【写实如生，简便相宜】是指物象的造型。对于装饰纹样来说，也就是形象的图案化、装饰化。所谓写实和生动，可有不同程度和不同的手法，不能理解成一般绘画的素描。“图案学”中有“便化”一词，曾有人误解成“变化”，是不恰当的。所谓“便化”亦即“便宜变化”，带有因地制宜、随机应变的意思,也就是云锦艺人所讲的“简便相宜”。当然，纹样的造型，即装饰化的手法很多,包括“夸张-变形”在内，虽然不是图案所独有的，却是最有特色的。

二是“明暗套色木刻”。西方的“明暗套色木刻”(Chiaroscuro woodcut）的基本方法，是根据明暗的不同，将同一个画面分别刻在两块以上的木板上（数量视情况而定，一般不超过四块），再以深浅不同的油墨或颜色套印成画。所用颜色大多是深褐、淡褐、蓝灰或土黄，最明亮部分则留出白纸本身的颜色。这种套色方式可以使画面拥有三到四个不同的明暗层次，让画中人物及建筑带有比较明显的立体感，光线在画面中的走向也非常清楚。“明暗套色木刻”可能是从一种特殊的素描方法演变而来，这种素描用炭精棒在灰色纸上作画，高光用白粉点出。最早运用这种木刻方法进行创作的，是德国文艺复兴时期画家汉斯·伯格曼（Hans Burgkmair，1473-1531）。很多著名画家，如：拉斐尔（Raffaello Sanzio da Urbino，1483-1520）、帕尔米贾尼诺(Parmigianino，Girolamo Francesco Maria Mazzola，1503-1540）的素描，也常通过这种方式复制成版画，以满足专业艺术家和业余爱好者对大师作品的需求。“明暗套色木刻”由黄、赭、黑三色套成，或者使用深紫、灰紫、淡紫等色相接近的颜色，总体来看，画面呈现出黑白灰的关系，而不是丰富的色彩对比。如汉斯·伯格曼的作品《突遇死神的恋人》、乌果·达·卡皮（Ugo da Carpi，1480-between 1520 and 1532）的作品《第欧根尼》。明暗套色木刻的特点是大面积的灰色运用和层层叠压。

考人偶神祗崇拜，则为人类发展到一定文明程度后产生的，即“偶像崇拜的大规模发展，始于文化社会初期”。有些学者认为，偶像崇拜的产生最早源自祖先崇拜观念，是有道理的。人类原始初民社会的部落群体，发展到氏族制社会，产生氏族酋长或族长，在部落中逐渐树立其司掌部落的最高权威，其死后便为本氏族敬仰、缅怀、追思，渐而渐之，便产生了祖先崇拜观念。但这种祖先崇拜观念，并不一定是到父系制社会时才产生的。笔者认为在母系氏族社会的晚期便已经有了祖先崇拜意识。不过，当时的崇拜观念是女首领、女酋长而已。不论是女酋长或男酋长，均为后世族众所敬奉祭祀。族人为了怀缅和求祈其祖先护佑族人，便制做简单拙朴的神偶，作为祖先的替身和象征。其中，图腾崇拜的意味很重。所以产生了某些半人半兽、半人半禽以及人首兽身或兽首人体的多种神偶。这是由物灵崇拜向祖先崇拜的过渡形式。在当时生产发展的程度下，已经产生了相当繁荣的原始艺术。如当时已经出现了构图比较复杂的岩画，写实与写意，现实生活与神话世界熔于一炉。有些原始人由最初的简单的素描性绘画，而发展成为工艺复杂、造型优美的雕刻等多种技法，音乐舞蹈也有了向表意深沉而含蓄方面发展。口碑文学，如神话传说，则发展到了繁荣阶段。从考古中，我们发现新石器以后彩陶、雕塑都有突出的发展，各式纹饰图案已经相当复杂精细。在此基础上，人的主题被强化突出。古人便将祖先人像绘制成简拙粗糙的人形偶，尊其谓神祖，予以虔诚祀拜。从我们已经掌握的大量萨满祭祀规程和众多神偶形态中可以分析，祖先崇拜的人形神偶，随着时代的发展，人类文明的进步，人形神偶的制作已由粗陋而日趋精美细致，人偶的形态、内容、、种类、大小已日益追求细腻逼真。偶像的脸态表情，由简单的表意性刻法，发展为精刻眉眼耳鼻。衣饰也着意显示生活化、形象化，并且外罩皮制衣衫、毛皮靴，尤近似真人形态。明清以后，北方萨满教祖先崇拜神偶，由木刻而发展为彩画影像。近世所发掘古墓与征集到的偶像，多为彩画偶象，除祖先影像外并插画日月鹰鸟虎熊蟒蛇等图案，亦有单画祖先影像和日月骏马、聚宝盆等图案，显示年代更为晚近了。影像的传布，其思想观念主要是因祖先崇拜意识日益强烈，并受汉文化孝道观念影响，认为“远神制偶，祖神绘像”是恭亲敬神的表示。

神话是人类初民共有的精神财富，是生产的歌颂，是经验的总汇，是哲理的概括，是情感的升华，是艺术的再现。它的文化积存使它的所有佳作，都染上了它自己所特有的历史色彩。我们在探索人类进化到祖先崇拜时期的北方原始神话时，就不能不首先想到和面对着浩阔的庄严的曾叱咤风云的众部落英雄祖先的豪迈足迹与伟业。这便是萌生神话与崇拜观念的本源和沃壤。在北方信仰萨满教诸民族所属的广阔文化带中，祖先英雄崇拜的文化遗迹，是相当普遍和丰富多彩的。在北方所发掘到的旧石器和新时器时代的艺术中所发现的动物素描和人物绘画、狩猎素写以及尚难完全辨明其内在根本含意的一些人兽、人虫相似的图记，不能不使人们认为：它们——北方诸民族的文化祖先们的自然主义特色是极其超绝而令人称羡不已的。往往有些学者包括西方一些人类文化学派学者，多认为原始人群都极端愚昧和野蛮的，而从我们多年的调查与研究中，不能苟同这种看法，我们认为：原始人类即或紧紧地受到社会发展与文明进化方面落后的禁锢，其视野与思维天地如何狭小空幻，知识涉猎比现代人类如何低稚贫困，然而就其所生活与谋生的周围环境和力所能及的社会活动面来说，原始人仍然是极富有应付自如的经验和技艺，其生活的敏感力、对付突发事件的应变力、呼唤同伙协力应敌和避闪自然力的突如其来的厄祸能力，并不低于现代人，而且因为长期生活苦难与艰险的磨练与遗传，在某种意义上来说，还可能要远远超过某些现代人的应付能力。从古神话调查中可以证实，人类进入祖先崇拜的观念意识阶段中，古神话所遗存保留与传播的内容要远远超过父系氏族社会。当然，父系氏族社会与今天的联系更加密切，远比原始群和母系氏族社会更容易流传和保存下来一些人类生活的影子和文化遗迹，因面北方萨满教中祖先英雄神话内容，是极其斑烂多采而又独具特色的。这一时斯遗留的出土文物、墓葬挖掘以及收藏与祭奉在各族姓氏家中之实物器皿、祭物、神偶以及手抄神谕、神规、族牒、影像、金石饰品等文化遗产，完全可以创建成数座古民族文化陈列馆。不仅如此，直至目前，在北方满族等许多少数民族中仍有不少健在的萨满和萨满承袭人，他们知识渊博，晓古通今，能够口若悬河般地诵唱英雄祖先神谕，而且祭祀至今未绝。这更是神话得以弘扬和扩布的现实活力。

曹家老店是朱仙镇有名的年画制作店铺，始创于明末清初，为清乾隆十三家朱仙镇木版年画老店之一。该画店的传统经典年画非常具有当地年画特色，诸多作品在朱仙镇年画店中堪称“上品”。如曹家老店经典画作《四美图》，构图饱满，线条的刻绘流畅而大气，设色遵循朱仙镇传统设色画诀。相比其他朱仙镇年画店的年画，曹家老店的传统经典年画更具旧时汴京古城的雍容华贵之貌。而细观该年画店创作的新年画中，一组墨线刻绘的年画显得格外“另类”。该组年画反映了河南大学的传统建筑风貌，设色采用类似素描的线稿，绘制在白色底纸上。而传统朱仙镇木版年画的墨线稿多以红纸墨线年画常见，刀笔的风格也有模仿“学院派”之嫌，在“忠实度”上显然有所偏移。可叹年画艺人在新年画探索路程上的艰辛，步履难免迈“错”。此外，由于各个年画店的艺人自身掌握技艺水平参差不齐，同一题材的年画却能印制出截然不同的效果，对传统的“忠实度”不够，何谈“发展”？

张瑞恒，河北雄县人，1918年生。16岁在华中印刷局学绘广告画，素描功底虽较薄，但他学习勤奋刻苦，在两年中为联合画社创作了多幅年画。他在天津是学习上海月份牌年画擦炭画法的第一人。他很熟悉杨柳青及机印年画取材、用色及构图的特点，因而颇受广大农民的欢迎。1955年他随联合画社并入天津美术出版社。在1955年度春节中，重印了他在联合画社出版的4种年画，共发行69万张，占全年总印数的四分之一。他转到天津美术社后，仍然专事年画的创作。那时一般年画每种印数大体都在1万张至5万张之间，而他创作的年画印数很大，如1956年画的《牛郎织女》，两年印了56万张，1957年的《龙凤呈祥》两年印了89万张。1960年他创作的《娃娃胖，小鸡壮》

当我厕足于美术艺宛时，初学素描，喜看西洋画册。在读《中国美术史》时，方知已有美、日著作译本在先。其实何止美术史籍，《满清全史》、《支那通史》亦先由外国人完成了！至于中国民间年画，同时也有法、俄、日等在华的外国人收集了。说到这里，有血气的青年岂有不动心之理。当然，以往内战外患，军阀割据，国不统一，造成饿殍遍野，难民流亡，支离破碎的中国社会，庶几无人治学为业，整理中华民族文化遗产，谈何容易！1949年中华人民共和国成立，国内革命战争炮火声渐稀，保家卫国的抗美援朝战火又在祖国领土的边缘燃起。停战后，因无战事，海峡两岸虽仍对峙，但人民生活安定，经济文化趋向繁荣。这时怀藏撰写中国年画史，以示中国人写史方称确实之信念增强。遂继1950年初于报刊上发表《谈谈年画》、《对新年画创作的新认识》等文章之后，又将1956年2月第一次在中国美术家协会美术馆展出的明清两代年画珍品编选成册并撰定了《杨柳青年画史概要》一文，在人民美术出版社出版，以作建国十周年献礼。此为我国出版史上第一部全部彩印的年画美术图册。图前有人民美术出版社邵宇社长的序文，言及中国民族美术传统主要来自两个方面，一方面是我国的古典绘画，另一方面是民间美术。民间年画是其中主要的一部分等等。另外，还邀我写一部《中国年画史》，以纠正中国美术史上把民族传统偏狭化及以古典绘画为正统的差错。我是志大才疏、拙于笔墨的人，但相信古人云“勤能补拙”，于是无论是在那“三年困难”饥火烧肠的年代；或是知识分子改造，下放邢台，险被葬身于地震灾害之时；最难忘的是十年浩劫“文化大革命”时期被关押在中央美术学院“牛棚”生死难卜的日子里，也未忘与我共患难的那一箱古版年画。友好同志曾劝我轻装上阵，献身革命，把它处理掉。当时保护民族民间文化遗产，发奋写史，以雪外人代庖之耻，并非光荣而且是危险之事。然而吾矢志不渝，不愿顺从。十年过后，到了1981年《关于建国以来党的若干历史问题的决议》发表了，指出：“文化大革命是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱……”此后形势，历历在目，不需多言。加上苏联解体，国际形势起了根本变化。中国的祥和气氛，吹散了以“阶级斗争为纲”的阴云，为用求实的正确方法撰写《中国年画史》扫除了思想障碍。1988年离职退休后，专心致志于整理收集各地年画实物和文献资料，先将历代和全国各地年画珍品选出872幅，编成《中国年画史图录》于1991年上海人民美术出版社出版，同年台湾汉声出版有限公司亦将《戏出年画》彩印出版。继而在《中国美术全集•绘画篇•民间年画》卷中《中国年画史概要》的基础上，开始撰述。在此期间，得到了海峡两岸的同志友好和国外朋友的重视支持。

1979年12月，为纪念郭钧同志逝世周年，天津美协、天津艺术博物馆及天津人美社共同主办郭钧遗作展览，展品中有他自抗战时期到建国后的木刻、素描、速写等作品114幅、年画3幅、连环画4种。1983年，由郭钧的夫人张希苓和他的公子郭予群编辑的《郭钧画集》由天津人美社出版。这是对把一腔热血浇灌了天津美术事业的郭钧同志珍贵的纪念。

刺绣这门艺术与书法、绘画息息相通，有异曲同工之妙。早在《考工记》里就记录了“画绩之事”，贾公彦《疏》里面解释道：“凡绣亦须画乃刺之，故画绣二工共职。”它的大致意思是说画画和刺绣有着共同的性质。学过绘画的人都知道，画素描的时候，人们不讲你画得有多么酷似模特本身，老师首先看的是你是否抓住了对象的“神”。目前我们所看到的京绣作品，即使是最精彩的绣品，看似惟妙惟肖，实则了无生气，几乎也无法从中感受到作品所要传达的神韵。对于京绣而言，我们从传世的龙袍、蟒袍中可见一斑，即使是京绣发展到民国时期，京绣行业还有“大纰匠”“小纰匠”之分，对于刺绣的针法以及图案的内容都还有严格的规定，从传世实物上来看，这一时期的京绣绣制的精美程度丝毫未减。时至今日，情况大为改变。过去绣制皇帝龙袍的金线中含金比例都非常高，而现在含金5%的金线要500多元一斤，不同颜色的绣线也要两三钱元一斤，专门刺绣用的库缎也不好找。采用普通布料、绣线做成的绣品一看成色就不对。如果不用这种材料，绣出来的感觉就不是京绣的味道了。更别说京绣的纹样也发生变化，京绣的整个感觉就都不对了。“在历史上，民间文化一直被漠视甚至蔑视之中。当全球化迫使人们需要它担当自身个性化的标志时，市场一眼相中它的商业价值。于是，民间文化被重新打造，包装上市。市场根本不管民间文化的历史真实性及其内涵，只需要它表面的特色，愈强烈、刺激、吸引人愈好。”今天看来，京绣的绣品质量在不断下降，已经失去了原来的韵味，这种变味的直接后果就是京绣个性特色所面临的失传。

版画所处理的排线，远比素描更理性，更具制作的美感。而这种排线的方法在油画中并不存在。因此根据洋风姑苏版作品上的排线，可以判断它们是直接受到了西方版画的影响。由于铜版画精致细密，而木刻相比之下就显得比较粗糙。英国在18世纪末兴起的木口木刻才使人对木刻版画不精致的印象得以改观，而石版画则是在1798年被发明出来。在此之前，近两个世纪，铜版画在欧洲是一种最为主要的复制手段。因此，洋风姑苏版作品一般被认为是受到了欧洲铜版画的影响。阿英在《中国年画发展史略》中指出，苏州版画里的部分风景画和《西洋剧场图》，完全就是在模仿铜版画笔法，用平行的粗细线条(排线）来描绘远近明暗，水和云也用类似的技巧表现。日本学者也认为，苏州版画里的风景画，常以非常精密的平行垂直线、水平线、斜线来表现事物，很明显是接受了西洋铜版画的影响。因此可以肯定地得出结论，前人的论述基本反映了洋风姑苏版的技法渊源。值得注意的是苏州版画用浓、淡、浅三色印刷的方式，则应该与西方套色木版画技法有更直接的递传关系。

器具包括直尺、三角板、量角器、曲线板、圆规、直线笔等。纸张包括草稿纸（复印纸即可）、白卡纸、素描纸、拷贝纸等。着色用品包括12或18色水粉颜料（盒装）、稍大一点的调色盒或盘。

朱枫：生于1915年3月，浙江吴兴（今属浙江湖州市）人。15岁始接触丝织工艺，后在上海印染公司图样科做练习生，学习印花布设计，1933—1936年，在上海白鹅绘画补习夜校，学习素描、水彩，画石膏像和模特。在工作之余，坚持学习国画、进行创作。1954年初，华东文化部发出“积极开展对民间工艺美术遗进行挖掘、整理、研究工作”的通知，南京市文化事业管理处根据这一通知的精神，决定成立云锦研究工作组，朱枫从文化事业管理处美术组调入工作组，从此与云锦结缘，开始大半生的云锦设计研究生涯。

现代满族民间刺绣技艺在传统绣法的基础上不断完善、创新，总结出了多种绣制人像的方法，其中具有代表性的是以素描绣和象形绣为主。

人物素描绣是借鉴了绘画中素描的原理，依据图稿的明、暗、深、浅、阴阳向背，人物脸部的起伏轮廓，喜、怒、哀、乐等各种表情，采用平针、短针、施针等针法进行绣制。

在此基础上，人们还会了解到黑龙江克东满族民间刺绣的各种技艺方法。黑龙江克东满族民间剌绣的方法有平绣、纳纱绣、补绣、钉线绣、乱针绣、十字绣等多种。平绣是刺绣的基本针法，起落针都必须是绣在纹饰边缘，绣线做平行紧密的填补绣，针脚排列整齐均匀。平绣特点是用五彩线灵活互配，可以表现深浅、冷暖的微妙图案关系，同时还可以利用彩线的光泽和针法的处理，表现色彩明暗变化的效果。这种剌绣方法一般用来绣小花、小叶等图案。在刺绣中，纳纱绣多用于几何纹样，是按照设计好的几何盘肠、万字等花纹图案，用五彩线在纱网的格眼上纳绣。纳纱绣特点是针法细密、绚丽的色线与规整对称的图案相映，产生静动变化的美感。补绣则多被用来处理黑白分明的图案，先是用深色布料剪出线条连续的图案，再用补绣针法将图案边缘绣接到浅色的底料上，这样就能产生类似民间剪纸式的古拙淳朴的图案。钉线绣又称盘梗绣或贴线绣，是把各种丝带、线绳按一定图案钉绣在服装或纺织品上的一种刺绣方法。常用的钉线方法有明钉和暗钉两种，前者针迹暴露在线梗上，后者则隐藏于线梗中。钉线绣绣法简单，历史悠久，其装饰风格典雅大方。主要特点是绣线较细，可利用它们色彩搭配使纹饰增添调子变化，针脚间距相等才会整齐美观。乱针绣始创于上世纪三十年代，又名正则绣、锦纹绣，是适宜绣制欣赏品的一个新绣种，其绣法自成一格。乱针绣主要采用长短交叉线条，分层加色手法来表现画面，针法活泼、线条流畅、色彩丰富、层次感强、风格独特。乱针绣擅长绣制油画、摄影和素描等稿本的作品。十字绣也称十字桃花，是一种在民间广泛流传的传统刺绣方法，其针法十分简单，即按照布料的经纬定向将同等大小的斜十字形线迹排列成设计要求的图案。由于其针法特点，十字绣的纹样一般造型简练、结构严谨，常呈现对称式布局的图案风格。偶尔也有写实风格的纹样，题材多为自然花草。十字绣特点具有浓郁的民间装饰风格。

沈寿不但绣艺高超，还分类整理历代刺绣针法，继承顾绣、苏绣传统技艺，并引用西方素描、油画、摄影的表现方法，创造散针、旋针以表现物体的明暗虚实。这种将西画写实的特点表现于刺绣之中的新法称“仿真绣”，或称“艺术绣”，针法多变，富有立体感。