由此回顾一下以前描写现实生活的作品，则发现这一时期的人物服饰装扮上，有一显明突出的特征：画上层阶级已有纬帽马褂者出现，画劳动人民则短褂长裤，薙发盘辫，戏出里的番卒名将，并采用。了黄马褂为盛装，似此清装服饰打扮，在已往的年画中可说很少发现，这是因民族革命对象已开始转向“仇洋”之故。清末同、光两朝（1862—1908），正是外患纷至，版图日削，国运殆危之期。戊戌变法运动失败后，继而八国联军又起；而民主革命即将酿熟，封建帝制危在旦夕。彼时去此不远，遗留下来的版片，大部尚在，从而使我们对晚清这一阶段年画概貌，了解得更加清楚。依其内容来看：有歌颂“扶清灭洋”的思想；有讥诮清廷腐朽无能的和反抗统治的；有幻想“天赐黄金”迷信获利发财的；有破除迷信，劝勉劳动勤俭致富的。有赞扬人民反抗剥削斗争的；有宣讲百姓安分守己。听从因果报应的；有描绘学体操、办学堂提倡新学的；也有专画安步当车，中庸之道，宣传腐儒意识的。总之，反映了半封建半殖民地社会里，错综复杂的时代特征。同时，新思想内容的题材扩大，也正是体现了民主意识的增长。这是年画艺术发展中的进步迹象。这一时期的年画大体分析一下不外有以下三点：

此图与上图对照，穿戴、表演多不相同。上图凤姐，水钻头面，穿窄袖袄裤，属清末兴起之时式打扮。此图则仍是老派装束，穿褶子，外套宽肩坎肩。正德更为差异。上图戴双龙鞑帽，穿绣龙箭衣，束腰，高方靴，持扇。此图内穿箭衣，上套马褂，腰束鸾带，外披斗篷。戴风帽，额前有面牌。上图为凤姐递酒；此图为凤姐拽带。此图尽左，有一老媪，似作回避之态，不知为谁。或为凤姐之母，当是另一种演法。

在吉祥喜庆类年画中，山西的种类也颇多样，祝寿诞、求平安、纳祥瑞、祈子送财等内容均有体现。其描绘内容多为神仙、美人、童子、瑞兽、花鸟、吉祥瓜果等，取吉祥寓意，反映了人们对美好生活的向往。其中有几幅表现送子题材的《麒麟送子》《连生贵子》的吉祥画，体裁为中堂或贡笺，尺幅较大，且均为木版套印后手绘点染人物面部、手部及祥云等，画面构图饱满，除美艳动人的仙子和顽皮可爱的童子外，还有四季花卉、吉祥瓜果点缀其间，色彩明丽而富有层次，艺术风格清雅细腻，线条疏密合理，是山西年画中的精品之作。另有一幅《闺房教子》，绘一梳双髻簪花妇女，身穿绣云披肩，花边大袖短旗袍，右手拿折扇，左手托一书册，膝前一扎牛角小辫儿童，穿对襟马褂，垂袖直立，在背诵课文。后有云形花台，上摆文房四宝、笔架水盂等物。人物秀雅，衣裳华美，反映了清朝中叶上层人物家庭中的妇女儿童之装束。吉祥花卉和瓜果多为一联四图的拂尘纸，内容为菊、梅、牡丹、荷四季花卉和葡萄、桃、石榴、佛手等吉祥瓜果组成的花盆、果盘等，寓意平安富贵、多子多福，色彩大红大绿，套印精准。

1840年（道光二十年），英国以鸦片和炮火打破了中国的门户，继而西方强盗闯进了中国内地，直捣清朝京城。他们烧毁圆明园，掠夺了大批名人字画和文物，清朝皇帝也一度奔逃避难。统治者为保住帝位不惜割去大片国土，剥刮大量平民白银去向侵略者求和。在国破家亡如此严峻的形势下，那些头插鸟翎、身穿马褂的官宦画家，仍在舞笔弄墨，画竹写兰，自命“高风亮节”。更有无耻者为其讴歌赞扬。回首再看民间艺人，他们文化不高，也不曾享受国家俸禄，但知“覆巢之下无完卵”，用刀和笔刻绘了大量反对侵略的年画，流布到全国各地农村城镇。此外，就是为谋生而卖画于上海的人物画家，如：钱慧安、吴友如、任伯年、嵩山道人等，或借古喻今，或描写现实，画了不少较有爱国思想的作品，有的作品还在江苏扬州、苏州和天津杨柳青年画产地刻印出来。这里毫无低估“文人画”价值之意，而是鉴于过往的由文人官宦制作的山水、花鸟、竹梅兰菊等“高雅”艺术已受到了各方面的青睐和评价；历来所撰写的中国美术史论之书，影印成的名家之图册，大都是推其为正宗范本。然而，默默地进行着教育民众热爱中华民族历史、呼吁抗击外来侵略者以及美化大众生活的年画艺术，过去出版的《中国美术史》却未能给予应有的篇章。不妨说：明清时期繁荣起来的民间年画，即中国古代道释人物画的延续，只是把画家原作刻成画版，以便刷印出来供应众多的百姓需要。它和元代以后兴盛起来的“文人画”如连枝花朵，并开于中华民族艺苑里。只不过一个是为了上层人物玩赏，一个是为丰富劳苦大众文化生活，同样是推动着中华民族艺术全面发展。由于过去民间年画流通在田家农村，又都贴在屋壁门窗上，收集较难，故对以往的美术史籍，不可求全责备。为此，有待于一部完善的《中国美术史》问世。

四川梁平县屏锦乡刷印的戏出年画中，有《盗令斩辉》图，角色衣装扮相与今日《四郎探母》演出者不同。铁镜公主额子上插翎子，系裙，披斗篷，而其他地方刻印的，则是穿旗袍，梳大翅头。杨四郎本应戴面牌，穿马褂、箭衣，此图则是戴金顶花翎毡帽，手中拿的不是令箭而是一面红旗。这是因为四川梁平位于崇山峻岭中，距京都遥远，仍保存了地方戏曲特色的缘故。又如《破镜重圆》图，其旦角扮相亦与内地不同，具有其时代与地域特征。

距京都百余公里的杨柳青，早期戏出年画也有些流传下来。现收集到的有《百花赠剑》、《游园惊梦》、《凤凰楼》、《长坂坡》、《无盐采桑》、《西厢记》、《小花园》、《雄黄阵》、《春秋配》等。有些戏出画面的人物都是戏装扮相，表情动作也与舞台角色表演相仿佛；有的背景写实，道具如真，不失传统年画之特色。如《长坂坡》图，赵云身穿紫色马褂，留长须；糜夫人穿黄帔，与现在的扮相、行头皆不同。画面上赵云坐骑的白马并非以马鞭来代表，而是真马立于坡石之后，使人得知早期演出时角色的衣装打扮与今不同。

戏曲条屏《千里驹》画面背景描绘的是故事发生的真实场景，但人物造型仍然是舞台演出扮相。因为仅是条屏连环画中两幅画面，所以画面的故事情节跳跃性强，并没有产生激烈的戏剧冲突。如果仔细品读这两幅戏曲图像，可以发现它们内在是存在关联的，都是为下一步降香途中劫持正德帝作铺垫。左边画面中正德帝虽贵为天子，但服装扮相仍然脱不开戏曲表演的程式。从皇马褂、板带等服饰，到黄罗伞盖等砌末都是舞台演出的再现。右边的画面着重刻画三位绿林好汉的形象，服饰也皆为戏曲扮相。年画色彩由红色、黄色、蓝色和黑色组成，黄色和红色是临近色，红色和蓝色是临近色，黄色和蓝色是对比色。画面整体色彩以黄色、红色的暖色调为主，适宜于喜庆的节日里张挂在堂屋内烘托氛围，是非常精美的戏曲年画作品。

拂尘纸《水漫金山》画面表现的是白素贞和小青水漫金山寺的战斗场景。画面左侧是白素贞和小青二人，白素贞头戴额子，身穿战衣，外扎战裙，上臂高抬与肩等高，前臂自然下垂，双手持剑，左脚落地，右脚高抬，扭头向左，怒视法海。小青亦头戴额子，身穿战衣，外扎战裙，双腿前弓后箭，脚踩彩鞋，双手高举，均持宝剑，回身向左扭头。画面中央有一名童子，头扎软包巾，身穿袄衣袄裤，外套马褂，腰中系带，绑腿，脚踩薄底靴，右腿高抬，正大步流星朝白素贞和小青赶来。画面右侧为法海，头戴盔，内穿袄衣袄裤，外罩僧袍，项挂大佛珠，腰中系带，足蹬厚底靴。右腿高抬踩在高处，右手反向握剑，左臂高举过头顶，施展法术阻拦海水漫上金山寺。画面中海水亦占据一定比例，烘托出激烈的战斗氛围。

左边画面表现的是正德帝前往泰安降香中途的场景。正德帝站在画面中间，头戴皇冠，胸前挂髯口，穿着蟒袍，腰系板带，外罩黄马褂，身披红斗篷，足蹬厚底靴，双臂自然下垂，双手抓斗篷。正德帝左后方站立一名太监，头戴太监帽，身穿长袍，外罩红马褂，内衬长裤，足蹬厚底靴，双手举黄罗伞盖。正德帝右后方有大臣李彦陪侍，头戴乌纱帽，三绺须，穿着官袍，足蹬厚底靴，左手捋须，正在迈步。画面左侧描绘高山，远处还有地平线，左上方印刻文字“贼孔孟头顶香烟接圣驾”，人物身旁竖排印刻“正德”、“李彦”。

横披《老鼠娶亲》画面表现的是老鼠在娶亲途中前呼后拥的热闹场景。画面中央是老鼠新娘，化作貌美的女子，头披红盖头，耳两侧系花，穿着新衣坐在花轿内，由四只老鼠抬轿。画面左侧是新郎官，骑在癞蛤蟆背上，头戴圆顶帽，穿着深色长袍，外罩红色马褂，身绑十字交叉红绸，足蹬厚底靴，双臂平抬，右手高举鞭子，走在花轿前。在花轿周围有十一只老鼠陪同左右，有的挑着灯笼，有的举着火把，有的扛着彩旗，有的吹着唢呐，有的敲着锣鼓，迎亲队伍兴高采烈地行进着。画面左下角有一只大花猫作为守护者已经将迎亲队伍最前端的一只老鼠扑倒在地。

关于刘提督战败敌人的木刻年画甚多，但以此图人物最多，画幅最大，描写的战争场面也最激烈。全图共刻绘人物九十四人。画面左边有舰艇六艘，上有藤甲兵、弓箭手、持长枪兵勇及火炮等。其中一艘船上画一穿青马褂、头戴缨穗夏帽稳坐舰上的军官，后有“刘帅”旗帜等，当是刘提督（永福）。舰首有一兵勇手举望远镜在窥探敌舰沉浮之军情；另一兵勇正在高攀桅杆，欲登高远望敌方阵容。画面右方有艇舰三艘，后舷高桅倾斜欲浸于水。其中一艘旁书“中水雷火炮”；另一艘上写“水雷火炮翻沉法人洋战船，露水活人不多。”画面最前方清兵一炮艇上有一统领、一参将、一侍卫、一水兵和三炮手，炮手燃火发炮，炮弹正中敌舰。敌舰上五个侵略军官兵吓得呆若木鸡，非常有趣。加上画面上我方兵船乘胜追击，船尾一头戴草帽的渔民侧身撑船，得意洋洋，衬托出了水战获胜之喜悦气氛。而未沉于水的法舰上的敌人，个个惊慌失措，狼狈不堪，丑态毕露；舰桅则高挂白旗，作不敌欲遁状。画面上方，刻绘城楼长墙、林木亭阁、旗枪营帐、瞭望高台等。其间飞马报捷，兵勇往来如梭，正在陆上：截击逃敌。此图表现了清朝军民英勇无惧的抗敌精神。

《彭公案》讲述的是清代绍兴府侠士黄三太在解救康熙后得钦赐黄马褂，乡人杨香武不服入宫中盗走九龙御杯，与黄三太争誉，不料途中九龙杯被偷，流失到扬州避药山庄。康熙命钦差彭朋办理此案，彭朋至黄三太处邀各路江湖好汉共同追回九龙杯的故事。

此图所绘似古之服装作坊，实为论居官之品位高低。“龙衣”只能皇帝服用。“马褂”也有钦赐者。不但不能穿，应供奉宗祠。所谓“黼黻”，古代礼服之花纹。后世官服之补子即由黼黻演化而来。补子一般为方形，文禽武兽，一品文官为鹤；一品武官为麒麟，直至九品。另监察执法官，如御史、按察使等则为獬豸。

清初民间年画除题材特征之外，还有形式上一大特色，即画面上的人物衣着无论男女老少，皆非满清服饰，而是清以前的汉族服饰，反映了当时汉族文化优越感和对异族统治强烈不满的情绪。按：顺治四年（1647），清定官民服制，采金、元之遗制：男子削发垂辫，箭衣小袖，深鞋紧袜。较之明代宽衣大袖，鞋浅面而袜必长统，则大不一样。但妇女和儿童以及道士、和尚、优伶还袭用明制。官员则以长袍马褂，胸背各缝一方形“补子”。文官上绣禽鸟，武官绣以走兽，随官品高低而异。惟有亲王、郡王贵族的“补子”用圆形，俗称“补服”。就尚存的清初天津杨柳青和苏州桃花坞等地印绘的年画来看，画面上无论是属于历史小说或描绘现实生活中的人物，都还未发现头戴纬帽、发垂长辫、衣穿对襟式马褂短衣者。这一特点可作鉴定康熙年间刻印的年画依据之一。

戏曲拂尘纸《乌龙院》画面上方是实线，左、右、下三面有宽度约2厘米的边框装饰，以冰花花草图案为主，还印刻有五只蝴蝶、两颗南瓜及蔓藤等装饰，从这些变化轨迹看出拂尘纸年画的边框装饰逐渐向着日常生活靠拢。装饰复杂的边框在水平方向依然保持左右对称，可见年画艺人在作画时严谨的态度。画面构图分为里外两间，里间面积较大，里间束起的帷帐、砖砌的土炕、斜铺的方砖与外间的弧形门洞形成阻断关系，反差显著。宋江所穿的黑色长袍在实际效果上增强了里外间的黑白对比效果。张文远所穿黑色马褂，黑色的炕桌、炕砖以及宋江所穿的黑色长袍构成波浪状的黑色纽带，使画面黑白布局有节奏变化。张文远右臂向外平推的张扬，阎惜娇双手上扬的轻浮和宋江左手捋须的内敛在画面中展现的惟妙惟肖，人物形象中手部动作的塑造透露出人物内心的性格，借助无声的图形语言表现程式化的戏曲动作，以别样的方式诠释戏曲精髓。

但是，静态的戏曲年画和动态的戏曲表演在很多方面还存在差异。在清代前期晋南戏曲年画中人物扮相均为素面，并没有复杂的脸谱纹样，穿着服装简洁且趋向生活化，与华丽繁复的舞台服装大相径庭。在砌末方面，戏曲图像和真实舞台演出也有不同，最典型应属戏曲马匹道具。戏曲表演有关马匹的处理创造出许多意趣，成为舞台演出亮点。传统演出中代步道具“马”的搬演强烈地体现戏曲的民族特色，其艺术形态有语言指代、竹马、马衣子、以鞭代马、真马上台等。这几种搬演形态可以概括为无马无鞭、有马无鞭、有鞭无马、有马有鞭的四种情形。与传统戏曲表演中虚实相生的“马”道具不同，清代晋南戏曲年画中马匹的造型表现分为有马无鞭和有马有鞭两种，戏曲图像以写实造型来呈现马匹，增加画面的真实感。如在出自兴昌画店的《白水滩》中，青面虎许起英居左，许佩珠居中，二人目光都集中在逃命的刘仁杰身上。刘仁杰扭身望向许氏兄妹，双臂平抬，右手平端大枪，战马四蹄飞奔，动势显著。他身为将军理应穿着盔甲、背插靠旗，画面中却只是身穿箭衣、马褂，服装相对靠衣来讲要简洁很多。青面虎作为净角应该是花脸，但在画面中仅挂大髯口，着装打扮更趋近日常生活。虽然戏曲图像的人物着装与真实的舞台扮相有所差别，但是戏曲图像仍然保留显著戏曲表演特征，比如许起英插戴的双翎，使观者一眼便知晓其戏曲身份。画面中髯口功和翎子功的描绘体现了戏曲表演程式，再现舞台演出盛况。戏曲年画在砌末方面发挥纸本图像的天然优势，以程式化为基础的舞台演出中砌末运用非常简单，但戏曲年画在纸面上却力求还原真实故事场景。戏曲文本中许起英解救兄长的故事内容搬演在舞台上受到空间局限，但在戏曲年画中却可以摆脱束缚，描绘高山、绿树和马匹，展现戏曲图像真实感的优势。

戏曲拂尘纸《辕门射戟》画面四周是实线勾勒，没有边框修饰。画面正上方、从右到左横排印刻剧目名称是“辕门射戟”。年画作品是典型的戏曲表演“亮相式”构图，画面四平八稳，四字横排处在画面正上方起到分割画面的效果，左右人物构图呈镜像对称，巧妙地将纪昀、吕布、刘备三方错综复杂的关系，通过在纸面上左、中、右排列使观者清楚地知晓微妙的势力平衡。画面中墨线粗细相仿，富有秩序，在剑拔弩张的故事氛围下产生平稳之美，但人物服饰中小面积的墨块像平静湖面下涌动的暗流，静中有动、暗藏杀机。画面中央吕布马褂的墨块吸引着观者的注意力，使得众多人物的排布井然有序，两侧武将靠衣中墨块则有助于区分相邻人物的前后遮挡关系，在统一中内含变化，画面和谐且不失趣味。

19世纪末20世纪初，禁止民间穿绸着缎和不准用玄黄色的“衣禁”被取消，团花马褂和锦缎鞋帽风行一时，四川出现了丝织业的黄金时代。清初《续文献通考》记载：蜀锦“以四川成都……所产为最著名”，“成都有机房二千处，织机万余架，机工四万人，丝织品占全省总额百分之七十”。各类丝织品最高年产量约四十万匹。乐山的苏稽、白杨坝等场镇几乎是家家有织机，户户出丝绸，年产绸缎约十万匹，以绸为主。“嘉定大绸”驰名省内外。其中一种缎面提花的花绫，传说在清朝乾隆、嘉庆年间就已开始生产，到清末时有几百台机织造，年产约两万匹。南充的机房约三十家，除织造花素绸外，还生产花景绫、湖绉等产品。此外，西充、三台、阆中、绵阳、重庆、新都、新繁、合川、宜宾等城乡都有丝织机房与织户。成都的织锦业也随着织造技艺及染色技艺的提高，在传统的织造技艺的基础上，有了新的发展。此时蜀锦花楼木织机对产品的适应范围较广，品种变化更多，可以纬线起花，亦可以经线起花，正反组织显花、复合组织起花均可，地纹组织更为多样化。缎组织的广泛运用加上多色纬线显花的多种工艺，使蜀锦更加光彩夺目。蜀锦花楼木织机的工艺原理为现代提花织机奠定了基础。其间工具和技术的改进很小，而且多是零星和局部性的。辛亥革命后，曾采用过双梭织造，增加纬丝的颜色，采用手工拉梭代替投梭，省力，工效有一定的提髙。摹本缎的生产，也在一扒提花的基础上改为多扒提花，有的机房还采用了提花龙头。这些都是织锦工匠在长期生产劳动的实践中不断总结的智慧结晶。这个时代的蜀锦织造技艺达到炉火纯青的地步，生产出“月华”、“雨丝”、“方方”等流芳百世的“晚清三绝”。

中国是世界上风筝的发祥地；太阳与鸟崇拜的豫、鲁之地，是中国风筝的发祥地。中国河南开封现在还保留了风筝艺术形态的原型。我曾访问过当年开封扎风筝的80岁的白金声老人，他告诉我：“风筝在开封叫‘昊’，不叫风筝，叫风筝人家笑话。”俗话说：“三月三，绞昊天。”（绞，斗的意思）阳春放风筝多在清明节前后，都到黄河边的河滩地放风筝。男的放风筝，女的打秋千。以前的风筝都是白色的，不用别的带颜色的纸，在上边画画是后来的事。一二级风放“马褂”，四级以上的风放“筒昊”。

白金声老人说开封把风筝叫昊，这是风筝的原始内涵，昊就是天，太阳。从字面来看，昊是由“天”与天顶端的“日”组成，是通天到太阳的意思。可见大地回春之时放风筝，意在通达阳气。中国远古太昊、少昊氏族都是崇天崇阳的部族，其中鸟图腾崇拜的少昊部族发祥地就在豫、鲁之地。少昊的图腾族徽就是双尾燕，也就是白金声老人所说的“大脚燕”；还有就是太阳中的金乌，也是太阳，即尾巴不分叉的“独脚燕”，老人说是乌鸦，就是金乌太阳鸟。以后的鸟形风筝的变体都是由此变体演变发展而来的，这是一；其二，风筝的形式由某种生命符号演变而来，这就是老人所说的“马褂”。以“马褂”T形符号作为通天通阳符号，我们最熟悉的就是湖南马王堆汉墓棺盖上的那个T形帛画通天幡，这是一个逝者永生的文化符号。我在湖南考察时发现，至今湖南阳春之时放的风筝，仍然是白金声老人所说的那个白纸的“马褂”符号，其意在生者长寿；而对于马王堆汉墓逝者则意在生命永生，都是生生不息的哲学符号。

《张仙射狗》是扑灰年画中的重要题材，销量较多。画中的张仙身着蓝袍，罩黄马褂儿，五绺长须，左手张弓，右手挟弹，瞄准右上角的天狗，仰面欲射，下面五个孩童围绕，旁边一只老虎欲扑待跃。以前的孩童常染天花夭折，死后便送到野坡叫狗吃掉，传说天狗能顺着烟囱钻进屋内吓唬孩子，传染天花。张仙能打走天狗，保炉孩童，人们把他奉为护子之神。据说张仙的前身是花蕊夫人的丈夫——五代后蜀皇帝孟昶。后蜀被宋太祖赵匡胤灭后，孟昶的爱妃被送到了汴京皇宫，她时时怀念同前夫的恩爱，就画了一张孟昶挟弓射猎的画像挂在寝室。一天，赵匡胤见到此画，询问其故，花蕊夫人跪称道：“这是我蜀中的送子神张仙。”此话很快传到民间，求子心切的妇女们便纷纷挂起张仙像（其实是孟昶的像）来祭拜。

19世纪末20世纪初，禁止民间穿绸着缎和不准用玄黄色的“衣禁”被取消，团花马褂和锦缎鞋帽风行一时，四川出现了丝织业的黄金时代。清初《续文献通考》记载：蜀锦“以四川成都……所产为最著名”，“成都有机房二千处，织机万余架，机工四万人，丝织品占全省总额百分之七十”。各类丝织品最高年产量约四十万匹。乐山的苏稽、白杨坝等场镇几乎是家家有织机，户户出丝绸，年产绸缎约十万匹，以绸为主。“嘉定大绸”驰名省内外。其中一种缎面提花的花绫，传说在清朝乾隆、嘉庆年间就已开始生产，到清末时有几百台机织造，年产约两万匹。南充的机房约三十家，除织造花素绸外，还生产花景绫、湖绉等产品。此外，西充、三台、阆中、绵阳、重庆、新都、新繁、合川、宜宾等城乡都有丝织机房与织户。成都的织锦业也随着织造技艺及染色技艺的提高，在传统的织造技艺的基础上，有了新的发展。此时蜀锦花楼木织机对产品的适应范围较广，品种变化更多，可以纬线起花，亦可以经线起花，正反组织显花、复合组织起花均可，地纹组织更为多样化。缎组织的广泛运用加上多色纬线显花的多种工艺，使蜀锦更加光彩夺目。蜀锦花楼木织机的工艺原理为现代提花织机奠定了基础。其间工具和技术的改进很小，而且多是零星和局部性的。辛亥革命后，曾采用过双梭织造，增加纬丝的颜色，采用手工拉梭代替投梭，省力，工效有一定的提髙。摹本缎的生产，也在一扒提花的基础上改为多扒提花，有的机房还采用了提花龙头。这些都是织锦工匠在长期生产劳动的实践中不断总结的智慧结晶。这个时代的蜀锦织造技艺达到炉火纯青的地步，生产出“月华”、“雨丝”、“方方”等流芳百世的“晚清三绝”。

但在过去，服饰有着更为重要的政治和文化意义。《尚书正义》注“华夏”：“冕服采章曰华，大国曰夏。”《春秋左传正义》卷第五十六疏云：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”也就是说，“中华”、“华夏”的名称与服饰之光华有关，“冕服采章”对应的是四夷“披发左衽”的打扮。尤其在清代，“马褂”与“唐装”不仅泾渭分明，代表不同的文化，而且与发型一道，有着“以别顺逆”的政治功能。在满清统治者看来，汉人愿意剃发易服，放弃自己的传统服饰，穿戴按照满洲式样，就是断绝了复明之志，乐意效忠满清。满洲式样的服饰与发型成为顺民的标志。以是否改变过去的仪表来区分顺逆，并不是满清统治者的发明。早在金太宗天会年间，金人就曾要求宋朝臣民按照他们的样式削发，不从者死。之后，元朝统治者也一度下令在京士庶须剌发为蒙古族装束。

羌族的传统服饰体现出的深厚人类学价值是公认的，从发展的角度上来看，能被称为该民族生产力发展水平的标志。一般来说，某个民族传统服饰的质料、工艺、形制是与该民族生产技术水平相适应的，与其生活的自然环境相统一的。再者，羌族的传统服饰中，往往都会有一些与其他民族不同的衣饰，表现出其强烈的民族特色，这便是该民族对某种自然灵物的崇拜或宗教信仰的“遗留”，体现出该民族的文化背景，其中包括了代表着图腾崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜等文化内涵的饰物。另外，羌族传统服饰，也从另一个角度上体现出历史的缩影。羌族传统服饰随着民族的变迁不断的变化和发展，或多或少地留下了一些历史的影响和痕迹。例如，羌族妇女“带金花，串以瑟瑟，而穿悬殊为饰”，这一特点粗略地描述了羌族从西北向南迁徙前的最主要的服饰特征；羌族的“羊皮褂子”颇具特色，表现北方民族长袍马褂式的服装款式，不仅印证了羌族早期的生产方式是游牧经济型，而且折射出羌族古老的文明以及从游牧到定居农耕的发展过程。

即《连环计》之《掷戟》。貂蝉既入董府，急坏吕布，王允又从旁抱怨，故怒火中烧。一日于凤仪亭会貂蝉，董卓发觉，掷戟刺吕布，吕布逃脱。自此义父子反目。吕布戴紫金冠，有雉尾翎，内穿箭衣，外罩花领马褂。貂蝉宫装，有云肩，戴过翘。董卓，挂满，戴金扎镫，穿衤莽。一手执戟，贴于腰间，似侧耳谛听亭上二人私语。

着白道式服饰的苗族，主要居住在剑河县西南隅的白道、太拥和毗邻的台江县东扛乡等地。男子服装已普遍现代化，节庆礼仪上，寨老以青巾裹头，身穿蓝、黑色暗花绸缎做成的长袍和马褂。女子平常穿着窄袖大襟短衣、绣花胸兜和黑色褶裙。上衣裁剪合身，下襬仅至腰际，领、襟及袖口以织绣花边缘饰。穿着盛装时，女子头戴银冠、银簪，胸前佩戴各式项圈和银链。大襟短衣外再穿一件对襟宽袖上衣，袖花以辫绣龙纹为主。褶裙外系有围腰，中间以彩线绣出菱形花纹，色彩以黄、绿、红三色为主，十分耀眼。

在大量的满族刺绣遗存中，可以看到满族人从一生下来就被刺绣陪伴着。婴儿的绣花小枕头、小袄、小夹被、小腿带、小被、小褥、小肚兜、阴阳裤、虎头小帽子，姑娘的小花袄、小花裤子、绣花鞋、绣花袜子、绣花粉扑，小伙的绣花耳包、绣花香巾、绣花扇袋、绣花箭袋、绣花甲胄。新娘的绣花龙凤鞋、绣花大红祅、绣花盖头，新郎的绣花长袍、绣花马褂、绣花坎肩、绣花肩袋。洞房的绣花被、绣花褥子、绣花门帘、绣花幔帐、绣花幔帐套、绣花镜奁妆盒，还有挂满绣花枕头顶的枕头帘子。