在具体的图案造型设计中。由于望江挑花在对图案形态的挑制表现上受到针法与底布的制约，不便于表现物象丰富多变的写实特点，所以，图案造型形态的设计转而集中表现物象的典型特征。图案在视觉形态的轮廓上追求“象形”，不表现具象形态非特征性的繁复细节。这也是一种抽取同类物象典型化特征，忽略不同个体细节的，简练的象征表现手法。具体图案的造型形态设计，追求“神到而形似”。在对“典型化特征”加以强调、夸张，对“非特征性细节”加以弱化、舍弃的基础上，运用几何形态对物象的典型特征进行概括和条理化的主观再现。如在《狮子》图案中，狮子的头发就是强调了卷曲的“典型化特征”，而弱化了卷曲程度和大小均有不同的“非特征性细节”，概括成的问号形态。并在狮子头部很有条理地依次排开，呈现出秩序严整的理性美感。

在具体物象的图案造型、形态设计中。由于望江挑花在对图案形态的挑制表现上受到针法与底布的制约，不便于表现物象丰富多变的写实形态特点，所以，挑花图案造型形态的设计转而重点表现物象形态的典型特征。图案在物象视觉形态的轮廓上追求“象形”，不表现物象形态非特征性的繁复细节。这也是一种抽取同类物象典型化特征，忽略不同个体细节的，简练的象征表现手法。对具体图案的造型形态设计，追求“神到而形似”。在对“典型化特征”加以强调、夸张；对“非特征性细节”加以弱化、舍弃的基础上，运用几何形态对物象的典型特征进行概括和条理化的主观再现。如，在望江挑花图案《狮子》中，对狮子鬃毛的图案化表现，就是强调了鬃毛卷曲形态的“典型化特征”，而弱化了卷曲程度和大小均有不同的“非特征性细节”，将鬃毛概括成“问号”形态，并将“问号”形态的鬃毛在狮子头部很有条理地依次排开，展现出秩序严整的理性美感。这种对典型特征的形态表达突显出狮子鲜明的视觉形象。

从这个故事中我们不难看出，最初傣族织锦图案设计的灵感，应该是受到了大自然中事物形象的启发。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》一书中说：“艺术的第一个作用，一切艺术品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。”傣族织锦的很多纹样也是对现实生活的真实反映，这些纹样以自然纹样为主，其特征是“象生”“象形”，着重对自然对象的如实描摹，虽然根据工艺的需要进行了一定的夸张变形，但都能从造型上抓住对象的特点，予以真实而又生动地表现，从而形成了一整套富有本民族特色和地方特点的自然纹样。

这种以各式几何纹为骨络加上各种具象或是抽象的动植物纹样，显得锦面较丰富，结构分明、清晰、透视准确，纹样有很好浮雕效果。壮锦动植物纹样的产生与壮族居住的自然环境息息相关，岭南地区植被品种多样繁茂，物产丰富，拥有数量繁多飞禽走兽，生活在这里的壮族人们自然会遇到与他们共同生活在同一片天空下的动物和植物，出于对自然的崇拜，动植物形象被用作织锦纹样就显得那样的契合与顺理成章。目前通过查找和阅读文献以及对忻城莫司衙门博物馆、广西民族博物馆、广西壮锦厂、广西壮锦厂等地的实地走访调研发现，被用来当纹样的动植物主要分两种：抽象和具象。具象型的纹样是相对于抽象而言的，因为，这些具象形的纹样对于现实生活中的动植物而言也是经过取舍加工过的。根据抽象的概念可以得知，抽象型纹样是比具象的纹样更为提炼和夸张的表现形式，对对象的抽取更为精简和节略，同时，也更具想象性。如所示的植物纹样壮锦；所示的动物纹样壮锦。

在土司制度比较完整的傣族地区，严格的等级制度也在傣锦服饰及图案中有明显的表现。至元、明时，贵族上层已出现“衣文锦衣”（李京《云南志略》）、“贵者以锦绣为筒裙”（樊绰《蛮书》）的服饰等级区别。在西双版纳丝绵绸缎是最高领主宣慰使及其血亲即“孟”级贵族的专用品，细布只能是“翁级”贵族穿用。农奴则穿着精布衣料。其中妇女衣着上尊卑更为显著。妇女衣服上的花线边因等级而异，平民只能有一道；“翁级”女子“召喃”可装饰两道，“不”级妇女“孟喃”可装饰三道以上。关于织锦筒裙裙角装饰的彩圈、不同等级贵族装饰的金丝银线边也有区别：平民禁用花线边装饰，违者“孟”、“召”可持剪刀将其剪去；“召”的筒裙可镶绿线边，并可用银丝线织一至二道彩圈，绣上银色星星花纹图案；“孟”的筒裙不仅可以用金丝线织三道以上的彩圈，而且可以绣上标志“孟”级身份的金色龙凤。织锦垫单的使用上，家奴是无花纹无须边的素面垫单；农奴是无须边的蛇线条花纹，农奴炸级当权头人的有须边，由鸡鸭“马约”形花纹，但须不能结花，帕雅龙、帕雅龙伴的马象形纹样较多，须边仍不能结花；“八大卡贞”的须边可结一层花，可单独使用象和狮形纹样；“四大卡贞”的须边可结两层花边，纹样同于“八大卡贞”；土司（召劫和帕雅先级土司）宣慰使用的垫单，须边可结花三层以上，花纹可织狮、象、马等。关于织锦被面的区别在于织被面用的材料上，农村当权头人帕雅、炸、先级别的被面是棉线（“梅费”）织品；帕雅龙及帕雅龙伴用的被面是棉纱（“梅恨”）织品；“八大卡贞”的被面是麻纱（“梅约马”）织品；“四大卡贞”及召动的被面是丝线织成；宣慰使则是用金丝线之称的丝绸被面。织锦的图案的使用不仅反应了严格的等级观念，同时不同的图案在使用时也存在着一定的禁忌，如图4-7中的德宏钱币纹菱形织锦，这是傣族专门用于丧葬的织锦，葬礼时将这种织锦被面置于死者下方，在这里钱币纹是陪葬的象征，这与汉族出殡时向空中抛洒的钱币意义相同。同样，用于佛幡的纹样，特别是一些带有佛祖的和佛的象征物组成的织锦纹样是不能用在生活用品上的。

花瑶是一个粗犷、豪爽的民族，花瑶挑花的基本骨架就是大气，一针是以三根纱线为基础，大的图案构成上都是同样的针法，纹样布满每个角落，连单个纹样之间都被挑花手们别出心裁地利用共用图形而形成不同的纹样，与汉族、苗族的挑花相比，花瑶挑花更显得豪华、圆满与大气。挑花中最常见的“花包花”即以网状四方连续的几何纹样作填充纹，散布在大块面的花纹中。其做法是先将纹样的外轮廓挑好，再选择十字花、海棠花或其他形象填充进去，故称作“填心花”，俗称“装花”，花中有花，层层相套，花不尽头，完美无缺。这种不受自然物象形、色束缚，把所有物象大胆地一概作为平面来刻画的造型图案，充分体现了花瑶人们“求全”“求满”从而求美的审美情趣。

望江挑花的图案造型在视觉效果上具有概括、精巧的艺术特色。图案的造型形态不是简单地再现具体物象，不以对物象外形的逼真摹拟为目标。而是力求与针法、材料等制作技艺相适应，把物象作平面化处理。将物象形态经过高度提炼加工后，概括处理成三角形、菱形、矩形等几何形状的象形组合，在图案形态的整体造型上体现着物象的主要特征。在图案造型方法上，形成了一种概括化的几何变形处理方式。这样，望江挑花的图案就具有了曲线直画的折线轮廓和几何形组合的整体形态。这些有着折线轮廓和几何形组合形态的挑花图案，在图案造型大的形态上十分概括、简练，小的造型形态及其组合则非常精巧、生动。因而，整个图案造型形态特征性明显，视觉效果更加独特鲜明。

有一些望江挑花图案的造型形态看似简拙实则精巧，图案形态整体外形轮廓简单，但内部形态的构成却丰富多变。“花中有花、图中有图”，每一幅挑花图案都不是简单的单一物象图案的反复，而是几种物象图案形态的同构组合，有的图案通过不同物象图案形态之间随意灵活地连接转变，形成新的复合图案形态；有的图案像运用了图底反转原理一样，正形是一物的形态，负形又是另一物的形态；有的图案就在一物的轮廓中填充其他物象的图案形态。这种你中有我，我中有你，复杂变幻的多个物象同构的图案造型，都是运用几何形态对不同物象进行简化、概括、象形的，并通过精巧的组合得以实现。这些形态概括、造型精巧、匠心独具的挑花图案，体现了望江民间挑花女们的创造智慧，散发着浓厚的乡土气息和民众“求全求满”的装饰审美追求。

有一些挑花图案的造型形态看似简拙，实则精巧，图案形态整体外形轮廓简单，但内部形态的构成却丰富多变。“花中有花、图中有图”，每一幅挑花图案都不是简单的单一图案的反复，而是几种物象图案形态的同构组合，有的图案通过不同物象图案形态之间随意灵活地连接转变，形成新的复合图案形态；有的像运用了图底反转原理一样，正形是一物，负形又是另一物；有的就在一物的轮廓中填充其他物象的图案形态。这种你中有我、我中有你，复杂变幻的多个物象同构的图案造型，都是运用几何形态对物象进行象形、概括，并通过精巧的组合得以实现的。这些形态概括、造型精巧，匠心独具的图案，散发着浓郁的乡土气息和“求全求满”的装饰审美追求。

望江挑花的图案造型在视觉效果上具有概括、精巧的艺术特色。图案的造型形态不是简单地再现具体物象，不以对物象外形的逼真摹拟为目标，而是力求与针法、材料等制作技艺相适应，把物象造型形态作平面化处理。将物象形态经过高度提炼加工后，概括处理成三角形、菱形、矩形等几何形状的象形组合，在图案形态的整体造型上体现着物象形态的主要特征。在图案形态的造型方法上，形成了一种概括、简化的几何变形处理方式。这样，望江挑花的图案就有了由曲线直画的折线围合的、轮廓呈几何形的局部形态，与多个几何形局部形态组合的整体图案形态。这些有着折线轮廓和几何形组合形态的挑花图案，在图案造型大的形态上十分概括、简练，小的造型形态及其组合则非常精巧、生动。因而，整个图案造型折线轮廓与几何形态组合的特征性十分明显，独特鲜明、易于辨识；视觉效果上简练、大方、严整、明快。

织锦纹饰中往往出现形态大致相同的矩形纹、勾状纹和梭形纹，有些只是稍有变化即成另一称谓。如土家锦的“石毕”及“蟋蟀”纹，“梭子花”及“粑粑架”纹。如一个由格律点组成的田字纹即可在色点织造的增减中变化出田、工、王、米等各种形态。一些纹饰的类似变化往往是在原有形象织造差错的基础上衍生变化而来，形成先有图形后有名称的原生现象。如同一图形可以在不同地域的民族织锦中得到不同的理解和定名。这同样可以折射出民间织锦抽象几何纹饰的原生性发生不能一概归之为理性先导。人类不同民族、人种和不同地域创造的早期几何纹样，均源自自然物质的崇拜和启示，这是毫无疑义的。几何纹表现源头是早期人类或记事或象形的一种抽象符号化艺术表现。织造工艺的经纬交织的物性限制从一开始就制约了人们以任意曲线表达形象的可行性。中国的丝绸工艺纹饰演变表现最初应是经纬不同色相的色格纹理而后有斜纹。纬花工艺提升了织造物曲折线造型的可行性。多综提花开口送纬成就了丝绸品种的多样化和错综复杂的具体纹样表现。当今仍处于相对原始的民间斜织机织物，自然保留和局限在抽象几何纹象征性织纹表现中。这意念表达中的趋同性，形成了异地创纹的“通感”现象。其主要成因即在织造物的工艺限制中形成。这意念的象征性表达和介入必须依附在与工艺限制的物性表现同时相就相随的形象表达之中。由此，我们在解释织锦抽象几何纹的民俗内涵时，存在民俗意念随时代演变的制约问题。几何抽象纹饰解释的众说不一会自然产生，研究者切入点不同，解释结论也会不同，在了解今人民俗意念的同时也在意测古人创造纹样的本真意念，尽可能的接近本质和本真。在探求古人意念的同时，也要摆明现行民间民俗对单一几何纹图案的内涵意念，无需生搬硬套以至赶时尚追时风。在一些民间艺人中，有意无意地改变一些传统几何纹构成，或将几种纹样装配一起重新组合的现象并不少见。织锦纹饰的秩序化、几何化装饰美的形式都是依赖和建筑在其表现的结构特殊个性基础上的，并非是一种纯形式的产物。这一点与梁思成先生论建筑美的表述是完全相通的。他说：“这建筑的‘美’却不能够脱离适当的、有机的、有作用的结构而独立的。中国建筑的美就合于这原则，其轮廓的和谐，权衡的俊秀伟丽，大部分是有机的、有作用的结构所直接产生的效果，并非因其有色彩或因其形式特殊，我们才推崇中国建筑，而是因为产生这些特殊式样的内部是智慧的组织，诚实的努力。”

同一图案纹饰或相近似的织锦纹饰在不同民族织锦以至同一民族织锦中产生不同称谓和不同的民俗内涵现象大量存在于民间织锦中。同形异说的同名异形现象表现了民族织锦在原始织造工艺限制下的一种可能性与必然性，说明了原始织造的共性以及民族意念、民俗表现的个性差异和邻近民族的交往与联通。如土家锦中的“苗花”纹，民间即指是苗族织过的花。此纹极似湘西牛肚被苗锦纹中的“升子花”。勾状纹各民族均有，汉民族称为云勾纹，取吉祥如意之义。呈菱形的勾状纹侗锦有蜘蛛一说，土家锦勾纹学术界则有“太阳纹”，“太极纹”，“蛙爪女阴”等多种说法。侗锦的菊花纹，八角花形在土家锦中却叫八角香。同一图案的档头纹饰苗锦牛肚被称“狗爪花”，土家锦却称为“玫瑰颗颗”。土家锦中的“猴子手”纹却在湘西牛肚被中称为“骨牌花”。同一纹饰在同一民族的不同地域也常有不同名称和象形会意的称谓。如满天星纹与铜钱花、背笼花和牛眼花完全是同一种纹样。同名异形现象更是相当普遍。织锦中斜向装置的万字纹、田字纹、井字纹及勾纹、米字纹遍布各民族民间织锦中。菱纹构形构线，以至构字现象让我们感受到菱形笔划的瑶族女书文字似乎是从八宝被经锦菱纹表现中分离出来的远古刻划记事文字创造。菱形构架的土家锦“亚独界”是一种填空装饰的小花，与之相似的在侗锦纹饰中却称为“竹根花”。一种随斜线左右反向出勾的边条纹土家锦中称“大龙牙齿”，而侗锦则称“凤尾纹”。但这“同形异说”的几何抽象纹，均遵从不同民族及地域受自然形象和事象的启示而隐喻着不同民族意念而说法不一的物性规则。

蜀，亦作“躅”，从虫，是野蚕的一种象形字。殷商甲骨文中“蜀”字的头部，似蚕头的象形，突眼，虫身，呈屈曲状。据东汉许慎《说文》解释：“蜀，葵中蚕也。从虫，上目像蚕头形，中像其身蜎蜎”。《诗经》曰：“蜎蜎者蜀”。“葵”，《尔雅》说它是桑。《释文》和《玉篇》则说“蜀，桑中虫也”。桑中虫即桑虫，吃桑叶的昆虫。上述的史料和文献说明“蜀”和“蚕”有着密不可分的特殊关系。清代著名汉学家段玉裁先生在他编著的《荣县志》中指出，“蚕以蜀为盛，故蜀日蚕丛，蜀亦蚕也”。袁珂先生考证“蚕丛的丛，其木即是桑”。古代的桑林即神社种的树木，神桑也。

蜀，亦作“躅”，从虫，是野蚕的一种象形字。殷商甲骨文中“蜀”字的头部，似蚕头的象形，突眼，虫身，呈屈曲状。据东汉许慎《说文》解释：“蜀，葵中蚕也。从虫，上目像蚕头形，中像其身蜎蜎”。《诗经》曰：“蜎蜎者蜀”。“葵”，《尔雅》说它是桑。《释文》和《玉篇》则说“蜀，桑中虫也”。桑中虫即桑虫，吃桑叶的昆虫。上述的史料和文献说明“蜀”和“蚕”有着密不可分的特殊关系。清代著名汉学家段玉裁先生在他编著的《荣县志》中指出，“蚕以蜀为盛，故蜀日蚕丛，蜀亦蚕也”。袁珂先生考证“蚕丛的丛，其木即是桑”。古代的桑林即神社种的树木，神桑也。

翌日，她釆山到一翠竹林中，忽闻歌声：“翻过一山又一山，树树山花看不完，飞禽走兽没猎获，我也还能吃大餐”。原来歌者名青哥，是一位父母双亡，无家可归，周游瑶山，狩猎谋生的少年，也才十五岁。两人巧遇，言谈中，玄女见其机灵老实，童真有本领，狩猎谋生有余食，男女之事仍无知，同情关怀人疾苦，智勇双全凤可栖；特别是他还酷爱山川万物，极望穿戴上配置有万象形纹而又美观完善的服饰……，如此志向、爱好、情趣与己投缘，便与其诉说了自己有游遍瑶山的欲望和寄盼，那青哥一听，十分高兴地说：“好，我与你同游，食的我包，破衣你补；晴天晚上，数过星星，你睡树上，我先为你作好窝窝，我睡树下，为你驱赶虎豹狼虫；雨天冷天，玩饱山水冰雪，同住山洞，你睡洞内，我睡洞门口，保你平安无事。平日里我们还可玩击巴掌、猜拳头、打陀螺、打飞陀、扔飞石、比木棍、赛力气、斗歌等，可有趣啦。同行时，你扮男孩，叫我同年，你走后面我走前。玩过千山和万水，朝夕相伴，相互必有深切了解，到时候合得来，结成百年相好；合不来，分手成家，还是好同年”。玄女听完他的一番话语，似找到了自己一生的事业和幸福。当天下午便领他回到了家里，禀明双亲，第二天，就真的与他奔向茫茫林海，巍巍深山去了。

水书的黑书是用水族象形古文字书写，其中有一些是特殊的表意符号，用来表示想象中虚幻的巫力阵式运行轨迹。因此，即有宜放鬼、不宜放鬼，以及放鬼招致双方不利的说

彝文是一种古老的表意的音节文字。彝文总数共有10000多个，各地常用的基本字量是：贵州大方和盘县1100多个，威宁、赫章1000多个；四川凉山800多个；云南禄劝、寻甸、武定1200多个，新平、峨山900多字，石林、宜良、寻甸、泸西800多个，红河、元江、石屏1000多个，昭通、曲靖900多个。彝文有象形、会意、指示、假借、引申、转位等造字方法。彝文笔画，繁简不一，一般常用字1—5画不等。从现存彝文看来，彝文常用的基本笔画约有20种，其基本笔画有横、竖、弯、点、圆，复合笔画有横弯、横折、竖折、左斜折横、横折右弯等等。书写方法是从上到下，从左到右，先横后竖，从外到内，先上后下，先中间后两边。手抄本多数都是从左边写起，从上到下、从左往右书写。从这些造字规律中可以看出葬文是表意的音节文字。随着假借字的增加，也具有部分表音的功能。

随着社会经济的发展，阶级的分化，人们尊卑的社会地位，也在券牒启用印模或不启用印模的形式中得到区别。券牒启用的印模，有方形和圆形两种。方形印模，因印柄刻有乌龟图像，瑶语俗称“独砚”，正称“乎砚”，直译为王（盘王）印之意。圆形印模，形似马蹄，瑶语俗称“马德砚”，只因在还“盘王愿”时才使用，正称为“吉堂砚”。民间秘藏的券牒，多数不启用印模。启用圆形印模的券牒，多属师公、道公世家；同时启用圆形、方形两种印模的券牒，为数极少，仅见于大师公、寨老或头人所藏。1957年，笔者在广西金秀瑶族自治县共和乡坤林村调查，见过山瑶石牌头人兼寨老，并经“过法”四次，取得了“加职”的大师公赵明品所执的《评皇券牒》文献，是同时启用圆形、方形两种印模的，且绘有彩色图案和神像，为券牒珍藏中的稀有秘本。圆形、方形两种印模，印文均为象形古篆，很难辨识。前人作过调査研究，也认为“皆圆印篆文，其意不可解”。其症结实意何在，有待进行研究。

汉字“年”的本义为“谷熟也”，甲骨文、金文作谷穗成熟下垂之象形。谷熟而举行的庆典称为过年。但是，在现在汉语中，年的本义已经湮没、消失。水族历法年终十二月对应夏历八月，岁首正月对应夏历九月。此时，正值谷熟的秋收时段，也正是水家辞旧迎新、庆贺丰收、祭祀祖先、款待亲友、欢度传统年节——端节之际，是“年”本义的最佳诠释。汉族过年在腊月末、正月初，时令与“年节”不吻合，已消失了“年”的本义。

一、按照杨堃先生论证宗教产生时期为大约萌芽于一百余万年之前。北方萨满教的古老遗迹也充分证明是产生较早的。特别是从近些年大量考古文物的出土和原始手抄资料之获得，可以推算其产生年代绝不可能萌生于氏族社会的晚期，因此认定为“晚期宗教形式”，根据是不足的。任何一种宗教观念产生，都是有其形成与发展过程的。这个萌生过程正是人类在由蒙眛期向野蛮期过渡的漫长岁月里，人类的思维观念日趋发达。人类进入智人时期，由弱肉强食的禽兽般恐惧进入理智恐惧感，而且产生探索与解释恐惧感的原因，并且产生安抚恐惧感的心理意识，并且这些复杂的心理意识日益充实，发达起来，其间便萌生和发展了崇仰、敬畏、求祈等的低级宗教观念。在北方原始先民中，还可以从石器打制成柳叶形，加以印证。因为，柳叶所寓含的深刻内含，是女性生殖崇拜的自然象形物，它是人类生命与种的繁衍的象征。又如在某些石器上面，还有各种打制花纹，如：

水族有古老文字及用古老文字著编的典籍，水语称为音译为“泐睢”，义为水家人的字，水家人的书，简称水书。水语“泐”，读音及含义与汉字同，即书及写之义。但“泐”只见于典籍的书面语，失去日常流通的意义，而水族对水书的称谓，却在百姓口语中流通至今。著名学者岑家梧教授认为：“水书字体，如干支字与甲骨金文颇多类似。”其象形原理，亦每与甲骨文相类。“行文体例，先注年月日时方，下注兆象及说明，犹甲骨文及先注占卜时日，下注贞兆。”“至少水书与古代殷人甲骨文之间，当有若干姻缘关系，亦可断言也。”“水书为一种巫术用书。”“水书制造之时代极为古远。”“水书制造之地点，初在西北一带。”“水书由北方次第传入江西。”之后随水家迁入黔省。这与何光岳先生等论及水族先民迁徙路线吻合。张为纲教授从水族古文字与姓氏及崇尚鬼神信仰、民间歌谣等考证，认定“今日的水家，盖即殷之遗民。”邝福光教授也从水族语言文字、生活习俗等综合分析，尤其对水书中的“水形汉声字”文武辅弼等宫廷生活文字，以及水书出现的反写字，进一步证实岑家梧教授“水书系一种被压迫民族所用之文字”的论述，认为“可能水族先民本来是汉族，后因反对封建统治迁到现在地方居住，为了表示对抗，有意把汉字反写或倒写。”水家至今认为“公略铎（六夺公）创造了水书，却几番遭受迫害，四下躲藏逃避追捕，因此，水书越来越少。”“推断其起源相当古远，或可追溯到商、周甲骨文、金文形成的时期。”公六夺“是宗教代表，文化的创造者、民族的首领和守护神。他的家族十分显赫……亦被奉为全民族的保护神。”如果公六夺家庭不是殷室世宦之家，或是文化贞人，也很难有水族古文字问世流传。水家古文字编纂的水书卷本，其宗旨反映了民间历书择吉避凶的特点。古代严禁民间制历，违者要抄斩。有关公六夺创造水书及劫难历程，艺术地反映当时水家先民的历史灾难和举族南迁的经历。

《水书》的产生大致可追溯至殷商时期，芩家梧、张为刚等著名学者认为：“水书创制的时代极为古远”，“水书制造之地，初在西北一带。”“皆可为殷代文化遗留之铁证。”《水书》“相传有六家：一是《正七卷》，二是《春寅卷》，三是《亥子卷》，四是《丑牛卷》，五是《甲乙卷》，六是《黑书》”。民间的这种分类，是以基础读本“泐虽”开卷名称命名，另加秘籍卷“黑书”而称六家。（当然，这种划分方法不一定全面，也可以从另外一些角度考虑。）从目前掌握的材料看，《水书》中的单字约有400多个，编纂成30多卷典籍。不足以表意的的部分，则用水语补充，或是单词，或是民歌体的附歌。《水书》无疑是水族固有文化标志之一。从《水书》的字形结构上看，它既有殷甲骨文的成分，又受道教符咒的影响，其字体构成有象形、会意、指事、假借等。其中，象形字比重较大。如“虎”字，《水书》写为，这是抓住事物的典型特征，在简化的虎头型上突出双耳。“豹”字则是在虎字基础上略有变化，延长颈部和突出双目。《水书》就其内容讲，是水族的占卜、择吉、历法等方面的用书，由水书先生（巫师）掌握，并据以进行占卜、择日和其他巫术活动。故此，《水书》分条撰写，共约有700余条，分吉凶两类，吉祥类有60多条，凶祸类有600余条。《水书》的内容，在神秘形式下也包含一些从生产、生活经验中概括出来的合理思想。

由于水族尚未有自己通行的文字，尽管有古老的文字“泐虽”，但因字数太少且停留在以象形为主的发展阶段，尚未形成社会交往通行的载体，因此水家传统的文学都停留在“耳听的语言”即“说的语言”阶段。这与有通行文字民族的“目治的语言”即“写的语言”有着很大的差异。汉语的成语、格言等，都可以从典籍中查到其作者或出处，即使是民间俗语，一经文人用于字里行间之后，就为后人留下稽查的依据。但是，水家的成语、格言、俗语、谚语、歇后语，在民间没有如此明确的划分，加上千百年来在百姓中广泛运用，具有广泛的群众性和流传性，也存在相对的变异性，无法找到最早的作者和最初的出处。

瑶族先民在原始时代就是一个狩猎民族，在狩猎的过程中，他们发现了一种称为尤的动物，这种动物既跑得快，又能爬坡登山，《尔雅·释兽》云：“犹如鹿，善登术。”实际上是犬。朱骏声先生在《说文通训定声》中说：“尤，此字当即犹之古文，犬子也。”周伯温先生亦说：“犹从犬，曲其足，而首尚弱，象形。”瑶族先民对尤的本领无法解释，认为是一种神的力量，于是对其产生了崇拜，并作为本氏族的标志或称谓。今瑶族中的盘瑶就自称“尤”或“尤勉”，并尊盘瓠为始祖。瑶族先民珍藏的《评皇券牒》云：“瑶人根骨即系龙犬出身。”“始祖盘王（瓠）……授犬形之气，生时有人性之灵，死后有鬼神之德。许令男女敬奉阴德，描成人貌之容，画出鬼神之像，广受子孙之祭，永当敕赐高名。自今以后，三年一庆，五年一乐。”可见，瑶族与盘瓠是一脉相承的。

水族古文字的“年”字，写作、、等。古字以字为多。年字造字的文化背景，我们认为有两种可能性。第一种可能，是从铭文时期的和演化而来的，这与水族古文字下横不出头有一定的相似。第二种可能，是与水族的年节有关。我们把字上面的和下面符号各视作一把镰刀的象形，表示为用镰刀收割的季节。中间的一竖笔，则表示从上一个收割的季节到新的一个收割季节，中间加一横，这就是一年。这就是“年”的含义。甲骨文的“年”字写作“京五六八”或“粹八五六”，《甲骨文字典》：“[解字]从禾从人，会年谷丰熟之意。《说文》：‘年，谷熟也。从禾，千声。’《说文》篆文从千乃人之譌。[释义]一，谷熟也。二，纪时名词，谷一熟曰一年。”现在，在人们的观念中，年节，就是春节，所谓过年。春节到春节为一年，已经不是以前的纪年的概念和“谷熟”概念了。然而，水族有一个隆重的年节就是端节。端节就正是谷熟的季节。水族是一个古老的农耕民族，水族的这个年节是每年稻谷收割的时节。这时是一年的开端，称为端节。水族的端节分成七批过。第一批为农历八月第一个亥日；第三批为农历九月第一个亥日……每年的水族端节，以祭祖为主。祭祖之前，把所有的食具洗刷干净，然后忌荤（除鱼以外，用新米饭、新米酒、新瓜豆、鱼包韮菜等）祭祖，让祖神享祭丰洁。端节期间，主客相聚，斗牛、赛马、吹芦笙、敲铜鼓，非常隆重。水族以前不过春节，现在有些地方也跟随汉民族过春节，但仍然没有端节隆重，也没有端节的内容丰富。端节毕竟是自己的年节。水族古文字字，正与古时的“年”字含义吻合。此字，早期在中间写一横，表示古代一年分为夏冬两季的分界点。而等字中间的两横，我们认为是为了书写的美观和书写的神秘而添加的。

字和字一样，虽然都是稍后对太阳的认识，但我们认为这也是较古的文字。字勿需多加解释，是“土”，是大地之意。这指的是大地上空的太阳。尤其是字。我们认为并不一定是个带偏旁的文字。这个字可以倒过来看，便成了””。原来像现代文字的反包耳旁，变成了水族古文字的“山”字，即字。不言自明，这字成了山地上的太阳。包耳旁即“阜”字。其字在甲骨文中写作或，《说文》曰：“阜，大陆也，山无石者。象形。”这不正是“山”字吗？字倒过来，与古字无多大差异。反写和倒写，这是古文字常有的现象，也是水族古文字书写的规律之一。因此，我们能否这样说，这个字，有两种可能：第一种可能是从汉字的“阳”字沿用过来反写的；另外一种可能是，水族先民本来就写这个字，由于巫事文化的神秘性，后来倒写而演变为现在的字。这后一种可能性也是不能排除的。

文字的最大特点就是写征，是世间万象各种物体和事体的高度概括。如果没有这一特性，它就与图画无异。“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。着于竹帛谓之书，书者如也。”“依类象形”，并不是图画式的象形，而是“依类”。不作特征的识别，就无法归类，这是常理。“依类”的过程，就是写征，是对物类的象征性归纳。“书者如也”，是文字书法的一句名言；而进一步探寻的话，如者，又如什么呢？“如者意象也。”朗朗乾坤，气象万千。除了自然现象外，还有社会现象和思维现象。如果没有归纳抽象的理念，文字无论如何也是无法描绘社会现象和思维现象的。如果说，文字的出现，是“石破天惊”的文明进步的话，那么，抽象文字的出现，就是文字文明的又一次升华。抽象文字标志着思想的成熟、文字的成熟。

伞水族古文字作、、等。现代汉字的“伞”字，已经是简化字。《说文》作字，释：“盖也”。从丝从散。《康熙字典》作，并载“《通雅》，本因古之”。升庵，谓，亦古文。属会意字。从文字发展的规律看，在象形、会意、指事、形声等造字方法中，象形、会意在先，形声在后，当比字早。水族古文字字，属象形，其象形手法颇为精练。而异体字似乎让人费解。但如果将此字倒过来看，就成了字。似古时君王出征或出游的大伞，中间一竖为伞杆，一横为伞，一横两端垂下的两小竖正像古时大伞沿边的短帷幔。而伞上的两点，或代表雨滴或象征阳光。文字的倒写和反写，是水族古文字的常见手法，是用以行巫驱邪逐鬼所致。而字，似乎可作两解。其一，“十”表示伞，上面的和形，表示遮雨蔽日，左右下角的两个符号，表示被盖的人或物。其二，整个形状为抵御之意。水族有“破”字的另一异体字为。这个字的含义，会不会与字相反。另有字，这是“说”或“口舌”之意。因此，字是否有抵鬼神避口舌之含义。因为，在水族巫事活动中，有一些场合是用伞作为器具，正有抵驱之意。结婚的新娘出门到夫家，必打红伞以避雷神或驱邪。所以，从字的形状看.疑为抵御鬼神，避除凶祸之伞。

水族文字构成以象形、指事、反书为主，同时也还存在个别的会意、假借、音义等方法。

水族古文字的抽象理念，还待进一步探索。但抽象性的存在，为我们进行书法艺术的尝试又提供了一个有力的依据。书法艺术本身就是一个抽象、形象和想象的艺术整合，没有抽象性的文字书法，恐怕不算是书法艺术。就是象形的文字，也是以抽象的笔划为基础的。也可以说，现今我们看到的方块文字，几乎都是抽象的。书法就是通过这些抽象笔划和抽象文字的书写，让人们体会到书法以外的意象，这个意象可以是自然意象，也可以是人格意象，让人们从中得到美的享受。这是中国书法的特性之一。水族古文字可以做到这一点，这能否也算书法呢？水族古文字的书写至少在水族社会中能够让人们产生艺术共鸣，让水族人民喜闻乐见，让水族人民在增强民族自尊心的同时得到美的享受，这能否算水族自己的书法艺术呢？

字，则认为太阳中间有一种神奇的东西在起作用。只要人们多盯着太阳看几下，总是觉得太阳中间是黑的。这种强光的视觉作用，使人们对太阳加深了认识。《说文》：“旦，实也，太阳之精不亏，从口一，象形。”这与现代科技中太阳核子学说不谋而合。

现在的水族保存的古文字，共500多个。象形字和图画文字大概占30%以上，会意文字约占30%，指事字约占20%，形声字占不到10%。另外独体字占60%以上，复合字占不到40%。这是文字早期的特点。这酷似甲骨文字的三个特点：（1）象形文字占绝大多数；（2）许多象形字近乎图画；（3）复合字也以象形为基础。

我国热蚕釜缫丝技术有着悠久的历史。距今五千多年前河姆渡文化遗址中出土的蚕丝织物残片和距今四千多年前良渚文化遗址中出土的蚕丝织物残片，经现代技术手段检测，证明都是已缫的蚕丝织物。距今三千多年前的甲骨文中，“糸”被写作“ ”“ ”“丝（絲）”被写作“ ”“ ”，均象形扭成股的丝。《说文解字》说“糸”为：“细丝也”，象束丝之形。“丝（絲）”为：“从二糸。”五代南唐徐锴在《说文解字系传》中说：“一茧所吐为忽，十忽为丝。糸，五忽也。”这里说的“忽”，是古代的度量单位，标准是一蚕所吐之丝。可能经后人增益的先秦古籍《孙子算经》说：“度之所起，起于忽。欲知其忽，蚕吐丝为忽。”按照徐锴的说法，“糸”为五忽，也就是五蚕所吐之丝的合成；“丝（絲）”为十忽，也就是十蚕所吐之丝的合成。这种计算标准的形成，正是来源于多茧并缫的技术要求及其实践。

平绣是在布坯上描绘或贴好纸模后，以平针走线构图的一种方法，平绣具有针脚排列均匀，纹路平整光滑等特点。平绣是苗族刺绣的针法之一，就是在布坏上描绘或贴好纸模后，以平针走线构图的一种方法。平绣具有针脚排列均匀，纹路平整光滑等特点。纸模就是苗族剪纸主要用做绣花底样，而不是作为独立的装饰欣赏品，所以不像苗绣名那么大，光彩夺目。纸模也称为剪花或苗花纸。苗族平绣往往与剪纸结合在一起。在黔东南地区，苗族少女通常先将剪好的纸贴在选好作为绣地的面料上，然后才来回走针将花样覆盖，即获得彩丝绣出的图纹。在苗族中使用平绣最多、工艺最为精熟的有黔东北、台江施洞、榕江平永、八开和丹江雅灰等地。位于台江县北的施洞，它与施秉马号乡隔清水江毗连，其刺绣技法以平绣为主，装饰在上衣的衣袖、衣肩、衣领、衣襟、围腰等部位。施洞的刺绣纹样以写意的具象形纹样为主：人、龙、鸟、蝶、鱼、蛙、龙牛、牛、马、狗、象、虎、猫、蟹、猴、鸡、兔、貅狃（犀牛）等。植物很少，仅在构图需要时配上几支简单的花草。动物身体多以侧面表现，却强调夸大其趾爪、尾部，五官表现为巨目、利齿，突出其典型特征。描绘人物形象时正面的脸为圆脸，双耳对称呈“3”，嘴角两边绣钩形纹；画面中人的手只有三个手指，体现了中国古人以三代多、以三概全的观念。表现动态意象如鸟，则夸大其翅膀，在飞行中鸟翅方向相反，足爪翘上背部，眼圆、嘴大、冠俏，尾美。特别强调局部功能，表现对象特征的手法与古代原始民族的原始艺术如出一辙。

人物象形绣是在绣制时结合油画、摄影艺术，通过丝线明暗变化、受光不同而产生的独特效果进行绣制。这种绣法绣出的人像形态逼真、惟妙惟肖。