“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（刘勰《文心雕龙》）文化与习俗是人们根据自己的生活需要创造出来的，必然会随着时代的变迁而不断演变。同样，花瑶挑花和挑花服饰文化必然会随着不同时期的物质需求和精神需求的不同而不断演变。花瑶在其历史的变迁和社会变革过程中，不断地寻求适应变革的民族文化传承机制和方式，达到既传承花瑶先辈留下来的文化遗产，又能使其适应社会发展的需要之目的。花瑶男性服饰特征逐渐消失，从前的方头巾长袍衫变成了现在的汉化服饰加镶边马夹，仅保留了完整的灰白相间的方头巾。而花瑶挑花和挑花女性服饰，在花瑶女性的长期斗争下，冒着杀头的危险，将她们的挑花和挑花服饰作为本民族的标志保存下来，这是非常了不起的事情。但社会是发展的，在社会的发展过程中花瑶挑花和女性挑花服饰在形制、制作面料等方面得到发展和变革，这是花瑶人适应社会发展的历史必然。

这类提倡维新启蒙题材的木版年画，大都构图简略，文字解说详细，而且用语体文（白话）表明画中故事内容，明了易懂，达到尽人皆知之宣传效果。如齐健隆画店《女子求学》图，画一个教书先生立于圆桌旁，手捧一书在讲课，两个身穿时装长袍的妇女携书包前来就读。画上题有说明小字：“中国旧日的风俗，没有不重视男子、轻视女子的，这毛病诸位知道在哪里吗？女子深居闺阁，一点事情不做，一点学问不讲求，坐吃坐穿，简直是一个废人。不论古今大事、中外时事一点不知道，就是家家离不开的来往书信、日用账目也必定依赖他人，怎么不会被人轻视呢？近来设立女学也不少呀，少年女子要是趁此机会快快地认些字，讲求些学问，渐渐也就男女一样看待，没有轻视女子的啦!”

第三幅画面表现的是在赛华佗的暗中帮助下，刘魁元和灵芝服用“离魂丹”在阴间终成眷属的场景。在画面左侧的灵芝和刘魁元相互依偎，回身望着赛华佗。灵芝束发，穿着旦衫长裙在前，刘魁元穿着长袍在后。画面右侧是赛华佗，头戴圆顶草帽，上穿长袍，下穿长裤，肩挑扁担，也望着灵芝和刘魁元二人。

横披《老鼠娶亲》画面表现的是老鼠在娶亲途中前呼后拥的热闹场景。画面中央是老鼠新娘，化作貌美的女子，头披红盖头，耳两侧系花，穿着新衣坐在花轿内，由四只老鼠抬轿。画面左侧是新郎官，骑在癞蛤蟆背上，头戴圆顶帽，穿着深色长袍，外罩红色马褂，身绑十字交叉红绸，足蹬厚底靴，双臂平抬，右手高举鞭子，走在花轿前。在花轿周围有十一只老鼠陪同左右，有的挑着灯笼，有的举着火把，有的扛着彩旗，有的吹着唢呐，有的敲着锣鼓，迎亲队伍兴高采烈地行进着。画面左下角有一只大花猫作为守护者已经将迎亲队伍最前端的一只老鼠扑倒在地。

纸灯画《打金枝》（二）画面表现的是郭暖恳请公主一同前往为家父祝寿，公主在一旁犹豫不决的场景。郭暖侧身站在画面中间，头戴紫盔，身穿官袍，腰系玉带，足蹬厚底靴，双手作揖，屈身劝说公主与其同往为家父祝寿。公主坐在画面左侧的靠背椅上，梳马鞍头，上簪珠翠绒球，披云肩，穿着旦衫长裙，左手拿纨扇，右手托香腮，思考是否跪拜祝寿。画面右侧有一名太监扭身好奇的偷窥，头戴太监帽，穿着斜领长袍，足蹬厚底靴，左手持云帚。

第二幅画面表现的是靠山王杨林在大堂上审问秦琼的场景。画面中央的杨林端坐在桌案后的靠背椅上，头戴王帽，胸前挂髯口，身穿蟒袍。秦琼站在桌案右侧，头戴军帽，三绺须，穿着绣花长袍，内衬长裤，足蹬厚底靴，双手作揖。解差罗周站在桌案左侧，头戴尖顶军帽，穿着斜开敞军衣，腰系长带，脚踩军靴，右手自然下垂，左手低抬指向秦琼。

人面容慈祥，鞠身将手伸向口袋，准备施舍；接下来的一幅，画面中央，祥云之上，降临一位手持十字架，拥有一对翅膀的小天使。妇人惊异地望着天使，小乞丐将妇人施舍的财物举向天使，旁边两位男童变成了一位身着基督教神父长袍的外国人，高举着礼帽向天使行礼，还有一位正跪在地上抱拳行礼可以看出这是一组基督教宣扬乐施助人，天使显灵的宣传品。看来，佛山木版年画便于面向大众宣传普及的优势，也成为基督教传播的选择。

这类八仙长袍在清代服饰中也常见到，但制式大不一样，清代的八仙袍袖宽，袍身更宽。哈密维吾尔传统服饰在融合了汉满服饰文化的基础上，也不同程度改进了适合自己本民族生活习俗的服饰特点。

哈密是中原进入新疆的门户，在古代中原与哈密官方及民间的贸易十分密切，在生产、服饰、饮食、建筑语言等方面相互影响。另外，哈密维吾尔族在保持和延续自己传统文化的同时，以开放的心态接受和吸纳其他民族的优秀的文化，使其更加丰富多彩。特别是从清代开始，哈密维吾尔族在原有服饰的基础上，吸收了中原牡丹、莲、菊、梅、桃、忍冬、葫芦、佛手、龙、凤、孔雀、蝴蝶、蝙蝠、海浪、文字等吉祥图案，极大地美化和丰富了本民族服饰。哈密维吾尔族传统服饰的款式比较丰富，有长袍、短袄、坎肩、披巾、花帽、绣花鞋、绣花袜等。其中袍服、短袄和坎肩在本民族服饰的基础上，吸收了满、汉等民族的因素，如袍服的下摆两侧开衩.就来源于满族的旗袍，既庄重大方，又显得风格独特。哈密维吾尔族传统服饰的色彩五彩缤纷、鲜艳夺目，与各具特色的纹饰交相呼应，是与维吾尔族爽朗、阳光、大方的性格相适应的，表现出维吾尔族人民对美好幸福生活的向往。

剪纸典雅古朴，它记录了哈密维吾尔妇女曾经头戴类似满族妇女戴的“大拉翅”。这种“大拉翅”的帽子笔者在哈密还未曾见过，我曾请教过这件剪纸的作者，她是陶家宫乡的一位民间老艺人，她肯定地说我们很早以前戴过。这件剪纸所描绘的服饰是对襟长袍，衣领、前襟、下摆都剪有花卉图案，鞋子是绣花鞋，鞋头的两个圆球形装饰尤为引人注目，应是绒线做成的球形装饰品，或者花卉，它和中原汉族的绣花鞋如出一辙。左上图第一件剪纸是一件圆领对襟长袍，领口、前襟、下摆、袖口都绣有花卉图案。中图剪纸是对襟坎肩，领口、衣襟、前胸都绣有花卉图案。右图剪纸应是内衣和绣花袜，不是坎肩和靴子。这四件剪纸所描绘的服饰无论是制式或纹样都应是清中期哈密维吾尔妇女穿着的服饰。

哈密维吾尔族的衣裳和中原汉民族的衣裳大致相同，只不过名称有些区别，比如长袍维语称“袷袢”；短袄，维语称“排西麦特”；坎肩，维语称“齐利提卡”。长袍是一种对襟、窄袖长至膝下的服装，它在维吾尔服饰中始终占有重要的地位，数千年来均是西域居民的主要服饰，一直流传至今现居住在新疆的维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、乌兹别克、塔吉克等民族都穿这种服饰。哈密五堡、艾斯克霞尔等古墓都出土了距今3000—2500年的用毛布缝制的长袍，色泽鲜艳，保存较好，其款式有开襟和套头两种形式。可见长袍的历史悠久。

哈密维吾尔族妇女很少穿短裙，大都以长袍和连衣裙为主。这件马面裙也是无意中发现的。马面裙始于明朝，因中间裙门为光面，俗称“马面”。清代的马面裙较为繁复，褶子细密，有多至百褶的，一些马面裙褶间还有镶边。马面裙重视马面的装饰，多用刺绣等方式装饰马面。这件马面裙是在两侧施裥而留正面无褶，前后有20厘米左右宽的平幅裙门，并在这一平面上织绣各种纹饰，裙门的下半部为主要的装饰区，裙上绣各种华丽的纹饰，以花鸟虫蝶最为流行，边缘加饰边条。两侧各打细褶，细褶上也绣有精细的花纹，裙子上部加围腰和系带。这件马面裙上的马面绣有牡丹、花瓶、如意等图案纹样，打籽绣和平绣相映.色彩艳丽，富贵吉祥，是中原传统纹样《平安福贵》。

如意由羊头纹演变而来，最原始的羊头纹是两羊性交。羊头纹由西域传入内地，很快被汉族人民接受，成为最受人欢迎的吉祥图案。端首呈心形、灵芝状或祥云状，寓意为平安吉祥。通常和其他吉祥纹饰一起组合，共喻平安、吉庆、富贵等。在吐鲁番柏孜克里克佛窟壁画中回鹘公主像，头戴如意纹金鱼，反映出唐代维吾尔族先民就使用如意纹作为装饰素材了。如意纹是哈密维吾尔传统服饰中最常见的图案纹样，从帔肩到上衣，从坎肩到长袍，无论是领口、袖口，还是前襟、下摆，处处都留下她的倩影，还包括绣花袜、绣花鞋。它造型优美，线条流利，是各族人民共同喜爱的图案纹样。在如意总体造型框架下，她可以让云彩、灵芝、花卉，甚至蝙蝠、蝴蝶都注入如意的元素，让这些大自然的一草一木成为精灵，成为人见人爱的吉祥物，它可以用口身的单线纹样组成二方连续图案，也可以相对出现组成四方连续图案。如左图如意纹内套吉祥结，相向的如意纹里套蝙蝠纹，组成圆二方连续，盘金绣、平绣、打籽绣同时应用，绣工精湛，构图新颖，华美大气，吉祥富贵。

1959年民丰县尼雅夫妻墓出土的东汉时期的“万事如意”汉文长袍，这件保存完好的长袍，出土时色彩十分鲜艳，穿长袍者是一位深目高鼻的当地男子。长袍形制为直领、对襟、窄袖、宽腰，其右侧加缝了一块三角形衣料，增加了下摆的宽度。下摆长142厘米，腰摆宽度要比汉式的曲裾袍大得多。袍的领襟和下摆用“延年益寿大宜子孙”铭文锦制作。锦袍质地厚实，以绛紫色为底，配有淡蓝、油绿、白色显带叶曲卷的茱萸纹和飘逸的云纹，“万事如意”四个汉字铭文，穿插于这些精美的纹饰当中，配色和谐，花纹繁茂，具有东方织锦的工艺技术特色。这件长袍是研究新疆古代服饰乃至中国服饰史的重要文物之一，是中原服饰文化和西域服饰文化融合的重要佐证。

据考证，吐鲁番柏孜克里克壁画中的回鹘供养人画像是回鹘贵族“沙利家族像”，他们头戴尖顶形金冠，身着华丽的长袍，纹饰多样，圆领、窄袖、左衽，裙摆较宽，下长曳地。其选料为红色织锦，绚烂夺目，熠熠生辉，加之在领、袖等处还镶有宽阔的织锦花边，和衣身的主体色形成对照，更增添了服装的整体美学效果。值得注目的是他们腰束绿色镶宝石腰带，并附短刀、布袋、黑色角盒，这种饰件在唐代称之为“蹀躞七事”。“蹀躞七事”是指腰带佩戴的七种物品和挂件，主要是刀子、砾石、火石袋等。男子腰带挂饰件是西北游牧民族特有的生活方式，这种方式最早在距今3000多年前的哈密五堡古墓中可以见到，大约在两晋南北朝时期传入中原，为汉族人民所接受，在唐代形成了“蹀躞七事”这种服饰制度。

哈密维吾尔传统服饰中的上衣也称短袄，衣长一般到人体的胯部，采用长袖，面料大多用绸缎缝制，棉布衬里，所以也叫“夹衣”，在夹层纳以棉絮的叫棉袄，是冬天的服装。上衣的款式以大襟为主，也有对襟，对襟上衣一般都是清早期的服饰。大襟都是右衽。衽，就是衣襟，右衽就是衣襟朝右。按照中原汉族服饰的传统制式，大襟的开口应在右边，就是右衽。汉族人以右为尊，少数民族以左为贵。哈密维吾尔传统服饰中的上衣、长袍、坎肩却与中原汉民族服装相同，均是右衽。这也是哈密维吾尔传统服饰的一大特点，也说明了哈密维吾尔传统服饰和中原服饰的共同之处。清朝自入主中原以后，受汉民族服饰文化的影响，无论是皇室的龙袍，还是民间百姓的布衣，均为右衽。

唐玄宗时，在山西永济建立浮桥，浮桥固定在八座大铁牛之上，每座铁牛有一人牵领。其中有一人为回鹘人，即维吾尔族的先民，他戴幞头，身着翻领长袍，腰际束带。值得一提的是这位回鹘人戴的幞头就是唐代汉族人流行的首服，这座雕塑真实地记录了唐代回鹘人服装样式。圆领长袍是唐代最为流行的服饰，它和幞头、靴子成为当时男子的套装。后来又成为唐朝的朝服。唐代女子衣着更偏好胡服，身穿紧腰胡装，翻领微露双乳，足登小皮靴，朱唇赭颊，风光无限。但安史之乱使大唐由盛转衰，人们痛恨胡人，胡服基本上退出历史舞台，惊鸿一瞥。

顺便说一下，清代的坎肩不同时期有不同的风格，下页两款长袍坎肩即显示出各自的特点。下页左上图为对襟金龙海浪纹长袍坎肩，华丽高贵，应是清代皇亲国戚的服饰。下页右上图大襟长袍坎肩，直领、右衽、有假领帔。全绣镶如意纹花边。是清早期的服饰。类似这两款长袍坎肩在哈密维吾尔传统服饰中还很少见。

在巴里坤草原上，有一支蒙古族是东迁英雄土尔扈特的后裔，他们在这生活已经第九代了。土尔扈特部服饰明显区别于蒙古族其他部落的服饰，体现了蒙古族服饰的古典风格，男子戴陶尔其克帽穿开衩的长袍，在领边、领座、大襟、垂襟、开衩之缘镶有一指宽沿边儿。长袍外套穿对襟直领坎肩。已婚女子头戴由发套饰物组合的陶尔其克帽，身着无腰带直角襟长袍，从领口向下对襟一直延长至脚上部，盘扣系衣，两边，腰侧系装饰物“坠饰”。他们信奉藏传佛教，服饰的图案纹样大都以吉祥图案纹样为主，特别是“吉祥八宝”纹样处处可见，还有中原汉满文化的吉祥纹样也融入为其服饰的主要图案纹样，其中的如意纹成为服饰的重要图案纹样。随着时代的发展，土尔扈特儿女们也在发扬着他们不断创新、求变的精神，在传统服饰的款式及色彩上大胆地运用着自己的创造力和想象力，与当代工艺、艺术理念相结合，对传统服装加以艺术提炼，以淳朴、自然的形式，多角度地概括展示土尔扈特的历史人文景观、民族传统文化和当代土尔扈特人民的时代精神风貌。

当时三胡的军队所以强大就是有骑兵，骑马没有靴子是不行的。而当时的汉族没有骑兵，也没有靴子。《学斋占毕》中说，古时“有履而无靴，故靴字不见于经，至武灵王作胡服，方变履为靴”，武灵王还把鞋改为皮靴。他起初穿黄皮短靿靴，后来发展成长靿靴，规定从军官到士兵都必须穿靴子，穿长袍的文官要穿黑靿靴子。（何清谷《赵武灵王和他的军事改革》陕西师范大学《社会科学论文集》第一集）。穿靴子习俗后来鲜卑、契丹、蒙古一直保存下来，东胡、匈奴、鲜卑、契丹、蒙古各时期壁画中都绘有靴子，在蒙古族的服饰中靴子是不可缺少的，这和草原民族骑马代步有很大关系。

佩饰绣品历史悠久，广泛流行，是中华民族特有的重要刺绣艺术品，具有品种多、用途广、款式美、绣工精等特点。清代满族称佩饰绣品为“活计”出于本民族生活需要和借鉴于汉族佩饰。清代满族男女着装都是以袍服为主，男人穿长袍紧身束腰，在外出打猎时需要在腰间挂带许多必备的用具。如取火的火镰包，装食物的饭袋、装烟用的烟荷包等，久而久之形成了腰间多加佩饰的习俗。这些佩饰用品经过逐渐演变而小型化、精致化、多样化，最终发展成为用锦缎等材料绣制成各种精巧的小包或小袋、小套等佩饰小件。到了清代末期刺绣佩饰之风更盛，竟然配套成龙，多达10余种，时称“宫式九样”或“官样九件”。在这种风气影响下，满族民间的佩饰绣品也风行海内，盛极一时。

开放强盛的大唐，不仅促进了中原和西域的文化融合，也促进了各民族的大融合。长袍（袍服）也是在中原地区流行的主要服饰，《中华古今注》云：“袍服自虞氏既有之”，可见长袍在中原流行之久。长袍也因时代的变迁而发生变化。从湖南长沙马王堆一号汉墓出土的长袍来看，其行制与西域长袍有很大的不同，首先它不是对襟，是右衽，即系衣处在右侧，那时还没有扣子，只用带子系住，是宽袖的深衣形制。深衣和长袍有同有异，都是上下连属的长衣。“深衣”，从字面上看，就是用衣服把身体深深地遮蔽起来，这与中国传统的伦理道德有关。到了唐代，开放的政策引来胡服之风大兴，长袍盛行起来，深衣逐渐退出历史舞台。汉族的长袍是圆领，胡人的长袍是翻领。这种翻领与胡人居住的地理环境有关，胡人所居之地大都比中原寒冷，领子翻过来可以保暖，对颈椎的保护犹有益处。后来翻领长袍也受到汉族居民的喜爱，这种翻领长袍的领口和今天的西装领口极为相似，有学者说它是最早的西装雏形。

根据衣料的制式和刺绣的特点，这件未剪裁的上衣应是清末民初时期的绣片。哈密维吾尔传统服饰这种刺绣方法近几年尚未见到，但据老一辈的维吾尔绣娘说她们曾经使用过这样的刺绣方法，但必须有比较大的花箍架，学名叫“卷绷”，这种卷绷长达一丈，先绣的部分展开，后绣的部分卷起来，操作方便一些，但工序时间也长，有的长达一两年。哈密维吾尔传统服饰中的全绣长袍和本书132页的哈密维吾尔族的幔帐应是这种绣法。

哈密五堡出土的男性古尸头发棕黄色，直发梳辫，长及腰际，发掘时发辫盘绕在头顶，哈密五堡出土的另一具女性古尸则辫有两条粗大的发辫，分置两侧。她头戴尖顶的毡帽，穿毛布套头长袍，外套毛皮大衣，贴身衣服都为各色毛织布，出土时色泽鲜艳如新。据历史文献记载和考古发掘资料推测，先秦晋汉时期的塞人、丁零人、羌人、车师人、月氏人、乌孙人、匈奴人，南北朝时期的铁勒、高车、柔然、鲜卑等民族都是以辫发为主的民族。无论是长辫、短辫还是披发都要梳理，梳理的工具就自然产生了。哈密五堡出土的雕花骨梳，属青铜时代，长11.1厘米，上宽6.1厘米，下宽2.6厘米，梳柄长5厘米。通体磨制，上大下小，呈扁平状，正面刻有螺旋纹饰，线条流利，美观大方，有九齿，齿端尖锐。为便于手握，骨梳柄背面刻有1厘米的凸棱，梳柄中部钻有小孔，用于穿系，携带方便。

哈密维吾尔人高超的刺绣传统从何而来呢？据说，哈密维吾尔王到中原朝廷，看到清朝廷男女均穿着绣花锦缎长袍，十分喜爱，清朝廷便派了200名苏州绣女去哈密传授刺绣技艺，许多苏州绣女没有返回，与维吾尔人成亲。在她们的教授下，维吾尔妇女都成为技艺超群的绣工，这虽然是一则传说，但流传较为广泛。多种文化的交融性，是哈密维吾尔服饰的本质性特征。哈密维吾尔服饰具有比较鲜明的清代服装特色，锦缎长袍是清代男女传统的服装样式，锦缎背心、坎肩（又称马甲）是清代满族具有代表性的服饰之一，穿在长袍外面。斜襟马甲、盘扣，也出现在哈密维吾尔服饰之中，其服饰所受清代服饰影响之大，由此可见一斑。其实，清代服装，尤其康熙以后的清代服装，受到汉族服饰的影响，具有满汉融合的特点。例如，清朝妇女服改变较大，出现斜襟短衣配长裙的汉族样式，而这种短款上衣配长裙的服装样式，又为哈密维吾尔妇女所采用。因此，清代满族及中原汉族的服饰对哈密维吾尔服饰的影响是显而易见的。

清代的传统服饰除了舞台上和电影电视上出现外，在内地已基本退出历史舞台，只有在内地大的博物馆里才可能一睹风采，然而它却在哈密的维吾尔族人们中得到传承延续、发扬光大，这不能不说是个奇迹。哈密维吾尔人们在重大的节日，或者参加麦西来甫时都穿这种传统的服饰，有的是家传的，有的是新制作的。哈密维吾尔人们对这种传统服饰的制作一百多年来从没有停止过，直至现在还有很多维吾尔的能工巧匠在制作这种传统的服饰。下图这件蓝底对襟牡丹纹如意长袍局部看起来和其他的维吾尔长袍没有多大区别，但它的蓝底如意形领口除绣有牡丹花外，在如意领口的周围还缀缝一条织锦花边，上有牡丹凤凰图案，在牡丹凤凰的图案中连续穿插着大红的简体字：大跃进万岁。这说明这件长袍是1957年以后制作的，而内地1957年以后制作这种长袍的可能性不大，只有一种可能性，这件长袍是哈密维吾尔人制作的。

唐宋以后，彝族服饰在保留传统特征的基础上，向复杂化、类别化演进。《新唐书，南蛮传》载：东爨乌蛮“土多牛羊，无布帛。男子垂髻，女子披发，皆衣牛羊皮”。《蛮书》载：“乌蛮妇女以黑缯为衣，其长曳地。”《南诏野史》云：“黑倮倮……男挽发贯耳，披毡佩刀，妇女贵者衣套头衣，方领如井字，无襟带，自头罩下，长曳地尺许，披黑羊皮。”彝族服饰既保持着披毡等特征，也逐步显露出不同等级之间的服饰差异。《南诏中兴二年画卷》展现了3种不同等级的彝族服饰：第一种是最高统治者，南诏王头戴一呈圆锥形的冠，官吏为布缠头饰，皆为圆领宽袖长袍，穿靴或草鞋；第二种是一般统治阶层的服饰，男子头顶梳一髻，穿右衽圆领宽袖长袍，女的梳大髻着长袍，赤足或穿草鞋；第三种是一般服饰，男子额前梳一髻，窄袖短衣，长仅及膝，着绑腿多赤足。南诏虽受中原文化的影响，但仍保持了椎髻、披毡、赤足等传统特征。《宋史》描写乌蒙彝族时称：“石门蕃部，俗椎髻，披毡，佩刀，居必栏棚，不喜耕稼……”

裕固族有着悠久的历史和独特的文化，现今的裕固族是古代回鹘人的一支，和新疆的维吾尔族可说是同宗、同根、同源，这一观点已经得到各国历史学家和人类学家普遍认可。大部分历史学家认为裕固族是甘州回鹘的一支，也有不少历史学家认为裕固族与吐鲁番、哈密回鹘有直接关系。裕固族有一首著名的史诗民歌《尧熬尔来自西至哈至》说道：说着唱着我们才知道，我们来自遥远的西至哈至，穿过了千佛洞，路过了万佛峡……我们来到了“砖包城”（酒泉）下。古城楼上金钟鸣响。说着唱着我们才知道，尧熬尔来到八子墩墚上。祁连山啊可爱的山，尧熬尔从此有了自己的家乡。这首史实民歌说明了裕固族（尧熬尔）是从西至哈至东进内迁入关。历史学家认为西至就是西州（今吐鲁番）。哈至就在哈密境内。兰新铁路哈密段一个道班就叫哈至，就在哈密的东边，离星星峡较近。哈密维吾尔人称东栏杆。笔者曾经去过那里，那里有三个烽火台，还有十几家维吾尔居住在那里。在那里的荒原上，看到了当年废弃的瓷窑，还拣到了很多明代的瓷片。有人还在那里捡到过泥塑佛像，似乎见证了哈至当年的辉煌。我们可以从当年裕固族穿的服饰和现在裕固族穿的服饰来见证哈密维吾尔服饰的历史渊源。裕固族一直信奉佛教。十六世纪末（明代洪武年间），因内乱和伊斯兰教圣战被迫内迁，他们的服饰几百年来没有太大的变革。其如意吉祥图案纹样和藏传佛教图案始终是服饰的主要图案纹样。服饰的制式也和哈密维吾尔服饰大致相同，特别是长袍，除了头饰（凯门拜什）外，其余和哈密维吾尔长袍极为相似。

早期的锡伯族服饰艺术有明显的狩猎和迁徙的文化特征，尤其受到狩猎文化和萨满文化的影响。远古时期的锡伯族服饰的用料是以鹿、猪等皮为主，比较注重抗寒保暖的功效。早期的锡伯族人爱着长袍，这种长袍过膝约半尺许，袖口呈马蹄形，下身着长裤加“套裤”，这种“套裤”只有两条裤腿，没有裤裆和后腰，春秋穿“夹套裤”，冬季则穿“棉套裤”。除了日常的服饰外，锡伯族萨满教服饰颇具特点。萨满头戴“萨满玛哈拉”（帽圈用金属制成，顶部挂有红、绿、蓝三色彩带和三条绣有弓箭和各种花卉的绣带的头盔），胸挂“念门托里”（护心铜镜），腰系“哈准”（腰铃），身着飘带式神裙。神裙由里向外分为三层，最外层由十余条至几十余条不等，长约1米，宽约8厘米的各色绣带组成，绣带上绣有各种植物、花卉、蝴蝶、闪电等图案。萨满服饰既反映了锡伯族的原始信仰，又将狩猎、游牧的生活气息融入其中，具有浓郁的山林文化及草原文化的特点。16世纪末至17世纪初，锡伯族被女真族征服，并被编入蒙古和满洲八旗。其服饰文化受到满族文化的影响，吸收了满族的服饰元素。此时的锡伯族男子服饰与满族旗装样式基本相同。西迁至新疆伊犁地区察布查尔的锡伯族，与当地少数民族文化逐步交融，服饰也受到俄罗斯族、哈萨克族等民族的影响有所改变，但是仍较好地保留了其传统的服饰元素。

下页图是一件大红对襟直领松枝纹如意纹式箭袍，箭袍乍然一看，无论是制式和图案与清代传统服饰相差无几，但细品却发现前胸左右两处条形图案是在清代传统的服饰中未能见到的，笔者收藏到数件这样的长袍，查阅了很多资料，也请教了研究服饰的专家，专家认为这是维吾尔民族的箭袍，即前胸左右的4-8条线条图案，原来是维吾尔族还在游牧时期打猎装箭的口袋。维吾尔族从游牧社会转入农耕社会，打猎这一生活方式退出了历史舞台。人们怀念那个时代的生活方式，装箭的口袋就演变成线与面的图案了。值得一提的是，由于维吾尔崇尚单数，但箭袍胸前的线条图案却是双数，一般是4-8条。这一象征箭袋的服饰图案却在和田维吾尔妇女的服饰中成为标志性的服饰图案，和田维吾尔妇女除了小花帽这一明显的特征外，前胸左右两处5-7条浅蓝色条形图案就是其最为突出的特色了。至于和田维吾尔妇女服饰如何从箭服演变到今天这种图案纹样，还有待与专家进一步研究。

白裤瑶来源该支系属苗语支，有黎、陆、何、罗、王、潘、白、李、陈、韦、蒙、蓝、岑等姓。其来源，有的说从贵州来，有的说从东兰、河池、宜州等地迁来。据考证，该支系与贵州荔波、独山、三都一带的青裤瑶、长袍瑶关系密切，与居住在都安、巴马一带的布努瑶的文化习俗上有许多共同点，历史上应有同源关系。

构成瑶族主体的盘瑶系统的瑶族，包括盘瑶、蓝靛瑶、平地瑶、民瑶、八排瑶，布努瑶系统的部分布努瑶、青衣瑶和长袍瑶，民间古籍都有关于瑶族共同始祖帮助中国古代皇帝征战、杀敌立功、获得封赠的记载。盘瑶系统各支系民间流传珍藏的古籍《评皇券牒》，又称《过山榜》，记载中国古代评皇的国家受到高皇侵犯。评皇贴出皇榜，有谁能杀退高皇，愿将公主嫁与他为妻。当时无人敢认。是评皇的一只名叫“盘护”（盘瓠）的五彩斑斓的龙犬，踊跃上前揭下皇榜，只身飘洋过海到高皇国中，咬杀高皇，含首级回到评皇殿前。龙犬盘护因杀敌立功，被招为驸马，受封为王，获赐天下山场，任从刀耕火种为生。盘护王与公主婚后生下六男六女，评皇召见，分别赐予姓名及爵位，传下十二姓瑶人。广西都安瑶族自治县东陇瑶（布努瑶支系）的家谱，自视其祖先系蓝狗公。蓝狗公的事迹与盘瑶的盘护故事大致无异。贵州省荔波县瑶麓青裤瑶则说，古代毛贼扰乱天下，北京皇帝大感为难，便贴出布告说，如果有人在三天内打退长毛贼，愿把最幼的公主嫁给他。有一只狼狗，一天晚上偷偷到了长毛贼营，咬死主帅，长毛贼不攻自退。皇帝多方挽留，公主却骑上狼狗，跑了三年三月三日，到了荔波县，他们结婚后，便产生了现在瑶人。

男子坎肩也尊称之“朝廷坎肩”。起初由功高权重的男子所穿。男子坎肩分有袖、无袖、有开衩、无开衩等多种，套穿在长袍外。

长袍是贵州苗族侗族男装的服装款式之一，从《苗蛮图册》以及清代其他史籍资料中可以看出，在清初或者说清代中期以前，绝大部分苗族地区的男装依然完好地保持了苗族的特色和风格。《苗蛮图册》更是以绘画形式记录了当时各地的苗族男装形式，如图三十九绘制的今贵州凯里一带的苗族男子椎髻束发，长衣短裤，战时戴铁盔，衣铁甲，如此等等，无一而足。但是，清朝嘉庆以后，苗族男装变化开始加速，接受了外来的服饰款式，传统的苗族男装在时间长河的淘洗中留存领地越来越狭小，以致今天只有极少数地区的苗族还在日常生活中保留有本民族特色的男装，更多的地区则只有在节日、庆典、祭祖等场合上才出现，传统男装已经礼服化，失去了日常生活中的角色，逐渐走向消失。相当大一部分苗族地区已经很难看到该民族男装的面貌。

旗袍满语称为“衣介”，是清代满族不分男女老少和富贵贫贱都常穿著的服装。旗袍实际上就是一种大襟长袍，由于是旗人的常服而被称为旗袍，并流传至今，是最具满族服饰文化特色的服装。早期的满族旗袍是圆口无领款式，穿时要加一绣花衣领。清军入关以后改为左右两侧开衩，民间旗袍也改为平袖样式。贵族妇女常穿一种大挽袖式旗袍，两袖宽大且长出于手半尺左右，袖里与袖面是不同颜色的料子，要精工刺绣各色花卉图案，穿好旗袍以后，把袖子挽起来，就露出袖里上面的绣花，非常别致美观，在岫岩民间称为“花挽袖”。直到清末，旗袍还是满族男女不分贫富，四季穿着的常服和礼服。20世纪40年代以后，男旗袍逐渐退出满族服饰的舞台，而女式旗袍改良成窄袖紧身束腰的款式，受到汉族妇女的欢迎，广泛流行于全国各地，成为满族服饰的传世经典之作，至今历久不衰。

②妇女一般穿黑色斜领长袍，袍长至脚踝，领缘、袖口和下摆均镶饰氆氇和色布花边，其长袖要用白、蓝、红、绿、玫瑰红、黄、黑等七种色布拼接而成。据当地羌族妇女称：“这代表天上的彩虹。”因此，这种袖被称为七彩袖，它与现在地处甘肃、青海一带的土族妇女服装上的七彩袖相似，也表明古羌人与土族在历史上有一定的渊源。小姓乡妇女的这种着装还与四川平武的白马藏族服装类似，不同的是小姓乡妇女所着黑长衫的后背均镶饰一大块长方形红布，看来是另有含义。

长袍中的袖口图案纹样大都与领口纹样相呼应，纹样相同或相似。袖口的制式一般由三段构成，第一段袖口处缝制一圈织锦，织锦的纹样都是几何纹，织锦较厚，耐磨、实用。第二段为黑底刺绣花边，纹样与领口相同。第三段为轻薄型织锦花边，两侧几何纹套边，中间是花卉或鸟类纹样。

这件长袍因质地是绸缎的，应叫锦袍。全称：大红全绣直领对襟式牡丹如意纹式锦袍。形制为直领，有假领帔，对襟、窄袖。色彩为大红底，整体全绣。图案为牡丹、蝴蝶。丝绣牡丹有明暗对比，立体性强。领口、袖口、下摆镶边均有黑底如意形装饰，上绣牡丹、 蝴蝶图案纹样。色彩鲜艳，美轮美奂，光彩夺目，是保存完好的一件清代维吾尔女式长袍。应是哈密宫廷服饰。

长袍中的下摆图案纹样虽不及领口图案纹样那样华丽，但也光彩照人纹样中的蝴蝶、菊花、牡丹、葡萄极富美感，形神兼备，出神入化。长袍前面、左右都开衩，都有花边装饰，图案纹样和如意纹融为一体，密集繁复，令人目不暇接，丝毫不亚于领口图案纹样。

这一件全称是大红全绣直领对襟式蝶恋花如意纹长袍，直领、对襟、窄袖，有假领帔，左右两侧开衩，领口前胸袖口及两侧开衩处均有宽窄相同的黑边，领口及两侧开衩处饰以黄色缎底云头如意各一。如意纹特意用黑色绲边，增强其立体感，外侧以天蓝色织锦镶饰。长袍通身以大红锦缎为底，对襟下摆处以两两相对的构图平针绣的针法绣蓝色水仙花及彩蝶，其间缀以葡萄纹样，通身构图均衡对称。袍里用蓝色棉布衬里，整件长袍做工精细、色泽艳丽、纹饰规整、富贵华丽。

两件长袍的不同之处在于：哈密维吾尔传统长袍形制为直领对襟，窄袖，领口至前襟处镶绣三道如意花边，有假领帔。下摆两侧花边由如意纹起头，绣工精湛，色彩艳丽，注重服饰的装饰效果。而清代长袍形制为圆领大襟、宽袖，领口至前襟处镶绣两道花边，下摆起头没有如意纹，图案纹样寓意富贵平安吉祥、华贵大气。但绣工过于厚重，尚欠纤秀。

蒙古族传统服饰中廓形主要以“H”型为主，如直身长袍、长坎肩等。这种廓形给人的感觉是修长、大气。在细节上选取蒙古族传统服装的小立领、对襟、泡泡袖、马蹄袖等，保留了蒙古族传统服饰的款式特点和风格。

哈密维吾尔传统服饰中常用的是寿字纹，是以圆形适合纹样或作花边装饰，或作刺绣图案，大多以团寿字形出现，以寿字为中心，周围点缀蝙蝠、云龙和祥云，形成团寿型装饰纹样，寓意长寿。如右图这位维吾尔民间艺人穿的长袍领口是小的寿字纹，长袍全身则是以寿字纹为圆心、蝙蝠纹和龙纹为花边的寿字纹圆补，吉祥富贵。值得一提的是其中的龙纹，其身体是单线描绘的，虽是单线，神韵犹在，很像现代的简笔画，寥寥几笔就刻画出龙的风采。

传统的锡伯族服饰曾吸收过蒙、满、汉等民族服饰的优点。锡伯族男子喜欢着蓝、青、灰、棕色长袍，外面套上青马褂，头戴圆顶帽，腰系青布带，脚蹬厚底鞋。为了便于骑马，男子的长袍和马褂，都左右开衩。锡伯族女子的服饰式样较多。喜欢穿各色花布和方格布旗袍（多绲边）、绣花鞋、坎肩等。姑娘的发式，都为单长辫，扎各色头绳。头戴额箍、插簪子、绢花等。结婚以后则盘头翘，新娘也有专门的服饰，其式样和满族的服饰差不多。新娘有一种特殊的佩戴物叫肢带，佩戴在两边，从腋窝到脚底。一边由三至五个荷包组成，每只荷包与丝带的接口上配铜镜、玛瑙、水晶石、琥珀、玉石等各色宝石。这些饰品将各种绣花荷包衬托得更加艳丽夺目。头上要戴六至十二只具有吉祥名称的簪花。无论老年妇女或年轻妇女都喜戴耳环、手镯和戒指。

这是一件黑底团鹤如意锦袍。前后共7个团鹤图案，前胸两个，肩上两个，后背三个。团鹤的周围，各种花卉蝴蝶簇拥，领口缀有黑底如意纹宽边，上绣牡丹菊花图案。锦袍的下端是海浪纹图案，学名叫“水脚”。“水脚”之意就是一统江山、江山永固之意。其由八宝纹和立水纹组成，学名称“八宝立水”，是最有代表的清代官员服饰图案。“八宝立水”图案纹样是鉴定服饰年代的重要依据。这件哈密维吾尔长袍绣工精湛、保存完整，年代应在清中期。

这件维吾尔长袍从制式来看还是比较精致，假领帔和胸前的如意纹样剪裁及做工尤为工整，大如意纹形框架里套云形如意纹，构思奇特，雍容典雅，寓意吉祥。绲边做工精细，镶嵌的丝丝入扣。但长袍的整体图案纹样的构图及章法尚欠考究，一是图案纹样太大，一枝花卉直立中间，占据了整体图案纹样的一半位置，造型也不美。各纹样之间缺少呼应，如后背右上的锦鸡和左下的仙鹤各自为政，互不搭理，缺少情趣。各纹样相互搭配的吉祥寓意也不合情理，如前襟右下侧的凤凰，它的搭配图案纹样常见的应是牡丹，这里却是西瓜。再者其主图大丽花是新疆本地的花卉，内地很少见。第三点是绣工虽然很精致，但与苏绣相比，还有差距。

下页左图也是莫理循在南疆拍的一幅维吾尔少女跳舞的照片，照片是后上的色，少女身着海浪纹长袍，长袍上还绣有莲花、菊花、飞鸟，长袍的袖口亦绣有海浪纹。细看图案纹样的绣工，应是打籽绣。这种全绣打籽绣的长袍其价值高于平绣长袍的几倍。上身着翻领对襟坎肩，坎肩上除绣有莲花纹外，还缝缀有金属配饰。在两朵金属莲花饰品下悬挂这类似哈密维吾尔辫饰的三角型银质装饰品，两朵金属莲花下又用银质链相接悬挂着银质如意、宝玉等挂件，显得珠光宝气，青春靓丽。

直领对襟如意纹式长袍面料多为红色或紫色、蓝色缎料。形制为直领对襟，前开襟，宽袍窄袖，有假领帔，无纽扣、无口袋，下摆两侧开衩，长度约至膝下，袖口、领口、前襟，及下摆两侧开衩处均饰云头如意式图案。在清代，服饰的制式有明确的规章制度，明文规定皇族宗亲袍服开四衩，普通官员袍服开两衩，百姓是不能穿着下摆两侧开衩的长袍。无论上衣、长袍，下摆两侧开衩明主人的身份高贵。

湖南瑶族，多以青蓝布为衣。其女子一般蓄发挽髻，蒙以卷成尖角而高耸的织花青布头巾，耳垂大环，手戴银钏。上穿齐领对襟衣，长可蔽膝。衣缘镶宽阑干，再以彩边镶围。下身穿裤，裤脚处绣花纹。外出时，打绣花脚绑，并套花布套于脚面，俗称“靴筒子”。男子衣裤与女子略同，但少绣花纹。丘陵地区的瑶族，妇女衣袖短而宽大，用青布镶边，右襟开口，上方系银扣两枚，俗称“大装衣”。男子上衣为右襟开口的长袍，裤子宽大。节日喜庆，则盘发于脑后，戴小花冠，插银钗，两耳垂环，手戴玉钏，衣配银扣，扎围裙，腰系银链，脚穿绣花尖头鞋，显得分外俊美。

哈密维吾尔传统服饰上衣中的袖口图案纹样不如长袍袖口图案纹样复杂，一般比较简单，大都用金色织锦做袖扣图案，再加上几道花边。也有用绣花图案纹样做袖口的，图案纹样和衣服图案纹样类似，相互映照，但哈密维吾尔传统服饰的上衣里，有几件对襟上衣和下摆左右开衩的上衣袖口和衣服整体的图案纹样一样，丰美华丽、绚丽多彩。

以下两件长袍：左图为哈密维吾尔大红全绣牡丹蝴蝶纹对襟如意长袍，右图为清代蓝底全绣富贵平安纹大襟长袍。两件长袍的相同之处在于：两者都是全绣、宽身大袍，领口前襟下摆处都以花边装饰，下摆左右两侧开衩，并以牡丹蝴蝶纹装饰，领口至前襟处亦镶饰牡丹蝴蝶纹，以绣花和镶边装饰，袖口都有三条装饰边。

哈密维吾尔特有的阔克麦西来甫（青苗麦西来甫）所具有的时间性、仪式性、古老性特点更为突出。仪式中保存着古老的民俗、蕴含着古老的文化。例如，立在青苗上的象征着太阳的轮型物以及插在青苗上的金鸡与银鸡，这与维吾尔古老的史诗《乌古斯可汗传》中的相关情节如出一辙。有学者说，哈密青苗麦西来甫是《乌古斯可汗传》的活化石。尤为令人瞩目的是在麦西来甫表演中那些民间艺人穿着的凝聚着中原满汉文化纹饰的服饰，彷佛让我们穿越了历史，回到了康乾盛世。这位手捧青苗的维吾尔妇女身着琵琶襟如意坎肩，穿全绣海浪纹长袍。长袍的纹样大都是打籽绣，以如意、莲花纹为多。

满族服饰的搭配色往往是对比强烈的色彩。有两种因素影响这种搭配形式：第一，对于自然色彩的崇拜。大自然中的各种植物、植物以及风、云、雨、火等自然现象都是萨满服饰图案的重要来源。同时自然界中的色彩也成为满族服装的主要色彩，服装刺绣纹样的色彩搭配理念也是采用自然界的色彩搭配方法，因此，满族刺绣纹样所带有的自然纯朴的特征。第二，居住地和生活。满族人是游牧民族，依草原和水源而生活，这种因素使满族居民的性情比较豪放不羁，具有爽直，天真、豪迈的性格特点。满族人民的乐天与豪爽的性格从对比强烈的明快色彩中可以体现出来。色彩明快的纹样可以使沉闷的黑色和紫色服饰变得丰富多彩。满族居民更喜爱的红色、蓝紫色、白色等明亮的色彩。为了给重大仪式增添喜庆气氛，满族男子会穿着白色马褂和紫色长袍，年轻女子穿着粉红色或红色的旗袍。整体看来，满族服装的刺绣纹样对宗教文化可以起到一定的折射作用，刺绣纹样文化和宗教文化互相联系，都是民族文化的重要组成部分。刺绣纹样和宗教文化有许多相似相同之处，前者受到后者的引导和制约。我们通过萨满文化能够深入理解这些性质。

该长袍令人目不暇接的是其中的刺绣葡萄纹，葡萄纹绣工精湛，层层叠叠，极富立体感，和绿叶疏密相间，尤为那婀娜多姿的葡萄藤，自由地穿梭在葡萄架上，线条优美，万般妩媚，充满灵性。这件长袍是难得的一件艺术珍品。

哈密维吾尔族传统服饰中直领对襟箭纹式长袍，面料多为红色锻料。形制为直领对襟，前开襟，宽袍窄袖，有假领帔，无纽扣，无口袋，下摆两侧开衩，衣长至膝下。下摆开襟处和左右开衩处镶有三层宽窄不同的向上云头如意纹花边。胸部饰以四道宽窄一样的弧形条状箭纹，领口、袖口处相互对应饰有相同色彩和纹样的三道花边，通身不再绣饰花纹。这件服饰的领口及下摆花边图案做工最为精湛。

这种长袍在哈密维吾尔传统服饰中比较多，它的最大特点是前襟两边均绣有刺绣花边，一直延续至下摆，中间有如意纹相。连绣工精湛，图案纹样以写实为主，丰美华丽。宽袍窄袖，有假领帔，无纽扣，无口袋，下摆两侧开衩，衣长至膝下。左右开衩处镶有三层宽窄不同的向上云头如意纹花边，与前襟下摆制式相同，领口、袖口处相互对应，饰有相同色彩和纹样的二道花边，通身不再绣饰花纹。这件对襟双绣、下摆左右开衩的长袍应是哈密回王的宫廷服饰。

该图是一件破损的对襟长袍。但细看却有千种风情。长袍的上部是一对以牡丹为主的团花，团花里还有打籽绣西瓜纹、梅花纹，疏密有致。长袍的下部分是绒绣海浪纹，学名称“水脚”。其位置占了长袍的三分之二，比一般的水脚面积大得多，海浪纹层次分明，八宝立水纹样有序排列，绣法也各有不同。如莲花纹用金线套边，更显其超凡脱俗，金钱纹和卍字纹用打籽绣套金边立体感强。令人惊奇的是在长袍的中部还有两只神鸟，像蝙蝠又像蝴蝶，还有凤尾，两翩羽翅不同，各有特色，它应该是神鸟朱雀。其中的一只神鸟更为独特，羽翅采用打籽绣、迭麟绣、排绣、平绣等几种绣法融为一体，浑厚庄重。这两只神鸟在哈密维吾尔传统服饰中很少出现。这件对襟长袍纹样繁缛、绣工精湛，应是哈密回王福晋的服饰。

哈密维吾尔黑底团鹤海浪纹如意长袍与清代黑底团花海浪纹长袍款式比较。这两件袍服相似之处在于：形制都是对襟，下摆两侧左右开衩。服饰上刺绣的图案为团鹤纹，周围饰以蝴蝶、百花，形成圆形适合纹样；下摆处刺绣海水江崖纹，袖口处相对应的刺绣同样的海浪江崖纹，这两件长袍不同之处在于：哈密维吾尔如意长袍，形制为直领对襟、宽袍窄袖，领口处镶绣有假领帔，领口至前襟处再镶绣两道异色如意花边，如意形图案内绣有牡丹纹花卉纹，袖口处镶饰与领口相同的花边；服饰上刺绣的主花图案团鹤纹前后共是七个（维吾尔崇尚单数），即正面两圆在胯部对称排列，后面三圆呈“品”字形排列，两袖正面可见两半圆，另外半圆延伸至袖后，共七个团鹤图案，袖口处没有团鹤纹装饰。而清代长袍，形制为圆领对襟、宽袍宽袖，领口处无任何装饰。服饰上刺绣的主花图案团鹤纹前后共是八个，即正面与背面呈相同的“品”字形排列的三圆，两袖正面同样可见两半圆，另外半圆延伸至袖后，共八个团鹤图案，袖口处也镶绣相同小型的四团团鹤纹。团鹤纹的奇数和偶数是这两件锦袍的最大区别。

哈密维吾尔传统服饰中的长袍无论是衣料、图案纹样，甚至盘扣，都各具特色，长袍衣料是织锦，锦绣华丽，大气富贵。长袍看起平凡朴实，其衣纹图案用如意纹寿字纹组成三个不同大小的圆纹图案，尤为其中一个大圆更是另辟蹊径，用变形的回形纹组成宽窄不一的椭圆，内圆则用寿字纹等圆组成不是同心圆的圆纹，构思不凡，独树一帜。长袍看是平淡，但细看其衣料织锦中掺有金线，华贵大气，还有那不同凡响、有阴阳之分的盘扣。

另外，还有一种比较特殊的服饰——“宗师法衣”，它是毕摩主持祭祀仪式时穿的。毕摩，是祭师，当地人称“呗玛”，是彝族花腰祭祀活动的主持者，只有年龄最大、水平最高、最权威的毕摩才有资格在主持祭祀仪式时穿着宗师法衣。祭祀时手拿钟铃，身穿特殊的服饰，此法衣由法帽、披肩、长袍、飘带、鞋组成，服饰的布料用绸子或者缎子，衣式为宽衣宽袖交领，与隋末唐初的服饰相似。

印度图案还有宗教寓意，包括花卉纹、叶子纹、鸟类纹、蝴蝶纹、鱼纹、宗教铭文和几何图形等，所使用的颜色主要是浅褐色、蓝色、棕色和黑色。蜡染多用于印度妇女的传统服装莎丽和旁遮比上。莎丽是具有印度民族特色的女装，与莎丽配套穿的还有衬裙和紧身小上衣。旁遮比是一种套服，是次于莎丽的民族服装，由卡米子、朱利达尔和杜巴尔达组成。卡米子是长及膝盖的长袍子；朱利达尔是一种自膝盖以下逐渐收紧的裤子；杜巴尔达则是一种长约3米的围巾。也用于伊斯兰教男子服饰，并流传于东南亚、非洲、南美洲、中东等国家，且在许多国家获得发展。

榕江男式服饰流行在榕江县平永、塔石、八开，雷山县达地及三都县都江一带。穿这种款式的男子，头用青布包缠，外层用镶有两排银锥的银带箍在布帕外，系结于脑后，如自由女神头饰般造型，并垂飘带于背后直过臀部以下。上衣为无领对襟宽松式，两袖宽大平直，与衣身成90度角，下摆与飘带裙缝合，形成衣裙连体的古代深衣形式。衣袖、衣身前后两大块裁而不缝，仅以边缘线带束之。直襟无纽扣。除两袖口用土蓝布贴饰外，通体绣花，亦有通体织锦的。绣花苕为精品。花纹结构为衣背正中有一斜置正方形图框，框内中央或为一太阳纹或一圆形圈龙纹，四角为执叶纹或蝴蝶纹，框外四角为凤头龙身图或异形龙图，两栖则多为圈龙图，亦有各种飞鸟或异形动物图案。总之，这种款式服饰图寒丰富，原始古朴，色彩以绿缎为底，橘红、黑、浅黄和白色花饰为塞调，是苗装中的精品。该式服饰一般在祭祖大典——鼓社节上作为仪仗队的芦笙手穿着用服。年节或其他庆典亦有穿着。在该式中最为独特的是“鼓藏头”衣身为轻薄的麻织布料做成，为圆领右衽长袍，两袖细长。衣脚用赭色绸镶饰。衣背中央为一巨头双身龙，形象接近清代蟒袍图案。当地百姓讲那是双身龙。双身龙下为两只向左右展翅飞的鸟，下层为两个形态各异的聚头中间的细身展羽龙，据说是飞龙。再下层为两只头向左右，尾居中间的细身展羽龙，最下一层为双鸟双马图。衣袖亦为形象相似的飞龙图装饰。正面胸部为双身巨头龙，只是双身龙下其他纹样较衣背少。纹样色彩以浅红、黄和白色为主，间有蓝色配色。看到衣服背面图纹的构图，自然让人想起长沙马王堆出土的帛画神图，出奇的相似，不禁让人产生疑问，这其中难道会有什么联系。

工艺美术行当有句老话，“远看颜色，近看花”，也就是说，就大效果而言，颜色比纹样更重要。丝绸用色除受到单纯的审美因素影响以外，还是复杂的文化背景在丝绸中的物质体现。不同时期对丝調颜色的喜好各不相同，到了金元时期，尤其是元代，对颜色的重视超过了其他任何年代。虽然金元时期丝绸的用色十分丰富，但白色在元代最为风靡。帝王的旌旗、仪仗、帷幕、衣物常为白色。《元史•舆服志》中有白纱、白罗、白绢、白绫、白纻丝等各种白色织物。连马可•波罗的游记中都记载了元人对白色的推崇：每逢新年，举国衣白，四方贡献白色的织物、马匹，人们互赠白色的礼物，以为祝福。白色的风靡与蒙古族的好尚直接有关，对此元人一语道明：“国俗尚白，以白为吉。”事实上，不止蒙古族，北方民族建立的王朝，多流行雪白之色。在辽金元时代，不仅服饰尚白，连陶瓷也以白色为贵。究其原因，应与北方少数民族多信奉萨满教有关，因为萨满教中，白色是善的象征。事实上，倘若不算织金锦，元代的织物大多是一色纯素的。除了白色，官府使用的丝绸，蓝色所占的比例很大。不仅在衣物上，书画的裱褙也应用极多。蒙古的尚蓝，在妇女服饰中表现得更加明确，13世纪中叶出使蒙古的法国教士曾有相关记述。鲁不鲁乞《东游记》中有记载：“所有的妇女都跨骑马上，像男人一样。她们用一块天蓝色的绸料在腰部把她们的长袍束起来，用另一块绸料束着胸部，并用一块白色绸料扎在两眼下面，向下挂到胸部。”同白色一样，他们喜好蓝色，也与萨满教有关，萨满教尊天，因尊天而重天色，因重天色而尚蓝。除了蓝白两色，褐色丝绸是元代官府作坊数量最多的产品。在各种颜色中，褐色是色相最丰富的一类，深浅浓淡，变异最多，《碎金》中记载的褐色高达20种：“金茶褐、秋茶褐、酱茶褐、沉香褐、鹰背褐、砖褐、豆青褐、葱白褐、枯竹褐、珠子褐、迎霜褐、藕丝褐、茶绿褐、葡萄褐、油栗褐、檀褐、荆褐、艾褐、银褐、驼褐。”这个数目远多于其他色。关于部分褐色如何调配，在陶宗仪的《南村辍耕录》中有细致的说明。其他如红色、绿色的丝绸都不少，唯黑色寥寥。可见元代统治阶级贱黑，根源还是在于萨满教，黑白相对，因尊白而厌黑，蒙古族至今认为，黑是不祥之色。但在民间，黑色丝绸数量较多，和庶人百姓占了人口的绝大多数有关。除了注重色彩的寓意，元人关心的是单色织物本身色彩的艳丽和各单色织物之间的色彩搭配，这应该与当时尊贵又令人执迷追逐的“一色服”——质孙服有关。质孙服是当时最尊贵的一种服装，用于帝王的大宴，赴宴者都要穿同色的服装。综上所述，金元时期，丝绸色彩丰富，寓意明显，蓝、白两色空前受宠。

赤是土家织锦的主要色调，土家语称赤为“面姐”，因为传统的土家织锦基本都是以作为姑娘的陪嫁品为主，在色彩效果上追求一种强烈、兴旺、跳跃的“热闹”效果，鲜明响亮。赤又通常被人们理解为温暖、神圣，是血与火的色彩,是土家人象征光明和智慧的圣物。赤也是中华民族自古就崇尚的颜色，特别是秦汉以前。《尚书大传·帝诰》记载有当时社会崇尚朱赤的规习:“未命为士者，不可乘朱轩。”乘朱轩者,身份必为贵族,证明朱为贵色。据酉阳笔山坝考古新发现，早在6000年前，酉水流域的原始先民使用的就是外红内黑的陶器。酉水流域很早又是楚之属地，楚巫习俗影响至深，而“楚俗尚赤”，所以土家山寨中最受人尊重的“梯玛”就是身着全红（赤)的长袍。土家人又尚黑，自古就被中华民族视为贵色和吉色。所以,这赤配黑就成为了象征甚至直接与生命本体息息相关的永恒主题。.

红色是土家织锦的主要色调，因为传统的土家织锦基本都是作为姑娘的陪嫁品，在色彩效果上追求一种强烈、兴旺、跳跃的“热闹”效果，鲜明响亮。红色又通常被人们理解为强烈、温暖、活泼、神圣，是血与火的颜色，是土家人象征光明和智慧的颜色。酉水流域很早就是楚南之属地，楚巫习俗影响至深，而“楚俗尚赤”，所以土家山寨中最受人尊重的“梯玛”就是身着全红的长袍。而土家地区供奉的猪神，也都有敬献红布的做法。土家人崇红尚黑，红配黑就成为了象征甚至直接与生命本体息息相关的永恒主题，在酉水流域盛行不衰。

贵州苗族侗族服饰的造型属于东方平面结构，与西方表现形体为特征的立体造型不同。这种服装平放时呈平面状态，而立体结构的服装平放时则有高低起伏的变化。立体结构的服装的裁剪线呈曲线状（如领窝、袖洞、开刀线、腰线、裙摆等处）；平面结构服装的裁剪线简单，大多呈直线状，其表现效果是平直方正的外形，主要依靠改变服装款式的长短宽窄、上下衣裙（裤）的组合方式及内外穿着层次来变化造型。主要的造型款式有：贯头式对襟衣裙、斜襟衣裙、大襟衣裙（裤）、长衫等：（1）贯头式是从头部套入的服装形式，也是最原始的服装形式。前后里两片通常为一幅料，在衣领处开一口（横切或竖切口），没有领和襟。通常在领口衣身等处施以刺绣，有坎肩式宽肩式长式短式的区别。（2）交领对襟式。这种款式由无领对襟式发展而来。无领对襟式由贯头式的切口处从中间往下切开，分出两个前襟，成为对襟式。无领无扣敞开穿着，合闭时用小绳系住。（3）立领对襟式立领对襟式由交领对襟式演化而来。斜襟式即前襟不是向下呈垂直状的，而是呈斜向状的，通常由左领口斜裁向右腋下或右腰部（视款式的不同，斜襟的裁剪有高有低）。斜襟式是通过特别设计的，既美观又保暖。穿斜襟式的有女装也有男装。（4）大襟衣裙（裤）大襟式分为立领与无领式。上为圆领右衽大襟衣，衣长及膝，衣围肩、襟边、衣袖贴布镶花，戴绣花胸兜。（5）长袍是贵州苗族侗族男装的服装款式之一，长衫多为衣或夹，以大襟式为主，也有对襟式，比较合体。无领或立领。主要以棉、麻面料制作，也有用丝绸制作的。

在东北亚信奉萨满教的诸多民族中，都将蛇作为神灵来崇拜，在这些民族的萨满鼓绘画中、萨满服饰绘画中、结婚长袍的刺绣中，都对蛇、蜥蜴、蛙等爬行动物予以描绘，它们都是萨满信奉的神灵。

戏曲拂尘纸《乌龙院》画面上方是实线，左、右、下三面有宽度约2厘米的边框装饰，以冰花花草图案为主，还印刻有五只蝴蝶、两颗南瓜及蔓藤等装饰，从这些变化轨迹看出拂尘纸年画的边框装饰逐渐向着日常生活靠拢。装饰复杂的边框在水平方向依然保持左右对称，可见年画艺人在作画时严谨的态度。画面构图分为里外两间，里间面积较大，里间束起的帷帐、砖砌的土炕、斜铺的方砖与外间的弧形门洞形成阻断关系，反差显著。宋江所穿的黑色长袍在实际效果上增强了里外间的黑白对比效果。张文远所穿黑色马褂，黑色的炕桌、炕砖以及宋江所穿的黑色长袍构成波浪状的黑色纽带，使画面黑白布局有节奏变化。张文远右臂向外平推的张扬，阎惜娇双手上扬的轻浮和宋江左手捋须的内敛在画面中展现的惟妙惟肖，人物形象中手部动作的塑造透露出人物内心的性格，借助无声的图形语言表现程式化的戏曲动作，以别样的方式诠释戏曲精髓。

戏曲拂尘纸《少华山》画面上方是实线，左、右、下三面有宽度约2厘米的边框装饰，是万字图案和花草图案的组合，边饰纹样的特殊之处在于以画面水平方向的中线为界线，左右分别以三种纹饰组成且完全对称。画面左上角竖排印刻剧目名称“少华山”，同时也交代情节发生的地点。在每位人物形象旁皆有人物名字，“倪俊”是从右到左横排印刻，“殷璧莲”是竖排印刻。画面构图追求稳定性，帷帐如一个马鞍平稳地放在中间，将人物形象分割在画面两侧，如同两条永不相交的平行线，无论是背景、道具、人物还是绘画形式均能构成两幅独立的年画作品。此外，画面两侧的黑白布局也相仿，都以人物形象及其紧邻的环境形成黑色墨块，其余描绘采用阳刻线条。倪俊所穿长袍及背后桌案和殷碧莲所穿大坎肩及身旁墙围均采用阴刻手法，形成画面的两个视觉中心，在画面构图上彼此呼应。年画艺人对人物形象的神情和动态刻画得惟妙惟肖，堪称清代晋南戏曲年画的精品。倪俊被年画艺人安排在画面左侧双手烤火，低头向右陷入沉思。殷碧莲左手掀开布帘，右手托腮，面露胆怯、羞涩，莲足轻抬，正迈步向前，却扭头注视着倪俊。画面背景的砖砌墙围和满铺方砖充满地域特色，帷帐上有显示喜庆色彩的图案，而倪俊身后的桌案造型采用焦点透视法，显然是受到了西方绘画理论的影响。

戏曲拂尘纸《三家店》由四张单幅画面拼合而成，每张画面都描绘着不同的故事情节，彼此连接在一块构成完整的戏曲故事，将故事发展的起承转合刻画得入木三分。秦琼辞别亲人赴登州问罪，靠山王杨林在公堂上审问秦琼，秦琼被关押在登州城内，瓦岗寨众位英雄解救秦琼。画面构图以戏曲人物“亮相”为主，形象生动又不失内容的丰富、充实。年画艺人将戏曲表演的浓缩性和概括性转换到具体的创作实践中，借鉴舞台演出以虚代实、以少胜多的长处，选取最打动人心的细节加以夸张，匠心独具。人物造型比例基本协调，头部所占面积略大，具备民间美术人物造型的典型特征。衣着服饰的线条粗犷，粗细相间，长袍偶有点缀黑色花纹。除满铺方砖、桌案、灯笼等砌末描绘外，画面背景中短弧形组成的纽带象征着图像是戏曲表演片段的真实还原，这种表现方式在清代晋南戏曲拂尘纸中很少见。画面颜色由红色、玫红色、黄色和黑色组成，是红色、玫红色和黄色的临近色对比，色彩艳丽、醒目，视觉感官强烈。人物形象配色以黄色为主，砌末配色以红色为主，但彼此间相互穿插，既差异显著，又蕴含联系。四张单幅画面形成的头尾空隙，分别竖排刊刻文字，靠右侧空隙是“自造”，靠左侧空隙是“西芦曲印”；四张单幅画面中央上部嵌入文字“三”“家”“店”“图”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间。这些文字信息弥补图像表现内容有限的不足，将戏曲剧目和出自画店的信息展现给观众，使整幅画面的信息容量更加充实。

戏曲纸灯画《三拉堂》雕刻细腻，以阳刻线条为主，墨线组合疏密有序。桂枝所穿旦衫长裙密集的竖线与稀疏的桌布线条构成阻断关系，形成视觉反差。赵宠所穿长袍的衣纹线条与桌布线条的动势、疏密均相仿，前后遮挡的组合关系却不影响二者融为一体，但赵宠官帽、露出衬裤的小面积墨块和桂枝复杂的着装遥相呼应。桂枝、赵宠的着装纹饰和桌围布纹组合富有变化，律动感强。画面构图巧妙，两人中间摆放一张桌案，桂枝坐在桌案左侧，赵宠站在桌案右侧，两人一左一右，一坐一立，构图均衡之余仍集中反映戏曲情节冲突。人物形象的神态和肢体动作的刻画非常出彩，称得上清代晋南戏曲年画的精品。桂枝眼眉低垂，长袖掩面流露出无限的痛苦悲伤，赵宠在眼眉倒竖表达愤怒之外，胸前的右手似乎能令人感受到因发怒而微微的在颤抖。

女子服饰：锡伯族妇女的传统服饰很讲究。妇女们平日喜欢戴各色的头巾，老年妇女则喜欢用青色或白色的头巾包头。妇女的长袍式样与男子基本相同，在长袍的领口、袖口、大襟等处都镶有花边。下身则多穿散腿长裤，绑黑色腿带，脚穿绣花布鞋。除了传统的长袍外，妇女们还喜欢穿旗袍，会将一条彩色手帕掖在右侧腰部的衣兜内，掖一半露一半。已婚的妇女其服饰与未婚的姑娘差异不大，但是相比起来穿着要艳丽些。如今受俄罗斯族、维吾尔族、哈萨克族等民族的影响，少女们还喜欢穿百褶连衣裙，裙子的腰部和下摆处多褶，夕卜面套对襟或大襟的短坎肩。新娘的结婚礼服色彩要艳丽，不仅要求面料质地精良，而且要求做工考究，对衣物上的刺绣更是格外讲究。头上也要佩戴绣有纹样的额箍以及簪子、鬓钗、绢花等饰品。杨秀玉曾经也做过一些融入锡伯族元素的婚纱礼服，她把锡伯族人喜爱的牡丹、蝴蝶绣在洁白的婚纱上，既富有现代气息又不失传统意蕴。

袷袢又分为长袍、短袄等。长袍是一种对襟，袖子长，衣长到膝盖，花一般绣在对襟上，绣出一组对称的纹样，纹样图案丰富多彩。而短袄长度到胯部，是斜襟长袖的一种服装。绣花袷袢的外形是没有领子，对襟、右偏襟或者是左偏襟；坎肩是斜襟、无袖，衣长可达胯部，刺绣时，要多加强两角和脖子下面的纹饰构成。袷袢和坎肩都是用黑色、枣红色、蓝色或者是粉红色丝绒布料，绣上哈密刺绣最典型的花卉、水果、蝴蝶等图案制成的，哈密维吾尔族喜欢在节假日演出时或者是在参加婚礼时穿上，为节日和婚礼的气氛添砖加瓦。

男式搭衫制作成直襟、宽半臂，披搭在长袍外。襟、袖、下摆用貂等珍贵动物皮装饰，此类搭衫常为王爷等贵族男子所穿。搭衫选用带补子图案的上好面料制作。

男子服饰：锡伯族传统的男子服饰与满族旗装样式基本相同。大襟右衽长袍和对襟短衫，袖口为敞口，长袍长度过膝尺许，左右两边开衩，一般以青、蓝、棕色较多，上套坎肩，腰系青色布带，腰带上经常挂上烟袋荷包。下身则是散腿或束腿长裤，脚穿浅口布鞋或厚底布靴。

贵州省荔波县青裤瑶，因其服饰尚青而得名。其女子盘发于头，插数支银簪或牛骨簪于前额发上，上穿无领左衽青布衣，扎绣花腰带，戴银项圈、银链、银铃等银饰，下穿青布裙。其男子留长发盘于头顶，以青布帕包头，穿无领左衽青布衣，扎绣花腰带，穿宽裆青布裤。荔波县长袍瑶亦因其男子穿长布衫而得名。其女子盘发包黑布帕，穿无领黑布衣，衣缘镶花边，背披绣花背牌，下穿黑布宽筒长裤，裤外套长约40厘米的百褶裙，裙外再套长到脚面的黑布围片，前部围片长而窄，后部围片短而宽，在身上缠绕几圈后可使臀部隆起，习俗以此为美。其男子包黑布头巾，穿后摆很长的黑布外衣和宽筒黑布长裤。男女皆套黑布脚套，以防荆刺划伤皮肤。

近现代，由于与外族的融合和彝族内部支系的分化至为复杂，服饰更为多样化。小凉山、滇东北、滇东彝族聚居区，服饰保存着较多古老传统，披羊皮，黑布包头，穿火草衣、披毡以及从头饰、背饰、尾饰的服制形式，都可看到彝族服饰的传承体系。进入地主经济以后的弥勒、石林等地彝族，尚保留着若干服饰上的民族传统，撒尼和阿细还佩带制作精美的挑花挎包，她们的头帕、衣服、腰带，花纹细密精致，显得富丽堂皇。而大理、楚雄及其他一些杂居区的彝族受汉族影响较深，女子辫发，着短衣，套背心，系围腰，穿长裤，着鞋袜；男子戴帽，穿长袍、马褂，着靴鞋，服装与汉族无异，民族特点已经很少。甚至衣襟、领口、衣袖、下摆、裤眼、裤脚上的挑花刺绣，也渗人了汉文化的因素。

女子长袍在两侧开衩，挂里子。衬袍不挂里子，穿在长袍内。已婚女子通常穿开衩的长袍，套穿长坎肩。而年长女子则不套坎肩。传统式开衩长袍右襟绣有少量图案。袖子与下摆用库锦沿边儿，领座、垂襟、开衩压一道库锦绦子。开衩多绣有云头、桃形图案，衩头有平头与尖头式压边。

此外，立“杆泐”和“放腊”也是特控所必须举行的吊唁内容。“杆励”是水族开控时所立的一种旗幡，多用新挖的连根带叶的大竹子制成。竹子挖回后，先在枝节上绑上三匹长三丈来长的土棉布，然后将其竖立在孝家的房头，以此向世人昭示孝家的经济实力和亡人的地位。“放腊”是特控最为独特的一种吊唁形式。放腊的时间多在出殡上山的前一天下午举行。放腊仪式正式开始后，先由五个出生年月日十分特殊的人擎旗开道，然后一人倒骑纸马扎人场，后面跟随二十多个穿长袍、戴马尾帽的老者，以及一队手执彩旗的队伍，其后是二三十名披麻戴孝的哭丧妇女，最后才是旗幡、吊笼、伞盖、花灯、耍龙、舞拥、唢呐以及抬鲜鱼、豆腐、米酒等祭品的队伍人场。进入控场后，放腊的队伍还要在孝家门口专门搭建的台子进行亮相表演。此时的场面达到了高潮，铁炮声、炮竹声、耍龙、舞狮、唢呐声、芦笙声响彻云霄，开控场上人山人海，场面十分热烈。

哈密维吾尔传统服饰中的长袍从制式上可分为直领对襟式长袍、直领对襟如意纹式长袍、直领对襟双绣如意纹式长袍、圆领大襟式长袍、全绣直领对襟如意纹式长袍、对襟箭纹式长袍六种。

（4）长袍中的下摆图案纹样

女子穿着（衣襟处）有刺绣的长袍和长坎肩，佩戴双层额带和耳环耳坠。有时穿翻领的长袍和坎肩。服饰面料选用丝、绸、绫、库锦、提花绸、棉布等。夏季袍子选用粉红、浅粉、绿、红等颜色。冬季单袍和皮袍选用天蓝、深蓝、银灰等颜色。

维吾尔族男子衬衣多不开胸，长及膝部或臀部。青年及小孩的衬衣多缀绣花边。宗教职业者多用长的白布缠头，维吾尔语称为“赛兰”，外衣不系腰带，多穿长袍，与一般人有明显的区别。

女子服饰以两侧开衩的长袍、长坎肩、绣有盘绣或剌绣的纳底子俏尖靴子为主。袍子颜色以碧绿色、墨绿色、粉红色和浅粉色为主。面料有提花丝绸、提花绫绸、缎子、库锦棉麻等。已婚女子盘头（蒙古语称ugbooh，是蒙古族传统盘发的一种，其含义更侧重于姓氏根源和传统文化的尊称）。盘发上戴有额戴、托簪、竖簪、挂珠簪等头饰。根据季节的变化，佩戴头巾与其贺布奇（护耳）。年长女子多穿素色长袍，不穿坎肩。未婚女子留单辫发，戴头巾或简单头饰。她们穿长袍，不穿坎肩，系腰带，脚蹬绣花纳底靴子。

在大量的满族刺绣遗存中，可以看到满族人从一生下来就被刺绣陪伴着。婴儿的绣花小枕头、小袄、小夹被、小腿带、小被、小褥、小肚兜、阴阳裤、虎头小帽子，姑娘的小花袄、小花裤子、绣花鞋、绣花袜子、绣花粉扑，小伙的绣花耳包、绣花香巾、绣花扇袋、绣花箭袋、绣花甲胄。新娘的绣花龙凤鞋、绣花大红祅、绣花盖头，新郎的绣花长袍、绣花马褂、绣花坎肩、绣花肩袋。洞房的绣花被、绣花褥子、绣花门帘、绣花幔帐、绣花幔帐套、绣花镜奁妆盒，还有挂满绣花枕头顶的枕头帘子。

广西贺州土瑶，其男子平时以七八条毛巾裹头，参加婚礼时，有的用10条毛巾裹头，毛巾外用2.5公斤丝线和珠穿扎住，整个头饰重约4公斤。上身穿浅蓝色对襟短衣，长仅40厘米，左右两胸前各安一个衣袋。隆冬季节或参加婚宴穿近10件上衣，一件一种颜色，相互衬托地显露于外，色彩鲜明，层次极为清楚。下身穿宽筒长裤，裤头镶白布边，大裆大裤头，穿时用布带扎紧。成年女子多戴油桐树皮制作的圆筒形帽，根据各人头颅的大小，用树皮圈箍固定成型，在外圈垂直涂上黄、绿相间的颜色，再涂以桐油，色泽油亮鲜艳。在圆筒形帽顶上盖数条毛巾，毛巾上撒披红、黄、绿相间的彩色丝线串珠。当地习俗认为，串珠越多，就说明其人越勤劳、富裕。节日或参加婚礼，帽上盖的毛巾多达20余条，丝线重约一二公斤，垂一二十串珠子，整个帽子重达三四公斤。身穿青色或浅蓝色长裙，一直盖到脚面，类似旗袍，两侧开衩较高，两腿全露于外，无扣，以花布带束身。便装里面多不穿内衣与长裤，只穿短裤，天冷时就多穿几件长袍，打脚绑。盛装时在长袍外套短衣，袍内穿长裤。在长袍后幅的腰部处饰一宽约几厘米的瑶锦，锦下缀8至10串红色丝穗，将身后腰以下的长袍全遮住，远看分外艳丽。

哈密维吾尔传统服饰中男女服饰皆以长袍为主，女子上衣、坎肩都是套在长袍或连衣裙上，和中原历代服饰一样，重上衣轻裤子，裤子不被人们重视，无论是材质和式样没有多少突出的特色。材质较一般服饰次。

居住环境的差异使一些地区的羌族服饰发生变异。如岷江上游羌寨深受藏族影响，服饰有了变异。以松潘县小姓乡大尔边村为例，他们身穿似藏装的大领长袖、长袍的衣衫，衣衫材料多为羊毛制成的布，束一色腰带，着高筒皮鞋，并以玉石、玛瑙、珊瑚为饰，再佩戴藏刀、银环、金银首饰等物；他们甚至连姓名都和藏族相同，如男子多以扎西等命名。黑水县一带的羌族男人有蓄发的旧俗，将头发缠上丝线编成辫子绕成发髻垂于脑后，着草地藏靴，上身服装与嘉绒藏族相同，喜欢吸鼻烟。在理县近嘉绒藏族地区的羌族妇女头顶青色帕以发辫缠绕。与汉族交往频繁的地方，羌民多着汉装，再在外面套上羊皮褂子，系围腰，天冷时才打绑腿。

值得一提的是，近年在羌族地区发现的《刷勒日》释比图画经卷，被释比视为“圣书”，画卷总长176厘米，宽16厘米，有图108幅，大致可分为祭祀、大葬、婚配、驱邪、蛇神、属相等部类。其上有不少人物服饰展示。如祭祀图经中，男留发，盘发髻于头顶，有的戴有沿帽，服饰着斜襟长袍，束宽腰带，脚穿黑色长女盘发，“有的戴缨毡帽发披于肩后者，坠耳环，体态丰满，服饰为开领长袍，披长罩衫绣衣，束带：站立着家长裙”；大葬图经中，释比“长袍大古字开领，袖、衣边为黄色兽皮镶边，束黄色腰带，头饰圆帽，发披肩于后臂，脚穿黑色长筒靴，手配沬链”；婚配图经中，“男长衫束带，腰间佩戴器物，脚穿长筒靴。女长裙大开领，衣边镶皮毛、首饰，头发螺旋型盘于头顶部，显得十分高雅、庄重”。

我们再看看莫理循拍的这张图片。（拍摄的地点没有交代清楚）这位维吾尔妇女头顶维吾尔绣花帽，内穿丝织宽袖长袍，袖口镶嵌四套花边。最宽的花边为黑底绣花，以蝙蝠和如意花卉图案组成的二方连续纹样。外套为无袖长袍，一字型盘扣。下摆两侧左右开衩。这种无袖的长袍起源于宋代，称为“比甲”，比马甲、坎肩要长，一般齐裙。在清代称之为“长袍马甲”。该长袍马甲的衣领和开襟均为黑底蝴蝶纹花边，整体宽松。衣领和开襟镶嵌以蝴蝶为主要图案的多种花边，和马甲长袍整体蝴蝶图案相呼应。穿绣花鞋，鞋头有凸出的五瓣形装饰品，很可能是金属装饰品，左手握疑似玉质佩带，华贵大气。这位维吾尔妇女应该是当地地位显赫的贵族妇女，她的丈夫应是清政府委任的南疆维吾尔族郡王一类的官员。

1910年，澳大利亚人名叫莫理循的，在做了长久准备后，踏上了丝绸古道。他先后途经西安、兰州、凉州、甘州和肃州，进入新疆哈密、乌鲁木齐，然后继续西行到达伊犁，再向南进入南疆，最后到达喀什。这一次除了留下12篇文字报道外，更重要的是他拍下了近千张照片，为近代中国历史留下了宝贵的资料。他在喀什拍摄的贵族妇女跳舞的照片可以看出喀什的维吾尔妇女也穿这种体现多元文化的服饰。图中的右边舞者头戴喀什妇女流行狐皮帽，披白色纱巾，身穿织锦对襟长袍，上有黑色花卉图案，一字型盘扣。项胫带有类似佛珠的项链。左边的舞者身着全绣长袍，图案有山石、花卉。下摆是典型的清代服饰海浪纹图案。刺绣方法应是打籽绣根据图中右面舞者挽袖的舞姿可以判断出她们的舞蹈是维吾尔传统舞蹈《赛乃姆》。

从真实的历史事件中也可以看到当年的服饰生活状况，1793年英国人马戛尔尼随访团来到中国，在其所著的《乾隆英使觐见记》中也可看到当年早在乾隆时期清代宫廷中为了迎接远道而来的英国使者，而进行的华丽布置。其中有一处讲到，乾隆皇帝接见英使时的豪华和奢华令英国使者折服不已。书中记载：“全幄做圆形，圆径之长约在二十四码至二十六码之间，用圆柱多根支撑之。柱上有镀金者、有绘各种花纹者、有加漆者，各视其地位及距离之适宜而排列之。幄中一切陈设之物如桌椅及一切木器既穷极华丽，而壁绒、帏幙、地毯、灯笼、缨穗、窗帘之属亦无一非最精之品，而且颜色之相配、光线浓淡之采择，无一不斟酌适当。置身其间，目之所及但觉金碧辉煌五色相错，娱意之余，不禁念及亚洲人生活程度之高，及帝王自奉之奢侈，乃远非吾欧洲人所能及也。”即使是到了19世纪晚期，皇族中的刺绣用量依旧很多。1872年10月初，英国画家威廉·辛普森作为《伦敦新闻画报》的特派记者昼夜兼程赶到北京，因为当时大清皇室即将为16岁的同治皇帝举行一场盛大的婚礼。他的使命是为婚礼的各个场景画速写，记录整个过程。从辛普森为《伦敦新闻画报》做的这组同治大婚图文报道中可以看到当时的皇室中婚礼状况。在报道中，辛普森写道：“那惊鸿一瞥也足以撼人心魄。婚礼行列并不算太长，然而那些服装和家具堪称精美绝伦……三十二面旌旗和四十八面扇子、两顶黑色的华盖、两个白色的假人、两个用刺绣做成的黄色人和一百九十二盏灯笼。骑在马上的恭亲王显得英俊潇洒，他身旁有一个四杠大轿，这个轿子呈金色和黄色，由十六个身穿猩红色长袍的轿夫抬在肩上（在这个轿子里显然坐着皇后）。”这两个案例都是外国人眼中当时中国的社会生活的真实记录，它对我们研究那个时期的京绣的使用和装饰状况有重要的启示。本节将选取具有代表性的服饰进行介绍京绣的使用状况。

月亮是古诗文提到的自然物中最突出的被描写的对象。描写月亮的诗文和歌曲难以数计。月亮的传说和故事不同的版本都在各民族中广泛流传。它寓意爱情的美满及对亲人的思念。也寓意团圆美满、幸福吉祥。哈密维吾尔传统服饰中月纹不多见。只有哈密回王龙袍的十二章纹样中和长袍海浪纹中及刺绣小品中有她的倩影。有的往往以传说故事的形式出现。

服饰是羌族人民表达亲情的重要载体，其母子亲情正是通过服饰来表达，服饰传达着神圣的爱。在茂县以北的地区，每个羌族男子成人后都有一件珍贵的衣物，这是母亲用两年多时间自纺、自织、自己剪裁缝制而成的一件羊毛毪子长袍。“慈母手中线，游子身上衣。”这是母亲用无私的母爱制成的最珍贵的纪念品。父母去世，子女也会以特殊的方式，通过服饰体现自己最沉重的心情、表达悲伤。例如，在原本包黑头帕的地区，子女会因母亲去世，改为包白头帕，妇女将耳坠也换成白羊毛线以示自己重孝在身。有的虽然父母已去世多年，但子女仍在黑头帕里面包上白色的孝帕，直到将孝帕包烂再烧掉为止。

羌族的传统服饰体现出的深厚人类学价值是公认的，从发展的角度上来看，能被称为该民族生产力发展水平的标志。一般来说，某个民族传统服饰的质料、工艺、形制是与该民族生产技术水平相适应的，与其生活的自然环境相统一的。再者，羌族的传统服饰中，往往都会有一些与其他民族不同的衣饰，表现出其强烈的民族特色，这便是该民族对某种自然灵物的崇拜或宗教信仰的“遗留”，体现出该民族的文化背景，其中包括了代表着图腾崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜等文化内涵的饰物。另外，羌族传统服饰，也从另一个角度上体现出历史的缩影。羌族传统服饰随着民族的变迁不断的变化和发展，或多或少地留下了一些历史的影响和痕迹。例如，羌族妇女“带金花，串以瑟瑟，而穿悬殊为饰”，这一特点粗略地描述了羌族从西北向南迁徙前的最主要的服饰特征；羌族的“羊皮褂子”颇具特色，表现北方民族长袍马褂式的服装款式，不仅印证了羌族早期的生产方式是游牧经济型，而且折射出羌族古老的文明以及从游牧到定居农耕的发展过程。

石榴又名安石榴、海石榴等，以其果实丰硕，结籽繁多而作为装饰纹样，寓意为子孙繁盛、延绵不断。在哈密维吾尔族传统服饰中石榴纹样形式多种多样有石榴果实纹样，其中布满石榴子，突出刻画石榴多子；有石榴花纹样，绽放的花朵簇拥着饱满的石榴果，仔细刻画层层花瓣，突出显示正在孕育生长的石榴或子房部位的鼓腹特征；还有一些仅取石榴花外形纹作装饰符号，或者是在缠枝纹中，在石榴形中再套其他装饰纹样（如铜钱纹）。石榴纹常与莲纹结合，看上去既像石榴纹，又像莲纹。石榴纹与葡萄纹、蝴蝶纹等搭配，广泛刺绣于长袍和上衣服饰。

彝族花腰人也信奉“虎龙神”。每到栽秧前夕，各村各寨都要举行祭龙活动，意在求龙神保佑，到栽插时节喜降雨露。每当村里猪瘟牛疫泛滥，就要雕一公一母一对石虎静坐村前或寨后，让其镇守村庄。因此，在宗师法衣配件“长袍”的左侧胸部设有青龙图，右侧胸部设有白虎图。另外，彝族花腰人认为“虎头是天，虎尾是驰，虎的左眼是太阳，虎的右眼是月亮'是虎创造了宇宙，是虎给了人类生活的空间，人类必须崇虎、敬虎，万物才得以生机，人类才得以发展。虎牙花便是彝族先民原始宗教反映在服饰上的图腾标志。

张昕中先生收藏的哈密维吾尔服饰大致可以分为两类：一类是哈密维吾尔人一般穿着的服装，其中有些是家传三四代的古老服装，绣工很讲究，多为男女长袍式绣花衣装，也有斜襟短款绣花女装（配长裙穿用），现在，每当遇到喜庆佳节之时，维吾尔妇女仍然喜欢穿着这种古老的传统绣花衣装。另一类则是哈密维吾尔王宫廷的服装，其中一件是下绣灰蓝色云纹、上绣数条金龙的女棉服，高贵、典雅，绣工精美无比，应是哈密维吾尔回王王后服装。还有数个刺绣着金龙的大绣片，这是龙袍的半成品，无疑是给哈密维吾尔回王绣制的龙袍绣片。还有一件是仙鹤吉祥袍，这是一件男式黑丝长袍，在它的前身、后身以及双袖上，绣着七大团仙鹤图案，每只银色的仙鹤被一圈美丽的花朵图案所包围，形成团形图案，绣工之精美，衣料之上乘，只能哈密维吾尔回王穿用。还有一件是绣有八仙图的长袍，每幅八仙图都刺绣得栩栩如生，这无疑也是哈密维吾尔王宫廷中要臣的官服。

巍山县巍宝山文昌宫文龙亭右侧桥墩上的清代彝族踏歌壁画，是云南最早发现的古代少数民族踏歌壁画，是我省古建筑群中珍贵文物之一。这幅踏歌图，长约120厘米，宽约100厘米，画面上反映的是群山峻岭中，一块宽阔的平地上，30余人成圆圈状在一棵古老的苍松下正在踏歌起舞。圈内有3个歌头，一个吹笛子，两个吹芦笙，边吹边舞，大步跳跃，吹笛子的歌头还有几分俏皮。其余男女老少，正随歌头吹奏的笛子、芦笙节拍起舞，舞姿优美，各具神态。踏歌人群中，男的多头戴斗笠，身穿无领对襟衣裳，罩长袍，脚着云头鞋。也有的头戴瓜皮小帽，身穿长袍，腰系宽大腰带，脚着长靴或云头鞋。中年妇女头上盘着黑色或蓝色布包头，上身穿套袖衣和无领领褂，腰系麻布围腰，下身穿宽裤脚的裤子。少女则头戴鸡冠小帽，留一长辫，上身穿套袖衣和无领领褂，下身穿宽脚裤子，腰系有花边的围腰。至今当地彝族妇女服饰还保留着画面中的式样。这幅绘于清乾隆二十四年（公元1759年）的彝族踏歌壁画，真实地记录和反映了当地当时的民族风情，是研究彝族歌舞和彝族服饰的珍贵文物。

哈密回城乡的阿吉尔•赛买提是一位多才多艺的民间艺人，她在剪纸、绘画和刺绣几方面都颇有成就，她的刺绣产品远销到了日本、澳大利亚、土耳其以及韩国，尤其是她对哈密维吾尔服饰多元文化融合的传承和发展发挥了积极的作用，带动了哈密刺绣业的发展，在同行中独占鳌头。2012年12月，被中华人民共和国文化部授予《国家级非物质文化遗产代表性项目维吾尔刺绣传承人》。阿吉尔已经60多岁了，她7岁开始学习刺绣，她的祖奶奶是当年哈密回王府的刺绣艺人。阿吉尔则是刺绣家族第七代传人，她被文化部授予维吾尔刺绣传承人当之无愧。当说到她奶奶和妈妈时，她很自豪的拿出了当年她们穿着的两件长袍，一件是粉底盘金绣牡丹如意长袍，一件是蓝底直领牡丹纹长袍。这两件长袍做工精湛。尤其是蓝底直领牡丹纹长袍领口的织锦花边图案纹样是以寿桃和石榴组成，黑底金色。周围以中国传统的回形纹套边，这种图案纹样的织锦花边在哈密维吾尔传统服饰中还很少见。当笔者问起这两件长袍是不是哈密维吾尔的传统服饰时，她很肯定地说：当然是我们的传统服饰了！我们祖祖辈辈都穿这种服饰，已经几百年了。它很美，现在这样的服饰少了，保存下来不容易。她拿出自己制作的两件琵琶襟上衣说，我是按照我们传统的服饰制作的，但绣工还是比不上以前，有差距。我要认真学习，争取达到传统服饰的刺绣水平，把哈密维吾尔前辈们服饰的文化传承下去。当采访即将结束，我提出要给她拍上几张照片时，她说：你等一下，我要穿上我们自己的传统服饰。一会儿，她穿着自己制作的琵琶襟上衣，披着纱巾、戴着花帽，从里屋笑哈哈地走了出来，一边走一边说，我们对这些传统服饰很珍惜，不是随便穿的，除非参加大的活动或者麦西来甫时才穿。

1874年至1875年（同治14年）俄罗斯政府向中国派出了一支科学和贸易考察团。考察团从圣彼得堡出发，取道乌兰巴托（蒙古）、北京、天津，抵达上海，然后沿丝绸之路穿过哈密等地，最终回到俄罗斯。考察团的摄影师阿道夫•伊拉莫维奇•鲍耶尔斯基途中拍摄了大约200张照片。这些照片是研究中国这一历史阶段的宝贵资源。照片的长处是真实而感性，弱点是不知前因后果。在拍摄哈密的照片中，有一张题为“哈密穆斯林妇女”的照片引起了笔者的关注，拍摄时间为1875年。由于是黑白照片，年代已久，这位哈密穆斯林妇女身着的长袍已很难看出具体图案。但从长袍的质地来看，是锦缎或者丝绸之类的衣料，长袍宽袖、下摆直到脚面，通体黑色小花，雍容华贵。上身穿对襟如意坎肩，圆领、一字型盘扣，宝石为纽。这种对襟坎肩和宽袖长袍应是清早中期的制式，清晚期至民国大都流行大襟坎肩、窄袖长袍。露出的右脚可以看出穿的是绣花鞋，鞋头缀绣圆形图案或镶有宝石之类装饰物。耳环上半部分圆形，下面缀三串闪亮的链子，看不出材质，但贵气十足。关键是帽子，圆形帽锦缎罩面，四周绣有缠枝纹花卉，帽顶部中间有宝石相连的帽缨垂于帽前。这种极为珍贵的帽子不是一般人能戴的，它与哈密博物馆珍藏的哈密回王妃帽极为相似。从作者拍摄的年代和该服饰的特点判断，这张照片应是哈密七世回王伯锡尔大福晋买如里•巴钮的照片。由于伯锡尔之子八世回王默哈莫特先天软骨，视力近盲，其在位期间，政事由王母买如里•巴钮掌管，所以被哈密人们称其为哈密女王。买如里•巴钮和她的丈夫一样，在大是大非的问题上义无反顾地站在清政府一边，反对分裂，维护祖国统一，被清政府册封为“亲王福晋”。这张137年前的老照片足以证明哈密维吾尔传统服饰的悠久历史。有人问，既然是七世回王福晋，背景何以出现残墙断垣？殊不知她的丈夫七世回王伯锡尔刚经历了一场叛乱，叛乱者攻破城池，杀害回王。在平息叛乱之后，伯锡尔之子继位，一切满目苍凉、百废待兴。这张照片出现这样的背景就可以理解了。

哈密地区文工团舞蹈导演艾买提•吉力力长期研究哈密维吾尔民间舞蹈。1980年调任哈密地区维吾尔舞蹈集成办公室主任，从此开始了漫长又艰辛的哈密维吾尔民间舞蹈的挖掘、整理和研究工作。他在哈密五堡乡整理《五堡乡赛乃姆》时，发现了当地的民间艺人先辈记录的五堡赛乃姆的笔记，很有价值，就把它复制保留下来了。其中有演唱五堡赛乃姆时服饰的制作样图。图纸是黑白的，单线描绘。服饰每个部位的图案纹样大致做了交代，但制作的尺寸注释得很明白。一张长袍图根据其圆领下面左右两个方块的制式，应是圆领对襟如意箭袍，一张图是大襟如意纹坎肩，还有花帽和耳环的示意图。这是哈密维吾尔人自己制作这种传统服饰最有力的证据和史料。

我们通过对哈密维吾尔传统服饰观察，从制式、缝纫、刺绣、纹样布局等方面的对比，可以得出这样的结论，哈密维吾尔传统服饰大致分三类：一是宫廷服饰，即哈密回王及王妃和回王宫廷官员穿着的服饰。这类服饰衣料华贵，做工考究、精致，大都由历届清政府赐予或哈密王府宫廷绣娘为王府官员制作刺绣的服饰。包括回王蟒袍，这是哈密维吾尔传统服饰中的精品。但宫廷服饰中，并不是全部照搬汉满服饰，很多服饰也融入了本民族的文化元素，如74页解说的黑底团鹤海浪纹长袍就是一例。关于哈密回王宫廷绣娘有一种说法，康熙年间，清政府派出了一批苏州刺绣姑娘来哈密传授刺绣，一百多年来，她们和一批经培训的维吾尔弟子刺绣了一大批苏绣作品，为哈密维吾尔传统服饰的制作提供了可靠的保证。这批苏州绣娘最后融入到维吾尔人中了。这种说法在哈密由来已久，而且得到了很多哈密老民间艺人的肯定；二是民间服饰，这类服饰大都是当地维吾尔人自己裁剪制作的，衣料和绣品从内地购进，自己剪裁缝制，相对来说本民族的文化元素融入的多一些，这类服饰的图案纹样有拼接的现象，总体还是相当有品位，体现了哈密维吾尔人的聪明和才智；第三类就是本地的维吾尔人自己刺绣、自己剪裁缝制的服饰，制式和图案纹样和中原汉满服饰大同小异。自己创作，不受拘束，一件长袍往往只绣上一两组图案，不繁复，简单明快，很有特色。

鸡舞是哈密木卡姆一种模拟舞，表演性强，独具特色。万物复苏的春天，绿草茵茵的田间地头，是这种群众性民俗娱乐活动的特定空间。鸡舞由两人扮演，一人扮成公鸡，一人充当母鸡，以对舞的形式，模仿鸡的习性和神态来进行表演，很是风趣。舞蹈中雄鸡不时地扇动翅膀、引颈高歌，昂首阔步、傲气十足地显示自己的阳刚之气、雄健之姿，以此向母鸡炫耀、调情。而母鸡则左躲右闪、半推半就，表现出一种只可意会的柔媚和娇羞。双方的舞蹈配合默契、惟妙惟肖。鸡舞在娱乐逗趣的形式中蕴含和体现了维吾尔族先民的原始观念：鸡特有的生育繁殖能力，他们期望大自然的一切生命茁壮成长、果实累累。下左图是20世纪80年代哈密黄田庙尔沟拍的照片。图中演员是哈密四堡的民间艺人，名叫买丽亚姆，她身着琵琶襟如意纹上衣，下穿海浪纹长裙。她表演的鸡舞在新疆乃至全国都享有盛名。表演公鸡的男演员是她的丈夫。下右图是在2005年拍摄的，买丽亚姆已经70多岁了，她身着海浪纹如意长袍，舞姿不减当年。

每逢西迁节，锡伯族人都要盛装打扮，穿着本民族的服饰，尤其是妇女们，身穿传统的绣花长袍，脚着绣花布鞋，头戴刺绣额箍及绢花，欢聚在一起，弹响“东布尔”，吹起“墨克纳”，跳起“贝伦舞”，以此来表达思乡之情和对美好生活的憧憬。西迁节的节庆活动展示了锡伯族文化的丰富内涵，集中体现了锡伯族悠久灿烂的节庆文化、民族心理、民族信仰、民风民俗及民族艺术。

越南瑶族是以父亲为中心建构的社会。家庭和社会重视对男孩的教育，男孩长到十二三岁以后，有条件的，宗族要为其举行入社仪式，板瑶称为“挂灯”、“度师”，蓝靛瑶称为“戒师”或“戒道”。举行入社仪式不仅要经受“睡阴床”、“跳云台”、“上刀梯”等严格考验，而且还要接受师父训词。长袍瑶的训词内容包括“十愿”、“十誓”、“十戒”，以示求神显灵，师像随身，保佑家畜兴旺，誓言不畏艰险，随时救人，并遵守不骂天地父母、不贪色贪财、不嫌贫爱富、不奸诈经商等禁诫。这些愿词、誓词、诫词虽然包含了迷信的内容，并以宗教仪式的方式给以训示，但基本的要求却是以现实的社会关系为准则的，因而对教育青少年有重要意义。入社礼教育青少年懂得：经过入社仪式，他们已长大成人，必须像成年人一样承担起社会责任，不怕艰难困苦，去完成自己的职责。经过入社礼，青少年还获得了跟师父识字、学习经书、练习舞蹈的机会，按照瑶人社会的要求，全面提高自己的水准。聪敏好学的青少年，日后往往成为村寨中的宗教师甚至首领，受到人们的尊重。

长袍可以分为单袍、夹袍、棉袍等几大类。主要材料为锦缎、丝绸、棉布等。款式有大襟、对襟几种。宽大、厚实是其特点。制作工艺复杂，均有高超的制作技艺。这种长袍在苗族地区，老年人常穿，是仅存的具有本民族特色的较为完整的男装。都是以围黑色头帕，穿长袍、长衫的穿着形式，这实际上是接受了清代或民国时期的主流服饰的结果。相当多的地区只有在节日、庆典、祭祖等场合上才出现。在侗族地区，每逢盛会侗族老人必穿类似晚清时期的长袍马褂式寨老服。

因为孔子出身平民布衣，祭孔的绶带采用了具有平民意味的棉织物鲁锦面料。现代祭孔仪式的服装一般采用清代的款式，都很华丽。但孔子游历各国，也只是穿普通的服饰：身上穿长袍，头上裹头巾，脚上穿布履，当时的平民穿戴和孔子差不多。为了凸显了孔子的平民身份，参加祭孔的各界人士则必备鲁锦绶带。鲁锦祭孔绶带为黄色，不含流苏长1.5m左右，采用鲁锦基础纹样“水纹”为主纹样，两端饰以大红色彩条，红色部分采用鲁锦基础纹样的“猫蹄纹”做四方连续图案，绶带红黄相配，非常醒目。

着白道式服饰的苗族，主要居住在剑河县西南隅的白道、太拥和毗邻的台江县东扛乡等地。男子服装已普遍现代化，节庆礼仪上，寨老以青巾裹头，身穿蓝、黑色暗花绸缎做成的长袍和马褂。女子平常穿着窄袖大襟短衣、绣花胸兜和黑色褶裙。上衣裁剪合身，下襬仅至腰际，领、襟及袖口以织绣花边缘饰。穿着盛装时，女子头戴银冠、银簪，胸前佩戴各式项圈和银链。大襟短衣外再穿一件对襟宽袖上衣，袖花以辫绣龙纹为主。褶裙外系有围腰，中间以彩线绣出菱形花纹，色彩以黄、绿、红三色为主，十分耀眼。

着复兴型服饰的苗族，俗称“白领苗”，主要聚居在丹寨县的扬武、复兴、排调，黔南都匀市基场，三都水族自治县的普安、交梨、高峒和盖赖等地。目前，白领苗男子服装已普遍现代化，只有在隆重的节庆祭典时，还能见到老年男子以青布缠头，身着藏青色长袍。女子常服材质为藏青色、翠蓝色棉布，内容有大襟衣、胸兜和大裆裤。参加节庆活动时，佩戴少量银饰。未婚年轻女子则穿着款式特殊的盛装，上衣、袖口宽大，腰身收紧，下襬呈圆弧形，领襟设计别具特色，曲领如马蹄，开襟有左、右衽两种，最大的特征是领口、衣袖有蜡染漩涡纹装饰。此种上衣苗语称“窝妥”，为“点蜡衣”之意。下装搭配长裙。长裙有新旧两类，旧式长裙的材质或形制与明清汉族妇女穿着的马面裙相同，新式长裙为筒裙款式，质料有花绸或蜡染布，均是晚近才发展出来的产物。

在鲁西南，“祝百岁”的衣物是有讲究的，一般来说，是：姑姑做裤子、姨做袄、妗子（舅妈）做鞋子，即常说的“姑做裤，姨做祅，妗子做鞋跑不了；姑穿上，姨提上，孩子活到百岁上。”为庆祝“百日”，姑、姨、妗子走百家、串百户，讨来100种以上布料为孩子做“百家衣”。所谓“百家衣”，就是外形同僧人穿的道袍相似，却是从各家取一块布片，由布片拼合起来做成许多颜色的布、绸、鲁锦组成的长袍。一般来说，每块布直径7cm左右，呈八角形，颜色不同，并绣上花、鸟、鱼、虫或人物。

受汉文化影响较深的地方，服饰习俗的变异突出。如广南、富宁地区的男子服饰与汉族区别甚少；楚雄男子服饰与汉族无异，只有穿羊皮背心的少数老人穿长袍，束腰带，戴瓜皮小帽，似为满清时代的旧制。弥勒、石林等地的山区、半山区，服饰上的彝族特点保留较多，男子常以浅蓝条纹的白麻布做成无袖的褂子，罩于上衣之外，穿黑裤；有的穿羊皮背心或披较短的羊毛披毡。寻甸等地山区的男子常穿一种由整张羊皮缝成的无袖褂子，其后有尾，颇类南宋“衣着尾”的古制。昆明近郊的撒梅人男子现在的装束与汉族无异，但在三四十年代前是上身着黑、青土布对襟短衫，长袖，衣短至腹部。裤子肥大，长至小腿部。衣襟上还钉着两排“疙瘩扣”，腰系“裹肚带”，带上钉着6个绣花的小包。“裹肚带”精致美观，男子往往将衣裤坦露，显出“裹肚带”以表现男子的潇洒和英俊。富裕者还穿一双“皮腊搭”（凉草鞋），一对绣花的袜带系着袜子，但多为节日或婚礼场合才穿用。

蛤蟆出世几天之后，就会讲话，懂吃饭，会跑去找母亲吃奶。20年后，长成一个大簸箕一样的身子。他对家人说自己要结婚，要进京城去找皇帝的女儿做老婆。要他公公去向皇帝求婚。皇帝要当面看人。蛤蟆便变成一个英姿勃勃的小伙子，原来难看的皮变成一件金闪闪的长袍，头上的包头巾也是金黄的，脚上的绑腿也闪闪发光，皇帝答应了亲事，看见蛤蟆的长袍比自己的漂亮得多，提出要交换长袍。当皇帝穿上蛤蟆的长袍，便脱不下来，变成一只大蛤蟆，跳到池塘去了。蛤蟆穿上了龙袍，成了皇帝。他把国家治理得很强大，没有敌人敢来侵犯。