八角，又称大料、五香八角、八角茴香、大茴香。属常绿乔木，春季开花，粉红至深红色；果有光芒，红葛色，含种子，红棕色或灰棕色，有光泽，气味香甜；果实形若星状，故名。果实与种子可作调料，还可入药。具强烈香味，有驱虫、温中理气、健胃止呕吐、祛寒、兴奋神经等功效。如今，八角还供作香水、牙膏、香皂、化妆品等的原料，亦可作驱风剂和兴奋剂。

在1997年版的《邵阳市志》中曾对花瑶的服饰有这样的描述：“隆回小沙江、虎形山等地瑶族，妇女喜绣花服饰，人称花瑶。……花瑶女子发结辫盘于头，用丈余长的红、黄等亮色毛线编织成的结发带系扎，层层缠绕，成大圆盘，直径宽达尺余，外覆青白色交织的方格布为头巾，并系以缨须、银铃等饰品，五彩缤纷，耀人眼目。花瑶女子普着素色衣、刺花裙，脚系绑腿带，身缚花腰带。上衣对襟无领，开口于胸，里衣长盖臀部，外衣长近踝骨，袖口与衣下摆均刺绣彩色花边或以花布滚边，衣扣以红、蓝布结成，里衣每边6个，外衣每边10个，每两个缀一边，纯为装饰。腰带以8节以上圆筒形彩布连缀而成。圆筒布最讲究花色，裙以粗纱白布为料，前幅以细股彩色毛线或彩线挑刺成菱形、三角形、梯形、矩形等几何图案，裙中、后幅以素色纱线挑刺花、鸟、走兽图纹，裙脚亦以花布滚边。绑腿带以白布为底，边沿刺花，绑时由下而上，形成节节彩纹。”花瑶男子的服饰较女子简单，其特点是“从头至脚都着青色，如包头巾、大襟长衫或短衫、腰带、裤子、绑腿、鞋袜等都是青色。”据花瑶老人的回忆，传统花瑶男子的服饰曾经也很鲜艳，裤子和袖子较如今肥大，并且袖口和裤腿都绣有花边，但是由于花瑶男子穿着这样的服饰很难和汉人打交道，因此花瑶男子逐渐舍弃了民族服装，现在花瑶男子的服饰基本与汉族相同了。花瑶女子服饰最具有民族特色，也最引人注目。按着装时令场合不同，花瑶女子服饰分常服、夏装、盛装、孝服四种。其中常服、夏装、盛装的区别主要在于上衣，筒裙是一样的。其中，常服装的上衣为天蓝、湖蓝色无领对襟长袖长衫；夏装上衣为白色无领对襟短衫；盛装上衣由内层白色短衫、外层绿色隐花无领长袖长衫，再套黑色红花边马夹。孝服主要是色彩区别大，上衣为天蓝、湖蓝色，筒裙前摆“固补”挑白色，腰带、绑腿、袖口、包头多为粉红等素色，不得有大红等艳色。

中间围绕的圆形图案被当地人称为“宝贝”，以此来表达对小孩子的宠爱和希望。黄色为认为是尊贵的颜色，以它为底色，在此基础上同样表富贵的紫色∽状祥云围绕一圈，中间以银扣为中心粉红和绿色呈波浪形围绕，红色和绿色又互为对比色，亮片适当点缀在其中。

鲜明强烈的色彩运用适应着吉祥的内容，渲染了喜气洋洋的新春气氛，即使是旧日农民住房被炕火灶烟熏黑的墙面上，只要贴上一张武强年画，顿时蓬荜生辉，显得喜庆亮堂春意盎然。武强年画爱用大红大绿及藤黄，追求色彩的强烈对比，有时辅以粉红或蓝色，加以粗放刚健墨线，既鲜明艳丽，又能取得和谐悦目的效果。色彩的搭配运用也别具匠心，故事中人物的服饰有时出现素白（如赵云和周瑜按规定是白盔白甲），不符合年画喜庆的原则，就在白衣上套以彩色花纹，效果顿时改观。人物面部的色彩借鉴了戏曲的揉彩化妆方式，常在眼窝之下套以粉红，显得容光焕发，神采奕奕。单纯的套色符合版画的艺术特点，也有助于降低生产成本，省工省料，就是在经济条件局限下，民间艺人用简单的材料和工序，也能创造出绚丽斑斓别具一格的艺术作品，不能不使人折服。

在色彩处理上，老河口木版年画用色多达七八种，但画面不仅没有花的感觉，反而色彩艳丽，对比鲜明，富有乐观向上的气息，给人一种吉祥如意的幸福感。老河口木版年画在色彩运用上主要表现为以下几个方面：（1）暖色调。据孟赛尔研究的纯度色标数值，红色、黄色、紫色是纯度最高的暖色，也是老河口常用的颜色，代表着欢快、喜庆、生动、活泼，对视觉刺激的效果强，也符合了年画要求吉庆热闹的民俗特点。而蓝色纯度偏低，较忧郁、安静，对视觉刺激的效果较弱，没有喜庆的气氛，这也是老河口木版年画中多为黄紫调不用蓝色作为主调的原因之一。（2）补色对比。民间常说：“黄见紫，难看死。”老河口木版年画却习惯用黄和紫、红与绿等互补色的搭配，因为补色处于色相环直径两端，色相差别极大，最能产生明朗欢快的效果。加上用木版水印，颜色面积都很大，所以画面既沉稳又艳丽，既不互相重叠又能保证色彩饱和，具有强烈的色彩装饰意味。（3）面积对比。老河口木版年画色彩之所以鲜艳，对比强烈，与画面上色块的大小有着直接的关系。特别是人物面部多采用白色，只印出五官，而眼皮多用红色，这样一来，大面积的白色脸部与小面积的红眼皮形成了强烈对比，达到张扬人物个性、美化年画的效果，人物看上去古朴大方，具有楚地特色。它的视觉效果反映出老河口木版年画特有的色彩搭配规律。地处沿海地区信息较发达的杨柳青镇，与老河口的年画相比有自己独特的设色风格，其色彩多用中间色，色调柔和、典雅、细腻。在长期的实践中，民间艺人根据人物的性格总结出“文相软、武相硬”的色彩搭配原则。明度较浅、色彩不太饱和的颜色被称为“软色”，如粉红、粉绿、浅蓝、淡黄等；明度较深、较凝重的被称为“硬色”，如大红、深绿、深蓝、黑色等。在表现女性和娃娃时多用软色，色彩明快、活泼、俊秀符合画面人物性格；在表现门神武将时多用硬色，画面则显得肃穆庄重。杨柳青木版年画的色调整体来看，高明度的颜色所占比例较大，而低明度的颜色在画面中多是起点缀作用，占有很小的比例。（4）手绘技法。杨柳青木版年画受文人画的影响会在套色之后对作品进行渲染加工，特别是在人物的头和手两个部位，艺人都会用毛笔来晕色，俗话叫“开脸”。这样在作品中就极大增加了灰色调的面积，使得色彩更有层次，过渡更加柔和、细腻，画面也显得更具立体感，但这种手法在老河口木版年画中几乎没有使用。

此件残长24.5、宽36.5厘米。这是目前所知建国以来首次发现的唐代象生花鸟纹锦。织物尚存一组较为完整的纹样。从残存部分可以推知整幅为相同纹样二则。主体纹样为俯视象生簇花放射性花团，花团外围有四只凤鸟相对展翅穿翔花间，造型优美生动，与明、清织物上同类纹样近似。再向外围又有四簇对应象生花及小飞鸟。两则主体纹样中间又以四簇四向花朵组成放射性菱形花团，将主体纹样连接。色彩配置为真红、粉红、果绿、棕色、海蓝五色，已脱离了彩条分区排列的程式。由于色彩有限，虽然不能完全按照纹样要求配色，但花与叶的色彩已经分别按实阮要求调配。在经向的一端保存一道宽2.7厘米、与纬向平行的绦带，其上下两边均有细线相隔，再下是一段约1厘米宽的果绿地无花纹的剪痕。绦带为橫式，以取俯视角度的象生花组成相对散点式二方连续纹样。

此件残长24.5、宽36.5厘米。这是目前所知建国以来首次发现的唐代象生花鸟纹锦。织物尚存一组较为完整的纹样。从残存部分可以推知整幅为相同纹样二则。主体纹样为俯视象生簇花放射性花团，花团外围有四只凤鸟相对展翅穿翔花间，造型优美生动，与明、清织物上同类纹样近似。再向外围又有四簇对应象生花及小飞鸟。两则主体纹样中间又以四簇四向花朵组成放射性菱形花团，将主体纹样连接。色彩配置为真红、粉红、果绿、棕色、海蓝五色，已脱离了彩条分区排列的程式。由于色彩有限，虽然不能完全按照纹样要求配色，但花与叶的色彩已经分别按实阮要求调配。在经向的一端保存一道宽2.7厘米、与纬向平行的绦带，其上下两边均有细线相隔，再下是一段约1厘米宽的果绿地无花纹的剪痕。绦带为橫式，以取俯视角度的象生花组成相对散点式二方连续纹样。

传统色泽，松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、本白、茶褐等，色泽鲜亮协调，上色率与牢度好；传统练丝生物酶及有机皂碱，使丝身更有身骨，富有弹性，色泽更加明亮而艳丽，而且也发展了晕裥染色技艺、色阶染色技艺。古代叫一染源、再染窥、三染熏，即为色阶染色、同色叠晕的染色技术。植物染料重媒染色或加减染色的技艺，获得多个间色色阶，同色叠晕的独特染色技艺，使染色丝线织成的蜀锦具有独特的色彩手感和光泽。下面列举月华雨丝锦经线主要色相染色的工艺案例。

纹纬：无捻丝，直径0.4-0.45毫米，每厘米20根。长跑梭片金，短跑梭按下列顺序分段换色：（一）朱红、水粉、宝蓝；（二）艾绿、黄绿、朱红、粉红；（三）艾绿、黄绿、土黄、金黄；（四）金黄、土黄、宝蓝；（五）墨绿、玉色、水粉：（六）墨绿、玉色、蓝绿。

松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、本白、茶褐等传统色泽，鲜亮协调，上色率与色牢度好；传统练丝使用生物酶及有机皂碱，使丝身更有身骨、富有弹性，色泽更加明亮而艳丽。而且也发展了“晕裥染色技艺”“色阶染色技艺”，古代“一染源、再染窥、三燃熏”即为“色阶染色”“同色叠晕”的染色技术。“植物染料重媒染色”或“加减染色”的技艺，可获得间色多个色阶；“同色叠晕”的独特染色技艺，使蜀锦染色丝线织成的蜀锦具有独特的手感和光泽。五方正色有艳蓝、鹅黄、大红、白色、黑色。

松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、本白、茶褐等传统色泽，鲜亮协调，上色率与色牢度好；传统练丝使用生物酶及有机皂碱，使丝身更有身骨、富有弹性，色泽更加明亮而艳丽。而且也发展了“晕裥染色技艺”“色阶染色技艺”，古代“一染源、再染窥、三燃熏”即为“色阶染色”“同色叠晕”的染色技术。“植物染料重媒染色”或“加减染色”的技艺，可获得间色多个色阶；“同色叠晕”的独特染色技艺，使蜀锦染色丝线织成的蜀锦具有独特的手感和光泽。五方正色有艳蓝、鹅黄、大红、白色、黑色。

此件残长24.5、宽36.5厘米。这是目前所知建国以来首次发现的唐代象生花鸟纹锦。织物尚存一组较为完整的纹样。从残存部分可以推知整幅为相同纹样二则。主体纹样为俯视象生簇花放射性花团，花团外围有四只凤鸟相对展翅穿翔花间，造型优美生动，与明、清织物上同类纹样近似。再向外围又有四簇对应象生花及小飞鸟。两则主体纹样中间又以四簇四向花朵组成放射性菱形花团，将主体纹样连接。色彩配置为真红、粉红、果绿、棕色、海蓝五色，已脱离了彩条分区排列的程式。由于色彩有限，虽然不能完全按照纹样要求配色，但花与叶的色彩已经分别按实阮要求调配。在经向的一端保存一道宽2.7厘米、与纬向平行的绦带，其上下两边均有细线相隔，再下是一段约1厘米宽的果绿地无花纹的剪痕。绦带为橫式，以取俯视角度的象生花组成相对散点式二方连续纹样。

此件残长24.5、宽36.5厘米。这是目前所知建国以来首次发现的唐代象生花鸟纹锦。织物尚存一组较为完整的纹样。从残存部分可以推知整幅为相同纹样二则。主体纹样为俯视象生簇花放射性花团，花团外围有四只凤鸟相对展翅穿翔花间，造型优美生动，与明、清织物上同类纹样近似。再向外围又有四簇对应象生花及小飞鸟。两则主体纹样中间又以四簇四向花朵组成放射性菱形花团，将主体纹样连接。色彩配置为真红、粉红、果绿、棕色、海蓝五色，已脱离了彩条分区排列的程式。由于色彩有限，虽然不能完全按照纹样要求配色，但花与叶的色彩已经分别按实阮要求调配。在经向的一端保存一道宽2.7厘米、与纬向平行的绦带，其上下两边均有细线相隔，再下是一段约1厘米宽的果绿地无花纹的剪痕。绦带为橫式，以取俯视角度的象生花组成相对散点式二方连续纹样。

进入21世纪后，随着化学合成染料传入我国，蜀锦在古代草木染、石染的基础上，逐步使用化学合成染料，使“二棒一缸”、“千缸千色”的状况有了改观，上色率与色牢度更好。传统练丝，生物酶及有机皂碱，使蚕丝更有身骨，富有弹性，色泽更加明亮而艳丽，而且还发展出“晕裥染色技艺”、“色阶染色技艺”，古代叫一染源、再染窥、三染熏，即为“色阶染色”、“同色叠晕”的染色技术。“植物染料重媒染色”或“加减染色”，可以获得间色多个色阶，“同色叠晕”可以使丝线织成的蜀锦具有独特的手感和光泽。蜀锦的传统色相可参见《蜀锦色谱》，常用的，有松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、大白、茶褐色等，色泽鲜艳协调，上色率高，色牢度好。精练应用传统工艺、生物酶或有机皂碱法及色丝上油出光等后整理技术，保证丝身的手感与光泽。染色丝线后整理，传统工艺是：脱水—上油—出光—后整理，蜀锦染色后整理工艺在业界是具有独特性的。

进入21世纪后，随着化学合成染料传入我国，蜀锦在古代草木染、石染的基础上，逐步使用化学合成染料，使“二棒一缸”、“千缸千色”的状况有了改观，上色率与色牢度更好。传统练丝，生物酶及有机皂碱，使蚕丝更有身骨，富有弹性，色泽更加明亮而艳丽，而且还发展出“晕裥染色技艺”、“色阶染色技艺”，古代叫一染源、再染窥、三染熏，即为“色阶染色”、“同色叠晕”的染色技术。“植物染料重媒染色”或“加减染色”，可以获得间色多个色阶，“同色叠晕”可以使丝线织成的蜀锦具有独特的手感和光泽。蜀锦的传统色相可参见《蜀锦色谱》，常用的，有松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、大白、茶褐色等，色泽鲜艳协调，上色率高，色牢度好。精练应用传统工艺、生物酶或有机皂碱法及色丝上油出光等后整理技术，保证丝身的手感与光泽。染色丝线后整理，传统工艺是：脱水—上油—出光—后整理，蜀锦染色后整理工艺在业界是具有独特性的。

这一阶段的色料比前期也有增加和变化，除三原色外普遍采用紫、红、粉红、深紫、朱红等热色配色，套印时，还是单色套印，尚未发见采用复色的手法。部分仍采用笔晕染，如门神的睑部及某些细部。

日本个人收藏的《熙朝名绘》，描绘岁首初春，富贵人家的女眷在欣赏字画宝物，一派节日光景。尺寸67×29.1cm，墨版套色敷彩。人物造型宛如明末崇祯年间项南洲镌刻的《燕子笺》、《西厢记》中的郦飞云、崔鸾鸾模样。年画专家王树村先生称『疑是明代作品』，『都是弯眉细目、绣口通鼻、削肩修体、文静雅丽，足以说明明末金陵书肆刻工和插图版画名家自入清以后多流入苏州年画行业中献艺。』藏于大英博物馆的《美人浇花图》，墨版套色敷彩，描绘着粉红上衣橙色下裙的仕女，手执水壶浇盆中兰花，后有一绿袄红裤男童，布景为盛开的石榴花，十分优美动人。藏于德国德累斯顿国家艺术馆铜版画室的《拈花仕女》，其艺术风格与大英博物馆和日本一些博物馆及私人收藏的相同，可以说是出自同一批作品，据该馆介绍，为康熙中期以前制作。日本私人收藏的《圆窗美人图》和日本海杜美术博物馆收藏的《桐下美人图》，采用版式为『月光版』，『月光版』始于姑苏团扇画，出现于明代，是苏州版画中富有特色的版式。

如图2—18是一件翁牛特蒙古族刺绣袍服，布料是红色绸缎和黑色丝绒布，用库锦花边做装饰，以丝线绣制图案，使用绣花和贴花工艺完成。往往在蒙古袍上刺绣装饰时需要绣架或绣绷辅助。从图可以看出，刺绣部分全是花朵图案，前襟部分是正在盛开的牡丹花，是从石崖缝里生长出来，石崖颜色的选择上多使用蓝色系禁用红色系。主体颜色是粉红为主，深浅有度，栩栩如生。袍服的右衽细节图2—18（a）绣制的是牡丹花，有一粉一红的两朵大花还有几个含苞待放的花朵，衬以绿色的叶子。袖口部分的细节图2—18（b）有一朵粉红大花，旁边是两朵粉丝小海棠花，配上绿色系的叶子和蓝色花茎。蒙古袍的侧面开叉部分细节图2—18（c）和底摆部细节图2—18（d）是相连的植物图案，有正在盛开的花朵还有含苞待放花朵，主体颜色是粉色、橙色和绿色。在下摆处还有四朵使用贴画技法绣的小黄花。

综上所述，石板镇苗族挑花常用的颜色在不同时间都有一些变化，由起初素雅的颜色到现在常用的蓝、白、红、粉红、黄，形成了强烈的地方风格。石板镇苗族把自己的色彩观念融入挑花作品中，使所运用的颜色能够和谐的出现在挑花当中。

马樱花大多生长在暖温带和寒温带，属杜鹃科，实为大树杜鹃花，其结构是：复朵组合（即多朵花组成一朵）形状是圆形见。从花色上分为红马樱、粉红马樱和白色马樱三种，其中红色马樱是彝族最喜爱的。马樱花每年冬春季开放，每当这时，山谷就变得各外艳丽，红色的马樱花象火一样，远远就能看见。

首先从苗绣典型部位中提取颜色，使用Photoshop拾色器将其转换为色谱，把得到的色彩进行归纳，排列出大致的色谱，排除因为拍照自然脱色产生的客观因素，得到相对确定的原始色谱，明确了苗绣使用的颜色主要是朱红、品绿、青、粉红、桃红、天蓝、黑色、金色等。从列表中可直观显示苗绣色彩配置的总体特征：常规色数使用9—11种，色相以红色系列为主，粉色系列为辅，纯度较高的蓝、绿色最为色彩间隔或点缀杂其中。为更准确分析苗绣的色彩特征，特选取以同类的的汶川羌绣为比较对象，并提取羌绣作品中具有代表性的羌服作品进行同比分析，将结果进行比较，可更直观和相对准确的反映出苗绣色彩配置的个性特征。

我们看这件哈密维吾尔传统服饰中的粉红仙鹤如意纹大襟上衣，圆领、窄袖、右衽，是夹衣。它的最突出的特点是下摆前后正中和左右均开衩，共四个开衩，下摆四开叉应是哈密回王宫廷服饰。领口、袖口、大襟、下摆都镶有黑底绣花边，有假领帔。四个下摆是如意纹样，上绣仙鹤、松枝、梅花图案，做工精细，堪称上品。

《鸳鸯戏莲》黑布为底，白线为骨，兼用大红、粉红、草绿、淡蓝与白色丝线相组，以十字针法为主，以浮游水面的鸳鸯与莲花形成主题纹样并伴之以水草。《鲤鱼穿莲》构成裤脚主纹，该纹样正面为浮于水纹的鲤鱼穿梭于两朵莲花间，周围伴之以玫红、白、草绿等水草纹，作为业已存在的鸳鸯、鲤鱼与莲等题材，是中国传统民俗习性与集体吉祥意识的存在，但在黄梅女性手中，却被凝炼成叙述感情、传输情爱且具有独特艺术个性的观念符号，生发出具有地域、时代特色的意义系统，成为“有意义地代替另一种事物的东西”。在这种女性气质的手工技艺中，隐秘地藏匿了男女情爱信息，既表达了传统社会对和睦相处的夫妻之道的推崇，也表达了女性对美好生活的向往。

羌绣所用的色彩均具有平民百姓的审美情趣，借助色彩来表达人生理想、传颂情感意念，例如，桃红、粉红、胭脂红、葱根绿、粉绿、竹绿、翠蓝、赤蓝、海蓝、粉黄、嫩黄、橘黄……这些色彩均具有民间劳动人民的审美情趣。同时，羌绣中的尚俗还表现在浓烈煽情的对比：羌绣中将明度、色相、纯度不同的色彩放在一起构成色彩矛盾，在并列、叠加、互补、穿插等不同处置中，力求营造浓烈、欢娱、畅快的色彩效应，例如，云云鞋鞋面的刺绣运用大面积的暖色调，深红、大红、桃红、粉红等让绣面充满了强烈的喜气感和视觉的张力，但在强烈暖调下又辅以小面积的天蓝、墨绿以及中调的明黄、紫色相衬，让人仿佛置身于烈日阳光下迎面却又吹来徐徐凉风，感觉十分美妙协调。

挑花具有强烈的楚文化气息，在颜色地使用上也是对楚文化的一种传承。通常都是在群青土布上，用白色的线勾出骨架，在填充大红、粉红等搭配中黄、土黄形成暖色的基调，其间点缀些冷色如湖蓝、粉绿，颜色布局位置及大小都经过细心的考量，使整个布面色彩艳丽，既有强烈的对比，但也不会给人冲突的视觉感受。

苗族刺绣大致可分为单色绣和彩色绣两种。单色绣以青线为主，刺绣手法也相对单一，给人朴素、大方、典雅、凝重的感觉，这类绣片多用在腰带和服饰配件上。彩色绣以七彩丝线混合运用，刺绣手法也以多种结合，色彩艳丽，给人醇厚之感，色彩多以红色和绿色为主，辅以深黄、深蓝、深绿、橙黄、淡绿、紫红、粉红等色彩，加之稠密的花纹，色彩更显浓艳、富丽。在黔东南，服装尚青黑色，苗族妇女喜爱用蓝、绿、浅黄色刺绣纹样；苗族姑娘喜爱大红作底，再绣上大片的绿色花卉，绿色中又有淡绿、中绿、草绿、深绿、墨绿之分，或是反之以绿色为底，配上各种明度和纯度的红色系列，这种互补色的搭配层次感极强，色彩斑斓、栩栩如生。

哈密维吾尔族妇女的绣花布袜，形制为高靿，以多层棉布黏合，面层为黑色或深色绒料，绣花袜袜靿长至膝部。绣花袜纹样多彩，图案以牡丹、菊花为主。也有佛手、莲花图案，还有动物图案，如蝴蝶、蝙蝠、鹤等在袜子面上满底刺绣，袜靿处则以明快简洁的大朵花卉图案刺绣，袜口处镶饰三至四道花边。整观袜身，深底亮纹，粉红嫩绿，得花团锦簇之效。维吾尔妇女把裤腿塞进袜筒，一是御寒，二是穿裙子美观大方。哈密维吾尔的绣花袜款式特别，和中原汉族的袜子有区别，但其中的刺绣图案却相似，都是吉祥图案。

从瑶绣作品的外观来看，最明显的特征便是色彩的单纯和艳丽。以排瑶为例，在黑色或者靛蓝色的底布上，以大红或者深红色的绒线为主调，再用黄、白、绿、蓝、粉红丝线作为镶边，与底布的色彩形成强烈的对比，富有浓郁的民族特色。

如图4-170所示，这是赤不苏一带羌族妇女戴在头上的瓦帕绣花图案，图案分为上下两段，上段以骨架为45°网格的二方连续图案为主，图案以正方形为一个单元纹样，并按其色彩的明度高低进行排列。排列时，先从外层向中心展开，最深的是黑色，其后是豆绿、粉红、黄、朱红，然后是白色。之后又从浅到深，先粉红、黄，再到朱红。红、黄、绿等色屋然色相不同，但按明度高低的秩序排列后产生了和谐美。瓦帕下段的绣花图案也是以二方连续图案为主，它以八瓣花的单元纹样为中心，八瓣花之间衬以从绿到红、白等色的小方格，与上段图案的色彩处理手法一致。

色彩的搭配中同类色、类比色的运用，虽然会产生和谐统一、稳重含蓄之感，但也容易产生呆板、乏味之弊端。在彝族花腰服饰构件中最具艺术价值的系腰头中，经常用蓝紫、紫色、红紫、红、粉红等类比色施绣上马缨花、蝴蝶花、窗格花、牡丹花、小鸟等精致纹样，为了打破色彩的沉闷，就点缀以黑、白、绿、黄绿及黄色的亮片，使系腰头在典雅中透出勃勃生气。

“民艺的审美更大程度地体现了一种对现实的补偿和对理想的追求”。黄梅挑花的创作者没有太多的自身约束,在用色上表现出大胆率真的鲜明特色。黄梅挑花一般采用常用白色作基本骨架，用大红、桃红、粉红为主色，配以橘黄和淡黄，形成图案的主色调，用深蓝色、黑色作底色，呈现出一种神秘安静的感觉。画面的图案除极少数用单色以外,基本上都是以彩线挑绣，然后点缀些湖蓝、果绿等冷色，这种对比色的搭配使用，注意面积大小和明度变化，给人以动感，使整个作品明亮而清晰，沉着而鲜艳。在对比中有协调并丰富了层次，造成一种艳而不燥、静而不闷、对立统一的感觉。黄梅挑花的创作者们就是这样在尽其可能的条件下，不断地丰富和拓展这一独特的色彩体系，并逐渐成为一种普遍的色彩审美规范，给人一种优美又超然甚至略带神秘的感受。

我国西北地区的少数民族都有用帔肩的习俗，而且历史悠久。这与西北地区寒冷的气候有关。哈密维吾尔妇女的帔肩和新疆其他地区无论是款式、质地、色彩、图案都不一样。冬天的帔肩是毛线织成或毛织品，多以深色为主，但很少有黑色，图案以几何图案为主要内容。形状为方形，很大，边长一米多，对折起来呈三角形，为保暖，除将头包起来外，连肩和胸均能盖上。夏天戴各种丝质纱巾或印花丝巾。小的直接包在头上。还有一种是妇女在参加麦西来甫或者外出活动时披戴的一种帔肩，这种帔肩边长一米多，丝线织成，有粉红、淡黄、浅蓝等，色彩淡雅。帔肩的图案受中原汉族文化的影响，大多是祥云纹和波浪纹，一群维吾尔妇女走在一起，戴上这样的帔肩，无论是前身还是背影，都是一道靓丽的风景线。但无论冬夏，哈密维吾尔妇女的帔肩从不遮面，也没有戴面纱的习俗。反映出她们的文明进步、开放包容的心态。我们经常看到一群哈密维吾尔妇女在树荫下、在花丛中，帔戴这样的帔肩，拉着艾吉克、敲着手鼓，引吭高歌，这样的场面，在新疆其他地区很少见到。

花瑶挑花的色彩，在情感、礼仪方面也是十分讲究的，她们非常巧妙地运用服饰挑花的色彩，充分展示花瑶的心灵情感和精神寄托，充分展示花瑶人民对喜怒哀乐、悲欢离合的真挚表达。例如，家里有长辈或老人谢世，家人就要为离世的长辈或老人守孝3年。守孝期间穿着的服饰是专用，如果不是专用的服饰，那么在色彩方面也会降低纯度和对比度，以表示对去世亲人的沉痛哀思。因此，头饰的鲜红颜色就要换为粉红，筒裙上的祻布，也就换成了灰白色……

再来分析一下中间围绕的被当地人称为“宝贝”圆形刺绣纹样图案，此纹样用来表达对小孩子的宠爱和希望。在这个“宝贝”纹样里，底色为桔色，桔色为认为是尊贵的颜色，这里的桔色从CMYK值来看，比纯桔色的CMYK值更加浓郁，比如M值比纯色的M值多出了1%，Y值比纯色的多出了7%，可见底色稍微偏黄。在此底色基础上，同样表富贵的紫色∽状祥云围绕一圈，从分析图看来，紫色的祥云纹样整个CMYK值都偏高，在整个纹样中，可以看出属于深色部分，分布在纹样周围起到了点缀纹样，稳定图案的作用。中间的银扣为使用粉红和绿色呈波浪形围绕，红色和绿色又互为对比色，亮片适当点缀在其中。

“红配绿，看不俗”，这是壮族织锦艺人对壮锦配色的总结。壮锦色彩常常运用红色、绿色、桃红、翠绿，如红绿色的运用，用大红、紫红、粉红，对比色则运用粉绿与军绿，既艳丽夺目，又经久耐看。这种补色运用注重了画面色彩面积大小的对比，画面色彩协调，体现壮锦艺人色彩运用的技巧。

侗锦纹饰的色彩运用比较特别，除了彩色锦之外，还有素色锦。素色侗锦，一般用黑白两色经纬线交织而成，也有用土红、粉红、浅蓝等色纱线与白经纱交织而成的。彩色侗锦，一般是以黑、深蓝色或白色为底，以黑白、水红、粉绿、湖蓝、橘黄等颜色配色纹饰。侗锦纹饰色彩运用的一个突出特点就是用色较浅，两色交接处有过渡，不像壮锦那样对比强烈。侗锦的几何骨架一般用白色，只有在浅地的情况下用其他颜色，在整体上显得冷暖结合，清新淡雅。

图片中的这一副“回纹菊花锦”，其地纹就采用了艳丽的橙黄色，其间铺展开蓝白相间、绿黑相间、粉色白色相间的菊花，颜色对比鲜明，充满活泼的气息。朱红与黄色的回纹构成了正方形的网格，里边镶有正方形的菊花。色彩明丽的菊花和回纹形成鲜明的色彩对比。菊花的纹样相同但是色彩不同，蓝白红紫各种色彩相互穿插，蓝白花以黄花心点缀，粉红花用蓝绿色花蕊点缀，衬托得体，整幅织锦配色灵活生动。

（2）色彩对比法：对比色的运用在壮锦中很突出，手法多样化，无论是色相的对比，浓淡的对比、明暗的对比、冷暖的对比以至色彩面积大小的对比，在运用中是十分讲究的。这与现代工艺美术的色彩构成观念颇为合拍，并有很高的成就。如“飞凤锦”的凤，青蓝的身，鲜绿的翅膀，黄色的冠；衬以大红色的地底，相辅相成，愈见鲜明。又如“卐字夹梅”锦，在大红与深绿色交织成的底纹上相间配置着桃红、淡绿、粉红、淡黄等色，浓淡、明暗、冷暖交错辉映，互相衬托，异常艳丽。

在此图案中，主要运用了对比色，在服装，头饰和腰饰上的色彩运用都很讲究，主要是黄色和紫色的对比，粉绿和粉红的对比，蓝色和橙色的对比，另外色块面积大小对比的运用也特别讲究，色块大小的变化主要根据人体结构的构造而发生变化，这样不仅使其结构的转折启承怡到好处，也使人物形象的装饰性更强，（例如其头部和腰部装饰的抽象，简约，却又形象生动）营造了良好的画面氛围，更好的表现了“毛古斯”古朴、稚拙的典型性特征。从某种意义上而言，不同色块面积大小的对比，实质也构成不同造型体块的对比，这也是画面所形成的装饰性，形象性，生动性的原因所在。

另一方面是纹饰本身色彩的强烈对比。在一幅壮锦纹饰图案中，经常同时出现红、黄、蓝、绿等色彩，形成鲜明对比。如上文民族歌女壮锦中歌女的衣裙竟然有粉红、黄色、深蓝、棕色、黑色等五种以上的颜色，对比鲜明，五彩斑斓。再如下图这幅蟒龙纹壮锦色彩对比强烈，给人耳目一新之感。图案的背景是深棕色，在图案中间是绿色的太阳花，左右两个黄色的太阳花与之对比鲜明，周边围以白色的飞鸟与雷文，被红色与棕黄色的云雷纹构成的六边形围住，鲜艳夺目，色彩绚丽。这幅壮锦纹饰的色彩运用是壮锦艺人常说的“红配绿，看不俗”这句话在实践中的有力证明。绑龙纹为广西传统的壮锦图案，图案中的图形象征龙鳞，是从出土文物的碎布中整理出来创作的。龙在中国历史上有特殊的含义，象征尊贵，象征炎黄子孙都是龙的传人。壮锦纹饰色彩运用除了喜欢用单一红色或粉红色外，就是喜欢用三种以上颜色的对比，特别喜欢用红色和绿色的对比来引起人们对核心纹饰的关注。

尽管古代绘画用的颜料十分丰富，但比起变幻无穷的现代色彩来说，受原料制约，色彩的种类与色相的丰富程度还是有限的。因此从图像中看，众多的纹样主要有几种主色，即红、黄、蓝、绿、白、黑等，这几种主色相配则得到十多种常用的副色，主要有赫石、紫色、墨绿、土黄、橘黄、粉红、宝蓝等，此外再加上金色的运用，就能够保证色彩的鲜艳明丽了。除原料外，色彩的应用还受到文化与审美习惯的影响。我国古代有正色与间色之说，正色为高贵色，即红、黄、青、白、黑五色，并与五行学说相对应，所谓五行五色。间色为正色调配而成，等级略低。学术界已有不少文章论述古代丝绸的色彩审美，探索色彩偏好的民族性问题，在此不做展开。从图像中审视织物纹样的色彩，的确以红、黄、蓝（绿）、白、黑等正色为主，与实物的差距不大。但是丝绸实物的色相更为丰富，浓淡深浅变化较多；而绘画色彩则较为单纯，过渡色用得不多，配色较为鲜艳。当然也有相反的例子。一般来说，文人画家的作品色彩较为柔和淡雅；而民间画工创作的壁画和年画则色彩相对鲜艳明亮，对比强烈；至于唐卡中的织物纹样，更喜欢在红、蓝、绿等底色上用金色描绘纹样，具有金彩夺目的视觉效果。

壮锦纹饰喜用蓝黑、红色，并且颜色对比鲜明，达到了“悦目”的审美效果。壮锦纹饰里以绿色为烘托，红、绿二色交融，给人以鲜明的感官刺激；再配以黄、蓝二色，使整个锦面显得丰富艳丽，典雅富贵，具有浓艳粗犷的艺术美。如上面的这幅蝴蝶穿花壮锦，除了体现了壮锦纹饰的造型美，还体现了壮锦纹饰的色彩美。整个图案背景为浅绿色的地纹，给人一种恬静而安适的感觉。在浅绿色的地纹上，有蓝色的波浪线，给整个图案营造出一种宁静的气氛。壮锦纹饰颜色共有红色、粉红、黄色、棕色、蓝色、深蓝、浅紫色、白色八种颜色构成，可谓五彩斑斓。上面两只蝴蝶的造型与下面的两只是一样的，只是颜色不同。上面两只蝴蝶的翅膀均为浅蓝色，须为棕色与粉红两种颜色，尾部为白色，与中间的两只蝴蝶的颜色形成对比，体现了颜色的变化美。花纹同样如此，中间的两只Duz fungh（凤纹）的冠均为粉红色，头与身子为浅紫色，翅膀为黄色，爪子为紫色。整个图案纹饰颜色的这种左右对称美与上下对比美交织融合在一起，给人一种和谐的、超越自然物本色的艺术美，体现了壮锦纹饰独特的色彩搭配方式。

红色与黑色、蓝色一样，是壮锦中常用的底色。以红色为背景，可以烘托出喜庆、热烈、欢乐的气氛，使人感到精神振奋，是用于节庆活动中的壮锦纹饰的主要色彩。如下图四宝围篮壮锦图案，在一片鲜红的地纹背景上，深蓝色的四件宝物——葫芦、宝剑、阴阳板、荷花，围在四种颜色即粉白、深蓝、粉红、浅绿等组成的花篮周围，每种宝物均在浅绿色的丝带包围之中。整个壮锦的色彩在红色地纹的烘托下更加对比鲜明，显得稳重之中不失活泼。

从图2提取的色谱来看，大量的冷色系（蓝、紫、黄、绿）与少量的暖色（深红、粉红）形成鲜明的对比。从图案内容而言，是深红火苗的暖色与主体物“毛古斯”的冷色系列（蓝、紫、黄、绿）形成鲜明的对比；就单个物体而言，其各个部分又形成冷暖对比，使单个物体形象更加和谐统一。例如上身衣服的蓝色和下身裤子的红色形成强烈的冷暖对比，又如头饰的柠檬黄和腰部装饰的淡紫红也形成了冷暖对比。因此，单个物体的冷暖对比所形成的和谐统一是构成整个画面的和谐统一不可或缺的重要因素。

“红配绿，看不俗”可以一窥壮锦用色的大胆与精湛，在织造的过程中多采用红、绿、蓝、黄这几种颜色为基本的色调，再融入一些补色进行调配；使色与色之间既有对比，又有调和，有至纯色彩的运用，又有补色的调和，花与地分开又交融，多彩多姿，华而不俗，庄重而古朴。大胆、纯粹的用色使壮锦充满了活跃、欢快、渝悦的生活气息。闻一多先生说过：“生命是张没价值的白纸，自从绿给了我发展，红给了我情热，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望，灰白赠我以悲哀；再完成这帧彩图，黑还要加我以死。从此以后，我便溺爱于我的生命，因为我爱他的色彩。”壮锦多彩的配色其本质在于壮族先民所生息的地理自然环境。

《龙凤呈祥》这一独具龙凤文化特色的传统吉祥纹样，除了有皇家帝王的形象外，还象征郎才女貌，夫荣妻贵，在古老的土家族的悠久历史长河中也占有重要的地位，其祥瑞的美好寓意深受土家族儿女崇敬。以“龙凤呈祥”为图案纹样的织锦，纹样和色彩有着富丽、吉祥、喜庆的民族风格，其画面充满喜庆祥瑞的氛围。一条金龙盘踞而上，凤相依而下，下面又有对龙对凤盘跟而上，还有富贵牡丹花纹样做装饰。土家织锦龙凤纹样象征着高贵，也体现着爱情。龙在腾云，凤在牡丹花枝中穿飞。凤头吊有吉祥的吊坠，吊坠上有闪光的珠宝、对嘴的鸳鸯。大红底色上配粉红、粉紫、淡绿、橙黄等色，两当头为连续“太阳”纹边饰，造型与设色均为上乘之作。

现代，壮锦多种颜色。现代壮锦通常所见每幅都有七八种颜色，主要为：红、绿、黄、蓝、粉红、黑、紫等颜色，富有浓郁的地方民族特色。壮锦图案的风格，在保留传统特色的基础上融入一些现代的风格。如一些壮锦在平纹地上，织出山水风景、民族风情、历史传说等图案，手法写实、自由，与传统图案有很大差别，这反映了壮锦的灵活巧妙。这类壮锦主要用于制作挂包、壁挂等产品。

以丹、凤为题材的另一吉祥图案纹样《凤穿牡丹》作品一、《凤穿牡丹》作品二被视为祥瑞、美好、富贵的象征，此图案取材于近代民俗吉祥纹样。在土家织锦纹样中，凤和牡丹花都脱俗地呈现给人们以别样的装饰美感。土家族民间艺人在移植图形中作了变形处理和重新组合，保留了花鸟生动自然的外形特征和生长运动姿态，利用线面结合的方法，将其简化为平面形象。对牡丹作中轴对称几何化处理，稳定了锦面的构架。凤凰形体简洁灵动，外形线均在统一斜度的斜线和水平线中构型，大片黑底色稳定沉着，上下配以常见的猴子手当头纹，所表达的吉祥寓意也直接明了。作为传统纹样双凤戏牡丹的变体纹，凤凰造型虽是由直线构成，但仍不失飘逸的姿态；以瑞凤和牡丹构成互为项背的主题纹样形式。凤在牡丹花枝中穿飞，在黑底上配以粉红、粉紫、淡绿、橙黄等多种颜色，使土家织锦充分表现出富丽、吉祥、喜庆的地域气息和淳朴的风格。

又如下图四宝围篮壮锦图案，在一片鲜红的地纹背景上，深蓝色的四件宝物葫芦、宝剑、阴阳板、荷花围在四种颜色即粉白、深蓝、粉红、浅绿等组成的花篮周围，每种宝物均在浅绿色的丝带包围之中。这五件宝物成为一种符号，象征五位神仙保护人们过上平安与幸福的美好生活。总之，像“暗八仙纹”这种表号的壮锦纹饰，其象征意义与其本身的自然属性关系不大，已经成为其代表物的符号。

图案特色：壮锦的图案构成是以格状的四方连续为主，即以直线、云纹、雷文、万字纹形成45度、60度、90度的网格骨架，网格内装饰以变形的梅、菊、蜂、蝶等纹样。壮锦纹样与傣锦相比多为花鸟鱼虫，其中凤鸟纹占有主要地位。凤纹造型简练、神态生动，并且千姿百态、优美动人。壮锦图案色彩非常考究，对照强烈而不火，柔和淡雅而不温是其特点。由红黄等色组成底色，加之丝线为纬线使之色彩灿烂、光彩照人，如壮锦中有名的“回纹菊花锦”朱红与黄色的回纹构成正方形的网格内嵌有五彩缤纷的菊花，与之形成对比。菊花纹样相同但色彩不同，蓝、白、红、紫诸色相互借用，蓝白花点缀黄花心，粉红花又点缀蓝绿蕊，互相衬托、相得益彰。这与傣锦浓艳的色彩搭配有所不同。明亮的灰色与纯正的饱和色结合运用亦是壮锦一大特点，如“小菊花锦”藕荷色与白色组成底色，沉稳、柔和而明快，小菊花色彩饱和，点缀在灰底色上形成庄重大方的色彩特点。壮锦与西双版纳的傣锦也有一些相似之处，如图5-1，都采用菱形作为其基本骨架，并以连续式构成为主，在材料上都加以金银丝线，使图案更加生动。也许，这正是历史上出自同一血缘的壮族和傣族，他们都同时继承了百越族群在织锦上的一些传统。所不同的是德宏、保山傣锦在色调上更偏暖色且傣锦使用的菱形图案的单位面积更大，而壮锦则较小。

景颇锦色彩以红色为主，红如朱砂、色相沉艳，以纯毛织成的绒面折光反射柔和，具有庄重浑厚的美。黑色的纹样点缀黄、绿、粉红的点状小花，似珠翠闪烁。景颇锦色彩象朝霞灿烂，浓艳、瑰丽、异常华贵，这与西双版纳傣锦色彩很相似。织锦主要有两大类型，一是黑地红纹锦，这是产量最大的一种。地为黑色，色调浓郁；花纹用愿朱砂偏暗，红为主，适量点缀其它色，是红黑强烈对比，再配以亮丽的黄色点缀，主次清晰，层次丰富，色调浓重，加上棉毛质的天然织纹与绒面感所造成的折光变化的特殊效果，使其尤显庄重、浑厚、富丽、别具一格。另一种是地为蓝或黑色，质如棉布，在大片蓝色或黑地上以上到间隔织上条块状彩色图案，以黑托彩，庄雅瑰丽，别有意趣，艺术感很浓。

侗锦着色上有着显著的民族特征。首先，软硬双管齐下，即将深红大绿、深蓝与黑色通称硬色；将粉红、浅绿、浅黄和天蓝等称之软色。即所谓的“软靠硬，色不楞”。其次，国人的红白喜事也恰恰诠释了人们的喜怒哀乐，愉快的事采用红色、悲戚时候运用白色。侗民也不例外，其在侗锦的着色的选择上正是如此。再次，图案上的冷暖色系比照，可以在视觉上形成空间的效应，侗锦在选搭配色时一概不被事物原本的色彩所影响，且不受限于轮廓的刻画，时刻注重色彩的平衡搭配，选取同色系互相补充的展示形式，使人产生清爽淡雅的感觉。侗锦中大范围利用大红大绿等靓丽色彩，不但有很强的视觉冲击效果，而且还给大家以积极进取、阳光温暖、欢乐祥和的感触，彰显了侗族人民温馨和谐、淳朴善良的特点和质朴、融洽的民族特征。

彩锦的用色在不同时期呈现出不一样的风格,传统彩锦设色深沉厚重，比如中底明度的深红、深绿、深紫等。新中国成立之后，侗族人们与外界的交流增多，多采用明快的暖色线制作，配色鲜明、清新，注重色彩对比，使色彩在和谐中产生变化，比如高彩度高明度的红、绿、翠绿、黄、桃红和中明度中彩度的各色搭配使用，使得对比强烈，浓丽华美，如广西三江地区的肚兜，通常会在绣片中镶饰一块织锦，织锦中的粉、橙、玫红、紫、粉红、橄榄绿等色相间织成规则的几何纹样，与五彩斑斓额绣片组合，形成色彩丰富、彩素结合、冷暖对比的艺术特色。

壮锦色彩的使用经过一个由简单到复杂的过程。西汉初期的壮锦只有两种颜色，以黑色为底色，桔红色为纹；南朝时期的“斑布”已有三种颜色以上；《蜀锦谱》云：“广西锦”中有“真红锦、宜男百花锦、青绿云雁锦”可知宋时已有红、青、绿三种颜色，明清以后，壮锦的色料在五种以上。近现代的壮锦，有些用色达七八种以上。壮锦用色非常独特，俗话说：“红配绿，丑死人”但壮族织锦艺人却认为“红配绿，看不俗’。“色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实。”的确，一个民族在其历史发展过程中，喜欢什么颜色是由这个民族的审美心理决定的，而审美心理又往往受该民族所居住的自然环境影响。壮族常年生活在气候温润的岭南地区，红花、蓝天、绿水、金黄的果实，是他们常见的景象。优美的环境不仅给壮族人提供了良好的居住环境，而且熏陶了他们的审美情感，使他们形成了以自然色泽为美的心理。壮锦的用色就体现了这一审美心理，壮锦以红、绿、蓝、黄为主色，大红大绿，色彩艳丽夺目，对比鲜明。如“龙凤锦”中的鱼，运用大红或鲜绿的颜色，形态非常活泼；“四季菠萝锦”中的菠萝的根茎和叶子用翠绿的颜色，点缀在黄、粉红、玫瑰红、大红的果实和背景中，给人热烈、充满生命力的美感“红棉锦”的整个画面则充斥着鲜艳的大红色与明快的金黄色，红得艳丽的花朵和黄得夺目的叶子，不乏对比鲜明强烈的审美快感，更具有活泼生动的生活气息。这些壮锦通过用色的大胆对比、纯朴的写意、简洁明了的构图、丰富的意藴，生动形象地表现了壮族人民对生活的热爱和对艺术的理解，体现了他们淳朴、实在、健康向上的性格和情操。因此，壮锦在色彩运用上藴含着民众的情感和智慧，是民众在改造大自然过程中的创造。

壮锦图案精巧生动,色彩丰富绚丽，既属于精美的手工锦织工艺品，又属于拥有较髙使用价值的物品。壮锦的色彩和图案是经历了从色彩单一到丰富多彩，由简单朴素到复杂多样的历史过程。宋代周去非在《岭外代答》中有记载：“白质方纹，广幅大缕,似中都之线罗，而佳丽厚重，诚南方之上服也”。范成大的《桂海虞衡志》中亦记载当时锦织“上有遍地小方胜纹。”说明早期壮锦的图案与色彩都比较单一，是素色方格纹棉织品。后来受到蜀锦的影响，才慢慢出现了黄、红、绿等颜色，图案也随之慢慢变的丰富起来。到了明清时期,壮锦的图案与色彩更加丰富，清乾隆年间的井字纹锦被和百花锦道条的颜色各有五种，时至今日，壮锦一般每幅都有红、绿、黄、兰、粉红等六、七种颜色，其色充满了浓郁的地方民族特色。《广西通志》载：“壮锦各州县出，壮人爱彩，凡衣裙巾被之属莫不取五色绒，杂以织布为花鸟状，远观颇工巧炫丽，近视而粗，壮人贵之。”其图案也变得异常丰富，图案主题主要围绕着富有中国传统吉祥寓意的花、草、果、虫、鸟、兽、水、云、双喜、星、日、丹凤朝阳、蝴蝶花篮、双龙戏珠、双狮滚球、青绿云雁、凤凰花树、凤穿牡丹等题材展开，不管是绚丽多彩的热烈气氛，还是清新素雅的朴素风格，还是含情脉脉的情意绵绵，都是壮族人民对美好生活的寄托与向往。

梁平年画的色彩最具有巫文化特色，它鲜而不腻，凝重沉着，对比强烈，其色彩的搭配和构成与旧历新年期间的喜庆、欢乐气氛相适应，使人看后产生兴奋，愉快而热烈的情绪油然而生。它不求与生活中的人物、自然界的动物和花草的本色吻合，而遵从“年画要新鲜，才能中人意”的原则。其色彩有别于其它年画，最为突出的特色是：画面大块煮红、槐黄、二红（粉红）与品绿、佛青、烟子等形成强烈的冷暖色调对比，使色彩斑斓耀眼，极富有视觉冲击力，这也许是为了适应西南地域当时一般民居昏暗的居住环境。梁平年画人物的衣装五颜六色，有时就像繁杂的大花布，分不出层次。但仔细研究，你就会发现，为了突出人物，画师们使用一大块主色在衣袍及甲胄上，这样色块大小、冷暖对比，显得主次分明，重点人物峭然突出。故而一对门神，一个是红脸、青袍、桔色胸围，而另一个则是白脸、红袍、青色胸围，两者相互对称，互相生辉。有时在将红脸、白脸人物的衣领、底衿、袖口等处加一点黑边，这样更加托出粉面娇嫩之感，人物也显得精神耐看。

色彩方面，杨家埠年画用色既大胆又讲究，给人以强烈、跳跃又不失和谐之美感。其基本用色有五种：红、绿、黄、紫、黑，此外还有大红、粉红、绿、草绿、嫩黄、金黄，有时还用灰。杨家埠艺人总结了色彩运用的口诀：“紫是骨头绿是筋，配上红黄画真新。红主新，黄主淡，绿色大了不好看。紫多发恶黄多傻，用色干净画鲜艳。红间黄，喜煞娘，红重紫，臭其屎。”这些口诀说明了色彩在画面中的地位、作用、比例与纯度，以及色彩配置的要领。此外，艺人在创作之中对色彩的客观效果也十分注意，比如门神、灶王一般不用粉红、草绿等看上去轻佻的颜色，以免损害画面的威严肃穆之感；仕女、娃娃画中极少使用灰色，以免损害画面的轻盈活泼和鲜艳悦目效果。

这幅纳纱刺绣为活纱，即花线未能全部绣满覆盖纱地儿，露于经纬分明的纱网，色白，使画面鲜亮。红灯笼的绣法别致，运用色彩渐变的手法，由中间的胭红向上下渐变为曙红、粉红、白，感觉红灯在发光。这是具有现代色彩意识的“光效应”。刺绣中的蟒蛇有黑、蓝色之不同，也与萨满文化中所记述蟒神有多种颜色相符合。

传统色泽，松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、本白、茶褐等，色泽鲜亮协调，上色率与牢度好；传统练丝生物酶及有机皂碱，使丝身更有身骨，富有弹性，色泽更加明亮而艳丽，而且也发展了晕裥染色技艺、色阶染色技艺。古代叫一染源、再染窥、三染熏，即为色阶染色、同色叠晕的染色技术。植物染料重媒染色或加减染色的技艺，获得多个间色色阶，同色叠晕的独特染色技艺，使染色丝线织成的蜀锦具有独特的色彩手感和光泽。下面列举月华雨丝锦经线主要色相染色的工艺案例。

传统色泽，松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、本白、茶褐等，色泽鲜亮协调，上色率与牢度好；传统练丝生物酶及有机皂碱，使丝身更有身骨，富有弹性，色泽更加明亮而艳丽，而且也发展了晕裥染色技艺、色阶染色技艺。古代叫一染源、再染窥、三染熏，即为色阶染色、同色叠晕的染色技术。植物染料重媒染色或加减染色的技艺，获得多个间色色阶，同色叠晕的独特染色技艺，使染色丝线织成的蜀锦具有独特的色彩手感和光泽。下面列举月华雨丝锦经线主要色相染色的工艺案例。

松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、本白、茶褐等传统色泽，鲜亮协调，上色率与色牢度好；传统练丝使用生物酶及有机皂碱，使丝身更有身骨、富有弹性，色泽更加明亮而艳丽。而且也发展了“晕裥染色技艺”“色阶染色技艺”，古代“一染源、再染窥、三燃熏”即为“色阶染色”“同色叠晕”的染色技术。“植物染料重媒染色”或“加减染色”的技艺，可获得间色多个色阶；“同色叠晕”的独特染色技艺，使蜀锦染色丝线织成的蜀锦具有独特的手感和光泽。五方正色有艳蓝、鹅黄、大红、白色、黑色。

松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、本白、茶褐等传统色泽，鲜亮协调，上色率与色牢度好；传统练丝使用生物酶及有机皂碱，使丝身更有身骨、富有弹性，色泽更加明亮而艳丽。而且也发展了“晕裥染色技艺”“色阶染色技艺”，古代“一染源、再染窥、三燃熏”即为“色阶染色”“同色叠晕”的染色技术。“植物染料重媒染色”或“加减染色”的技艺，可获得间色多个色阶；“同色叠晕”的独特染色技艺，使蜀锦染色丝线织成的蜀锦具有独特的手感和光泽。五方正色有艳蓝、鹅黄、大红、白色、黑色。

进入21世纪后，随着化学合成染料传入我国，蜀锦在古代草木染、石染的基础上，逐步使用化学合成染料，使“二棒一缸”、“千缸千色”的状况有了改观，上色率与色牢度更好。传统练丝，生物酶及有机皂碱，使蚕丝更有身骨，富有弹性，色泽更加明亮而艳丽，而且还发展出“晕裥染色技艺”、“色阶染色技艺”，古代叫一染源、再染窥、三染熏，即为“色阶染色”、“同色叠晕”的染色技术。“植物染料重媒染色”或“加减染色”，可以获得间色多个色阶，“同色叠晕”可以使丝线织成的蜀锦具有独特的手感和光泽。蜀锦的传统色相可参见《蜀锦色谱》，常用的，有松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、大白、茶褐色等，色泽鲜艳协调，上色率高，色牢度好。精练应用传统工艺、生物酶或有机皂碱法及色丝上油出光等后整理技术，保证丝身的手感与光泽。染色丝线后整理，传统工艺是：脱水—上油—出光—后整理，蜀锦染色后整理工艺在业界是具有独特性的。

进入21世纪后，随着化学合成染料传入我国，蜀锦在古代草木染、石染的基础上，逐步使用化学合成染料，使“二棒一缸”、“千缸千色”的状况有了改观，上色率与色牢度更好。传统练丝，生物酶及有机皂碱，使蚕丝更有身骨，富有弹性，色泽更加明亮而艳丽，而且还发展出“晕裥染色技艺”、“色阶染色技艺”，古代叫一染源、再染窥、三染熏，即为“色阶染色”、“同色叠晕”的染色技术。“植物染料重媒染色”或“加减染色”，可以获得间色多个色阶，“同色叠晕”可以使丝线织成的蜀锦具有独特的手感和光泽。蜀锦的传统色相可参见《蜀锦色谱》，常用的，有松绿、蛋青、粉红、葵黄（鹅黄）、大白、茶褐色等，色泽鲜艳协调，上色率高，色牢度好。精练应用传统工艺、生物酶或有机皂碱法及色丝上油出光等后整理技术，保证丝身的手感与光泽。染色丝线后整理，传统工艺是：脱水—上油—出光—后整理，蜀锦染色后整理工艺在业界是具有独特性的。

纹纬：无捻丝，直径0.4-0.45毫米，每厘米20根。长跑梭片金，短跑梭按下列顺序分段换色：（一）朱红、水粉、宝蓝；（二）艾绿、黄绿、朱红、粉红；（三）艾绿、黄绿、土黄、金黄；（四）金黄、土黄、宝蓝；（五）墨绿、玉色、水粉：（六）墨绿、玉色、蓝绿。

纹纬：无捻丝，直径0.4-0.45毫米，每厘米20根。长跑梭片金，短跑梭按下列顺序分段换色：（一）朱红、水粉、宝蓝；（二）艾绿、黄绿、朱红、粉红；（三）艾绿、黄绿、土黄、金黄；（四）金黄、土黄、宝蓝；（五）墨绿、玉色、水粉：（六）墨绿、玉色、蓝绿。

绘饰颜料昔日为水性矿物制成，现多已改用广告原料和油漆，计有鲜红、粉红、深绿、浅绿、蓝、白、黄、紫、靛青等各种颜色。图案则依顾客的需要和使用的场合不同而绘饰不同的题材，人物图样多绘八仙或福、禄、寿三星，另有龙、马、麒麟、象、仙鹤、飞鸟以及梅、竹、兰、菊等，神态各异，风格迥然不同。

彩绣一般都有纸型花样可供模仿，有的还木刻印制成册，俗称“花簿”，其中有各种图样可供妇女们挑选。彩绣用的丝线五彩缤纷，十分艳丽,除了金、银色之外，红、蓝、紫、绿、粉红、白等都是常用的颜色。彩绣的主要技法有立体绣和平面绣两种，有时这两种绣法同时采用，立体彩绣是先将图案画在布上，然后用普通丝线及较粗的棉绳把一块块的棉花依图样所需固定在布上，再用彩线密密地缝绣在棉花上。绣好的成品起伏不平，颇有立体感。平面彩绣较为简单，直接用彩线刺绣在布上。

绣制孔雀的面部时，用肉色加入少许粉红，以短针绣制，然后用深灰丝线勾出眼睛的轮廓，以黑色丝线绣出眼睛的瞳孔，四周再用灰色绣出眼睛的晶体，在眼睛上方绣出深灰色纹路，形似眼眉，使眼睛有神韵。绣制孔雀头上的饰羽时，先用褚色以接针绣出羽干，用红色绣出饰羽，边缘以细线绣出翎毛。在绣制时掌握好绣线的粗细搭配，各种颜色的融合过渡，绣制出的孔雀羽毛色彩相互辉映、光彩夺目。

第一步，制作绣花帕。以额头方向为前方。从前到后架十字花，分为3组8路，颜色自由搭配，通常选择红、黄和粉红色。选料用膨体纱线，艳丽而耐洗；然后四周绣边，纹饰简单，交替以粉红、绿、黄色为主；在两条红布条上镶银牌（羌语“额森”），按照前2后3的原则布局，缝至绣花帕上；也可缝上喜爱的花边。第二步，做内衬。用200厘米黑布做底，将其对折后叠起，前后整齐，叠成8层左右长方体。前宽为窄，用手测量约一卡半，耳侧方略长，为两卡半。第三步，将事先准备好的绣花帕缝在内衬上面即成。

绣制虎头鞋时首先用黑色绒布剪出象形的虎头形状，在虎头的位置用棉絮铺上、中间垫厚、四周略薄一些。垫好棉花以后，将黑色绒布剪好的虎头放在上面，边缘用针锁住，锁线时线要拉匀，排线要密，边缘要齐整。将虎头绣好以后，绣制虎的耳朵，用四块黑绒布剪出耳朵的形状，一个耳朵用“里”和“面”两块布料，在“里”和“面”中间絮上棉花，将棉絮拉出布面，拽成长短不齐的形状，类似绒毛，然后将“里”和“面”的边缘缝合锁牢，将棉花拉成的绒毛露在外面。耳朵做好以后，缝合在绣好的虎头上。接下来用黑色绒布剪出两只眼睛、鼻子、嘴巴，然后在各个部位都垫上棉絮，将绒布分别缝合在虎头上。绣完五官以后，在虎头的上面用斜针绣出“王”字，在嘴的两侧绣出几根胡须，眼睛的上方绣出眉毛。整个虎头绣完以后，用粉红的花布剪出几朵牡丹花，垫上棉絮，用锁针将牡丹花绣在虎头的下面。整个画面绚烂多彩、生动活泼，绣工灵巧、精致，粗狂之中显细腻。

在平绣和参针绣的基础上，羌族妇女创造了压针绣的针法，她们又称之为“撇花”。在大面积使用同一色线且绣线较长的刺绣中，平针绣容易挂丝，因此，羌族妇女在绣一针长线后，又用一针短线压在原长线上，并确保每绣一针长线后均在同一位置压上短线，如编篱笆一般，纹样边缘整齐，纹样内的绣线交错有致，产生富有变化的视觉效果。如图7-35是学生初学羌族压针绣时绣制的牡丹花瓣，每个花瓣的色彩采用退晕手法，即色彩从深红逐渐过渡到桃红、朱红、粉红、白，但同时又用压针绣使平整的绣线中多了一种肌理变化。图7-36也是采用压针绣绣出的牡丹，从浅到深的红色层次中，每层的长线上均压过两针短绣线。此外，羌绣中的喜鹊胸部，均是白色块面，由于面积大，一针白色长线上要压上两针短线，使大块面的白色有更多的变化。

民国时期不少作坊使用国外进口的色粉，加水及少量白酒后反复揉成团，再用水泡湿后加胶使用。如遇天冷时先用热水稀释，过滤，用暗火煨化而用。为了使梁平年画五彩缤纷，鲜艳夺目，在上述几种主要色中加一定的白泥巴，即能使颜色发生深浅变化，故工匠称之为二红（粉红）、二蓝（粉蓝）、二绿（粉绿）等。

梁平年画的配色由软色、硬色及胶、矾水、白泥五大主件构成。所谓软色，取自各种染色植物，色泽透明纯净，加粉后浅淡柔和，有槐黄（槐花子)、二绿(粉绿)、二蓝（粉蓝)、二红(粉红)等。由各类有色矿物质研磨而成，色泽厚重浓郁。所谓硬色，有品绿(深绿)、佛青(群青)、烟子(黑色)、黄丹(桔黄)等。在软色、硬色的搭配中，画面色彩形成强烈的视觉冲击力。冷暖色彩的对比，使色彩更加斑斓耀眼。鲜而不俗、火而不燥、丽而不媚的配色原则，在梁平年画上得到充分的体现。为使梁平年画更加富丽堂皇，喜庆吉祥，不少作坊工匠还在年画上钩金、描银，它不求与生活中的人物、动物和花草、鸟兽的本色吻合，而是遵从“年画要新鲜，才能中人意”的原则。

在高密本土及周边诸城、安丘、五莲、胶州、胶南、平度等原生地滋生并成熟起来的地方戏——茂腔，舞台演员面部的化妆有一道工序叫做“粉脸”，潜移默化地影响着当地的扑灰年画高手们。他们便移花接木，把这道技艺成功地运用到戏曲人物的面部绘制中。画中戏曲人物的肌肤经过精心粉饰，在诸多色彩中，分外醒目，如同“出水芙蓉”，细嫩清丽，美妙传神。此种处理手法，非常符合当地老百姓的现实审美心理。看人先看头脸，俗话说“一白遮百丑”，“白”这个字眼在旧时人们的心目中近乎完美，白净红润的粉丹丹代表着青春健美，丰衣足食，生活富足惬意。这种把人们对美好现实生活憧憬的标准，变幻到扑灰年画的画面中，是高密民间艺人的独创，既投众人所好，讨得好口彩，让年画卖上好价，又能更好地装饰美化房间。旧时高密农村泥胚草顶盖房，很低矮，前后窗开得很小。为防西北风，后窗整年用泥胚封着，前窗通常用一条条木棂交错嵌合而成，天冷时就在上面糊上一层白色的窗户纸，致使室内采光很暗淡。民间艺人根据人们的实际居住情况，在人物最主要部位施以粉红的色块，使之显得突出、明亮，有鲜活感，这是其他民间年画没有的。

印刷工序是先将30张粉笺纸和刻好的线版分别固定在印案上，在版上用排刷刷完颜色，将粉笺纸抻过来覆于其上，用一种棕毛做成的“盖刷”在纸背上碾压，使版上的颜色渗入纸中。根据画面的需要，决定砑的轻重缓急和动作的方向。梁平木版年画水印的技法是刷、砑、掸和水的运用。以十三道版为例，顺序是：黑线—槐黄—桔红—煮红—赭石—品绿—佛青—二红（粉红）—二蓝（粉蓝）—二黄（粉黄）—色线—白线—图案及手绘开脸。印完一色，晾干后再印下一色。套色的版，每块都不能有分毫的差错，刷工在套印每一色彩时，也不允许有毫厘之差，不然就会歪嘴斜眼。尤其是武将门神胡须美髯，套印时稍一差错，则满面模糊了。也有作坊将头部分开印刷，人称印头子（也属“开脸”程序）。

从图3-15中的实物图和组织图可知，在经线时，一个循环图案需要8个深红色纱线络子，8个粉红色纱线络子，8个蓝色纱线络子，且依次排列，同样，来回经线的次数仍由布匹宽度决定。从图3-15中的穿综图可以得到穿综顺序：从左向右第1至24根经线依次穿入四个综框中，直到所需经线全部穿入相对应的综框中。织布时，纬线需要深红、粉红、蓝色三把色线的梭，在织入纬线时，要记住何时换梭。一个组织循环踩脚踏板的顺序为：左起3和4、3和4、2和3、2和3、1和2、1和2、1和4、1和4、3和4、3和4、1和4、1和4、1和2、1和2、2和3、2和3。依次循环，直到织机上的经线全部织完。对于不同的造型图案，经线顺序不同，穿综方法不同，踩脚踏板的方法也不同，需要结合图案造型分析。

色晕的运用，有两种方法。以牡丹花瓣的现为例，第一种里深外浅的（最里层晕色为大红，中层晕色为浅红，外层晕色为粉红），叫做“正晕”，比较符合现实世界花瓣色彩深浅变化的规律；第二种外深里浅的，叫做“反晕”，艺人也叫它为“反绞”。在深色地或邻花色彩较深时通常运用的是正晕。有时妆花的地色或邻色为浅色，适当地运用一些反晕，则更能突出显妆的效果。有时也在大片的正晕花纹中，有意识地穿插一点反晕的小花纹，可以起到平中求奇的变化效果。在配色晕色方面，生产中有很多流传下来的口決，常见的有:

用侗锦编织的毯、被面、床单、寿被等床上用品，大体可分素色锦和彩色锦两大类。素色锦，以白纱与色纱（黑色或者蓝色）交织而成，色彩单一，比较素雅，具有耐脏的实用功能。彩色锦以条状的形式起色，一种以黑地起白花为主，交叉织进大红、粉绿等色，另一种以白地起彩花为主，交叉织进大红、黄、粉红、绿等色彩，其对比色关系使侗锦显得鲜明艳丽。