滑县年画有鲜明的地域特点。内容以过年时祭祀与崇拜的偶像（画像）为主。分为两部分：一为对诸神的信仰，一为对祖先的崇拜。功能为应用性。

中国民间祀神辟邪习俗，多源自原始信仰对自然界神秘力量的敬畏和崇拜，由此衍化出的以人物和动、植物为对象的原始偶像崇拜，以及在此基础上发展出道教泛神信仰，并受到由印度传入中土的佛教的影响。吴地自古淫祭祀、敬鬼神，因而桃花坞木版年画中辟邪类题材十分丰富且具有地方信仰特色，如寻求祖先神庇佑的祭祖家堂（《三堂》、《五堂》等），求家宅平安的（《姜太公》、《秦琼•尉迟恭》、《鸡王镇宅》），驱鬼求安的（《钟馗》、《张天师》），求养蚕得利的（《群芳胜会》、《蚕花娘娘》、《逼鼠蚕猫》）。

祖宗轴，年时悬挂与祭拜，表示对祖先的怀念与敬仰。画面上有一排排“格栏”（长方形空格），用来书写长辈的名字和辈分，有族谱的意义。滑县的“祖宗轴”，不仅鲜明地反映着此地的人生情感及家族观念，而且包含着丰富多彩的民俗风情。画面上，从构图、色彩到花纹、图案等，都极具个性。距滑县年画产地最近的朱仙镇年画产地几乎没有祖宗轴这种年画形式。

高密扑灰年画的内容包罗万象，大都取材于世俗的社会生活，服务于城乡劳动大众，在丰富和美化人们的物质和精神生活、进行传统的伦理与美德教育、普及文化知识等方面起到了积极作用。其题材归纳起来，主要是神类。逢年过节，老百姓都要祭祀祖先和供奉财神，以求吉祥、富贵和先辈们的庇护。如财神、灶王、家堂等，这些都是祭祖常“挂”的年画。其次还有老婆孩儿类、戏曲人物类、人物传说类、山水花卉类等。

1.神仙圣佛：神仙题材源于佛、道、儒诸神以及民间俗神、行业祖师神等。每逢春节，高密地区的老百姓都要举行祭祀祖先和供奉财神的民俗仪式，以求福泽和先辈们、财神的庇护。因此，此类题材的年画，是老百姓过年时用得最多的，其中“家堂”和“财神”是高密年画中最有地方特色的题材，除此之外还有“观音”“八仙”“张仙射狗”等题材。

杨家埠木版年画中，用于除夕祭祖的纸马除了《三代宗亲》之外，另一代表就是《家堂》，所反映的内容与《三代宗亲》行异曲同工之妙。现存的《家堂》年画为木版印制加以手绘敷色，画工精巧，为年画中的上乘之作。画面以黄色为基础色，分为上下两层。上层为男女祖先像及故灵神位，有“千百世音容如在，亿万年俎豆常新”对联及“源远流长”的横批，故灵神位前有酒菜、猪头、鱼、鸡等供品，并有放着香炉蜡烛的香案，生动地表现了祭祀场景。下层为宅户大门，门内有读书闲暇的学子在燃放鞭炮嬉戏，门外为身穿官服前来祭祀的子孙后代。呈现出一幅家族兴旺、子孙繁衍的景色。画面中另有鹿、鹤、青松等物，以谐音与寓意表现了“六合同春”。

《三代宗亲》与《家堂》都是除夕时祭祀祖先亡灵所用的纸马，这与我国特有的宗族制度及其家谱、祠堂等支撑物有直接的关系，是在此制度下延伸出来的特有年画。这一题材的年画，既表现了民众对于祖先的尊重与缅怀，也表现了民众的宗族组织形式，同时也是希望祖先赐福于后人，保佑家族兴旺子孙繁衍。

对于《三代宗亲》年画的喜爱，一方面表现了当地百姓对于祖宗的虔诚信仰，另一方面也表现了当地特有的民俗生活内容。如除夕祭祀祖先所反映的当地家族、宗族以及祖堂与家谱的存在情况，画面中所摆放的供品与燃放鞭炮等细节，也体现了当地祭祖活动的内容。而年画的下层画有大门，大门上张贴有武门神图案，也是对当地除夕日习惯于更换门神的生活方式的一个侧面证明，非常值得引起注意。

是敬奉列祖列宗的图像，亦称祖宗图，上绘有曾祖父母、祖父母，中为父母，下有五子，有的还绘有天官、摇钱树、聚宝盆及戟、金锭、珠宝等吉祥物。上刻“合家欢乐庆新年”字样。富有人家过年祭祖多有大幅家堂或祖先像轴。一般农家祭祀祖先则以此种图像贴于堂屋或西墙上供奉，以祈祖宗在天之灵护佑家族人丁兴旺，故亦称“家堂”。样式分大家堂、二家堂、三家堂。尺寸分别为：88×61厘米、31×22厘米、25×16厘米。

该条目把四组地支年所要的吉利日辰“酉、丑、巳、卯”，编成形象生动的歌谣体，读之韵味无穷。这样的日子，水族先民认为是祭祀祖先的吉日良辰。

《经版》木刻画用毛边纸印刷，在雕刻版上刷一遍墨烟（砖瓦窑内壁的烟灰用米汤和少量白酒调合），然后覆上毛边纸，用棕刷在纸上刷印而成。每年三月初三、六月初六、七月初七、九月初九、十月十六等时节，就要打醮，还愿、敬神、祭祖，由师公做法事，把《经版》画当众焚烧，以求神祖保佑、消灾降福。每年十月十六，必在盘王庙还盘王愿，焚化《经版》画，祭祀祖先盘王。有的人家遇到干旱、虫灾、庄稼遭受野兽侵害或妇女难产、起屋上梁等事时，也印刷一些求雨、收虫、生养、添丁的神祖画像焚化，祈求息事平安。

与此同时,当我们的祖先由采集野生植物过渡到种植农作物，掌握了丰富的植物学知识的时候,发现许多植物含有的色素可以用来浸染丝、棉、麻和布帛，因而就发明了用植物染料染色的方法，而且用一种染草就能染出很多深浅不同的色彩层次，或者用几种染料套染的方法，染出很多间色和复色。

与此同时,当我们的祖先由采集野生植物过渡到种植农作物，掌握了丰富的植物学知识的时候,发现许多植物含有的色素可以用来浸染丝、棉、麻和布帛，因而就发明了用植物染料染色的方法，而且用一种染草就能染出很多深浅不同的色彩层次，或者用几种染料套染的方法，染出很多间色和复色。

祭祀祖先的纸马。其作用不在于张贴悬挂，而在于祭祀祖先时焚烧，传达对祖先的敬奉之意。

与内丘不同，佛山的祭祀木版印刷用品，只有少部分用于张挂，大部分都是在信仰祭祀仪式中焚化。佛山这类用品及其使用仪轨保存了华南地区的信仰习俗及珍贵的民俗研究资料。各地民间信仰对当地民众的影响是潜移默化而深刻的，人们敬畏神灵，又与神灵达成某种妥协。木版年画中这类用品既古老又极富生命力，在全国大多数地区春节张贴木版年画的风俗走向衰微的今天，这类信仰祭祀印刷用品还在各地广泛使用，并随时代不断创新发展。它反映出中国人内心对天地万物，对祖先、神灵、鬼怪的敬畏，透露出人们对未知世界的真实态度，值得探究。

羌历年的主持是释比，由释比在过节时主持对山神、天神、祖先和牛王神的祭祀，同时主持全村寨和各家各户年内许下的各种愿望的还愿。因此，在一个月前，释比就要忌嘴净身，忌吃葱、蒜等辛辣食物，要洗浴，用柏树枝熏住房和身体。在农历九月三十下午，释比就要身穿新衣，头戴做法事用的毡帽，手持神棍、神铃等法器，带领男性村民，带上祭拜和还愿用的生灵，一路打鼓诵经走到山上祭神处，点蜡烧香，释比要进行一系列的法事，祭拜诸神。

羌年 又称羌历年，羌语“日美吉”，“吉祥欢乐的日子”之意。在汶川一带，被称为“过小年”。原是在秋天收获后，祭祀神灵和祖先，向神还愿的重大活动，包括还愿敬神和集体娱乐两方面内容。各地举行时间略有不同，如汶川绵虒一带在农历八月初一，北川在冬至，其他地方多选择在农历十月初一。20世纪50—80年代初，集体活动一度停止。十一届三中全会后，羌年活动开始恢复，随后，阿坝藏族羌族自治州将农历十月初一确定为法定节日。自此，羌族地区各地每年均举办欢庆活动。

释比戏剧目种类较多，分为上坛戏、中坛戏、下坛戏3个。“上坛经典主要诵唱神事，如颂扬始祖先圣、答谢天地神灵；中坛经典反映人事，如保佑平安、五谷丰登；下坛经典则多叙鬼事，如驱鬼逐魔、降妖捉怪。三坛唱本共有七十二出之多。释比戏的主要内容包括羌族历史传说、英雄事迹、祖先神话，也有纯属祭祀仪式中应用的请神词和解秽词之类。此外，还包括一部分从羌族历史传说中演化出来的故事和用于婚嫁、丧葬演唱的剧目。释比戏的经典剧目有《羌戈大战》、《木姐珠与斗安珠》、《木姐珠剪纸救百兽》、《斗旱魃》、《赤吉格补》、《颂先祖》、《婚嫁》等。

羌族喜好白色。按照羌族族源看，这与其早期为游牧民族，与其生活最密切相关的羊为白色，因而人们穿白色羊皮褂，包白头帕……从某种程度上表达了羌族对其远古时期祖先的追忆、对神灵的崇拜。

清明节和寒食节是中华民族祭祀大自然和祭祖的日子。农历三月清明临近，是江南人祭奠祖先、外出踏青的时节。该年画通过四个连贯且各自完整的画面描绘了这一时令传统。上题杜牧诗：『清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。』

无论是在民间故事，还是在相关图像上，周仓的招象都是面貌丑恶、肌肉结实的夯汉，这也是较汉化的羌族地区民众所认知的周仓形象。因此，接受此一人物作为本民族祖先，也是接受古代汉族对少数民族的一种刻板的或丑化的“蛮子”意象。相对地，在汉化程度较低的黑水地区，许多村寨民众心目中的周仓则是格萨尔王，这并非是被丑化的“蛮子”，而是勇武善战的我族英雄。

据考，景颇父老死后送魂路线直至昆仑山。以此可知景颇族的祖先也曾居住于青藏高原澜沧江和怒江的发源地，而那里正是古羌人居住的地方。彝语与古代羌人的关系也十分密切。彝族传说和彝文文献记载都说彝族先民是从西北高原大雪山下逐步迁徙到今四川、云南的。汉文献也对此有印证。彝族的很多民俗，如着披毡、父子联名制、行火葬等都与羌族习惯相似。白族也是从古羌人中分化出来的。白族在汉代以前称僰。“僰，羌人之别种也。”（《史记·司马相如传·集解》）汉代往往羌僰并称，或氐僰并称。不仅如此，哈尼族、纳西族、傈僳族、土家族等民族，他们先民的构成都有古羌人。可见，古代羌人的不同支系，在不同的历史时期和不同的社会条件下融入不同的种族而形成许多新的民族。这一点是古代羌人从一个很大的族群演变成为今天一个人口较少的民族的重要原因之一。

黑虎寨位于茂县西北群山之中，距县城约32公里。这支羌族据说是党项羌的一个支系，《茂县羌族风情》称“唐初，原居河、湟一带的党项羌族人中的细封氏等部落，又为吐蕃所逼，向南迁居到松潘、茂县-带。”据邓庭良先生主编的《氐羌颂卷》称：“西夏亡后……唯舟曲县博峪五部是较可靠的党项遗族。博峪妇女穿红裤、红绑腿，戴红兜肚及红珊瑚抹胸，身后扎一个大羊尾——很可能即古党项一支赫羊国之裔。在宗教上，保持了党项羌猕猴种的图腾信仰……”上述博峪党项羌遗族穿红裤、红绑腿等，这种装束至今在黑虎、永和的羌族妇女服饰中都有遗存，尤其是黑虎羌族新娘出嫁时必须戴上黑色的“猫猫帕”，然后缠上绣花红带，这与博峪妇女头饰很接近，此习俗可能代表了新娘在婚前对祖先的追忆吧。

彝族刺绣中的几何图案，除了直接描绘物的形象外，大多数纹样无法道出具体的名称和含意。但这些图案深含着特定的社会内容和民族情感，凝聚着祖先难以用概念言说和表达的深层情怀。虽然彝族早已不在图腾时代，但图案却是彝族特殊情感的“根”之所在。

羌人对民族创世祖先如天女始祖母木吉卓和男性英雄始祖热比娃无比崇拜，在民间广泛流传并传唱着他们的经典事迹，羌人家中供奉着他们的神位，被视为重要的家神而受到膜拜。每个家庭逝去的先人均被奉为神灵，称为“祖宗香火”，其神位在家中火塘一角。家中老人逝后，亲属要为之举哀治丧做法事，赞扬死者生前的功绩。羌人尊崇古风、注重亲情、尊长有序，如堂屋祭祖、母舅权大。

最后，尽管弟兄祖先都是来自外地，小坝人的弟兄祖先来自之处，无论是有汉人族源隐喻的“湖广”或是有少数民族含意的“松潘”，常表露其“民族”归属涵义。在永和的“弟兄祖先故事”中，人们所来自之地只是一个生活环境较差的地方，并没有“民族”指涉涵义。此种差异所反映的情境也就是，对北川青片、白草村落居民而言，“民族认同”是当前一敏感而又十分重要的问题。

第三类是祖先崇拜的诸神。一般供于家中，泛称家神。一般家中都供有人类祖先神木姐珠、斗安珠；家族奉祀的有男女祖宗神、男女保护神等。例如，有的人家堂屋正中神龛上供有三位神灵：中间是家神，已采用汉族的“天地君亲师”的写法；左侧是灶神；右侧是观音菩萨。每日早晚要向家神烧一次香，表示崇敬。有的地方还将仓神、门神或山神供于家中。家中有从事特殊行业的，还供有各自行业的祖师神。

场地的仪式结束以后，释比会被邀请到家里做法事，同家族的所有亲友也会参加。要受礼的男青年依旧身着盛装，所有亲友则围火塘而坐，释比手持杉杆，上面刻有羌族始祖的像，接受成年礼的男青年们则纷纷向下跪，释比将系有五色公羊毛线围在青年的脖子上，以此可以得到祖先的庇护。随后家族中的长辈就会向青年叙述羌族及其家庭的历史，最后由释比念经，祭祀家中诸神。至此，男青年成为具有社会属性的男人。

苗绣作为一种民族文化的物质形式，反映出苗族人对生活的热爱；对祖先敬仰与神灵的崇拜；对自然生命的敬畏；对民族历史的追寻。经过千百年的历史传承、演变和创作，苗绣包含了更加丰富的语言与内容，蕴含着独特的审美价值和深厚的文化积淀。苗绣带给我们的不仅是美的享受，而是有思想的思索。

“卡斯达温”（铠甲舞）是羌族民众世代相传的一种古老的祭祀性舞蹈，主要在祭祀祖先时跳。“哈日”是古羌人征战、演兵的舞蹈，由各寨首带领民众在文化空间举行。“羊皮鼓舞”是羌族祭山大典时跳的原生性祭祀舞蹈，释比作法时也要跳这样的舞蹈。“莎朗舞”有几种跳法，现在流行的是羌族的锅庄，意思是围绕锅庄又歌又舞的一种舞蹈形式。莎朗舞是茂县西湖羌寨每年农历五月初三至初五举行“瓦尔俄足”（妇女节）这几天跳的祭祀歌舞。关于羌族的“瓦尔俄足”和“莎朗舞”，本书其他章节中有专门论述，在此不赘述。

唐代崛起于西方的“吐蕃”，据学者研究，其得名由于“发羌”；其所并吞的苏毗、羊同以及党项、白兰、白狗等人群，在中国古文献记载中也都是“羌人”。由于接受并传播藏传佛教的吐蕃，被认为是当今藏族的直接祖先，因此羌人也被认为是藏族形成的重要成分。9世纪末，吐蕃陷入衰乱中时，党项羌崛起，建立西夏王国。这是一个仿效唐宋制度建立的王国，13世纪为蒙古所灭。自唐宋以来，陕西渭水流域羌人逐渐融入汉族，而甘青河湟地区与川西北的羌人，也分别融入汉族、蒙古与藏族之中。最后在明清时期，只剩下岷江上游及附近北川地区有羌、羌番或“羌民”存在。岷江上游汶川、理县一带的“羌民”，在20世纪上半叶以来终于被识认定为“羌族”。

羌族的成年礼极为隆重，该仪式只为羌族青年男子举行，在以前女子是没有资格参加的。礼仪举行的时间一般在农历十月至十二月，仪式当天，所有年满16周岁的男青年会身着盛装在约定的场地前集合，一场隆重神圣的成年仪式就要开始了。释比头戴猴头帽，身穿法衣，手握法器，面对石塔，先对天神进行祭祀，再对火神、树神、山神、祖先神等诸神一一祭祀，接着将一只红公鸡宰杀并把鸡血淋在空地的石塔及塔上压的烧纸上，希望神灵保佑男青年们茁壮成长。之后，释比会一边念咒，一边带领男青年们绕石塔游走3圈，然后给每一名男青年发放--条白色的公羊毛线，并用手指把陈猪油抹在他们的前额上，祈祷天神保佑，至此就宣布成人了。

根据这些典范的“羌族史”，羌族的来源至少可追溯至商代。甲骨文中有“羌”，他们是商人的西方敌人。根据卜辞地理研究，“羌”大致分布于豫西、晋南或陕西东部。殷商卜辞中常有商，或其属国与羌之间的战争记录。卜辞也记载，被俘的羌人被商人用在祖先祭祀中为牺牲或成为商人的奴隶。

在图腾、祖先神话和神性英雄神话中，《角角神的故事》《霞芝姑娘盗水》具有一定的代表性。这两个神话分别讲述了角角神的来历与作用，以及人间没有水，霞芝姑娘就把天水放到了人间等故事情节。

随着羌民族的变迁，其祖先崇拜的内容也复杂化了。例如，所有的民族英雄以及凡有功于民族者，羌族均视为神而予以崇拜，如建筑房屋神、石匠神、铁匠神、战争指示神等，均属此类。对于民族英雄的崇拜，还伴有相应的民间传说，比如汶川县克枯寨崇拜的龙山太子，他除暴安民，后来却被反动统治者谋杀了，羌人将其遗体埋在龙山顶上，世代崇祀。又如茂县黑虎等寨崇拜的黑虎将军，据说原是领导这一带羌民反抗清朝统治的起义首领，后因寡不敌众而遇害。

花夜的第二天一大早，迎亲的人就会在门外吹响喜乐，女方亲友则帮新娘穿上红嫁衣、绣花鞋等一些新人装饰。梳妆完毕后，舅父会为其披上吉祥的红绸，女歌手代表父母唱起哭嫁歌，新娘在众人的搀扶下走到神龛前拜祖先，拜过后会边哭边与父母、兄弟和亲人告别，幸福中弥漫着离别的忧伤，无不让人感动。随后，新娘的兄羌把新娘背上迎亲的车，在接亲和送亲人的簇拥下，一路鞭炮、唢呐齐鸣地前往男方家。接到新娘后，要举行羌族的一个重要仪式——“挂红”。双方的舅父、长辈纷纷为新娘、新郎簪花挂红，来宾则向新郎、新娘拋撒青稞，祝福他们丰收、多子。

这位中年人说的“三弟兄祖先故事”，解释蒲溪沟最早三个寨子的来源。现在本地人都认为，蒲溪五寨是由最早的蒲溪、老鸦、色尔三寨分出的，因此这“三弟兄祖先故事”也说明蒲溪各寨的共同来源。但说到家族的来源，则几乎村寨中所有的人都说祖先是外地来的汉人。在此，人们似乎把地域空间（村寨）的起源与“族群”（家族）的起源分离开来。

这位中年人说的“五弟兄祖先故事”，解释休溪王家五大房的由来。他父亲所说的与此有些差别：由湖北麻城孝感来的是三弟兄，其中之一迁到灌县石堰场，然后他的后代有五弟兄来到蒲溪的休溪寨。我曾抄录这一王家的家谱，这是一个号称由湖北麻城孝感迁来，世居于四川省中部资阳与简东的王姓家族族谱（里面找不到这五弟兄或三弟兄的痕迹，也找不到与休溪王家的任何关联）。

羌语称作“克西叽·忽苏得（忍）”，又叫铠甲舞，是一种古老的祭礼性舞蹈。舞者人数不定，身穿生牛皮制作的铠甲，头戴插野鸡翎和麦秆的头盔或毡帽，腰束红布腰带，手执长矛、长剑、短刀或尖刀，身背弓箭。数人中有一两支猎枪，队形成单行呈长蛇阵。在领头者的带领下，擂起大鼓，吹响牛角，发出“嗬哈！嗬哈!”的吆喝声。舞蹈开始时先跳圈，然后排成两阵。长弩飞舞，肩上的铜铃伴着舞者有节奏的呐喊和武器的碰撞声，铿锵有力。跳盔甲舞的歌词内容为或诉说羌人祖先的业绩，或叙述与其他部族的战争历史。

最近十年来，由于国家对非物质文化遗产的保护日渐重视，羌族研究重点渐渐转到羌族的文化研究方面，以羌族的风俗习惯为出发点来研究其中的文化内涵。相关的学术成果众多，并呈现出多元化发展的趋势，对羌族的音乐舞蹈、民族工艺、节庆娱乐、礼仪习俗、宗教信仰、民间文学，甚至对政治、伦理、法律思想等方面都进行了比较深入的探讨。如马宁、钱永平的《羌族歌谣的分类及其社会文化功能》，秀花的《试论羌族民间舞蹈的风格特点及成因》，张犇《羌族释比法器和服饰的装饰内涵分析》、韩峰的《黑虎乡羌族妇女“万年孝”头饰文化内涵初探》和《初探羌绣“云云鞋”纹饰艺术中的民族文化》，马宁的《羌族火葬习俗探析》、《宗教人类学视野下的羌族“挂红”习俗》、《羌族非物质文化遗产的现状及保护对策》，杜学元等的《浅析羌族丧葬礼俗中蕴含的爱的教育及启示》，王康等的《神秘的白石崇拜：羌族的信仰和礼俗》，徐君的《羌族宗教经典〈刷勒日〉浅析》，周蔚蔚的《论氐羌民族火崇拜与祖先崇拜“叠合”现象形成的原因》，松冈正子（日本）的《羌族的“羌历年”：以理县蒲溪郡大蒲溪村为例》，唐光孝的《四川北川羌族与平武白马藏族民族信仰调查及初步探讨》，李鸣的《羌族婚姻习惯法的历史考察》，杨健吾的《羌族社会伦理思想简论》等等。

羌历年羌语称为“日美吉”，意为羌族的好日子、节庆日或过年日。羌历年是羌族最为隆重的传统节日，是羌族在粮食归仓后祭祀祖先和神灵，向神还旧愿、许新愿的重大节日。《隋书》记载，苏毗羌人“岁初以人祭，或用猕猴，祭毕入山视之”。可见其来历久远，且有浓厚的宗教色彩。古代氐羌人用十月历法（把一年分成十个月），十月初一被认定是一年之始，所以这个节日有送旧迎新之意。因地理条件不同，物候各异，所以，各地过羌历年的具体日期不一，仪式亦略有区别。改革开放以后，由羌族主要聚居地茂县、汶川、理县、松潘、北川的羌族代表在广泛征求各地羌民意见的基础上，共同商定将每年的农历十月初一日作为羌族过年的节日，羌历年的节期一般为三至五天。

医巫闾山的满族剪纸，文化底蕴丰厚，情感色彩喷张。以祖先神崇拜为主题的剪纸作品，是一座神圣的祭坛，是医巫闾山人世代供奉的精神家园。这沉郁的文化精神，使得医巫闾山满族剪纸艺术，不仅是一枝独具魅力的艺术奇葩，而且为中华民族保存了一座北方地区民族民间信仰的精神圣山。

羌族人尚火有着悠久的历史，《东汉观记》卷二十二中记载：“西羌祖爰剑，为秦所奴隶而亡（逃亡），藏于穴中，见有景象如虎而为蔽火，得不死，诸羌以为神，推以为豪。”历史文献中说的正是羌人祖先爰剑在逃亡途中受到火神庇佑而被众羌人推为首领的故事，由此反映出羌人因得火庇佑而尚火的原因。羌族人尚火主要体现在羌民族习俗中的火葬和火祭两种形式上。

羌族神话是羌族早期的民间文学，按其内容可分为八类，即开天辟地神话，人类起源神话，自然及其变化神话，动、植物神话，图腾、祖先神话，洪水、干旱和大火神话，文化起源神话，神性英雄神话等。这些神话的共同特征是：具有鲜明的地域特色；与现今残存的原始心理、宗教信仰保持着不同程度的联系；以反映原始先民与自然斗争的神话为主体；以幻想的折光形象地反映现实并进行审美评价。

羌族的宗教观念把神鬼分开后，也产生了主神观念，如诸神之中，天、地和太阳最大，赐予羌族温暖和丰收；在此之下有自然神和人神，如羊神、石匠神等，有功的祖先和妇女也被列入其中，表现了感恩报德的思想。按照释比的观点，羌族是天神的子民，羌族的女始祖木姐珠、释比的祖师西瞒都来自天上。由于有了主神观念，羌族祭天神自然要选择离天界最近的雪山，因此，羌族把祭坛选择在各村寨的山腰平地，以“那萨”（石塔）和白石作为雪山的象征，并作为主要的祭祀之地。羌族祭祀主神的历史，可以追溯到殷商时期，其方式包括“以人祭祀，诰天”，即杀奴隶来祭祀天神。

羌族的家族是羌族社会的基本组织。一般都是直系亲属同居，成员限于祖孙三代，而以父母和子女两代同居者居多。多子的家庭在儿子成婚后便分居另立门户，父母身边最后留下幺儿同居养老送终。羌族人每家都有神龛供奉祖先和其他众神，儿子分居后神灵也要从老房子“分家”到儿子的新居去。对神灵也有新老的观念，老房子的神灵资历最高，分家后逢年过节互相拜年时是以神的资历高低决定拜年的次序。因老房神“大”，所以，兄长也总是到弟弟家拜年。拜年的本质是拜家神（祖先神）。分居时新房子的火种也要从老房子分出来。

无论如何，在现代羌族认同中，“木姐珠与斗安珠”故事主轴并不是“猴子变人”，而是羌族天神“木比塔”。这位“天神”，如前所言，在许多村寨百姓心目中一直是“玉皇”。然而在20世纪前20年，英籍传教士陶伦士曾告诉本地人，“木比塔”便是《圣经》中的“上帝”；以色列人（或犹太人）的一支后裔，也就是羌民的祖先，将“上帝”信仰带来东方。目前，在羌族知识分子心目中，“木比塔”已完完全全是整个羌族的神，但东南部村寨民众仍普遍认为这便是“玉皇”，而西北部如松潘小姓沟、茂县牛尾巴等地村寨民众则对此一无所知。当然，早已没有人认为“木比塔”是基督教的上帝了。

通过这段资料我们可以得知事情的大概始末。在这里，“有人（建议）”、“禹里退休的王老师”都充当着知识分子的角色，在政府“扩大北川县的知名度和发展‘羌族风情节’旅游”、以及“体现出羌族祭祀自己祖先的文化特征”、“体现羌族传统文化”（将地域认同与民族认同统一起来）的要求下，运用羌族民间信仰，将北川地区的“大禹崇拜”置于“被改造过的释比祭祀仪式”（在经过编排的释比舞步中加入了“禹步”）的环境中，将“大禹”转化成了“羌族的”。

羌族神话中说，火神蒙格西爱上了羌人女酋长阿勿巴吉，他俩生下了儿子热比娃，他遵父嘱到天庭取火，火神给他两块白石，教他击石取火，由此人们才有了火，羌人也因此奉白石为神，每家的火塘也就成为火神的留居之处。火在羌民族的眼里威力无比，甚至超过太阳，因而广受崇拜。在石器时代至铁器时代，羌族祖先使用的火镰是人类前所未有的创举，是当时最先进的火器。不管天晴下雨、高山野外，只要用火镰和白石相碰撞，碰出的火花便可引燃特制的野棉花而得火。

羌族对其先祖历经艰难困苦、不屈不挠的迁徙经历无比敬仰，这成为他们共同的心理积淀，构成其内心世界深层的情感因素，并形成该民族深层的文化记忆和审美经验的根源。羌族每逢重大祭祀活动和人生经历的重要关口（如冠礼、婚礼），均要由族长叙史，释比诵经，祭祀祖先。正如民间流传甚广的《羌戈大战》唱道：“羌人能安居乐业，是前人用血汗来换。凭了祖先的智慧，尔玛人的子孙才有了今天；凭了祖先的勇敢，尔玛人的子孙才居住在岷江两岸。”羌族人民用这种“长歌祭祖”的方式来缅怀先祖，教育子孙。

当我接到上海民间艺术博览会的邀请信非常高兴。在当前举办“90上海中国民间艺术博览会”学术研讨会是很及时的，必要的；正如信中所说的：“弘扬中华传统文化，发展当代民间艺术，推动中外文化交流是海内外炎黄子孙的共同使命。”特别是近几年由于资产阶级自由化的泛滥，一股反民族，反民间传统文化，一切向钱看的逆流把人们的思想搞乱了，把我们祖先创造的灿烂民间艺术视为落后的象征；要振兴中华，立于世界民族之林，就要脚踏实地地干，振奋精神，弘扬中国民间艺术。民间艺术不仅是属于中华民族的，也是属于全人类的。我打算从剖析黄梅挑花艺术的魅力与前景这一实例来阐释中国民间艺术现状的评估。

无论是在杂谷脑河北岸或南岸，由于狭隘的“尔玛”认同，过去谈婚嫁时当地人很在乎对方家族是否“根子纯净”。所谓“根子纯净”便是说，没有汉人或藏人的根根，祖先也没有作乞丐或得麻风病的。从前沟与沟之间，沟里上游与下游村寨之间，阳山或阴山村寨之间，人们都常闲言对方“根子不纯”，因此可以“打亲家”（结亲）的范围相当狭隘。然而，目前桃坪、通化、薛城以及汶川龙溪等地的杂谷脑河南北两岸各沟村寨中，许多家族都宣称祖先来自湖广或川西崇庆、彭州等地。这似乎与他们强调自身为“根子纯净”的本地人有些矛盾。他们的解释经常是，川西各县与“湖广”过去都是古羌人所居的地方，因此从这些地方来的人群乃是正统“羌族”。

在言谈中，将各种汉文资料信手拈来，有此能力的知识分子，在北川之外的羌族中并不多见。有趣的是，清代石泉县令姜炳章以其卓越文采留下数篇歌颂大禹的诗文，其目的显然是“愿将花雨洗蛮风”——以描述华夏圣兴之域，将北川塑造为文明教化之区。如今他留下的诗文，却成为强化“大禹为羌族祖先”的重要社会记忆之一。

在国内的人类学和社会学研究中也有不少成果。在三联出版社出版的历史·田野丛书中，多少都涉及到了民间的庆典仪式与区域、族群的变迁和认同的问题。温春来的《从“异域”到“旧疆”》一书讨论了彝族的历史变迁中的民族文化身份问题，探究其人民的共同想象是如何维系的。郑振满的《乡族与国家——多元视野中的闽台传统社会》考察了闽台地区的民间仪式，从中切入研究社会转型问题。连瑞枝的《隐藏的祖先：妙香国的传说和社会》通过图卷、雕刻、佛教经典、传说、墓志铭、家谱以及地方野史及碑刻等材料中还原出民间仪式庆典，这些材料不但对笔者的羌历年研究有平行的借鉴意义，同时也为田野考察指明了方向。

蒲溪羌寨在汶川至马尔康方向的杂谷脑河边深沟里。据考证该地羌族已有300多年居住历史。由于是牛崇拜民族，所以他们还有着还“牦牛债”的习俗。蒲溪过去每年腊月要举行牦牛公祭，全寨羌民都来致祭。这个祭祀的特点就是派人到康藏地区买牦牛，费用由众人公摊，所以叫“还牦牛债”。“牦牛到达通化，便由通化的居民焚香迎接，然后每到一寨，各寨羌民迎接，各寨羌民迎送，直到白孔寺，献牛于神。从这一事实说明佳山、入达、西山、增头、牛罗、九枯的羌民祖先都是从康藏来的。”由于是牛崇拜民族，他们就把牛尊为最高崇拜偶像，因此该头帕造型似牛头，而且铁定为家族标志。我们对羌族余释比进行实地采访时，他讲：“牛罗二寨人的祖先由于迁徙和战争使整个氏族分散，定居蒲溪后就因为头帕造型使整个氏族重新团聚在蒲溪。”独特的“纳啵”符号标示了这个氏族群血缘关系。

羌族是中国最古老的民族之一，是汉族的前身——华夏民族的重要组成部分，主要分布在中国的西部地区。在中国及世界历史上，这种延绵数千年的民族也是极其少见的。现在的羌族只是古羌族的一支，主要分布于四川省阿坝藏羌民族自治州的茂县、汶川、理县及绵阳市北川县等地区。古羌族人主要从事畜牧业，而现在主要是农耕。在如此悠远的历史进程里，在与自然界的长期融合中，羌族人形成并保留了他们的原始宗教——万物有灵、多种信仰的灵物崇拜。羌族崇敬的神灵大致可分为四大类三十余种，包括自然崇拜、祖先崇拜、灵物崇拜和图腾崇拜。除火神以锅庄（火塘）为代表外，其余均以一种白色石英石（羌语称阿握尔，意为白石神）为象征，被广泛加以供奉。在这样一种原始宗教精神的指导下，羌族人创造了丰富、灿烂的文化，这是一种与自然相和谐的民族文化。而挑花刺绣工艺则是羌族文化中的一颗明珠。由于种种原因，羌族的挑花刺绣工艺一直鲜为人知。因此，有着浓厚文化底蕴和较高审美价值的羌族挑花刺绣工艺，是非常极具开发和利用价值的。

火葬是原始社会古羌人敬畏和崇尚火的表现和延续，尚火直接反映在古羌人的丧葬上，是羌人实行火葬的原因。自先秦以来，古羌人就以火葬为主要的丧葬形式。“氐羌之民，不忧其系累，而忧其死之不焚也……”（《吕氏春秋•义赏篇》）其大意是：对他们来说，生前成为战俘或奴隶并不可怕或值得担忧，而真正令他们担忧害怕的是死后不能够实行火葬。由此可见羌人对于火葬的崇尚和坚决的态度。闻一多先生说：那是他们担心不火葬，灵魂就不能回到先祖火神图腾的世界里去。至今茂县以北地区仍然保留着火葬的习俗，不少羌族村寨也还保留有旧时的火葬场和“阴屋”。羌人对于火的观念日趋丰富，随之产生了“净火”的观念——认为火有净化功能。以后，祖先崇拜意识也开始融入火葬的观念之中。先民们运用原始的互渗性思维，想象活着的人或者死去的人都可以通过火的神奇魔力与亲人和部落祖先相会。

纳溪、郎该、尼巴，都在热务河北岸各沟中，与南岸的埃期沟正面相对。目前该地村寨人群都被识别为“藏族”。大尔边与朱尔边，则是埃期沟右邻一条大沟中的两个主要村落。目前该地居民的民族成分与埃期沟居民相同，都是羌族。因此，这“七弟兄故事”是以祖先的弟兄关系，来说明这几个邻近山沟村寨藏、羌居民间的密切血缘关系。另外，我还听说一个“九弟兄故事”，比起上述的“七弟兄故事”，这个弟兄祖先故事在当地较普遍为人所知。一个埃期一组的老人，对我说过这个故事。他首先提到上述的“三弟兄”，然后想起，这三弟兄是九弟兄中的一部分：

北川小坝乡在所有当今羌族中，北川羌族的汉化程度最深。甚至于由他们所宣称的“家族史”，我们可以再思考究竟应如何定义“羌族”。关于祖先的来源，在北川的青片河、白草河流域最流行的说法便是：几个兄弟从外地来，后来便分成当地几个有汉姓的家族。如以下白草河小坝乡内外沟一位中年人所言：

羌族人民为所崇拜的女神建造了庙宇供奉，或为某些女神约定俗成了很多节日一直流传至今。如羌族为专治病的诗都莫比女神建了城隍庙宇，并将五月初五定为莫比节，从五月初三至初五的3天内，妇女们举行集体祭祀、庆贺、聚会活动，赛歌颂扬女祖先诗都莫比。再如流传至今的“莎朗舞”是羌族人民为了纪念莎朗女神，由于传说莎朗女神教古羌族唱歌跳舞，所以把羌族传统民间歌舞统称为“莎朗”。莎朗主要分为喜庆莎朗、忧事莎朗、祭祀性莎朗、集体性莎朗。

在祭祀活动中，羌族释比穿戴十分讲究，头戴金丝猴皮帽，左手执神杖，右手托响盘，率领众人围绕“白石祭塔”庄严起舞。释比演唱羌族史诗《羌戈大战》，赞颂英雄，教化羌族珍惜生命、热爱和平，叙述羌族迁徙史和发展的历程，追述古羌族的远古沧桑、艰难困苦和创造生活的辉煌史事。释比还要演唱《木姐珠与斗安珠》忠贞相爱的爱情故事，叙述木姐珠从天上带白石至人间，并创造了用白石相碰发出“火星”给人类带来“火种”的故事；白石即成为羌族最崇拜的神灵。缅怀羌族祖先大禹，颂扬大禹的英雄业绩。

第九，“木姐珠”（羌语音译，意思是赞颂羌族祖先）。羌寨请释比谢天谢地还愿时，必须要诵唱赞颂祖先的经典，这也是上坛经诵唱的主要内容，其大意是：“过去”古羌族的男祖先叫然比娃（茂县南部和汶川北部羌区传说名为斗安珠），他和天神木比塔的三女儿木姐珠相爱，然比娃到天宫向天神木比塔求亲，天神木比塔便出了许多难题来为难然比娃，经过多种考验和试探后，最后才让然比娃和木姐珠结了婚。木姐珠是天神木比塔的三公主，生得很漂亮，陪嫁的东西很多，婚后同然比娃下凡居住。

其实排瑶并无高辛帝女配槃瓠的传说。排瑶信仰“盘古开天地、造天造万物”，祖先是盘古的后代。而挂袋的作用，不过是生活用具之一，是排瑶女子用来盛野外劳动时的午饭及绣花针线的。男子用挂袋也是外出和狩猎时不可缺少的盛具。

这种家庭内部潜在的和父系家族相制衡与敌对的力量，也表现在村寨家庭中与“铁三脚”有关的信仰之中。“铁三脚”是主屋内火塘上的三脚铁架，三足支撑着上端一个环状铁架。火塘与铁三脚位在屋中靠神龛的一角。据文献资料及今日老年人的解释，铁三脚的三个脚，代表家内三种神——火神、祖宗神与媳妇神，其意义是神、祖先与大、小母舅共治一个家。前面我们曾提及，无论在婚丧等大事及在平日家中小孩的管教或家庭纠纷上，大、小母舅都扮演非常重要的角色。因此有关铁三脚的信仰及其象征，也说明在一个家庭中母舅拥有可与上系家族权威分庭抗礼的地位。

传统的吉祥装饰图案在经历了历史岁月的沧桑和洗礼之后，其保留下来的哲学思想与美学内涵在当代社会仍然具有较高的文化和艺术价值，它看似浅显，然而博大精深、丰富多彩；它看似世俗，然而诗情盎然、雅意无限。文化艺术的生命贵在创新，传统吉祥装饰艺术只有与现代设计语言相贯通，在理解前人作品的基础上取其“形”延其“意”，从而传其“神”。透过中国吉祥艺术的历史延伸脉络，我们可以看出，艺术本身是一个开放系统，虽然不断受到新意识、新观念的冲击而更新和拓展，其保留下来的内涵与精神则是民族文化历史长期沉淀的结晶。吉祥文化已成为中华民族不可分割的文化精神财富，有着不可替代的文化价值，我们只有更好地古为今用、推陈出新并加以保护和传承，才能将祖先留下的文化遗产代代相传。

原始宗教中，对于神的形象大都是凭梦寐中所见而造的某一意象，或以某种特殊的物体形状而作，甚至没有具体形象可言的神灵，如衣角、体垢、昆虫、落叶、动物和人造物都可以作为神的形象的代表，这是原始宗教“万物有灵’’的体现。羌族原崇拜抽象的人类祖先神、男性主宰神和女性主宰神，这三种神应都是祖先崇拜的某种形式，亦均以白石为表征，供奉于每户的二层正屋之中。

牛、马王会农历八月一日在祭祀台举行，彝语称“尼遮目会扪”。会上由两个老年歌手唱叙祖先历史、创世纪等歌，意向老天爷和祖先祈祷五谷丰登，求牛、马王保六畜兴旺。

高密地区的民居堂屋大都坐北朝南，正中为厅堂。祭祀祖先是堂屋最重要的功能，也因此成为整个住宅中的“神圣之地”，具有了特殊的文化内涵。堂屋正面墙壁在春节时悬挂“家堂”，平时悬挂“中堂画”，左右对称配以对联、条屏。

英雄史诗《羌戈大战》，有700多行，由“序歌”、“羊皮鼓的来源”、“大雪山的来源”、“羌戈相遇”、“重建家园”五部分组成，讲述了在远古时候，羌族的祖先从西北地区来到岷江上游水草丰美的地方生活，同身强力壮的凶悍的戈基人发生冲突，他们以颈部悬羊毛线作为标志，在天神的帮助下，用白石击败了戈基人，得以发展生产，安居乐业。史诗反映出古羌人在历史上曾有过的迁徙记忆。

在所有凝聚人群的“历史”中，解释人群共同起源的“历史”最为重要。“共同起源”，无论是祖先、起源地或一个源始事件，都能凝聚人群。在中国，找寻、建立一个共同的始祖，在清末民初“造国族”运动中是一项重要工作。近代史学者沈松侨曾在一篇论文中指出，过去一个皇统符号——黄帝，在晚清知识分子如梁启超、章太炎等人的集体建构下，成为中华民族的共同始祖。在这集体认知过程中，当时有两个争议主题值得注意：其一，有些边疆民族如满、蒙等，是否为黄帝子孙；其二，如黄帝是所有汉人与满、蒙等非汉的共同祖先，那么是否黄帝的嫡传——汉族——比其他支裔优越。这些争议，鲜活地说明了国族(或民族)建构过程中的一些普遍现象：共同纪念一“起源”，以强化群体成员间的根基情感；修饰、确认国族群体的边界；然后，阶序化群体内部之次群体。

我们以此人类生态观点，回顾华夏边缘历史。以“弟兄祖先故事”为表述的历史，似乎曾普遍存在于华夏及其边缘部分区域人群间。中国古史记载中，“弟兄祖先故事”之遗痕随处可见。如，我们在《国语》中可发现黄帝、炎帝为两弟兄的说法，可见当时（东周时期）仍有些知识精英希望以“弟兄关系”，而非征服者与被征服者关系，来联结黄帝与炎帝后裔诸国。然而也在此时及稍晚，各种“英雄祖先”论述流行于华夏诸国之间，黄帝逐渐得到特殊的“始祖”地位；比他更早的炎帝，则在大多数先秦文献中被视为被黄帝击败之古帝王。到了汉晋时期，当华夏边缘扩及青藏高原边缘时，被纳入此边缘而成为华夏的巴蜀人，曾经仍以一“九弟兄故事”将本地统治家族与中原华夏凝聚在一起。

第一，白石除代表天神外，还代表其他诸神，说明羌族的宗教不是一神教，而是崇拜多神的原始宗教，羌族人用白石代表的天神是与祖先合二为一的；第二，羌族的白石崇拜并非对天然石的崇拜，更不能把“白石神”理解为一般白色的石头；第三，白石神的神性特征是白色，这可能是古羌族和北方游牧民族宗教习俗的存留；第四，据考证，白石崇拜有着悠久的历史。

在《西羌传》中则是，作者先提及西羌出于古代四凶之一的“三苗”，他们是姜姓族的别支，其国原在南岳；在舜驱逐流放“四凶”的时候，他们被驱赶到“河关西南”，黄河上游之地（河首）。后来该篇又提及，羌无弋爰剑，一位曾为秦人奴隶的戎人，因避秦人追捕，而逃入河湟西羌之中。在此，因种种神迹，他被当地羌人奉为首领，他的后裔便成为许多河湟羌部落的酋豪家族。后来又因秦国的军事压力，爰剑子孙分散四方；其中一个孙子“卬”率众迁往西南，他的后裔又成为许多西南羌部的豪酋家族。因此，在《西羌传》中事实上包括了三个“英雄祖先历史”。一是三苗与其后裔（所有羌人）的历史；二是无弋爰剑与其后裔（所有羌人豪酋家族）的历史；三是卬与其后裔（西南羌人豪酋家族）的历史。

其二，反映民间信仰内容，体现出对日、月、山、火、水等诸多神灵的崇拜和“羊”的崇拜。服饰文化中的纹饰可以反映羌族的多神崇拜，并可加深或淡化人们的宗教观念。羌族通过绣饰表达出对日月星辰及各种神灵的敬畏之情。如火充满力量和希望，常常用于装饰男性服饰。《云云鞋的传说》反映出羌族对祖先的敬仰和崇拜。对羊的崇拜至少源于三个原因：第一，羊是天神阿爸木比塔送给木姐珠的嫁妆之一；第二，羊在传说中是重要的文化载体，有文字的经书被羊吃掉，释比杀羊绷鼓，击鼓诵经；第三，羊与羌人的生活密切相关，为衣食之源。而“羊角和云形有共通之处，在表现过程中可互为变形并派生出多种形式，作为一种符号，从一个侧面传达出羌族历史的发展”。故，云云鞋的装饰纹样大都是羊角(云纹）。其三，反映对美好生活的向往。这类图案多是组合图案，有吉祥、美好之意。如”石榴送子图”、“四羊护宝图”、“金瓜向阳图”、“火盆花开”、“团花似锦”、“凤穿牡丹”、“尖菊团花图”、“富贵花开”等。另外，羌绣还吸收了字纹，如寿、贵、万等字来表达一种祈愿。

在羌族的祖先崇拜中，大禹是深受羌民崇信的主要神灵之一。在羌族的许多地区，以大禹出生为主要内容的遗迹和传说，流传甚广，特别是今天北川县禹里羌族乡一带更为集中。主要传说有大禹在“石纽投胎”，以及“血石的来历"、“禹穴的来历”等。另外，在汶川、理县、松潘等地区的羌族民间，也都存在着类似的传说和遗迹。在羌族的思想观念中，大禹的遗迹尤其是石纽（大禹投胎之地）被认为是最圣洁的地方。羌民在远行的时候，带上这里的泥土，据说可以保佑平安。还有人认为，血石、禹穴等大禹遗迹具有生育的作用。每当妇女不孕时，在禹穴坐一坐或者捡一块血石都能使妇女怀孕，这种习俗至今还在流传。遇到旱涝灾害时，羌民要在释比的主持下，祈求禹王消灾免难，保佑万事平安。大禹遗迹被羌族视为神圣之地，具有崇高的宗教地位。

苗族信奉“万物有灵论”，人与自然本为一体。他们认为，人类也可以创造客观的自然现象，拥有只有在自然界才有的外力，这是人类最原始的意识。天上的星星,月亮,雷声和闪电，树木，花草；地上的老虎猛兽以及水里鱼蛇水草等，在原始时期苗族祖先们的心里都可能是神的化身，到目前为止，苗族的山水和天地，月亮和星星自然崇拜到现在仍然是挑花的主要图案。而这个形象也不是自然界中的具体形象，而是一个经过人为美化的，具有神话的意味的超自然的形象。菊花、十字花、鸡冠花、养子花、牡丹、梅花、菊花、荷花、十字花、鸡冠花、养子花石榴花、桃花、梅花、马蹄花、荷花等都是自然界中常见的植物。尤其是枫叶树，是苗族的“母亲树”象征着万物之母，在苗族挑花中是不可或缺的图案。果、树、花象征着丰富的生命，象征着生命的力量和源泉。葫芦意味着新的生命，荷花象征少女和青春……人们将鸟兽挑画面中央花草在旁衬托，代表着人与动植物和谐相处，这是苗族妇女的美好愿望的寄托。

对于大禹是羌族祖先，各地羌族知识分子都是同意的，但对于大禹究竟出生在何处，却有很多争议。如前所言，“禹生于汶山郡”这一记忆，使所有西方华夏边缘的汉人据点都有“大禹出生于此”的社会记忆。于是，在这些地方的居民普遍成为羌族后，大家便争论究竟大禹出生在何处。以下几则口述，表达各地羌族知识分子不同的声音。首先是一位理县蒲溪沟人的说法：

由村寨居民的口述可知，他们认为毒药猫与村寨中的女性有密切关系。在传承上，毒药猫由母亲传给女儿。毒药猫的训练是在熬盘上、火塘或灶边。她的夜间飞行工具是灶边的橱柜。毒药猫又与灶神同一国，或说灶神是毒药猫的祖先。这些女性的日常工作场域与用具以及与女性有关的神或神性象征，都显示毒药猫与女性的密切关系。再者，一般人皆认为毒药猫大多年轻貌美，特别是能变动物的毒药猫。有些人指出，毒药猫女子的眼睛特别迷人，有时她们能透过眼睛放毒。年岁渐老，就只能从指甲放毒。显然毒药猫的“毒性”与其女性特质，或她对男性的性吸引力成正比，因此，毒药猫传说与相关信仰习俗的社会意义，与“女人”在村寨社会中的地位及因此衍生的隐喻，都有密切的关系。

在中华民族历史上，在占有多数比例的民间群体中，其文化实现的主要方式，并非必赖以毛笔、文字造就的文字体系。我们是否看到，在毛笔、文字之外，还有一种非文字文化方式的存在；在汗牛充栋的典籍之外，还有在民间土壤里生生不息的一种文化创造；在官方文化和精英文化传统之外，还有一个口传身授的民间文化传统。这个传统同样为中华文明的持久性做出了千古不灭的贡献。最自然的往往最本原，非文字的文化也是文化。剪纸就是民间生活土壤上长出的文化之根，是几乎文盲的乡村女人剪出来的“无字天书”；是一种承接着祖先生命信息、祝祷着今天与未来的符号。一棵棵充满原型文化意味的生命树，因为民间的剪刀，剪不断，理还乱，却在底层饱经沧桑的纸中岁月里世世代代地鲜活着。

随着人类社会不同形式与程度的复杂化、中央化与阶层化发展，“弟兄祖先故事”逐渐被其他历史心性下的“历史”所取代或压抑。首先，在社会中央化之后，并非这些弟兄，而是弟兄们的父亲——一位英雄圣王，成为历史的起始。无论历史重复着一个个英雄圣王及其子孙的兴亡(循环历史)，或是英雄圣王及其子孙万世一系的历史(线性历史)，其“起源”都是一位英雄圣王。同时，在社会因政治、经济、宗教而分工化、阶层化之后，历史记载的不再是该群体所有人的“共同过去”，而是部分人的过去——他们是皇室、贵族、世家，或是宗教与商业领袖。政治、宗教与商业活动中的历史“人物”与“事件”，成为强化或争论地域、族群与社会阶层化关系的符号。特别是英雄征程与殖民之空间记忆、相关的英雄祖先血缘记忆，被组织在线性、量化与价值化的时间内，以区分并强化当前各人群在资源体系内之核心与边缘地位。

在前面我们曾经提到过，释比和羌族民众之间由于仪式语言无法沟通而丧失了“话语权”，将构建族群记忆的权力交给了知识分子。但在这里，释比的这种“失语”反而成就了它的权威地位。我们经常可以在中国的祭祀仪式中见到这种现象——为了增加仪式的神圣性和权威性而采用使用十分晦涩的语言。例如景军在《庙宇的记忆：中国乡村的历史、权力和道德观》中就提到大川人在祭祀孔子时，为了体现出跟祖先神灵进行的是一种秘密交流而采用了十分艰深难懂的文言文。在这里，这种“失语”非但没有丢失羌族的族源记忆，反而与整个释比仪式所象征的传统权威一起成为强化羌族身份的一种工具。

近代羌族的形成，在本土历史建构上主要还是“英雄祖先历史”的产物。20世纪上半叶端公经文中的英雄故事、一些“英雄游历记”或“英雄征程记”，似乎暗示我们一个由“弟兄祖先故事”或其他“历史”，转变为“英雄祖先历史”的过渡阶段的历史叙事。它可能是古华夏的《穆天子传》、蒙古的《江格尔传》与康藏各族群的《格萨尔传》等英雄史诗的前身。借着由“英雄征程记”逐渐发展为“英雄祖先历史”，人类社会由孤立、平等的小区域社群，逐渐演变为中央化、阶序化的大型族群与政治体。无论如何，这些近代早期岷江上游本土知识分子以“英雄征程记”建构的“我族”想像，在并未完成之前，便为另一些“英雄祖先历史”的流传所阻断。在本地人心目中，大禹、周仓、樊梨花等“祖先”都可以作为一种“起源”，以说明本地人的族群本质。汉文字记忆的力量，汉文化的优势地位，都使他们认为大禹、周仓、樊梨花等英雄祖先真实可信，更具力量的是“典范羌族史”的完成与流传。从此，端公经文中的故事成为“宗教神话，周仓、樊梨花等英雄祖先故事成为“乡野传说”。在“典范历史”中的羌族，是炎帝之后，一个被华夏英雄圣王“黄帝”打败的英雄之后裔。

从广义上来说，羌族崇拜的祖先神、劳动工艺神等，也可以看做自然界曾经存在而被神化了的自然物。在羌族漫长的历史进程中，自然崇拜的宗教思想一直是羌族人民处理人与自然的关系的最高准则，是人们力求与自然和谐相处，客观上起到了羌区生态平衡的重要作用。但近几年来，在现代文明的冲击下，人们逐渐拋弃了一些传统思想后，出现了一些破坏生态的行为。

对于羌族知识分子来说，大禹不只是一个对汉族有贡献的羌族祖先，而有更多、更重要的意义。他们认为，夏代是中国第一个朝代，而建立夏朝的大禹又是羌族，因此羌族必定是中华民族中的核心民族，或说是最古老的华夏。也因此，在当前羌族认同中，“大禹”被羌族知识分子集体回忆得最多，也引起很多的争议。

女孩10岁左右开始受到服饰制作技艺的启蒙，在长期的实践中得到锻炼，出嫁之前是其技艺发挥的一个高峰期。在羌族社会中，对待嫁女孩的评价标准，不是看女孩漂亮与否，而是看女孩子是否勤劳，是否会操持家务，是否心灵手巧。女孩则通过自己精心裁剪、制作的漂亮服饰和鞋子来回应人们的要求。实际上，女孩从开始学习羌绣技艺的那天起，就在为自己今后的嫁妆做准备了。她一生中展示其刺绣技艺的一个巅峰就在出嫁前夕，在婚礼上，女孩会展示其做出的漂亮嫁衣、最好的云云鞋和最美的鞋垫。理县蒲溪乡休溪村的一名妇女谈到，到出嫁之前，女孩通常都能做100双鞋，出嫁时带走的鞋的数量，是按装鞋的工具即背篼来计算，一背篼装10双，可有10余背篼。这样到婆家后，可证明自己能干，不会被男方家庭轻视。在汶川县羌锋村，新人结婚时有男方家的长辈在新郎家中举行敬神的仪式，正式告知祖先及诸神家里添人进口，祈求家道兴隆人丁兴旺。待敬神完毕，“新娘赠送男方家主要近亲一人一双自己做的鞋子”,也要送鞋给红爷表示感谢。这是新娘手工技艺的展示机会，也是得到男方家族认可的重要时机。结婚后，她会同丈夫的母亲、姐妹一道为家人的穿着而操劳。当她的孩子有10多岁时，亦重复自己走过的路。

自古以来，手艺的传承多半依靠师傅言传身教，这其中或有经济原因，或因“传男不传女”“教会徒弟，饿死师傅”等观念使然，导致中国传统技艺传承具有保守性与落后性，如一些手艺人去世后，便是技艺失传。目前能够采访到的京绣老艺人是一部“活的教科书”，对于了解20世纪20年代以后京绣以及服饰的发展状况有极大的帮助。当前我们要力所能及的寻找更多的京绣艺人，对其进行访谈、录音，了解其从事京绣时的工作状态、生活方式以及思想观念，为日后的研究留下第一手文本资料。并通过DV短片的录制记录其当前工作及生存状况。日本作家盐野米松就写过一本名叫《留住手艺——对传统手艺人的访谈》的书，以访谈的方式原汁原味地记录了28位老手艺人的手艺生活。它就像一段活的电影拷贝，为后世说明生活中我们曾经这样和那样过。翻及此书的人们无不为其朴实无华的文字打动。目前，一些有识之士也提出当下应用文献形式把原有技术形态、文化方式、生产生活方式记录下来迫在眉睫。传承人对于非物质文化遗产的保护和延续的重要性，已被越来越多的人所认识，寻找杰出传承人也是京绣保护工作的一个重点。历史上，传承人的口传心授是文化生命线得以延续的重要法宝。发展到今天，如果传承人没有了，活态的文化就会中断，剩下的仅是一种物质层面的历史见证。可以说，传承人是非物质文化遗产之本。正如冯骥才先生所说：“历朝历代，除了一大批彪炳史册的军事家、哲学家、政治家、文学家、艺术家以外，各民族还有一大批杰出的民间文化传承人，后者掌握着祖先创造的精湛技艺和文化传统，他们是中华伟大文明的象征和重要组成部分。当代杰出的民间文化传承人是我国各民族民间文化的活宝库，他们身上承载着祖先创造的文化精华，具有天才的个性创造力。……中国民间文化遗产就存活在这些杰出传承人的记忆和技艺里。代代相传是文化乃至文明传承的最重要的渠道，传承人是民间文化代代薪火相传的关键，天才的杰出的民间文化传承人往往还把一个民族和时代的文化推向历史的高峰。”现在对于传承人的记录，除了文本记录之外，还有相关口述史研究、结合图像、图片、文字、录像进行动态记录。

这位内外沟人与前面例1那位内外沟人同村。这位报告人所属的“王家”，就是前面例1内外沟人所说的“王家”，也是例2杉树林人所称刘、王、龙“三弟兄”中的“王家”。但例3这位王家的人，并不认为本家族祖先为来自松潘白羊或毛儿盖的五弟兄之一，或是来自湖广的刘、龙、王三弟兄之一，而说是来自湖广孝感的王姓“五弟兄”之一。这五弟兄来此后，两个在小坝，另外三个分散在漩坪、金凤、白泥等邻近乡镇。这个祖源记忆，强调内外沟两个王姓家族的一体性，也强调内外沟王姓家族与邻近乡镇王姓家族的同源关系。同时，不接受前两位小坝乡人的王家祖源论述也显示，他不认为内外沟或小坝的几个主要家族有共祖关系。

“华夏边缘”的西向扩张，在东汉、魏晋时基本上已达到华夏经济生态与社会结构所能存在的地理极限。从此，华夏不只是以武力维护、封闭此边缘，也经描述边缘空间（蛮荒瘴疠之地）、边缘人群（蛮夷贪戾之人）之异类性来强化此边缘。中古以来中国的边防策略，大致便是在”羌人地带”置下一连串军堡与重兵，防御“吐蕃”或“西番”的侵扰。由岷江上游而下至雅安地区，或更下及云南北部，此一线经常便是华夏帝国的西疆防卫线。由手华夏强力维护、垄断华夏资源，青藏高原东缘（大致为康藏地区）之山间各部落、村寨人群，便只能在内部争夺有限的山谷、草地资源，或在华夏的封贡制度下以顺服来换得华夏之赐予。除了吐蕃时期外，在历史上青藏高原东缘人群较难结为大型政治军事体，以胁迫、进犯手段向华夏争夺资源。此与北疆各游牧部族常聚为大型游牧帝国以威胁、掠夺中原，有相当的不同。相对应的是，“英雄祖先历史”也流行在北方游牧地区；在青藏高原之东缘，“弟兄祖先故事”历史心性才是各族群历史记忆的蓝本。

另一个本土历史建构，便是1980年代羌族知识分子对端公经文“羌戈大战”的再书写与诠释。首发其端的是汉人历史学者将“羌戈大战”视为一个真实历史的本土记忆残余——这便是羌人在西北被汉帝国打败而南迁的“历史”。羌族知识分子接受了这个“历史”。但他们更有意义的建构是：认为战胜戈人的英雄“阿爸白苟”有九子，这九兄弟被分派到各地区立寨，而成为当今以及想像中的羌族之由来。这个我族血缘与地理人群想像，也就是九弟兄及其所占居之地，包含了早期端公“英雄征历记”中的历史空间想像、当代语言学知识所提供的人群语言空间想像，以及当前民族知识与行政区划中的我族政治空间想像。这个例子一方面说明，这个版本的羌戈大战故事是“弟兄故事”与“英雄祖先”两种历史心性的混合产物。另一方面，它也说明了当前羌族知识分子心目中之羌族本质与理想中的羌族范围。更具意义的是，这样的我族建构，具体而微地反映近代“民族建构”的一重要特色一一语言学、历史学与民族学（以及考古学、体质学），使得我族建构有了更多可资“运用”的工具。

侗族丰富的织绣纹饰中，较为典型的有：龙蛇纹、凤鸟纹、鱼纹、蜘蛛纹、太阳纹、月亮星宿云气纹、多耶纹、祖庙纹、树纹、竹纹、花草纹、井纹等。这些主题纹样的形成，与侗族先民的原始信仰和思维观有着密切关系。侗族社会经历了漫长的原始公社制度，加之地处边远的山区，侗族先民抽象的理性思维并不发达，其哲学思想多以直观朴素的认知形式，融合在各种文化思想之中，因而长期以来侗族崇尚原始宗教，其中以自然崇拜和祖先崇拜最为主要。侗族先民在对自然界依赖适应的过程中，为大自然赋予了泛灵的色彩，认为天地间的事物皆与人们的吉凶祸福相互关联；灵魂不死的观念使他们相信一切祖先，包括远祖、始祖、族祖、宗祖、家祖，都在时刻关注并影响着后世子孙的繁衍和命运。而织绣纹饰便是这些内隐精神的外显。

的人口流徙，也使得临洮、陇西、天水、武都一带的“羌人”与“汉人”在血统与文化上有相当程度的混合。西夏统治下的民众，有许多便是如此的“汉人”或“羌人”。在西夏王国糅合汉文化的本土化政策下，许多原来被视为羌的部民，因“西夏化”而有了更多的汉文化特质。西夏衰亡后，今兰州、临洮、岷县、武都、文县、平武、北川一线以西的各部落人群，仍被中原人称作“羌”、“氐”或“番”。在元、明、清时期的文献中，常有他们“作乱”的记载。明代在此置岷州卫与洮州卫，以镇压羌人。在此线之东原为氐、羌、汉混居的甘南、川北地区，宋代以来则成为汉人所居之州县。明代在此的行政设置是“府”——巩昌府，这显示本地人群此时已被视为中原编户了。所谓“汉化”，并非简单地指“成为汉人”，而是指一个接受、展演或强调汉人习俗，最后终宣称祖先为汉人的过程。但宣称祖先及自身为汉人，在华夏边缘不一定因此被他人视为汉人。在此地，“汉化”是由东往西渐进的一种文化现象，而且，汉与非汉之间直到民国时期仍无明确的边界，在后面，我将深入说明这一点。

羌族的宗教中，与鬼神发生联系的是释比，羌语还有“许”、“诗谷”、“比”等叫法，为不同方言土语的音译变体。他是不脱离生产的宗教职业者。羌人认为释比是与羌人祖先一起从天上下凡的，在神道系统中法力很大，并能与神相通，还与恶魔打交道，所以，在羌族社会生活中占有重要的地位。在很长的时间内，他是羌民中最权威的文化人和知识集大成者，在人们的心目中享有崇高的地位和威信。他熟记本民族的历史传说，能背诵各种神话故事等。他会念各种不成文的经咒，有一套“能显神通”的法器。因而，人们相信他有控制自然的本领，会呼风唤雨，繁殖牲畜与百谷，甚至人们“命运”的亨蹇，他亦有转移的能力。他又是医生，“能治”百病。这样，在自然力、社会力等的压迫之下，人们把自己的希望寄托在释比身上，想通过他求得神灵的保佑。所以，生产生活中的一切敬神、还愿、驱鬼、除秽、治病、送魂等活动以及婚姻丧事都由释比主持操办。因此，释比是羌人中的‘‘祭司”、“魔术法师”和“医生”的综合人物。其报酬主要是玉米、小麦、猪肉、羊肉和鸡，还有钱。

许多学者都认同古代的羌族文化是牧业文化，是人类最早征服自然的杰出代表。古羌族之所以能够在万年以前造就人类突出的牧业文化，说明羌族的祖先勤劳、勇敢、不懈追求、敢于战胜自然，他们在劳动中取得技艺、经验的同时，还把这些技艺文化扩散到了中原等地区，为中华民族的发展、进步作出了巨大的贡献。羌族多聚居于半山，不能经常吃上新鲜肉类，所以他们擅长制作烟熏肉类。

满族有供奉袓先神的习俗，这是对祖先崇拜的一种形式，他十分注重从创世创祖以来的历代祖宗世系。人们对祖先的崇拜主要是因为这些祖先为他们打下了生活的场所，能提供给他们安居乐业的环境，为整个民族立下了汗马功劳，被族人尊称为大英雄。如图3.7努尔哈赤打虎的这款刺绣纹样，整幅绣面构图集中，布局密集。从努尔哈赤和虎及羊、鹿的比例上的对比，让人感受到了英雄的高大威猛，把努尔哈赤的英勇形象表现的淋漓尽致。充分表现出来满族人民对英雄的崇拜心情。满族人对祭拜袓先是非常重视的，这种习俗也一代代流传。形成了满族宝贵的民族文化内容。

虽然茂县、松潘等地羌族很少听过“木姐珠与斗安珠”故事，但“人是猴子变来的”，却在村寨民众间是个普遍的看法。有人也说，人是猴子和一位仙女所生的。我们很难肯定，这是现代“人类进化”知识所造成的印象。因为愈往西、往北去，如在黑水藏族与热务藏族中，这样的说法就愈普遍；然而以汉文与国家教育所传播的现代知识，却是由东向西递减。我们知道，古代汉文文献《北史》中便称党项羌、宕昌、白狼等为猕猴种。藏族文书《西藏王统记》、《贤者喜宴》等书中，也有祖先为猕猴与岩魔女所生的传说。直到当代，藏族知识分子在藏族起源的争论上，仍经常以“猕猴种”之说，来反对“羌族说”。由“人是猴子变来的”这说法愈往西去愈流行，以及前面我曾说明，羌族地区之“藏文化”成分由东往西渐增，我认为羌族“木姐珠与斗安珠”故事代表由西方藏区传来的一种“我族起源传说”，这也是此种“猕猴生人”传说流布的东方边缘。

史诗《羌戈大战》、《木姐珠与斗安珠》、《人神分居的起源》是影响最大的作品，也是羌族口承文化的代表作品。《羌戈大战》讲述了羌族人民的祖先，历尽艰难困苦，与戈基人苦斗，与魔兵血战，从西北迁居到岷江上游地区的真实历史。它是一部传奇式的英雄史诗，全诗长600余行，分“序歌”、“羊皮鼓的来历”、“大雪山的来历”、“羌戈相遇”、“找寻神牛”、“羌戈大战”、“重建家园”7个部分。史诗反映了古羌族曾经历的一次次民族大迁徙的历程。今日岷江上游的羌族，就是当年从大西北向西南迁徙并与戈基人大战过的那支羌族先民的子孙们。英雄史诗的故事和考古、文献等资料相结合、印证，大大增强了羌族历史的科学性和趣味性。

事实上，端公唱词中这个“我族”都不称作“羌”，因各地口音而称作“借”、“热”或“智拿”。上引文中的“羌人”，是演唱者将之译为中文的用词。由“地皇”、“人皇”等神话人名与古地名“汶山”等等，可见唱此经文的端公颇受汉文典籍影响。经文中的九兄弟，据此文献记载，就是“羌人”的祖先。经文又述说“羌人”如何得到天神的帮助，打败戈基人。战后，天神木比塔要“羌人”有功战士到各地去立寨定居务农。经文唱道：

东北地区，冬季长，有“猫冬”的习惯，长长的冬日正是穿针引线之时。时间的充裕，使得满族枕顶绣得十分细腻,刺绣针法多样,题材内容丰富，吉祥符号、历史故事、神话人物、戏剧场景、祥禽瑞兽、花木果蔬、山川景色、诗词吉语等题材无所不有，多为清朝、民国时期广为流行的吉祥纹样，满族将满汉文化继承、融合的传统吉祥文化充分表现在枕顶绣上。与其他地区不同的是枕顶绣中不乏带有满族文化的内容,如喜欢绣富有英雄气概的“海东青”,它是鹰的一种,是满族驯养的猎鹰，狩猎最重要的帮手。它也是满族祖先肃慎族系的图腾，肃慎语“雄库鲁”，意为世界上飞得最高和最快的鸟，有“万鹰之神”的含义，代表勇敢、智慧、坚忍、强大、永不放弃的精神，是满族最喜爱的雄鹰。它的高傲、威猛代表了满族的民族气质。又如喜欢绣柳树、高粱、花草、蚕蛹等当地特有的动植物，这与信奉萨满教有关，认为天下万物皆有灵，有生命的东西都是美好的。再如所绣的禽鸟大多都是黑色的脑袋，身形如同乌鸦，满族称为神鹊、神鸦。为何要绣乌鸦，这来自“乌鸦救罕王”的传说。始祖布库里雍顺幼年时遭遇部落哗变，家族中只有他逃脱了，眼看将被追上，他已无力再跑，情急之下便趴在一棵枯树之下， 就在这时从远处飞来一大群乌鸦，追寻的人赶到时只看到一片黑压压的乌鸦鸣叫，没有发现人的踪影。布库里雍顺逃过了生死劫，爱新觉罗氏的子孙后代才得以繁衍。为了纪念乌鸦救命之恩，爱新觉罗后世子孙在屋前树立索伦杆，杆上斗中放粮食，以饲“神鸦”。故宫也曾树立索伦杆祭祀，这也是至今故宫内乌鸦成群，肥硕可爱，无人伤及的缘故。满族刺绣针法中喜用戳纱绣，其期称“纳锦”“纳纱”，盛行于清嘉庆年间。戳纱要在方格纱的面料上数纱绣平针，绣线需平行于经线或纬线，线迹的长短有“串二”“串三”等变化。由于戳纱绣与面料的经纬编织结构极吻合，因此绣品与织锦相仿，“纳锦”之名盖源于此。戳纱绣色调明确、饱满,图案性强，富有装饰性。在东北满族地区被大量应用在枕顶绣上，形成独特的风格。

羌族的饮品主要是酒和茶。“咂酒”是最富有民族特色的饮料。羌族男女老少都饮“咂酒”，羌区有“宁可三日无菜，不可一日无酒”的谚语。用青稞、小麦、大麦或玉米装入甑子蒸熟后，拌入酒曲，放进坛内发酵数日，即酿成酒。饮用时启坛注入开水，插上细竹管吸吮，吸完后再注入凉开水，饮到淡而无味时作罢。饮“咂酒”还有一定的礼仪。无论是节日、婚嫁、祝寿、婴儿满月，或是日常饮酒，都要先由年龄最长者致开坛词。开坛词因聚会的性质不同而有不同的内容，但一般都有对神灵的赞颂、对本民族英雄的歌颂、对祖先业绩的追述以及对主人的恭维和对客人的欢迎等。开坛人一边致开坛词，一边将竹管插入坛内蘸三滴酒洒向空中，表示向天地神灵和祖先致敬。然后才按年龄辈分饮酒，再互相敬酒，唱酒歌，跳锅庄，直至尽欢而散。酒歌有对唱、轮唱或多声部合唱等形式。轮唱内容丰富，故事性强，故亦称“酒戏”。此外，还有婚礼酒歌、寿礼酒歌、祭祀酒歌等。

在地缘或空间关系上，不同地区的弟兄祖先故事各有特色，表现不同的社会情境与造成此情境的历史经验。基本上，所有弟兄祖先故事都说，人是从外地来的。这些外地，最常听到的地名在阿坝州有茂县、杨柳沟、松潘（包含草地与黑水）等；在州外的四川省有崇庆、安岳、灌县等；更广泛的地区，则有湖广（湖北麻城孝感）、甘肃、青海、四川，、黄河流域等等。以上每一地名，结合与之有关的历史记忆，都代表本地人群一种空间上的起源认同。譬如，黄河流域代表作为“炎帝后代”之羌族的起源。青海或甘肃，经常与“历史上西北一个强大好战的羌族”或“游牧的羌族”等记忆联系在一起。湖广或四川、灌县、崇庆，代表本家族的汉人或四川人根源。草地或黑水，代表本族群与粗犷勇武的藏族有共同起源。茂县、白羊、杨柳沟、呷竹寺等，则表示起源为“道地的本地羌族”。无论如何，上述地名都出于汉人之地理、行政与民族空间概念；相关历史记忆，也与汉人之历史记忆有关。只有极少数的地区，如松潘小姓沟埃期村，故事中“弟兄”祖先的空间起源为“不详之地”。值得注意的是，这些也是汉化程度最低的羌族地区。

“以羊祭山”是羌人保持了很久的习俗，也是重大的典礼活动。羌民所供奉的神全是“羊身人面”，他们视羊为祖先。现在的羌族地区，仍然存在许多认为与羊有面缘关系的崇拜。

从“云云鞋”的纹饰上看，“云云鞋”的主要纹饰为云纹和羊角花花纹。羌族解释穿“云云鞋”的原因依据两个历史传说：其一，传说羌族祖先——大禹在治水之初闲难重重，后大禹妻涂山氏为其制鞋，绣上云朵纹样，大禹穿上后步履矫健，如行走在云朵之上，最终治水成功；其二，羌族的历史传说《羌戈大战》。早期羌族在迁徙到今天的聚居地时与当地的戈基人爆发一场战争，屡战屡败，后得天神指引，在鞋上绣云纹，穿上后健步如飞，打败戈基人，得以定居。虽然是传说，但也体现了羌族人民对吉祥美好的向往以及对大自然的热爱和对美好生活的渴望。

为了达到借由这次大禹祭祀活动，扩大北川县的知名度和发展“羌族风情节”旅游的目的，政府决定仪式耍体现出羌族祭祀自己祖先的文化特征，因此有人建议所有参加祭祀的人必须都穿上羌族的传统服饰，以表示这是一个羌族人的群体活动，并且在太牢之礼中间加上羌族传统祭祀仪式的环节，以建立羌族祖先祭祀的文化象征符号。在羌族传统祭祀活动中，释比或称端公，是不可或缺的神职人员。释比是沟通神、鬼、人之间的媒介，羌族一切敬神、压邪、治病、婚丧事都由释比包办。所以，政府找来了两位释比负责仪式，一位是从茂县黑虎羌寨请来的著名的老释比，他被认为是正宗的释比，法力高超，由他负责开坛祭祀；另一位是禹里退休的舞蹈老师，他从小在地方剧团表演，退休后一直从事羌族舞蹈的教学工作，所以由他来负责整个释比祭祀的编排工作。为了体现出更多的羌族传统文化，政府出资在大禹像平行处20米的地方，修建了一座山神塔。

首先，王先生认为所谓“羌人”或“羌族”在历史上实际是一个模糊而不断变动、飘移的群体，他们之所以成为当代的“羌族”，其实是经过三个步骤而成：最早在商代至秦汉的所谓“羌人”，其实是中原华夏族群对中国西方异族的统称，他们的范围随华夏领域扩大而西移；较后代又因为有藏族的崛起，羌人即成为汉、藏两族之间的族群缓冲地带，也就是所谓族群的边缘，随两族势力的消长而改变其范围。第二步骤是在西方国族主义影响下，中国民族志的书写，形成核心与边疆少数民族的体系，传统的“羌族文化”或“氐羌文化”遂被建构成为边疆某一少数民族的文化。最后，则是在1960年代的民族分类划分下，“羌族”成为55个少数民族之一以后，他们自己也在文化交竞展演的过程中创造本土的文化形象而定下型来。这种族群的形成虽然复杂而曲折，但作者却能利用他从1994年至2002年连续九年间长久而详细的田野实地调查与文献资料探索，很巧妙而动人地把“羌族”人飘移、模糊而至于“定型”的故事刻画得丝丝入扣，其间他利用了很多有趣而深刻的例子来衬托复杂的现象，例如他的“毒药猫理论”、“羊脑壳”与“牛脑壳”故事、“弟兄故事”与“祖先英雄”传说，以至于所谓“一截骂一截”的现象等等，都能引起读者会心一笑的体认。作者这些详尽的田野资料不但能引起一般读者的共鸣，也使我们自认为是田野老手的人类学家至为折服，尽管作者一再自谦说他并非是一个人类学家。

这一段口述记忆，可说是周仓背石塞雁门、大禹、天神、白石与“英雄征历传说”等主题的混合记忆。它也显示，在“羌族”尚未成为我族称号前，已出现一个超越村寨与沟中“尔玛”认同的“大尔玛”概念（一般所称的“尔玛”，在三龙土语中作“日麦”）。许多讲述“羌戈大战故事”的老人们都说，打败戈人的“借”、“热”或“智拿”，在战胜后便成了“尔玛”。在这位三龙沟老人的“大尔玛”历史意识中，大禹已成了本族的伟大祖先，灌县则是本族最强大时的地理极限。这些也就是我在本章分析端公经文所见的岷江上游“羌民”地区早期的“我族”意识，一个在地理空间与文化上都倾向于“汉”的我族意识。由此亦可见罗世泽版本的《羌戈大战》及其民族地理注释和“羌族为大禹子孙”等社会记忆，并非只是1980年代羌族认同下的我族想像。由端公唱词和这一段三龙老人的口述记忆中，我们都可以知道，这样的我族想像在20世纪前半叶或更早便已在形成之中。

小坝乡的杉树林，位于内外沟的沟口。一方面，本地居民与内外沟各村民众往来密切；另一方面，由于对外接触、联系方便，因此本地居民比起上游内外沟村民，更有汉人特质与汉族祖源记忆。说本家族是“湖广填四川”来的，这在整个青片、白草河地区都是很普遍的家族史记忆。这位中年人口述中的“三弟兄”，其“后裔”分布在内外沟、杉树林等地，包括了小坝乡的所有主要地区。他提及了一个有争议的“弟兄祖先”，他说，现在大家认为这是王家的祖先。这个口述显示，本地过去的“历史”或家族记忆，常常在人们的争论中。“王家”在当地是大姓。因此，将王家纳入这个族源记忆，可能将此“三弟兄后代”之范围，由内、外沟扩及更广大的地区。下面是一位内外沟王姓中年人所说的本家族来源，也是一个“弟兄祖先故事”：

一个寨子经常包括几个“家族”，此种“家族”借着各成员家庭对神龛上家神的崇拜来凝聚与延续。然而我们不能由单纯的亲属关系与祖先崇拜来理解它。兄弟分家时，以分香火的方式延续家神崇拜固然普遍，然而由上面的口述资料可见，由于家神也是家的地盘神，因此在某地盘上建屋或迁入某地，而开始祭某家神的情形也是常见的。在上述北川小坝的例子中，不同汉姓的家族，可以因祖先的弟兄关系而结成一大家族。在松潘小姓沟这个例子中，血缘不同的各家庭也可以祭同一家神，而成为一“家族”。它们都说明，我们很难以汉人的“家族”概念，来理解羌族所谓的“家族”。在不同地域的羌族之间，“家族”概念也有相当的差异。

然而，若与炎帝和大禹相比，1980年代以来羌族知识分子较热衷于从事以大禹为羌族祖先的历史文化建构。如同魏晋南北朝时期入居关中的羌人，攀附黄帝后裔为其祖源，而忽略中国史籍记载“羌为姜姓炎帝后”一样，古今“羌人”、“羌族”知识分子都不愿意承认自身是“失败者”的后裔。即使承认本族是炎帝后裔，当今羌族知识分子强调的也只是一个古老华夏记忆——《国语》中称炎、黄为弟兄。所以他们认为，羌族与汉族是兄弟；因炎帝在前，所以羌族还是大哥。在有关“大禹”出生地的历史争论中，本书的例子也说明“历史”如何在本族群中被争论，并成为争夺孰为本族群核心、孰为本族群边缘的符号资源。在岷江上游与北川地区，大禹遗迹存在于作为本地汉人政治文化中心的各个旧县城附近，显示“大禹”曾是推动华夏边缘西移的历史符记。在近代羌族的民族化过程中，或者说，在本地较汉化的人群成为羌族的过程中，“大禹”被他们攀附为羌族祖先。由“大禹”之符号意义在此华夏边缘的变迁，也显示两千余年来此华夏边缘的变迁及其近代质变。

羌族的传统服饰体现出的深厚人类学价值是公认的，从发展的角度上来看，能被称为该民族生产力发展水平的标志。一般来说，某个民族传统服饰的质料、工艺、形制是与该民族生产技术水平相适应的，与其生活的自然环境相统一的。再者，羌族的传统服饰中，往往都会有一些与其他民族不同的衣饰，表现出其强烈的民族特色，这便是该民族对某种自然灵物的崇拜或宗教信仰的“遗留”，体现出该民族的文化背景，其中包括了代表着图腾崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜等文化内涵的饰物。另外，羌族传统服饰，也从另一个角度上体现出历史的缩影。羌族传统服饰随着民族的变迁不断的变化和发展，或多或少地留下了一些历史的影响和痕迹。例如，羌族妇女“带金花，串以瑟瑟，而穿悬殊为饰”，这一特点粗略地描述了羌族从西北向南迁徙前的最主要的服饰特征；羌族的“羊皮褂子”颇具特色，表现北方民族长袍马褂式的服装款式，不仅印证了羌族早期的生产方式是游牧经济型，而且折射出羌族古老的文明以及从游牧到定居农耕的发展过程。

鼓藏节是苗族人生价值观的展现。怀念祖先、尊老爱幼、和睦相处、勤劳俭朴、富裕安康等，是鼓藏节的祷告主题。

羌族祭火是羌人尚火的另一种表现。羌族对火甚为崇拜，认为火乃是一种不可战胜的力量，火给人带来光明与文明。因此出于民族习俗，释比把它规范成一种祭祀礼仪——火祭，并将其列入羌族的祭祀活动之中。氐羌民族凡敬神祭祀之时，都要以火祭的方式进行。传说中的炎帝是姜姓部落的首领，羌人也把炎帝奉为“火神第一人”，举行“火祭”以示尊崇。羌人自认为是火神之子，祭火神与祭祀祖先是融为一体的。对羌人火祭，史书曾有明文注释。如：“炎帝神农氏也，羌姓之祖也，亦有火瑞，以火纪事，名百官……”《太平御览》第87卷《帝王世纪》也说神农氏姜姓，“以火德王，故谓炎帝。”“炎帝为火师，姜姓其后也。”（《左传•哀公九年》）。由此可见，炎帝这一名称的来历是因为其以火为徳，尚火的缘故。

白石崇拜在羌族民间有多种传说，一说在远古时作为游牧民族的部分羌人在迁往岷江上游时，为了免于迷路，在经过的每个山头或岔道口的最高处都放一块白石作为路标，白石因而成了指路石。另一种传说来自羌族神话《蒙格西送火》中的故事：“在远古的时候，世界十分寒冷。人间的女首领阿勿巴吉和火神蒙格西的孩子叫‘热比娃’，受父母的委托到天上取火，历经磨难终于将神火藏在两块白石里带到人间，两块白石相撞，发出星星火花引燃谷草，燃起了人间第一堆火。”神话中，羌族祖先热比娃将火种藏于白石之中，世上从此有了火，白石成为神的代表，从这个神话中可以一窥羌人在原始时代取火的情景。至今，在偏远地区的羌寨仍然保留着用火镰打击白石取火的方法，所以羌族中也流传着一句“松潘的火镰一擦一燃”的谚语。然而，关于白石崇拜最主要的一种传说是在羌族民间广泛流传的英雄史诗《羌戈大战》。史诗讲述了羌人祖先在迁徙到岷江流域时，遇到凶残的戈基人，不能取胜，后在天神的帮助下，于梦中获得神人的启示，并以白石为武器最终战胜了戈基人。因此，羌人为报答这位神人，但又苦于不知其形象，便以白石为代表而世代祭献白石，并尊白石为神灵，称白石为“俄鲁比”。

大禹和李冰，都是以治水著称的英雄。现在羌族普遍认为，大禹和李冰是羌族祖先，因此也将羌族视为汉族的拯救者。特别是汶川一带的羌族知识分子，以当地的“大禹文化”为荣；“治水”便是他们引以为荣的禹文化之一。其缘由是：自古以来岷江上游山间居民便长于砌石筑屋、筑墙，过去他们常到川西平原打工，凿井、筑堤是他们常担任的工作。因此，现在羌族知识分子认为“治水”是承袭自大禹、李冰的本民族文化之一。如一位汶川羌族知识分子，在对我介绍本地的引水灌溉文化后，说：

从现存的羌族人民口头资料来看，羌族神话有着丰富的内容，我国民间神话的主要类型，在羌族神话中都有比较完整的存留。在冯骥才先生主编的《羌族口头遗产集成·神话传说卷》中就整理和收录了75篇神话作品。按其所反映的内容，大体可分为开天辟地神话，人类起源神话，自然及其变化神话，植物神话，图腾、祖先神话，洪水、干旱和大火神话，文化起源神话，神性英雄神话等八类。

结语：在苗族人的心目中蝴蝶妈妈是苗族的始祖，是创业者，把这些蝴蝶纹绣在衣服上用以表示对祖先的尊敬与崇拜。这些图案还有明显的阴阳结合、创造生命的寓意。表达了苗族祖先对自然、宇宙、对生命起源的理解和认识。艺术的本源来源于这个世界，人类需要重新回到自然，建立我们对现实自然的亲密无间的态度。而从西江苗族蝴蝶图纹的应用中则让我们看出了一种对自然的观察、生活的热爱、生命的意识透析。他们为我们营造了惬意的精神家园，让我们有了回望和眷恋的理由。

羌族的婚姻形式基本上是一夫一妻。羌族中至今流传着许多关于婚制的歌谣和传说。《婚礼歌》唱道：“自古男女皆婚配，此制本是木姐兴，所有规矩她制定，后人不得有减增。一代一代传下来，祖先古规须遵行。”俄巴巴瑟女神被认为是管理人间婚姻的大神。传说木比塔造人后，看到人间胡乱婚配很生气，便叫俄巴巴瑟女神专管人间的婚配大事。俄巴巴瑟的哥哥是专管人间投生之事的大神，在他的帮助下，俄巴巴瑟把投生凡间的男女在天庭时便配好对。俄巴巴瑟住在神与人交界的山上的杜鹃花丛中，她从天庭带来许多羊角，让每个投生人间的人男左女右各取一只羊角，采一束杜鹃花下山投生。于是到人间投生的人，不论天涯海角，总要配双成对，结为夫妻。至今羌族仍称羊角花（杜鹃花）为“俄司拉巴”，把订婚称为“插花”。

与这些本土“我族”概念建构并行的是西方与中国学者的“羌族”民族调查。这个民族调查在1950年代后更积极进行，为民族识别铺路。在1980年代许多北川人成为“羌族”后，“羌族”的地理分布范畴便大致确立了。这个范畴，与端公经文中所见的“我族”范畴相比，最明显的差别是纳入了北川西部、北部各乡村落以及黑水河流域瓦钵梁子以下各沟。但并未包括绵篪以南的岷江沿岸地区，灌县当然也远在此范畴之外。过去那些端公心目中“我族”的核心，是汶川、茂县、理县等沿岷江边较汉化的村寨地区，这也是端公文化最发达的地方。但在1980年代以来的“羌族知识分子”心目中，最地道的羌族反而是黑水河流域各深沟中的羌族，这些地区，也是许多“羌族知识分子”的老家。这个发展，或者也说明了罗世泽版本“羌戈大战”文本的内在情境——新的本土知识分子带来“弟兄祖先故事”历史心性，承继“端公文化”中的我族想像，并吸纳汉人所赋予的语言学、民族学与历史学知识。在如此的混合知识中，并在强烈的“羌族”认同下，他们建立起一个混合英雄祖先与弟兄祖先故事的叙事。在此叙事中，他们一方面承认本民族是一个“在北方被打败而南迁”的民族，一个战败英雄的后裔。另一方面，在历史、语言与民族知识与想像下，他们以“九兄弟故事”来建构一个扩大的我族想像群体。

第三个过程是，近代以来岷江上游本土知识分子的我族建构过程。在各种外来观念与历史文化记忆影响下，以及在新的经济与政治环境下，岷江上游与北川的部分民众逐渐接受或争取成为羌族。本地知识分子也在汉与本土社会记忆中，以及在“英雄祖先”与“弟兄祖先”两种历史心性下，学习、选择与建构他们心目中的羌族历史，选择、建构与夸耀他们的羌族文化。透过一层层的历史与文化之学习与夸耀，羌族成为一建立在本土认同上的民族。

锦州满族民间刺绣作为锦州地区的优秀代表。源于锦州特殊的地理位置和民族构成，记载了北方民族曾有过的与自然界的动植物有着共同的祖先、相依共存的生命状态和文化形态，承载着锦州地区民俗文化的根基。具有极其珍贵的人类文化学、民族学、民俗性和宗教学的史料价值。它直接面对宇宙，自然，命运和人生，以象征为符号形式，进行运演的思维形式，用最稚拙古朴甚至直白的语言表达关东父老对大自然慷慨赐予的感激，诉说对大自然无情暴虐的敬畏和困惑。随着社会的快速发展，传统的生产方式也在转型，机器大生产取代了许多优秀了手工技艺，加之人们的生活方式和对物质文明需求的急剧变化，导致带有农业社会传统风俗的手工刺绣工艺逐渐消失，老一代刺绣艺人的不断逝去，萨满文化逐渐消亡和民间刺绣内容淡出人们的视线。我们的研究一方面是要通过理论的层面分析、归纳出锦州满族民间刺绣的内容、品类、方法以及其中的文化内涵和审美意象。另一方面试图挖掘和传承具有地域特色的民族文化，打破艺人后继乏人的僵局，使我们的优秀技艺和文化不至于走向消亡，在市场经济规律下，开拓出新的市场，适应新时期人们的生活需要和审美需求。我们有理由相信流淌在满族人们血液依然滚烫而鲜红，始终以最稚拙古朴的情感，感激着大自然的慷慨赐予，诉说着对先祖无限的热爱和眷恋，以最淳朴的、最适合的语言和行为回报自然和社会。同时，他们用虔诚之心编排着一种神异奇的心理秩序，表明他们的人生观，宇宙观。锦州满族民间刺绣造型内容丰富，特色鲜明，内涵深厚，使我们强烈地感受到满族人对自然、动物和人彼此和谐相容的大同观念，它带给我们的精神力量和艺术魅力永远闪烁着炫耀的光芒。通过多渠道的全面打造，锦州满族民间刺绣必将成为锦州地区独树一帜的品牌文化，在自身良性发展的基础上，带动本区域其他行业的健康快速发展，更好的为锦州经济文化的发展做好铺垫。

让我们再考察一下关于图腾的定义——“氏族的祖先就是图腾动植物的化生或转世”，并且“禁止同氏族成员结婚和禁杀图腾物，是图腾崇拜中最重要的两种禁忌。”虽然也有例外，但考察羌族的情况绝非属于例外之列。因此，笔者只能说以己只见，羌族的羊图腾崇拜是后人臆造的结果。我们随便考察一则这方面的材料，“西北的羌族，在原始社会里以羊为图腾，其族名之羌、与族姓之姜，皆源于羊图腾”——将族名与图腾等同起来，显然有些想当然之嫌。考察大多数说明材料，相关学者据以为证的材料大致有这些：

供台是家中最尊严的地方，妇女尤其是新娘子很少能接近供台。人们认为，祖先的灵魂并不是什么时候都在供台里。平时主要住在“扬州”，一般在每个月初一、十五和年节时才来探望子孙。因此，瑶人坚持每月初一、十五在供台给祖先上香，年节时则隆重祭祀。平时祭祖由家长或长子主持，如家中无男子，女子以继承人的姿态来料理祭事，然而，还是要请族中一位男子来主持。

传说中描述古羌人的白石崇拜有时在树从中举行，有时在屋顶上举行，需用三根树枝和一块白石，在举行仪式期间，要祭祀一只羔羊，而且也必须是白色的。而现在居住于四川甘孜丹巴一带的藏族群众也和岷江上游的羌族群众一样，热衷于以白色的石块装饰自己的住居。用作住居装饰的石块为三块、五块或七块洁白的石英石，并且按照大小顺序依次被平放在屋脊上，有的也被置于大门的门楣或前墙的窗楣上。这些白石，除了具有装饰作用，同时也是人们崇拜的对象。因此，新居落成时，要请祭司主持专门的宗教仪式，置放这些白石，使之由普通的只有装饰作用的白石，演化为神圣的具有一定神性的灵物。这些已经具有神性的白石，除了平时不许随便触摸、乱搬乱动外，有求于它时，还需宰杀专门饲养的牛、羊、猪、鸡等以作供品进行祭祀。说到藏人与白石的关系，广泛流传于当地藏族民间的神话故事是这样说的：很古很古的时候，宇宙混沌，世界万物皆无，唯东方出现一片白海和一块白石，天神纽姆阿布见到以后，便吹了一口神气，化作一只白鹏，飞往白石上栖息。天长日久，白石便怀孕，生下一只猿猴。之后，这只猿猴又生下了他们的直系祖先。从此，他们世代崇奉白石为神，并且自称为“布尔日——尔苏”，意即“白石之后”或“来自于白石的人”。

瑶族的宗教信仰各个地区各有不同，有些地区崇拜自然，有些地区崇拜祖先，有一些地区崇拜图腾，也有些地区信仰巫术。瑶族宗教信仰人数最多的为原始宗教,原始宗教主要是在每一年的生产过程当中，比如在耕地、撒种等活动中，首先要进行吉日的占卜，明确最佳耕地、撒种时间，并定期举行祭拜神灵的活动，以示对神灵的敬仰之情。部分瑶族人民信仰道教,人们日常生活中的万事万物，喜欢借助阴阳五行的观点进行解释。

这“七弟”所至的地区，以目前的民族与语言分类知识来说，包括有红土人（热务藏族）、小姓沟人（藏族、羌族）、松坪沟人（羌族）、镇江关人（汉化的羌族、藏族与汉族、回族）、松潘人（以汉族、藏族、回族为主）、摩尼沟人（藏族）与黑水人（说“羌语”的藏族）。在这弟兄故事记忆中，由于小姓沟所有村寨居民是其中一个弟兄的后代，因此“小姓沟人”认同得到强化。另外，更重要的是这“七弟兄祖先故事”强调一个以小姓沟为核心，跨越茂县、黑水、松潘三县，包含许多村寨与城镇藏、羌族群的人群认同（不包括回族与汉族）。这个人群范围，也就是小姓沟人经常能接触到的和他们共同祭“雪宝顶”山神菩萨的人群。这故事在埃期沟中并不流行。说这故事的老人原是埃期沟人，后来移出来，住在大河（小姓沟）边上的一个小街市上。他的听闻、见识都比故乡埃期沟人来得广，这应与他能得知或创造此“七弟兄祖先故事”有些关联。

其次，弟兄关系也显示人与人间、人群与人群间的区分——“亲兄弟，明算账”。弟兄们结婚后分家，在当地是普遍的家庭发展原则。在上引所有故事中，几弟兄都分别到不同的地方落户，这是当前各人群区分的“根源”。在现实生活中，以弟兄祖先记忆相联系的几个家族或寨子，也以“某一弟兄的后代”来彼此划分——老大的后代或老二的后代。此种区分还经常以一些物质或文化符号来强化，如划分谁是“分得牛脑壳的弟兄之后代”，谁是“分得牛尾巴的弟兄之后代”(前引口述例5)；又如说，谁的祖先分到铁甲，谁的祖先分到铁盔(前引口述例10)等等。此种团结合作中又有区分的人际关系，与当地经济生态中的资源分配与分享相契合。各个家庭、家族有自己的田地，各村寨与沟，也都有各自的牧场、林场。

其次，调查资料中称羌人，“性质尚良，概以农牧为业”，“以茂县西路与松潘东路为多”。“性质尚良”应是指，以资料书写者之观点来说，他们的性情本质处于较剽悍的西番、猼猓子与质朴的土著汉人、归流夷人之间。由这些资料可以知道，这指的是当今部分羌族的祖先，特别是住在岷江西岸各沟（茂县西路）与松潘官道沿线（松潘东路），过去不属土司管辖的村寨人群。至于过去受土司管辖的村寨民众，则大多被视为“归流夷人”。“以茂县西路与松潘东路为多”之语也显示，当今汶川与理县大多数羌族之祖先，过去因被当作“土著汉人”，因而不包括在这资料里的“羌人”之中。

“性质诚朴，多以农牧为业”的“归流夷人”，其分布以“松潘东路与茂县为多”。也就是说，他们与羌人一样的以农牧为业，但似乎在汉人眼中其性情比羌人还要良善。然而，由于调查资料曾提及“夷人”使用番文、番语，因此“夷人”之称又说明汉人调查者认为他们与“番人”，也就是今日的藏族，关系较近。岷江上游各土司常自称是吐蕃名门后裔，“嘉绒藏语”又是土司间的共同语，可能因此在改土归流后，其子民被称作“归流夷人”。事实上，各土司的子民不一定是说嘉绒语的土著，譬如，瓦寺土司之属民便有“土民”与“羌民”之分。再者，如今茂县并无说嘉绒语的村寨。因此所谓“归流夷人”，至少在茂县的这一部分，应该也是今日羌族的祖先，也就是过去长宁、静州等土司之属民。

大河正沟或热务区，指的是埃期沟左邻热务藏族各沟各村。因此，这个“九弟兄祖先故事”说明更大范围人群的祖先弟兄关系。九弟兄中，事实上这位老人只提到七弟兄的去处：三个到埃期，两个到大尔边，两个到热务。“两个到大尔边”指的是大尔边沟中的两个大村——大尔边与朱尔边。这个九弟兄故事，扩大了埃期居民以三弟兄故事来凝聚的族群认同。这“族群”所蕴含的人群范围，打破了目前藏、羌民族边界，这一点相当值得注意。许多本地人说，以前这儿虽然有语言上的不同，但并没有所谓羌、藏区分。在前面我也曾提及，过去除了各家族、寨、村、沟等人群区分外，本地社会区分主要在于“牛部落”与“羊部落”。埃期的确有些老年人是由热务嫁过来的女子或来此上门入赘的男子。这个“九弟兄祖先故事”，也说明过去在此地“羌、藏区分”是相当模糊的。无论如何，以上这“九弟兄祖先故事”与例7之“七弟兄祖先故事”一样，传述并不普遍；或者这些都是在民族分类后，逐渐消逝中的社会历史记忆。

按照古老的羌族习俗，羌民为了表达对日、月、星辰、雨、雪、风、霜、山川、河流、森林、草原等大自然的崇敬之情和对自然环境自觉保护的原始理念，以“苏布士”的活动仪式酬谢自然诸神、祭祀祖先。于是每年的农历四月至十月期间，在不同的时间和地点都要举行最盛大而隆重的“苏布士”祭祀活动。活动时间一般在1—3天，活动规模因势而定，多以村或乡为主，也有几村或几乡联合举办的。羌族常有“古时敬神在森林”、“天地之后神树林为大”的习俗，故“苏布士”多在“神林”中举行。神山、神林、神树及森林中的一草一木均受保护，从客观上保护了生态环境，防止水土流失，调节自然气候，对促进人与自然的和谐发展起到了积极的作用。

在埃期沟的“弟兄祖先故事”中，当今一村寨人群的血缘全都传自一位“弟兄祖先”，一沟中几个邻近村寨的人群，其祖先是同时到来的几个弟兄。此血源及其区分，便一直延续至今。在故事中，内部人群没有血缘上的主干与分支。由于此“历史”中没有战争、征服、篡夺与迁徙等事件，因此当前本群体中也没有血缘上的先来与后到者、征服者与被征服者之别。历史时间只由“遥远的过去”与“近现代”构成，“遥远的过去”是没有质量的时间——没有比较好的或比较坏的时代，也没有可计量的年代；没有线性的历史时间（朝代更迭），也没有连续循环的历史时间（治乱替生）。由于没有量化、线性的历史时间，所以几个诠释不同范畴人群认同的弟兄祖先故事可以并存而不矛盾。

“英雄祖先历史”代表一种以向外扩张、对内阶级分化，来解决资源问题的历史心性之产物。“弟兄祖先故事”则代表一种以对内分配、争夺，来解决资源问题的历史心性产品。因此“弟兄关系”并非本地各族群和谐相处的符记。相反地，由于资源极端匮乏，宣称有弟兄祖源关系的各个族群以及他们与邻近的“蛮子”和“汉人”。经常在无止境的相互掠夺与仇杀之中。

这位蒲溪沟人与上面的小坝内外沟人，都提及祖先来自湖广。“湖广填四川”是一个普遍存在于四川人心中的历史记忆。民间流传的故事说，当年张献忠把四川人杀得只剩一条街的人，现在的四川人都是从湖广绑着迁来的移民，他们所来自的地方都是“湖北麻城孝感”。不只是许多较汉化地区的羌族，宣称祖先来自湖广，在四川的汉族中这种祖源记忆更是普遍。从前或许真的有一些移民从湖北麻城孝感来到四川，但以目前此祖源记忆在四川人中普遍的程度来说，我们可以合理怀疑，其中大多都是虚构的家族起源记忆。

花草，也是马尾绣中常见的纹样。水族是一个山地民族，他们对大山大水有着极为深厚的感情，他们每天面对的都是花草树木，花花草草在他们的生活环境中无处不见。给马、牛割草是他们日常工作之一，因而丰富的花草就成为了女性们的创作素材。除点缀装饰外，花草还蕴含着更深层次的文化内涵，如妇女绣花鞋上的花，含有河水淹湿了鞋，鞋上沾满野花的意思，更是传达了水族祖先沿河迁徙的深情记忆。

越南瑶族的家庭祭祀活动主要见于以家庭为单位开展的农耕、养殖、婚姻、生育、建房、招魂、迎寿、驱鬼治病等方面。如播种和田间管理时，家主要祭谷魂、禾魂，收新谷吃新米饭时要祭禾魂、祖先；缔结或解除婚姻关系要举行一定的宗教仪式；无子求子，得子还神愿；人有病举行招魂仪式等。上述仪式活动比较众多，但涉及范围只限于家庭内部，仪式规模不大，它反映了越南瑶族个体家庭在社会系统中的地位与功能。

“汉民唱歌，爱唱盘古开天地；藏民唱歌，爱唱纳里西其；羌民唱歌,爱唱纳吉纳娜。”（羌族民歌手语）“纳吉纳娜”，羌族北部方言，意为“我们祖先的歌”。这类歌曲多依据特定的自然环境借物抒情，表达对美好生活的向往和追求。当羌民在放牧或农耕时，常以“纳吉纳娜，纳玛尤西，尤西惹纳，惹拉扎沙”四句四言体固定格式的歌起兴，并随之引出一系列内容丰富的歌词。此四句词有深刻的内涵，其译意为“纳吉纳娜的歌，我们不能不唱啊！唱起它吧，不要忘了自己的祖先”。因此，《纳吉纳娜》被当成山歌这一民间歌曲体裁的代名词。它是羌民族在长期社会生活中以统一语言、统一地域、统一经济生活和表现在统一文化上的统一心理气质而产生的，并作为一个乐种将羌民族的传统音乐文化延续至今。歌声中表达的思想感情古朴深沉，演唱表情自然舒畅，具有强烈的民族自尊意识。

神谕神赞中的神话内容，主要分以下几类：地球和宇宙形成神话，人类起源神话，本族本支发祥神话，自然现象的变幻解释神话，人以外的各种灵魂、神气变化神话，动植物的自身神话，人和其它生命孕生神话，本氏族萨满与祖先成神的英雄神话，除此还有冥界神话、魔鬼凶煞神话、人体部位或某种器件成为精灵气候的神话，神名甚多，不胜枚举。萨满教的造神运动，从其产生宗教意识与观念开始，便始终未停止过，“利用人们对自然现象的不可思议，把这种看不见的力量以及这些力量和人的关系撰写成了一部‘完整的、冗长的故事——神学。”

瑶族宗教的产生是以神灵观念的出现为主要标志，瑶族人民有着浓厚的宗教信仰主义色彩。这种浓厚的信仰主义色彩主要表现在对人的崇拜，也就是对祖先的崇拜和对灵神的崇拜两个方面。对祖先的崇拜主要表现在耕地、撒种等活动中，首先要进行吉日的占卜。对灵神的崇拜主要表现在人们信仰山神、水神，所以瑶族会出现一系列的图腾，这些图腾刻画在自然景观之上，也会展现在人们的服饰当中。

在华夏边缘人群间，首先接受或攀附华夏“英雄祖先”的常是其上层统治者。借此，他们仍能享有在本地资源分配上的优越地位。春秋时，吴、越、楚、秦等华夏边缘诸国统治者，皆得到黄帝后裔之“华夏祖先”而成为华夏。魏晋南北朝时关中的羌人世族大姓，也常自称为黄帝后裔“有虞氏”、“夏后氏”的后代，因而也成为华夏。明、清以来许多中国西南地区土司，常自称其祖籍为“南京”或“湖广”，并通过其汉姓家族谱系中的“姓氏源流”，直接或间接成为“黄帝子孙”，因而也以此祖先“历史”，将其子民变为华夏征服者的后裔。而其子民，也经常由于采用汉姓，而由汉人之“万姓源流”记忆中获得其华夏祖先。可以说，在“华夏边缘”的发展中，由于采纳华夏之“英雄祖先历史”，使得越来越多的边缘人群与空间，被纳入“华夏”此一资源共享、分配体系里。在此体系内，“英雄祖先历史”与其他历史论述，又进一步阶序化内部（性别、地域、阶级、职业）人群之资源共享、分配。

更重要的是罗世泽版的“羌戈大战”故事，可以说是“英雄祖先历史”与“弟兄祖先故事”的混合版。故事中，最早从“岷山草原”逃出的是“兄弟九支人，最后，得胜而分居各地的也是“九弟兄”。不同的是，故事中出现了英雄“阿巴白构”，有外地的空间起源与随后的迁徙，也有战争过程，最后那“九弟兄”也有了一个英雄父亲，这些都是“英雄祖先历史”所有，而“弟兄祖先故事”所缺的因素。

尝新节瑶族民间传统节日。具体日期依各地季节早晚而定，最早的在夏历五月，最晚的在夏历八月。湖南城步瑶族，每年夏历六月初六早晨，由家主到地头摘新谷煮饭祭神，然后先装饭喂狗，全家人才按长幼顺序吃饭。广西恭城、钟山等地，每年秋天稻谷成熟时，择吉日尝新，饭前先向祖先、天地祝祭，再给狗、牛、猫“尝新”，最后家人才尝新。云南瑶族，夏历八月猪日过尝新节时，到田里摘新谷煮饭，杀鸡，祭谷娘和祖先。

第二，由于途中诸多不便，长者的遗骨常常无法得到很好的保存和安葬，以火葬为俗的氐羌民族便把火中留下的遗骸带走，但是迁徙路途遥远，在到达目的地的时候，长辈们的大部分残骸也可能丢失，于是人们想到用几块路上用来垫锅的石头来怀念祖先。

第三，在行走的途中。每晩的火堆旁都是长者们商量民族大计的地方，火便是他们工作的见证。当他们死去，火里仍然有他们的音容笑貌。在恶劣的生存条件下，心灵的慰藉、缺失，血与泪的回忆，使得一代又一代的游牧子孙们把火与祖先联系在了一起。

在如此的历史建构中，将姜、羌或氐羌民族的共同族源溯及姜姓炎帝（神农）尤其重要。在中国历史传说中，炎帝有两种身份：在有些文献中他曾与黄帝争战而败于后者之手，在另一些文献中他却又是黄帝的兄弟。在前面我们曾提及，黄帝曾在晚清的国族建构中被尊为中华民族（特别是汉族）的共同祖先。之后，在许多民族史书写中，被黄帝击败的“弟兄”——炎帝——成为许多非汉族群的祖先，特别是与氐羌有关的族群之共祖。“炎黄子孙”成为包括所有汉与非汉的中华民族的代名词。由于前述炎帝与黄帝间的双重关系，因此“炎黄子孙”也有双重历史隐喻：一方面强调各民族间的“弟兄民族”关系，另一方面则区分谁是征服者、谁是被征服者的后裔。

花瑶没有文字，挑花图案便成为记载该民族历史文化的重要载体，具有深厚的文化内涵与美学价值。挑花艺术作品已被中国美术馆、民族博物馆列为珍品收藏。古朴拙雅的图案直接或间接地反映着这个民族曾经的图腾，曾经的历史、过去的苦难、今天的和谐。如花瑶挑花中的精品《乘龙过海》，盘王头戴三尖神冠，英姿焕发，骑在龙背上，蛟龙昂首，腾云驾雾，呼呼生风，冠发飘逸，上下挑绣群龙朝贺，盘王头顶的太阳与龙头部的鸾凤相映飞舞，使整个画面造成一种飞腾流动的感觉，形象非常生动。表现了花瑶人对英武神威领袖的崇敬之情。《朗丘御敌》是表现瑶族守卫疆土，英雄杀敌的场面。朗丘骑在马上，头戴神冠，身着铠甲，手持羽箭，马下有来犯之敌的首级，他们守卫在大树下，连树上的鸟儿也为他们助威。这幅作品记录了瑶乡人抵御外族入侵的历史事件，表达了对本民族英雄的膜拜。在以虎为主体图案的挑花中，也有类似解剖思维的方式，他们在老虎体内绣花草和小虎，表达的意思是：老虎要怀崽，还要吃东西。记录了花瑶人民朴素而浪漫的情怀。花瑶挑花艺术是一种精练升华了的神圣情感，它是只能感悟，无法言传的潜意识的集体表象，是长期积淀下来的智慧精灵，具有强烈装饰性的纯美淳情的形式，是尚未形成文字的纹样，仿佛在诉说着他们祖先的历史，花瑶挑花所具有的民族意识与野性活力，使之绵延不断传承至今。

首先，“弟兄祖先故事”中的血缘起始是“几个弟兄”，而非他们的“父亲”。这样的我族血缘隐喻，自然是将“女性”排除在外，或将她们视为男性主体社会的附佣。这一点，“弟兄祖先故事”与大多数的“英雄祖先历史”并没有差别。其次，“几个弟兄始祖”也表示，事实上在此有两种血缘关系：一种是个别弟兄始祖与其子嗣的父子垂直血缘连系，另一种是兄弟始祖间的平行血缘连系。在“英雄祖先历史”中，主要强调的则是父子间的直系血缘连系，即使此“直系嫡传”有其他兄弟存在，这也是“旁支”连系，而非一种平行、对等的结合关系。

俗话说，“天旱三年饿不死手艺人”，祖先为了生活甚至生存是实实在在地做一门手艺。京绣在传统的“手艺中国”里，仅是浪花一朵，透过京绣的发展我们看到这样一个现实困惑：从属于农耕文明的传统手工艺在信息时代的今天终究何去何从？我们祖先赖以生存的手工艺在现代的尴尬境界里如何进一步发展，求得生存？正如《留住手艺——对传统手工艺人的访谈》的作者盐野米松所说：“当没有了手工业以后，我们才发现，原来那些经过人与人之间的磨合与沟通之后制作出来的物品，使用起来是那么适合自己的身体，它们自身都是有体温的，这体温让使用它的人感觉到温暖。”这种温暖正是工业社会中人类得以继续前进的一点温存。而事实上，这些手工业的背后隐含的不仅是一种思考问题的方式，还是我们祖先的智慧和我们文化的根源所在。时代的变迁，要求我们再做岀昔日风格的刺绣作品已不现实，但今天的现代人，却仍可利用休闲时间从事刺绣，充实美化人们的生活。古代“重道轻器”观念的笼罩下，手工艺滋养了世人，却没有受到世人的重视。当社会的发展给它们足够重视时，它们却与我们的生活相去甚远。在今天看来，我们失去的不仅仅是手艺，而是失去了手艺的思想；我们留恋的也不仅仅是手艺，而是留恋着手艺的心境。传统社会向经济社会转型的今天，手工艺又被机器大工业逼进了窄胡同，面临生存的尴尬。

“四月八”，每年的农历四月初八是贵阳苗族都要过的传统节日，场面非常的盛大，关于“四月八”还有一个故事“传说苗族祖先原来住罗格桑（今贵阳附近），他们过着丰衣足食的生活。可是，一次激烈的战斗中，他不幸被统治者杀害，这天正是四月初八。每逢他的遇难日苗胞总要到墓地（现贵阳喷水池附近）来纪念这位古代民族英雄”，石板镇的苗族姑娘在这天会盛装打扮，穿上美丽的挑花服饰唱着山歌，小伙子会吹奏芦笙，还会吃糯米饭来纪念这位苗族英雄。当地的挑花服饰的背扇上会出现方块形的纹样，当地苗族称其为苗王印，传说苗王印在祖先激烈的战斗过程中丢失，现在把其挑绣在背扇上是对先辈的怀念。民俗节日中的苗族挑花多是运用在传统服饰中，主要呈现在女性服装上，色彩运用丰富，纹样题材多样，十分美观。由此可见，石板镇的苗族挑花与当地的民族节日息息相关，民族节日中所呈现的精细的挑花是当地苗族对自己崇敬英雄的纪念以及对爱情的追寻，民族节日中挑花的呈现更能够表达出当地的民族文化，当地苗族挑花在民族节日中散发着自己独特的魅力，极具石板镇苗族的地域特色。

（4）水牛：水牛在农耕社会地位很高，是稻田耕作的劳力，是祭祀雷神和祖先的牺牲，是农闲的娱乐对象，还是肉食的补充材料，可见是苗族的亲密伙伴，苗族同胞十分崇拜水牛。

贵州苗绣母体图案艺术有一个自己独有的文化现象。苗绣艺术记录了苗族从远古到今天的历史、文化、民俗、民风、宗教，可以说是一部百科全书。世界上只有苗族人民有这么独特的文化现象，是人类文化中一道独特的景观。母体图案具有深厚的苗族文化传统，是从古到今传承下来的文化信息，是与传统文化不可分割的文化关联，是最具代表性的苗家传统文化。如流行在黔东南的山川纹，它的构成是用粗细不同的线和点的并列组合，线和点分别代表山坡、湖泊、陆地等等，象征祖先生活过的故乡和一路迁徙而经过的江河湖泊。还有天空田地图案纹、湖泊纹、城池纹等，苗家人认为这些都是先民们的生活及战争、迁徙的写照，用这些图案纹样记录下先民的历史，是对先民及故乡的怀念。如以祖先为描绘对象的历史题材的母体图案，图案中把对祖先蚩尤、欢兜、姜央及其部落的情感用拙朴的造型艺术、朴实的色彩观念塑造出来，从图案上反映了苗家人对祖先的尊重及乐观的人生态度，使得观者看后对蚩尤的悲壮及其他祖先的艰辛肃然起敬，更对苗家人的乐天的生活态度给与赞赏。

在《西羌传》历史叙事中，“西羌”血缘的起点是“英雄祖先”——“三苗”、“无弋爰剑”或“卬”，此不同于松潘埃期沟之“弟兄祖先故事”，“历史”始于一些没有名字的弟兄始祖。其次，在《西羌传》的英雄祖先历史中，一般西羌民众的血缘来自较早的“三苗”；西羌诸豪酋家族的血缘，则来自后来进入河湟的戎人“无弋爰剑，处于河湟南方的白马羌、广汉羌（西南夷之羌）的血缘又来自无弋爰剑之孙“卬”，爰剑后裔的分支。如此，这些以时间差距构成的“历史”，在西羌内部用以划分原始土著（三苗之后）与外来的开化者（无弋爰剑的后裔），也因此区分被统治者（三苗之后）与统治者（无弋爰剑的后裔），同时也在羌人地域部落间用以区分主干（河湟之羌）与分支（西南夷之羌）。因为有先来者、后到者，又有主干、分支，因此在“英雄祖先历史”中必须有量化的、线性的时间。此又不同于松潘埃期沟之“弟兄祖先故事”，在以弟兄祖先起始的“历史”中，人群血缘没有主干、分支之别，没有阶级之别，也没有征服者与被征服者之别。

以历史上自在的羌人来说，许多以此为主体的历史研究，说明古代许多羌人融入了今日之汉族、藏族、彝族及许多西南民族之中，以此强调羌人在中国民族构成上的历史贡献。我所提出的华夏边缘观点下的历史，也承认如此结果——古代许多被视为羌的人群，成为汉族、藏族、彝族及西南民族之一部分。最后，今日居于川西北之羌族，我认为其历史文化资产中最可贵的部分，也是对于了解中华民族一体性最有启发的部分，并非以上那些历史，而是其“弟兄祖先历史心性”。在中国历史文献记忆中，此心性可追溯到战国时的“炎黄为弟兄”之说。在今日，它也是中华民族内各民族互称“弟兄民族”此一话语之深层社会文化根源。

在本章以下几节中，我将以采访所得之羌族口述记忆材料，说明本地群众心目中的我族形象。这些透过各种历史论述来表达的我族形象，主要便是：“愚笨的蛮子”、汉族的拯救者与守护者、最古老的华夏、被打败的羌族等。无论哪一种历史论述，大都与汉人社会历史记忆中的“英雄祖先”相关。此外，我也将介绍一些与汉人社会历史记忆关连较少的本地“神话”、“传说”，并探讨它们在羌族认同之本土建构上的意义。

以家族而言，东南方村寨居民都有汉姓，以此人们隶属于各个家族，这些汉姓家族没有“乡谈话”中的家族名称。往西北方去，或往深山村寨去，则居民同时属于一“本土家族”与“汉姓家族”；有汉姓，也有“乡谈话”中的姓。最西北方的小姓沟，则只存在“本土家族”；此地居民们没有汉姓。以凝聚村寨认同的“弟兄祖先故事”来说，在松潘小姓沟与茂县北路、西路羌族及在黑水藏族中，人们记忆里造成村寨起源的“弟兄”都没有名字，也大多不知来源。往南、往东各村寨，则人们记忆中最早到来的祖先都是有汉姓的“弟兄”。在更汉化的地区如北川，则许多家族记忆中的起源“弟兄”都来自川西的崇庆、安邑，或更普遍的“湖广”或“湖北麻城孝感”。

石板镇的苗族挑花是民俗文化的载体，被灵活的运用到日常生活中，当地苗族的姑娘只要会拿针就会刺绣，各种不同的绣法，信手拈来，挑花是当地苗族姑娘必备的刺绣技艺之一，也是评价姑娘是否能干的标准之一，不论是田间习作亦或者居家带娃，边走边进行挑花，全然不受影响的进行挑花，挑花已经融入了当地苗族姑娘的生活当中，丰富多彩的挑花纹样反映了当地苗族独特的民俗文化和地域特色。“习俗犹如一面透镜，没有这面透镜，社会理论家们便一无所知”，当地的民俗活动表达着对美好生活的热爱以及对祖先的追忆。笔者将从民族节日与人生礼仪两方面对挑花进行分析。

在岷江上游今为羌族分布的地域内，20世纪上半叶时，少数村寨在名义上仍属当地土司管辖，而绝大多数的村寨都由地方官府直接治理。土司、土舍及其后裔此时或因家世受村寨民众敬重，但已无实质权威。反倒是村寨中一些家道殷足、与外界关系良好并能读书识字的村民，自然成为本地的头领人物。这些头领们因常接触官方、军方代表及有较多机会出远门，因此对外界事物有丰富的了解。在另一方面，他们也是本地居民中少数可能听过或知晓“羌民”这一族称的人。但我们不知道，在20世纪上半叶，任何本地土司或头领人物曾有尝试凝聚各沟、各寨“羌民”为一体的举止或言论。岷江上游各沟、各寨居民，在近代曾多次规模或大或小地结合在一起，攻打官府据点松潘城、叠溪营，或与执行“扫烟”的川军作战。这些集体行动，多少能强化相对于“大朝”（中央王朝）之人的我族认同。然而，这种各沟、各寨间的短暂军事结合，一时难以改变本地“一截骂一截”的族群体系，因此也难以建构一体的“我族”认同。本地头领人物与土司们在推动“羌民”或“羌族”认同上少有建树的另一个原因是：他们中相当一部分人认为自己的祖先本来就是汉人。无论如何，我们很难找到当年土司与地方头领们所留下的有关其“我族意识”的文字或口传记忆，这方面的社会记忆只部分保存在口述或书写形式的“端公经文”之中。

文化是思想的载体。从儒耶对话诞生『苏州版』到改革开放，历经四个多世纪起伏跌宕，东西方不再隔绝，谁封闭，谁就是作茧自缚。当世界连成『地球村』时，不同文明冲突频率加快，如何尊重文化多样性的话题就更引人注目。只有从历史中挖掘出真谛，历史才会更有意义。『苏州版』的故事有我们祖先低沉的耳语……

800多年前，满族祖先女真人的绣技已经臻于成熟、高超与全面。1988年5月黑龙江省金代齐国王墓出土丝绸剌绣服装30余件，精湛的技艺、独特的造型、华美的图案、灵巧多变的针法，令人惊叹。30余件服装的刺绣运用辫子绣、打籽绣、盘金绣、平齐针、接针、奁针、钉针、辅针、贴补绣、圈金针等多种技法，这些针法今天仍然在用，是非常珍贵的实物遗存。

满族的祖先女真人世世代代居住在长白山地区，从肃慎开始至今已有两千多年历史。千年的累积孕育出独具特色的满族刺绣技艺，成为满族历史与文化的重要载体。

第一类：与苗族祖先的生活、迁徙、战争等相关的抽象几何纹样。比如，苗绣图案中的山川、田地、水、城池等纹样就是苗家人对祖先的崇拜和纪念。他们认为先民们受战争所迫，经过跋山涉水才到了今天生活的地方，经过的山、水、城池等都用线的样式记录下来，后来逐渐演变为点线面相结合的几何纹样,这些抽象图案描绘的内容比兰娟衣的范围更广泛。比如，田地纹图片中所示的田地图案，图形简化到只有粗细线的组合来表示田地阡陌，以此象征祖先生活过的故乡田地。这些纹样在苗家人心目中形成了固定的程序化的抽象图案形式，并世代传承，包含了苗族特殊的文化情感和造型观念。

据说苗族从前也有很长时期是以女子为中心的母系社会，苗族妇女往往用图案来反映她们的审美观，通过形象的比喻来寓意她们，如：花，象征美好的事物和少女；鸟，象征自由和快乐；鱼，象征子女繁衍；石榴，象征儿子兴旺；钱币，象征富贵；蝴蝶，象征福音。传说蝴蝶是苗族祖先的起源，是美丽和自由的象征，崇拜蝴蝶本意在于“寻根”，有祈求吉利的寓意。蝴蝶服饰纹样中与女性生殖繁衍有关的蝶恋花、蝶恋树、蝶恋草、蝶恋人的蝶恋式结构到处可见，她们对蝴蝶纹样任意的自由组合，进行艺术加工，制成服饰，是由于她们审美的情趣、聪明智慧、追求自由、富于想象、善于观察和捕捉客观事物的特征决定的。

铜鼓是百越民族祖先创造的一种乐器。水族先民也属铜鼓文化的创造者之一。水族把铜鼓视为重器、祭器、神器、乐器，人均藏铜鼓量之比例名列前茅。南方及西南地区诸多民族喜爱铜鼓，多与先民参与创制有关，这些都是民族文化交流的产物。

满族是中国最古老的民族之一，具有悠久的发展历史。大致历经了商周时期的肃慎王国、汉代至两晋时期的挹娄、南北朝时期的勿吉、隋唐时期的靺鞨(公元7世纪时建立渤海国）、宋辽时期的女真（12世纪完颜氏建立大金)、直到清代的爱新觉罗氏在中原建立满洲王朝。作为惟一曾经两度在中原建立王朝的少数民族，为了巩固政权的需要，带动经济、政治、军事、外交、民族关系、习俗、天文、地理、文化教育各个领域全面发展，势必吸收大量汉族、蒙古族，组成满族共同体。于是在政治的巨大干预下，各个民族的文化相互影响与融合，满族人的社会结构、生活习惯、思维意识快速发生了转变。随着历史的演进，文化被不断的延续和扩充，但保留了最为本质、最为真实的一面，满族人或以口耳相传、或以经文记载，记录了大量具有丰富内容，独特风格的神话和传说。从内容上来看，满族神话主要包含了起源神话、宇宙关神话和灵魂神话。它包括了人类起源、万物起源、文化事物起源等。在萨满族神话中，宇宙是一个喧嚣的多层的立体世界，即所谓“登天云，九九层，层层都住几铺神”，每层天中都有人和动、植物、有恶魔和善神，各层间互通。动物、植物、祖先，自然神话共融一处，并有图腾崇拜的遗迹。这些神话逐渐从高高在上的神灵走向平民，满足了人们视觉上的膜拜和瞻仰。又如满族著名史诗《尼山萨满》。讲述了一个女萨满为从阴间救一少年的魂，经历重重难关的故事。再如满族的舞蹈，隆兴舞以九折十八式的舞蹈动作，反映了满族狩猎、战斗的姿势；莽式舞以动作夸张的骑士步，体现了满族先民的尚武情结；还如满族民歌以豪放爽朗的基调，强劲刚健的内质，唱出了满族的渔猎劳动、出征思念、人生礼俗，心声愿望。所有的现象都表明了满族文化以多样的形式，始终反映出开放包容的姿态，既学习吸收着其他民族的优秀文化，乂不断丰富完善自身特有的传统，与汉族文化相比，满族更是尤其突出反映了满族人民渔猎放牧的生活劳动、骑射出征的战争故事、对月思亲的哀婉之情。

盘王节是瑶族重要的传统文化活动，又叫“跳盘王”、“做盘王”、“还盘王愿”，以祭祀瑶族始祖“盘王”为主要内容，后来发展为纪念祖先庆贺丰收的民间节日。由于瑶族支系较多，各地举行盘王节的时间不尽一致，或夏历七月初七、七月十五，或秋后的十月十五、十月十六。1984年8月由广西区民委在南宁发起召开的有广西、北京、云南等省区市瑶族干部代表参加的座谈会上，经过与会代表的广泛讨论，一致认为“盘王节”民族特点突出，历史悠久，流传广泛，集中地反映了瑶族人民的历史传统和心理感情，决定把“盘王节”定为瑶族统一的民族节日，欢度时间为每年农历十月十六日。1984年农历十月十六日，全国瑶族代表在广西南宁市欢度首次全国性的“盘王节”，同时成立广西瑶族研究学会（1992年改名广西瑶学学会）并召开首届年会，开展瑶族历史文化研究，促进瑶族地区改革开放和经济与社会建设。此后各地盘王节内容更加丰富多彩，增加了现代歌舞、电影和物资交流，促进了瑶族内部以及与其他各民族的交流，使民族优秀传统文化进一步得到发扬。如1985年11月28日，在金秀瑶族自治县县城举行的瑶族“盘王节”大会及表演活动，出席代表及来宾共590人，表演人员150名，共表演几十种瑶族民间音乐舞蹈节目，观众达万余人。

生肖亦称属相，“生”指出生，“肖”意为相，从根本上说，十二生肖的形成,与动物崇拜有关。我们的祖先与这些动物有着密切关系，生肖是在这些动物与我们祖先生命存亡的前提下逐渐形成的。除了图腾崇拜，生肖也是经常出现在湖南西部民族中的一个重要事物，在今天湘西人们仍然普遍采用农历文化，也就是我们口中常说的十二生肖代表的年节、季节与日。用鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪来记录日历从而安排农业，这个看上去也十分的实用，每个农业活动从未误判和延迟,也从来没有使用过公历。在苗家人看来，龙能保护寨民的平安、赐人风调雨顺，牛力大体壮、吃苦耐劳是人们的好帮手，猴子聪明伶俐是智慧的象征，公鸡打鸣为人们报时报点等等。挑花图案中多将十二生肖与植物相结合，如：双龙朝阳花、狗神八角花、牛神牡丹花等等，寓意平安吉祥。

越南瑶族婚姻习俗，过去是在本民族本支系内部通婚，很少与其他民族其他支系通婚，同宗的人五代以内不能通婚。现在也有与其他民族（主要是侬族、岱依族、京族）结婚的，但人数不多。婚姻方式一般是男婚女嫁，但入赘婚也较盛行。入赘也有“招郎转”和“买断”两种，前者男方不需改名换姓，只需向女方交几两银子作为“买床”费，在女家住几年后可带妻子回到男家居住；后者需改名换姓，成为女方家成员，永远居住在女方家，但有的可将自己的祖先“请”到女方家一同供祭。

自古以来，图腾崇拜是人类对于巫术以及原始宗教的信任和依赖，它是民族文化最基本表现形式之一。湘西地区无论土家族还是苗族的图腾崇拜思想一直延续至今。何星亮著的《中国图腾文化》中将文化色彩浓郁的湘西图腾文化进行了全面解析，从“空间文化层”、“时间文化层”两个角度，阐述了图腾的各种文化的现象。每个文化现象的含义都是不断变化的，随着人类对文化认知在不断变换，“图腾”文化的含义也随之发展演变。图腾是祖先、图腾是血缘亲属、图腾是保护神这三种“图腾”的含义由古代原始人而创造产生，它不仅承载着民族性格和灵魂，也是社会最早的组织象征符号。它还体现了一个民族的精神世界和生存方式。杨昌国的《龙、鸟、牛论著——苗族图腾崇拜三题》，文中不仅深入的研究了三种苗族图腾进行，还对苗族的历史文化进行的深入挖掘探索。在苗族地区，牛角代表了守护的寓意，常出现于婚丧嫁娶、节日庆典或祭祀等活动中。牛是苗族文化的象征，是苗族人民集体无意识的沉淀。根据汉代咸帝的记载，他们生活在黄河、长江的中下游地区，此地依山傍水正符合喜欢依水而居苗族，这里水产丰富，是鸟类和蛇群的栖息地，这也是苗族鸟类图腾文化的重要历史依据。

喀左旗东山嘴红山文化祭坛以方圆坛为主，方坛在北，表示大地；圆坛在南，表示天穹，古称“天圆地方”，是最古老的宇宙模式。圆坛南侧又有三个相联的石圈，表示日、月、星三辰联璧。红山文化的女神庙和玉龙的发现说明了很多问题，戎狄民族的祖先创造了天圆地方的哲学在这时期已很成熟，对后来的子孙影响很大。在牛河梁还发现了炼铜锅片，是早期冶炼台址。对女神庙的发现，有的专家将其誉为“东方的金字塔”，与古埃及的金字塔同样在考古学文化上占有重要地位。

满族刺绣已有1000多年的历史，早在公元907年，生活在我国北方地区的契丹族建立了辽政权，为了发展农业，辽代的统治者从中原地区迁徙了大量人口，把那些善于养蚕、织锦、纺绢的汉人集中安置在小凌河地区（今辽宁锦州地区），让这些汉人在此重操旧业，因此织锦、纺绢就成了锦州地区的一大特色，刺绣的萌芽也就慢慢开始出现。从那时起，生活在锦州地区的人民就世代以织锦、刺绣为生。直到公元1125年，满族人的祖先女真族打败契丹族，推翻辽政权建立金，随着政治经济的逐步稳定，满族文化和汉族文化的逐渐交融，女真族慢慢舍弃烦冗的皮质服装，开始穿起由布织成的衣服。与辽代的政策相同，女真人也俘虏了一部分织布、刺绣工匠来绣制衣物。“女真人在承袭辽代刺绣的基础上，役使俘虏的汉人把金代的刺绣推向更高的阶段。”[1]结合满汉两族文化，金代的刺绣逐渐发展成熟，许多金代贵族的衣物已经开始绣满全身。清代则是满族刺绣发展的鼎盛时期，满族人夺得政权，国家民泰安康，生活逐渐稳定，上至皇宫贵族下至平民百姓都延续着满族人的传统，常常在衣物上绣上具有满族特色的纹饰图样，满族刺绣也就在全国范围内流行开来。这时期的锦州成了盛京皇宫（今辽宁沈阳故宫）清朝贵族所穿衣物的特贡地区，满族民间刺绣的第五代传承人夏丽云的曾外祖母王氏就曾是清宫绣女，绣活出众，在当时受到了百姓的认可和赞扬。一时间锦州地区老老少少的女性都开始在家学习刺绣，随着时代的变迁，锦州满族民间刺绣保留了独特的满族文化的同时也逐渐形成了别具一格的地方特色。

石板镇苗族背扇心上所挑绣的方形被当地人称为苗王印，或者苗掌印，象征着苗王的大印。由于苗族先民原居住在黄河流域，后迁徙至西南地区，进入到贵州省内，在漫长的迁徙过程中不仅路途遥远，还要经历战乱，当时苗王想出把苗王印挑绣在服饰上，这样就能分辨出同族兄弟，避免走失或者在战事中误伤亲族。在笔者调查的过程中得知直到今天苗王印仍是当地挑花不可缺少的重要纹样，不仅用在背扇上，还被用在丧葬中，传说这样可以让自己的祖先凭借着苗王印图案来辨别自己的族人。图3-2-4，现在的苗王印，由三块相同大小的方形构成，方形里面是花纹样，周围有三角纹样、方形纹样，纹样的颜色由黄色、红色、粉红色、蓝色、白色构成。苗王印是石板镇苗族对本民族历史意识的体现，也表达了对祖先的追忆。当地苗族妇女根据神话传说展开丰富的想象力，以高超的技艺把这些天马行空的故事展现在她们的挑花纹样中，极具艺术价值。

广东连南的瑶绣以其独特的魅力和风格，散发着古朴的芳香。由于自身的民族特性，瑶族刺绣大都有着显著民族内涵，或记叙故事，或歌颂自然,将民族性和社会性融入其中。瑶绣图案的主要特征在于将象形、写意融于一体，采用抽象化的手段来描绘自然景象、人和动物形象,并利用色彩上的单纯和艳丽来突出富有浓郁的民族特色。随时随地、随心所欲、反面挑花正面看的刺绣方式，带有明显的抒情意味，同时也反映出瑶族人民丰富的想象力和创造力。连南瑶族刺绣,经历了历史岁月的沧桑和洗礼，看似浅显、简单，却博大精深、丰富多彩,具有很高大的美学价值和实用价值，我们只有古为今用，推陈出新并加以保护和传承，才能将祖先留下的文化遗产代代相传。

石板镇苗族的挑花中的纹样创作是以神话传说、苗族古歌为依据，通过对神话传说的理解和认识，加上当地苗族对生活的感悟以及大胆想象，创作出具有特色的纹样，表达对祖先的追忆以及神灵的敬意，延续本民族的精神。

牡丹花，牡丹花与别的植物纹样造型获取的途径有所不同，它并不生长在石板镇，没有原型却常见于石板镇苗族挑花纹饰中，当地苗族觉得牡丹花来自他们祖先曾生活的地方，是对故土的怀念，所以把牡丹花挑绣在服饰上。图1-1-5，上衣后片的牡丹花，整个纹样造型为圆形，纹样细致并且主次分明，牡丹花主要表现在中间纹饰中，周围搭配着鸟纹、八角花纹，特别是牡丹花与鸟纹之间的搭配较为巧妙，四朵牡丹花与四只鸟交叉分布，等形等量，图案是以中心为支点向四周扩展为均齐式样，牡丹花纹在排列上非常的整齐并且布局恰当：底布为黑色，图案以白色为主，添加少许的大红色，色彩朴素大方。图1-1-6，牡丹，运用简单线条构成圆润的牡丹花。

苗族人还认为，服饰上的刺绣是本民族特有的语言、是符号，不能随意创新和更改。变来改去，会找不到祖先，有如找不到根系的灵魂在漂泊。因为这样的民俗现象，我们得以通过看苗绣、看苗绣服饰，来判别衣装主人属于哪个宗支，住在哪里，有什么样的生活习俗等等。比如：剑河的“锡绣”，其技艺纷繁复杂，在世界工艺美术史上当属绝无仅有，被称为“中华一绝”并被国务院公布在第一批国家级非物质文化遗产名录中；又如花溪的“挑花”独特的挑花贯首服成为这支苗族的识别标记和象征。挑花在花溪苗族的日常生活、节日庆典及择偶、宗教等仪式中得到广泛的运用，有着很强的实用价值。花溪苗族妇女在制作挑花时，不但注重继承本民族的艺术传统，而且还善于发挥想象力，大胆地进行再创作，几乎找不到两幅完全雷同的作品，使得挑花有着较强的艺术性和独创性；再如雷山、麻江一代的贴花、辫绣、结绣、皱绣、锁绣等，在形制和造型方面，大量运用各种变形和夸张手法，并大胆使用立体造型和型中型的复合手段及比喻、暗喻、借喻、象征等表现技巧，体现出别具民族风格的审美情趣。还有施洞的“破线绣”，将一般的绣线分成8-16根，如头发丝一般细，再进行刺绣，一件盛装绣衣制作下来，要花上4-5年的时间，成品极为华美、艳丽，很具收藏价值。如此苗绣种种，讲的是天、地、祖宗、人类、生灵、图腾，讲的是万物关系，讲的是认知，它体现的是苗家人的生命观、宇宙观。它常常像是一部需要去解读的哲学书——让人琢磨思索，又充满智慧。

蝴蝶图案体现的是内在美与形式美的统一。如蝴蝶图片，此图以蝴蝶为主体，四周陪衬盛开的花朵，整体造型统一在一种流动的气氛中，优美的曲线婉转流畅，蝴蝶展开的翅膀被开着的花瓣包围，仿佛感觉蝴蝶真的飞行在花丛中。最有趣的是此类图案蝴蝶头部造型与花或叶融为一体，花蝶为一，奇幻神秘！蝶的翅膀中也装饰花瓣或叶片，有规则的排列，采取对称的方式，似花亦蝶，如梦如幻。这种造型观受苗家“天人合一”观念的影响，苗家人特别重视人与自然的和谐相处，所以认为自己的祖先就是自然界中能与其它的生命融为一体的美丽的蝴蝶。图片中的蝴蝶图案的艺术形式与现代图案的单独纹样的形式美的规则一致，在造型上采用对称的方法，给观者一种平稳、庄重的感觉。用色上多采取的是对比色，纯度很高的三原色、三间色，视觉上给观者一种新鲜感与冲击力，对比强烈，观后印象深刻。从这些苗绣图案中我们读到的是苗家悠久的历史及苗家独特的生命观。

历史价值是指某种艺术品在历史上的地位和在今天的作用，往往由时代特征和留存到现今的数量来决定。锦州满族民间刺绣具有鲜明独特的地域性、民族性、多样性和无限性，它是满族人民社会、生活、精神三重世界的物证传承结果，弥补了我国古代宫廷美术的研究不足，以具体生动的实物反映出满族独特的生命状态、生存体验、文化形态、心理结构、思维习惯、审美意识、宗教信仰和理想追求，佐证着一个民族历史、发展和演进过程。透过其内容、形式、观念、寓意的分析研究仿佛可以看到满族古代民间的生存面貌、生活场景、生命祝愿、精神理想等。“这些都源于锦州地区特殊的地理位置和民族构成，记载了北方民族曾有过的与自然界的动植物有着共同的祖先、相依共存的生命状态和文化形态，承载着锦州民俗文化的根基。具有极其珍贵的人类文化学、民族学、民俗性和宗教学的史料价值”。

第二类：图腾崇拜。比如一些抽象的鱼纹、龙纹、蛙纹、苗王印背牌纹、枫叶纹等，这些图案是传说中祖先的象征和化身，是祖先崇拜和动物崇拜的一种反映。鱼纹图片中的鱼纹，如同现代的简笔画，形状由简单的线面组合，代表贵州苗族祖先崇拜鱼的多产，祈求多子多孙的愿望，表达对生命及自然的热爱。这类苗绣图案的造型简练，常与圆点纹、三角纹、菱形纹等结合，色调古朴。

新生礼。琐罗亚斯德教规定男女到七岁（印度）或十岁（波斯）都必须入教。在入教仪式上由祭司授与圣衫和圣带作为信徒的标志。圣衫用白麻布缝合，前后两面象征过去与未来，有追思祖先、嘉惠子孙的意思。圣带象征“正确的方向”，用七十二支羊毛线织成，长度能围腰三圈。七十二支象征着《阿维斯陀•耶斯那》的七十二章，三圈象征三善（善思、善言和善行）。圣衫和圣带要终身穿戴，以示对宗教的虔诚。

三是在物质条件和硬件设施基本具备的基础上，把信仰文化的内容，把趋吉避凶的传统文化符号，迭加于起造的全过程之中，祈求祖先和天地神祗的保佑，企盼得到冥冥之中超自然力的暗中保护与支持，追求平安幸福、人丁兴旺，成为一种美好的精神支柱。