该组织结构十分巧妙，表面平整细腻，酷似缂丝，经向虽有数种不同色彩的经线，但由于它们的交织平衡，故织造时只需一个经轴和一把梭子。其图案由几何框架和双龙、双凤、双舞人以及双麒麟构成，横向为整门幅的独侧花，纵向则花纹循环较短，经分析，当时很可能是应用多综多蹑织机加以织造。由于该文物的色彩已变为黄褐色，故研究人员参照上海纺织科学研究院在出土时用色粒体的方法测下的近于原件色彩加以复制，即为朱红、棕和黄三种颜色。同时，还研究出了古代的多综多蹑织机。于1989年成功复制出了战国的“塔形纹锦”。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

2.3.1.1 纹样风格的变迁 中国古代织锦纹样随着织锦技术的发展，经历了由简单到复杂，从装饰到寓意的变迁。在先秦时期，丝织技术低下，无法生产复杂纹样，简单的几何纹如菱纹、回纹、勾连纹被大量应用；到秦汉时期，应用多综多蹑织机，采用手工挑花生产可以加工较复杂的纹样，如云雷纹、龙凤纹和鱼纹等，特别是云气纹的应用极为普遍，并常在云气纹中布列各种祥禽瑞兽和夹织吉祥铭文，如日常吉语“万年益寿”和特指吉语“长乐明光”等。魏晋南北朝是中西文化交融的开始，在织锦纹样上，西域特色的珍禽异兽、植物作为纹样题材出现在织锦中，如狮、象、葡萄、忍冬等，在纹样构成中，波斯风格的团窠、联珠、套环、龟甲等几何骨架构图被大量应用。织锦纹样的设计在唐代产生了飞跃，一是束综技术 的应用为织锦纹样设计解缚，二是西域文化的冲击在唐代己形成中西合璧，使织锦纹样设计丰富异彩，除传统中西纹样外，宝相花、卷草缠枝和以团窠花为代表的“陵阳公样”大行其道。宋锦纹样的风格在保持唐风之外，主体上受到宋代花鸟绘画的影响，传递出自然朴实、野逸寓情的文人雅士的艺术风格，强调规矩对称的织锦纹样构图开始演变成自由构图的折枝花鸟和灵活大对称的景象宝花、侧式宝花。元朝延续唐宋时期的织锦纹样风格，元代蒙古族习惯用金装饰服饰、帷幔的风俗，促使了锦中织金的流行，使织锦纹样富丽辉煌。到明清时期，织锦技术又一次高度发展，大花楼束综提花机的应用，为设计大循环、精变化的织锦纹样创造了条件，受达官贵人、文人墨客追求浮华、精致的审美情趣的影响，在织锦纹样设计上逐渐形成追逐繁复细腻的设计风格，“锦上添花”即在精致的几何纹锦中穿插精美的花卉大行其道，纹样题材除了花草、瑞兽、人物装饰外，吉祥图案、吉祥文字的应用得到进一步的扩展，如“八宝”“八吉祥”“八音”“文房四宝”“富禄寿喜”等素材纷纷涌现。

先秦时期织锦机具从腰机向多综多蹑织机（丁桥织机）发展，与此相应，蜀锦织造技艺尚处于初级阶段。图案主要以简单的几何纹和对称排列的人或动物图案为主。锦的纹样图案多为龙凤条纹锦和舞人锦，以几何图案为骨架，人、动物巧妙设置，紧凑、均匀、有序，展现了战国时期社会思想政治的自由，经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，龙凤、麒麟等动物姿态优美，与舞人巧妙结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等发展到大型、写实、多变的几何纹样、苗条秀丽的图案纹样。

先秦时期织锦机具从腰机向多综多蹑织机（丁桥织机）发展，与此相应，蜀锦织造技艺尚处于初级阶段。图案主要以简单的几何纹和对称排列的人或动物图案为主。锦的纹样图案多为龙凤条纹锦和舞人锦，以几何图案为骨架，人、动物巧妙设置，紧凑、均匀、有序，展现了战国时期社会思想政治的自由，经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，龙凤、麒麟等动物姿态优美，与舞人巧妙结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等发展到大型、写实、多变的几何纹样、苗条秀丽的图案纹样。

组织：锦纹及朱色彩条几何纹条花均为二重经锦组织。在这件锦的标本中，发现一小块组织尚完整的锦的边幅，用立体显微镜观察，能看到纬丝因回梭而扣绕于织物边沿，使边沿的经丝相应弯曲的情况。纬丝系每隔三梭才与最边沿的经丝扣绕一次，幅边占宽0.2厘米，系一色深棕平纹变化组织，幅边经密略大于其它部分。紧靠幅边，还有占宽0.8厘米的深棕色3/1对称菱形斜纹组织的暗花条纹。

组织：锦纹及朱色彩条几何纹条花均为二重经锦组织。在这件锦的标本中，发现一小块组织尚完整的锦的边幅，用立体显微镜观察，能看到纬丝因回梭而扣绕于织物边沿，使边沿的经丝相应弯曲的情况。纬丝系每隔三梭才与最边沿的经丝扣绕一次，幅边占宽0.2厘米，系一色深棕平纹变化组织，幅边经密略大于其它部分。紧靠幅边，还有占宽0.8厘米的深棕色3/1对称菱形斜纹组织的暗花条纹。

二是几何图案纹的旋转、重叠、拼合，安排在圆形、方形、多边几何形图案骨架中。如八答晕锦、六答晕锦，均采用牡丹、菊花、宝相花图案，运用虹形叠晕套色的手法，在纹样的空间镶以龟背纹连线等规则纹，达到了锦上添花的效果，具有特殊风格。

二是几何图案纹的旋转、重叠、拼合，安排在圆形、方形、多边几何形图案骨架中。如八答晕锦、六答晕锦，均采用牡丹、菊花、宝相花图案，运用虹形叠晕套色的手法，在纹样的空间镶以龟背纹连线等规则纹，达到了锦上添花的效果，具有特殊风格。

从出土的西汉初期的织物来看，以二色锦较普遍，如绛地红花鹿纹锦、香色地茱萸纹锦、星花纹锦等。配色上，花纹经多用朱红、绛色，地经多用茶褐色、深棕色、玄色等，纹、地经色彩对比不是很强烈，色相接近，受综框提花技术的限制，纹样也较为简单，基本为几何 纹和写意变形的花卉、动物纹。东汉后，由于“蜀锦勃兴，几欲夺襄邑之席，于是襄邑乃一变而营织成”，蜀锦成为当时的丝织品生产中心十分兴旺。这段时间出土的汉锦也代表了汉晋时期的最高技术水平，如新疆尼雅出土的人去禽兽纹锦、鱼凫鸭纹锦、世毋极锦等，1959年出土的成世如意锦、营盘红地登高锦、延年益寿大益子孙锦，以距今最近 1995 年尼雅出土的五星出东方利中国锦，这些锦用色—般为三、四色经线，经线排列比为1:2或1:3，在一个区域中由三种或四种色彩的经线表里换层显花。色彩一般为白、蓝、绛、绿等几个色，图案色彩一般还是以云气动物图案通贯全幅，其间均匀满布花纹或者汉字。

从出土的西汉初期的织物来看，以二色锦较普遍，如绛地红花鹿纹锦、香色地茱萸纹锦、星花纹锦等。配色上，花纹经多用朱红、绛色，地经多用茶褐色、深棕色、玄色等，纹、地经色彩对比不是很强烈，色相接近，受综框提花技术的限制，纹样也较为简单，基本为几何 纹和写意变形的花卉、动物纹。东汉后，由于“蜀锦勃兴，几欲夺襄邑之席，于是襄邑乃一变而营织成”，蜀锦成为当时的丝织品生产中心十分兴旺。这段时间出土的汉锦也代表了汉晋时期的最高技术水平，如新疆尼雅出土的人去禽兽纹锦、鱼凫鸭纹锦、世毋极锦等，1959年出土的成世如意锦、营盘红地登高锦、延年益寿大益子孙锦，以距今最近 1995 年尼雅出土的五星出东方利中国锦，这些锦用色—般为三、四色经线，经线排列比为1:2或1:3，在一个区域中由三种或四种色彩的经线表里换层显花。色彩一般为白、蓝、绛、绿等几个色，图案色彩一般还是以云气动物图案通贯全幅，其间均匀满布花纹或者汉字。

从出土的最早织锦来分析，战国时期就有“织彩为文”的锦了，织锦的组织结构是较为简单的平纹经锦，也有以二色三色的平纹经锦。二色经线按1:1排列。经、纬丝较粗而且经纬密均偏小，是比较粗疏的锦。锦的花色图案一般为暖色调的黄、红、绿三色。图案基本上为对称形的菱形、对龙对凤等较简单的几何图案。

从出土的最早织锦来分析，战国时期就有“织彩为文”的锦了，织锦的组织结构是较为简单的平纹经锦，也有以二色三色的平纹经锦。二色经线按1:1排列。经、纬丝较粗而且经纬密均偏小，是比较粗疏的锦。锦的花色图案一般为暖色调的黄、红、绿三色。图案基本上为对称形的菱形、对龙对凤等较简单的几何图案。

战国时期，蜀锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等纹样，发展到大型、写实、多变的纹样，包含几何纹样、花草、吉祥如意的蟠龙凤纹、苗条秀丽图案纹样，如舞人锦、龙凤条纹锦、六边形条纹锦，以几何图案为骨架，将人和动物巧妙地设置，紧凑、均匀、执章有序，展现了战国时期社会思想政治的自由、经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，游龙戏凤、麒麟等动物优异姿态与舞人巧妙地结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期和谐繁荣的时代风貌。

战国时期，蜀锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等纹样，发展到大型、写实、多变的纹样，包含几何纹样、花草、吉祥如意的蟠龙凤纹、苗条秀丽图案纹样，如舞人锦、龙凤条纹锦、六边形条纹锦，以几何图案为骨架，将人和动物巧妙地设置，紧凑、均匀、执章有序，展现了战国时期社会思想政治的自由、经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，游龙戏凤、麒麟等动物优异姿态与舞人巧妙地结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期和谐繁荣的时代风貌。

春秋战国时期，改进了提花装置、多综片，出现了多蹑束综提花装置，即丁桥织机。长沙左家塘战国墓出土的丝织品，其提花图案既继承了周代的几何纹样，也有繁杂多变的鸟兽龙纹，如“菱纹锦”、“矩纹锦”、“对龙对凤条纹锦”、“午人锦”等，综片提花从周代的十多片增加到几十片，甚至增加到近百片，“百综必有百蹑”，按这种提综法，手工木机难以容纳，很难操作。用综片升降经丝，用综线提升经丝，有多少根经丝就要多少根线综来控制经丝的升降，进行提花编织，后来把升降相同的综线合并成束，为束综提花，不仅提花纹样范围扩大而且织锦工操作更方便。

春秋战国时期，改进了提花装置、多综片，出现了多蹑束综提花装置，即丁桥织机。长沙左家塘战国墓出土的丝织品，其提花图案既继承了周代的几何纹样，也有繁杂多变的鸟兽龙纹，如“菱纹锦”、“矩纹锦”、“对龙对凤条纹锦”、“午人锦”等，综片提花从周代的十多片增加到几十片，甚至增加到近百片，“百综必有百蹑”，按这种提综法，手工木机难以容纳，很难操作。用综片升降经丝，用综线提升经丝，有多少根经丝就要多少根线综来控制经丝的升降，进行提花编织，后来把升降相同的综线合并成束，为束综提花，不仅提花纹样范围扩大而且织锦工操作更方便。

三国时期，蜀锦织造技艺和蜀锦生产有了很大发展。东汉以来丝织物加金技术，首先用于蜀锦，但其基本图案和织造方法仍然是汉代的延续。三国时期，由于诸葛亮的原因，蜀锦织造技艺广泛传播，织锦机具流行。南北朝时，一些动物图案以安详的静态为主，如方格兽纹锦。在方形彩色格子中，排列着卧狮、奶牛、大象等静态的动物，采用两组彩条经线来衬托主体图案，形成一种新颖的风格。这段时期还出现常带波状主轴的植物纹样，以及缠枝连理、对称纹样等。呈对称排列的动植物图案安排在一定的几何骨架之中，如新疆阿斯塔拉墓出土的北朝时期的树纹锦，树的形象采用左右对称的规则排列，各组树纹上下之间缀以菱形点，显现出色彩明暗的层次变化，规则而不呆板，树纹采用红色的彩条经线显现，有明亮而突出的色彩效果，这也是一种典型的彩条经锦。

三国时期，蜀锦织造技艺和蜀锦生产有了很大发展。东汉以来丝织物加金技术，首先用于蜀锦，但其基本图案和织造方法仍然是汉代的延续。三国时期，由于诸葛亮的原因，蜀锦织造技艺广泛传播，织锦机具流行。南北朝时，一些动物图案以安详的静态为主，如方格兽纹锦。在方形彩色格子中，排列着卧狮、奶牛、大象等静态的动物，采用两组彩条经线来衬托主体图案，形成一种新颖的风格。这段时期还出现常带波状主轴的植物纹样，以及缠枝连理、对称纹样等。呈对称排列的动植物图案安排在一定的几何骨架之中，如新疆阿斯塔拉墓出土的北朝时期的树纹锦，树的形象采用左右对称的规则排列，各组树纹上下之间缀以菱形点，显现出色彩明暗的层次变化，规则而不呆板，树纹采用红色的彩条经线显现，有明亮而突出的色彩效果，这也是一种典型的彩条经锦。

组织：二重经锦组织（加特殊挂经）。挂经只在菱形细格中心几何花的部位有4/1的上浮点，以填充中心花，其余部位沉于织物背面，形成长达6毫米的背浮点。两根挂经的浮点相同。

组织：二重经锦组织（加特殊挂经）。挂经只在菱形细格中心几何花的部位有4/1的上浮点，以填充中心花，其余部位沉于织物背面，形成长达6毫米的背浮点。两根挂经的浮点相同。

宋神宗元丰六年(1083)，成都府尹吕大防办“成都府锦院”。据吕大防《锦官楼记》记载，锦院有一百二十七间机房、一百五十四台织机，日用挽丝之工百六十四，用杼之工百五十四，练染之工十一，纺绎之工百一十。到南宋时，成都府锦院的锦缎产量远远不能满足换马的需要，宋高宗建炎三年（1129)，茶马司就自办织锦工场生产被褥、椅披等折抵马价。不久，又在成都的应天寺、北禅寺、鹿苑寺增辟三个工场，后来为了便于统一管理，于宋孝宗乾道四年（1168)和成都府锦院合并为一个，地址设在旧廉访司的洁己堂。于是，锦院的规模更大。茶马司锦院织锦主要销售吐蕃，其次销苗族。贸易地点有黎州、叙州、南平军和文州。每年生产数量，按少数民族送马数量而定，马多多织，马少少织。其花色很多，图案的取材范围较为广泛，仅据元费著《蜀锦谱》记载，就有二十余种。大部分富有生活气息，反映当时的社会生活习惯，表达人民对美好生活的愿望，如百花孔雀、瑞草云鹤、穿花凤蝶、如意牡丹、宜男百花等。其中，有集写生花卉和几何纹样为一体的“八答晕”锦；有灯笼锦，灯旁悬结谷穗，灯下隐隐有蜜蜂飞动，隐喻五谷丰登的意思，还有来自国外，后来成为我国传统纹样的狮子飞马打球锦。飞马打球相当于现在的马球，是唐时盛行的一种体育活动，人骑在马上，用杖争先击打地面上的圆球。所谓狮子飞马打球锦，圆球每聚三个或四个为一组，组与组间、球与球间，加上各种花纹。这种纹样，通称为皮球样。最能代表蜀锦风格的“锦上添花”锦，也是在宋时织成。成都府锦院合并后形成规模更大的锦院，主要生产皇室用锦、贸易用锦，品种有八答晕锦、灯笼锦、落花流水锦等。南宋后期，政治经济中心南移，织锦中心随之南移，虽然蜀地缓慢地发展着，但已潜伏着衰落的阴影。元代，丝织工艺的中心进一步南移，成都织锦生产规模已远不如南宋时。

宋神宗元丰六年(1083)，成都府尹吕大防办“成都府锦院”。据吕大防《锦官楼记》记载，锦院有一百二十七间机房、一百五十四台织机，日用挽丝之工百六十四，用杼之工百五十四，练染之工十一，纺绎之工百一十。到南宋时，成都府锦院的锦缎产量远远不能满足换马的需要，宋高宗建炎三年（1129)，茶马司就自办织锦工场生产被褥、椅披等折抵马价。不久，又在成都的应天寺、北禅寺、鹿苑寺增辟三个工场，后来为了便于统一管理，于宋孝宗乾道四年（1168)和成都府锦院合并为一个，地址设在旧廉访司的洁己堂。于是，锦院的规模更大。茶马司锦院织锦主要销售吐蕃，其次销苗族。贸易地点有黎州、叙州、南平军和文州。每年生产数量，按少数民族送马数量而定，马多多织，马少少织。其花色很多，图案的取材范围较为广泛，仅据元费著《蜀锦谱》记载，就有二十余种。大部分富有生活气息，反映当时的社会生活习惯，表达人民对美好生活的愿望，如百花孔雀、瑞草云鹤、穿花凤蝶、如意牡丹、宜男百花等。其中，有集写生花卉和几何纹样为一体的“八答晕”锦；有灯笼锦，灯旁悬结谷穗，灯下隐隐有蜜蜂飞动，隐喻五谷丰登的意思，还有来自国外，后来成为我国传统纹样的狮子飞马打球锦。飞马打球相当于现在的马球，是唐时盛行的一种体育活动，人骑在马上，用杖争先击打地面上的圆球。所谓狮子飞马打球锦，圆球每聚三个或四个为一组，组与组间、球与球间，加上各种花纹。这种纹样，通称为皮球样。最能代表蜀锦风格的“锦上添花”锦，也是在宋时织成。成都府锦院合并后形成规模更大的锦院，主要生产皇室用锦、贸易用锦，品种有八答晕锦、灯笼锦、落花流水锦等。南宋后期，政治经济中心南移，织锦中心随之南移，虽然蜀地缓慢地发展着，但已潜伏着衰落的阴影。元代，丝织工艺的中心进一步南移，成都织锦生产规模已远不如南宋时。

另外，值得一提的是，在几何纹样中，“万（卍）”字纹在宋锦中应用甚广，一般多用做地纹与其他纹样搭配使用。

另外，值得一提的是，在几何纹样中，“万（卍）”字纹在宋锦中应用甚广，一般多用做地纹与其他纹样搭配使用。

固定机架的脚踩手丢梭织帛，虽减轻了劳动力强度又提高了质量，但到了商末周初，由于机后的疵点难以发现与处理，官府对产品质量要求高，为此工匠对机架和提综装置又进行了改革，制成斜织机。这样机后的经纱疵点就一目了然，而且比平织机操作更方便。从商代中期到周代已广泛用多综片多蹑的斜织机，它织出了简单的回形纹、羽衣纹、菱形纹等几何图案。周代织造技术有了新的发展与提高。不仅有平纹，还有斜纹，地与花也由综片分别控制。从西周鱼氏墓中出土的丝织品斜纹绮(据分析约有三十多片综)，就说明商周已有多综片多蹑织机，并应用织筘及幅撑，既能打纬又保持了织物门幅。

固定机架的脚踩手丢梭织帛，虽减轻了劳动力强度又提高了质量，但到了商末周初，由于机后的疵点难以发现与处理，官府对产品质量要求高，为此工匠对机架和提综装置又进行了改革，制成斜织机。这样机后的经纱疵点就一目了然，而且比平织机操作更方便。从商代中期到周代已广泛用多综片多蹑的斜织机，它织出了简单的回形纹、羽衣纹、菱形纹等几何图案。周代织造技术有了新的发展与提高。不仅有平纹，还有斜纹，地与花也由综片分别控制。从西周鱼氏墓中出土的丝织品斜纹绮(据分析约有三十多片综)，就说明商周已有多综片多蹑织机，并应用织筘及幅撑，既能打纬又保持了织物门幅。

其主流纹样之一是寓意吉祥的传统纹样，如百花孔雀、瑞兽云鹤、凤穿牡丹、如意牡丹、折枝如意花纹；之二是几何图案纹的旋转、重叠、拼合、团叠，在圆形、方形、多边几何形图案骨架中，如八答晕锦、六达晕锦均釆用牡丹、菊花、宝相花图案，用虹形叠晕套色的手法，在纹样的空间镶以龟背纹连线等规则纹充满锦面，达到了锦上添花的效果，具有特殊风格；之三是在宋代锦样中还有一种特别值得称道的“紫曲水”图案，“紫曲水”俗名“落花流水”，唐诗曾有“桃花流水香然去，别有天地非人间”以及宋词“花落水流红”等诗句，给予蜀地织锦艺人以启迪与灵感。“紫曲水”的纹样织造了别具一格的“落花流水锦”，其花一般都是以梅花或桃花为题材，体现了织锦艺人如流水般的艺术生活。“落花流水锦”未见有宋代实物传世，而明代遗存十分丰富。1979年，成都西郊明墓曾出土一件“落花流水锦”锦衣残片，锦料虽年久槌色，但纹样图案完整清晰，仍可见到蜀锦“紫曲水”图案纹样的特殊风貌。从这幅锦样分析，散落的梅花漂浮于水纹之上，波随风动，花随水流，情趣深厚，韵味无穷。

其主流纹样之一是寓意吉祥的传统纹样，如百花孔雀、瑞兽云鹤、凤穿牡丹、如意牡丹、折枝如意花纹；之二是几何图案纹的旋转、重叠、拼合、团叠，在圆形、方形、多边几何形图案骨架中，如八答晕锦、六达晕锦均釆用牡丹、菊花、宝相花图案，用虹形叠晕套色的手法，在纹样的空间镶以龟背纹连线等规则纹充满锦面，达到了锦上添花的效果，具有特殊风格；之三是在宋代锦样中还有一种特别值得称道的“紫曲水”图案，“紫曲水”俗名“落花流水”，唐诗曾有“桃花流水香然去，别有天地非人间”以及宋词“花落水流红”等诗句，给予蜀地织锦艺人以启迪与灵感。“紫曲水”的纹样织造了别具一格的“落花流水锦”，其花一般都是以梅花或桃花为题材，体现了织锦艺人如流水般的艺术生活。“落花流水锦”未见有宋代实物传世，而明代遗存十分丰富。1979年，成都西郊明墓曾出土一件“落花流水锦”锦衣残片，锦料虽年久槌色，但纹样图案完整清晰，仍可见到蜀锦“紫曲水”图案纹样的特殊风貌。从这幅锦样分析，散落的梅花漂浮于水纹之上，波随风动，花随水流，情趣深厚，韵味无穷。

固定机架的脚踩手丢梭织帛，确实减轻了劳动力，又提高了质量。但到了商末周初，由于机后的疵点难以被发现与处理，官府对产品质量要麥较高，为此工匠对机架和提综装置又进行改革，成为斜织机。这样机后的经纱病疵就一目了然，而且比水平织机操作更方便。从商代中期到周代已广泛使用多综片多蹑的斜织机，它可以织出简单的回形纹、羽衣纹、菱形等几何图案。周朝织造技术有了新的发展与提髙，不仅有平纹，还有斜纹；地与花也由综片分别控制。从西周鱼氏墓中出土的丝织品的斜纹绮（据分析约有三十多片综）就能制织，这说明商周已有多综片多蹑斜织机，并应用织筘及幅撑，既能打纬又保持了织物门幅。

固定机架的脚踩手丢梭织帛，确实减轻了劳动力，又提高了质量。但到了商末周初，由于机后的疵点难以被发现与处理，官府对产品质量要麥较高，为此工匠对机架和提综装置又进行改革，成为斜织机。这样机后的经纱病疵就一目了然，而且比水平织机操作更方便。从商代中期到周代已广泛使用多综片多蹑的斜织机，它可以织出简单的回形纹、羽衣纹、菱形等几何图案。周朝织造技术有了新的发展与提髙，不仅有平纹，还有斜纹；地与花也由综片分别控制。从西周鱼氏墓中出土的丝织品的斜纹绮（据分析约有三十多片综）就能制织，这说明商周已有多综片多蹑斜织机，并应用织筘及幅撑，既能打纬又保持了织物门幅。

考古资料表明广西几何印纹陶文化遗存是属新石器时代晚期的一种文化类型。是古代先民创作的艺术品。对几何印纹的产生，有的学者研究后认为与南方地区的自然条件有关，当地盛产广西出土的精美陶器竹、藤、麻，人们从竹苇之类编织物花纹得到启示，使之再现于陶器表面，这样，装饰几何纹样便产生了。有的学者认为几何纹是民族意识的反映，几何纹陶的纹饰是起源于古越族的蛇图腾崇拜。广西博物馆的黄增庆先生提出，几何纹是民族宗教信仰的再现，如雷云纹与“南方少数民族有祭雷神的习俗”有关；水波纹是南方民族“对河神崇拜的表现”。几何纹的起源，与古代先民的民族习俗、宗教信仰和生产、生活环境有着密切的联系。

早在西汉，就出现了带有汉字装饰的纺织品。在西汉的织锦中，由于生产力的发展，各种新型的织花机应运而生，带来了技术的进步和丝绸品种的不断丰富以及纹样的创新，这就突破了先秦纺织品几何纹样的局限，大量采用线条圆润、流畅的云气纹和动物纹为织锦装饰。而汉代纹样的一大特点就是在云气纹和动物纹的空隙间加织汉字铭文，如“韩仁绣锦纹”、“五星出东方利中国锦纹”、“长乐明光锦”等，这些铭文有些是西汉宫殿的名称，有些是当时汉代流行的吉祥语，都朴实地表达了当时人们追求幸福生活的思想情感。而就是这些简单不加修饰的汉字铭文成了中国最早的带有汉字装饰的纺织品图案。

在商周时期的考古遗址中，发现丝织遗物。河北藁城台西村的商代遗址，出土了纺织工具骨匕以及两块麻织残片。长沙左家塘战国墓发掘出了大量三色丝织物，纹饰丰富，诸如褐地几何填花燕纹、褐地红黄巨纹、褐地双色方格纹、棕地红黄菱花纹、红地暗花对龙对凤纹等。湖北江陵战国墓发现大批丝织物，品种较为齐全，纹饰主要为几何纹与动物纹相结合，即在菱形纹、S形纹、六边形纹等几何纹中饰以麒麟、龙凤等动物纹。此外，荆门包山楚墓、荆州马山一号墓等战国墓也出土了丝织物。这些丝织物几乎囊括了整个战国时期的所有类型，如绢、缣、纱、罗、绮、锦、组带、绦等。绢是以生丝（主要是蚕丝）为纬线，采用平纹或平纹变化组织的麦青色的丝织物，其质地挺括、坚韧，可用于书画和制作扇面；缣是并丝平纹织物，织制难度较大，是丝织物中较为高贵的一种；纱是有孔的平纹丝织物，是所有丝织物中用丝线最少的一种，它轻薄、疏朗、透性好，是制作夏衣的理想面料；罗是采用条形绞经组织的有孔丝织物，其织造工艺要比纱复杂得多，织造时，纬丝保持平直，相邻的经丝交替纠绞形成椒形孔眼；绮是在平纹地上起斜纹花的丝织物，也可以指素织后染色或彩色相间的丝织物；锦是经线提花的多彩丝织物，为平纹经二重或三重组织，以彩色丝线直接织制而成，纹饰多样，色彩绚丽，是丝织物中最贵重的一种；组带是有经无纬，只用经线呈一定角度左右交叉相互编织而成的丝织物；绦是用丝线编织成的花边或扁平的带子。

南北朝时期丝织业和毛织业都很发达。南朝的荆州、扬州是当时丝织产量最大的地区。新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土了北朝珣丽多彩的织锦，色彩有红、黄、栗、紫、蓝、绿和白等，纹饰有鸟兽花木、几何和条带连珠等。新疆博物馆收藏一件北朝的散朵花纹印花毛织品，梅花点的蓝地白花花纹排列活泼，层次分明。

壮锦起源于汉代、发展于唐代，盛于明清。壮族人民长期生活在偏远的喀斯特地貌地区，与外界沟通甚少，文化交流相对闭塞，故而形成了壮乡人独特的色彩审美观。作为壮族文化的“活化石”，壮锦辉煌灿烂的色彩文明以及极简的几何图案都体现了壮族人民纯朴的民族气质。

土家族是濮僚之后裔，而濮僚在历史上也是一个近水的部族，渔猎是其主要的生存手段，鱼在土家先民生活中的地位举足轻重，湘西的土家人至今仍有稻田养鱼的习俗。土家族也是古代巴族的后裔，巴族为何以“巴”相称，学术界有多种解释。有一种观点认为巴就是鱼，鱼就是巴，巴与鱼为一体。在湘鄂渝黔地区的土家地区，人们仍然习惯将打渔时装鱼的工具“鱼篓”称为“巴篓”，鱼复读为“巴复”等。每到过年，家家餐桌上的菜肴都必须有鱼，不仅有怀古的象征，更是受汉文化的影响谐音为“年年有余(鱼）”，以图吉利平安，鱼作为中华传统文化中最常见的图样形式，表达生殖崇拜“多子”和象征富裕“多余”。《鲤鱼跃龙门》也是表现鱼民俗文化的经典之作，此锦是民间艺人直接移植挑花纹样的作品，未见较多变形处理。智慧的土家族人民把“鲤鱼跳龙门”的神话传说用生动活泼热闹的图案造型编织到土家织锦中。其构图饱满充实，生动形象地用几何形态把鲤鱼越过龙门成龙的神话场面展现得淋漓尽致。龙的身旁还有凤作陪，龙门下还织有山水纹，还有金瓜，莲花等吉祥纹样，整幅作品生动有趣，饱满吉祥。“鲤鱼跳龙门”的故事就是教育人们要学习鲤门时不畏艰险勇往直前的意志，坚持理想和面对困难不退缩的精神。也隐喻“望子成龙，门第升腾”的愿望，是民间最受欢迎的传统纹样之一。

中国的刺绣工艺历史悠久，现在能见到的最早的刺绣是殷商和西周时期的制品。长沙楚墓中出土的龙凤绣品已经非常精致；马王堆墓葬的绣衣和绣品，图案以“辫绣”的线来造型，花纹千姿百态，色彩斑斓，这些织物表明汉代的刺绣已经发展到极高水平，还出现了平针、平针铺绒、辫绣、钉线绣等多祌针法。除了传统的菱形花纹外，还有各种兽纹、云纹、卷草纹及其它几何纹样。

据文献记载，中国刺绣最早见于虞舜时期，但目前出土文物只追溯到商周时期，即宝鸡西周井姖墓出土的辫子股绣片、战国马山一号楚墓和马王堆一号汉墓出土有辫子股绣片和绣花残片。秦汉时期，见长于锁绣，纹样有龙、凤、虎、蛇等动物纹和花草、云雷、几何等自然纹。魏晋南北朝，发扬锁绣，题材和内容上吸收了佛教的文化因素。唐宋时期刺绣发扬光大，技法上继承锁绣，发展平绣，图案有佛像、花鸟、山水等题材，技法上则以彩线来表达图案内容，同时还运用金银、坠珠作为装饰品。到明清时期，绣法更细腻、成熟，可以劈线来刺绣，龙凤图案成为主题。

清代织绣工艺仍分为官营和民营两种形式，官营集中在南京、苏州和杭州，称为江南三织造，以最精良的技术生产帝王官员用品，因而产生技术水平惊人的作品。城市中出现经营刺绣工艺品的行庄，许多画家参与刺绣画稿设计工作，刺绣品类众多，且精致灿烂。日用品成为刺绣主流，刺绣商品出口至日本、南洋及欧美等地。此时各家百花争妍，于全国各地形成地方特色的刺绣系统，如四大名绣：苏绣、蜀绣、粤绣、湘绣。清末西学东渐，沈寿融会西方写实表现，创“仿真绣”，针法多变且富立体感。沈寿同时也是杰出的刺绣教育家以及艺术理论家，于多处执教刺绣，并口述着撰《雪宦绣谱》。清代早期继承明代传统，多用几何图案和大型缠枝花卉，以及传统吉祥图案，色彩以浓艳的重色为主，风格古朴、典雅、庄重、大方。清代中期花纹图案趋向小巧精细，受西画影响，使用西洋花卉图案，用色艳丽豪华。晚期刺绣题材大量运用吉祥图案。服装上的图案组织常见有团花、皮球花。开光、满地、锦纹等刺绣图案组织亦相当流行。在各重要刺绣产地亦有刺绣研究所成立。民国时期，不再使用刺绣为装饰的官服，民间学习及从事刺绣工艺的风气，因崇尚西风逐渐式微。但中国的少数民族由于风俗习惯的不同，传统的刺绣工艺从未间断。

几何图案在中国起源很早，用途广泛。远在新石器时代的彩陶上，就以几何图案作装饰，距今已有五六千年。在商周时期的青铜器上，汉代的砖瓦上均以几何图案为装饰。此后诸朝，几何图案在建筑中应用广泛，如石刻、藻井、窗格、彩画中无所不在。

在漫长的历史长河中挑花艺术历经千年而不衰，在长期的生产生活中苗族人民形成了相对独立稳定的意识文化形态，这个历史悠久蕴藏内涵的民族艺术，体现了苗族独特的民族文化底蕴。在当今图案设计的潮流中，几何图案作为艺术中永恒不衰的设计元素,以其时尚简洁的特质受到了广大消费者的认同和喜爱。将挑花文化与现代艺术设计相结合，将民族文化运用到现实生活中使其更具实用价值。

大石板墓有原始型、近代型、现代型之分。原始型居多，即墓室所用的大石板，宽大而粗糙，没有图案，没有文字，如干栏式建筑。近代型大石棺墓，前后左右均刻有花纹图案和文字。现代型石板墓前立有各式各样的单面碑、三面碑、楼阁碑等，形状各异、造型繁多，图案有人物、山水、花鸟、飞禽走兽等，十分精美，可谓集水族石刻艺术之大成于一体。同时，碑正面还刻有死者的姓名，出生年月日、享年几何以及孝子孝孙等的名字、立碑的时间等。技法特点：画像为浅浮雕，汉字多为阴刻。

数千年来，这种为大众美化生活服务，极为普及的挑花艺术，很少见于史籍记载。但从它简朴的造型和充满着原始色彩的图纹中，不难发现，它有着和其他区域民族一样的初生文化面目，蕴含着远古的文化气息。苗族挑花多以“十字”形、“方格”形、“八角”形、“米字”形，“田字”形等等十分规则的几何形体组成纹饰。在图案构成上，利用象征物象形体的几何形团状，间以直线纹、斜线纹、锯齿纹均衡地组成四方连续或二方连续图案，并将鱼虾、虫鸟等动植物巧妙地配置在主体几何形纹之间。这种粗犷、稚拙的创纹手法与仰韶文化遗址出土陶纹、马家窑文化遗址出土陶纹、松泽文化遗址出土陶纹，都有着惊人的相似之处，反映了苗族挑花艺术的图纹符号是沿袭着远古陶纹演化而来，并保持着一脉相承的内在联系，也映证了远古居住在黄河下游包括苗族先民在内的蚩尤部落集团与炎黄部落集团战败后，被迫由北往南迁徙到荆楚武陵地区的历史。故而，才有可能使这些陶纹得以在湘西苗族地区延续、演化、盛行。

夹染，古称“夹缬”，起源于秦汉时期。它是将布帛夹于两块刻有同一花纹的花版之间进行染色，故称“夹染”。秦汉以后，已有夹缬等镂空版印花工艺开始使用。南北朝时期，蜡缬、夹缬和绞缬工艺已经相当成熟，应用也很普遍，并在原有的基础上发展出多色杂缬和镂空工艺。唐代印染工艺广泛运用于服饰和居室饰品的制作上，图案样式丰富，有对称式、团花式、几何纹式等。宋代已有用石灰和豆粉调和成的浆料为防染剂的漏版刮浆印花布技术，时称“药斑布”。辽宋时期，夹缬印染从多彩夹缬变为单彩的蓝夹缬，后来为增加产量，提高效率，采用了漏版刮浆方法制作印花布，这就是传承至今的蓝印花布工艺。明清以来，单色浇花市、各色浆印花布制作技法又进一步丰富了传统的印染工艺。

从文化生成来看，蒙古族刺绣的图案文化几乎是伴随着蒙古族服饰文化发展而来，产生时间非常早。范晔《后汉书·乌桓传》明确记载了当时蒙古先民的日常：“妇人能刺韦，作文绣，织毹毼”，其中“作文绣”即是指在织物上进行纹样装饰的工艺,同时说明刺绣工艺已经在女性中普遍传播开来。蒙古族近代学者罗布桑却丹在其著作《蒙古风俗鉴》中这样描写原蒙古族装束：“早年蒙古人的衣服有两种，平时的衣服和甲……（铁甲衣服）围脖子地方有云形图案。”在谈到乌兰巴托的珍贵服饰时，罗氏强调：“一件衣服用锦缎金丝做里……衣边用金丝线绣花”。既见刺绣历史渊源之深厚，也点明刺绣已经成为日常服饰常见装饰方法。时至今日，蒙古族刺绣依然存在于蒙古族民众生活中，蒙古族妇女“特尔利尔”式皮衣，仍在领子、前襟、袖口、下摆处饰有精致绣片，“哈布特塔”的香囊腰饰，则在表面使用各色丝线绣有多种几何纹饰或鸟兽图案。除了衣饰，刺绣图案可见于荷包、枕套、鞍垫、烟袋、门帘等多处，刺绣文化一直存在于民众生活的土壤中，与生活密不可分，这一文化的生成语境即是生活世界，是经验的和可被经验的日常活动，柴米油盐的“活态”与“动态”使得蒙古族人民共同创造、流传、享有的刺绣具有不断前行的文化动力。

云南作为拥有全国少数民族种类最多的省份，刺绣技艺自然是民间工艺中的一朵奇葩，刺绣工艺在云南少数民族中也有着悠久的历史。从昆明官渡区羊甫头出土的“妇人漆器跪鼓祖”中所表现出的滇人妇女华丽衣饰纹样来看，可能在2000多年前的奴隶社会，滇人已懂得用刺绣进行装饰。在《后汉书•西南夷列传》中也有这样的记载：哀牢人地区“土地沃美，宜五谷蚕桑。知染釆文绣。”可见在汉、南北朝时期，云南的原住民族已有了染织、刺绣。在云南，刺绣工艺主要流行于苗、彝、白、瑶、纳西、哈尼、拉祜、布朗、蒙古、回等少数民族中。云南少数民族刺绣多用于服饰、挎包、枕头和被面上，纹样花色各民族不尽相同，有多种技艺与风格特征。从刺绣图案题材看大致可分为以下几类：表现各民族生活环境的自然物，包括植物、动物、森林、房舍、花鸟鱼虫、天体；表现各民族的生活、文化、精神的文化图案，如人体外貌、活动场景、文字、建筑等；抽象的几何图案。从刺绣技巧上划分为平绣、立体绣、乱针绣、贴布绣、裹物绣等等，白族扎染、苗族蜡染做成服饰时也可加绣，使平面与凸出的纹色相映，造成双层画面效果，雅与艳相交，和谐自然。云南各民族刺绣物品飘荡着浓郁的山野生活气息，寄寓了淳朴的感情和美的意境，融贯着各民族人民的智慧、汗水和感情。

自从刺绣在我们祖先衣生活中出现以后，历经历朝各代的发展，不同的历史时期和不同的地域相继衍生了种类繁多的刺绣针法，也孕育了各具特色的地方绣种和刺绣流派。目前，在中国所见到的最早的刺绣痕迹，是在河南安阳出土的殷商时期的青铜器上，通过黏附在泥土上的丝织物的纹路和刺绣的花纹依稀可以分辨出那是用辫子股的针法用单线刺绣出的图案。早在先秦时期，文献中就有很多与刺绣相关的记述，如“衮衣绣裳”。《诗经·国风》中也曾写道：“终南何有？有纪有堂，君子至止，黻衣绣裳，佩玉将将，寿考不忘。”而“衣作绣，锦为缘”是战国及至汉代贵族男女衣着通常的式样，指在衣身部位采用刺绣的工艺，这一时期的刺绣工艺十分注重实用和装饰的统一。人们目前能看到传世最早的刺绣实物是战国时期湖南长沙楚墓中出土的两件绣品，它们是用辫子股针法（又叫锁绣）绣在帛和罗的上面，针脚整齐，配色清雅，线条流畅，将龙游凤舞、猛虎瑞兽的图案表现得自然生动、活泼有力，通过它们可以洞悉当时刺绣艺术的状况。进入两汉时期，刺绣的技艺更加完备，从大量汉代出土的实物中我们可以清楚地证实这一点。汉墓喜厚葬，刺绣技艺在两汉时期亦有长足的发展。汉代绣品出土的比较多，在敦煌千佛洞、河北五鹿充墓、内蒙古北部、新疆吐鲁番阿斯塔那北古墓中都有实物出土。其中，尤以1972年长沙马王堆出土的一大批种类繁多且保存完整的绣品，更能反映汉代刺绣水平。汉绣图案主题多为云纹、凤鸟、神兽以及带状花纹、几何图案等。也有织成“延年益寿大宜子孙”“长乐光明”等吉祥文字的丝绸锦绢。其刺绣技法以锁绣为主，特点是将图案填满，构图紧密，针法整齐，线条流畅，结实耐用。隋代以后刺绣臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期。唐代刺绣所用针法以平绣为主，并采用多种不同针法，多种色线塑造形象，绣品以实用为主兼顾装饰之用。所绣图案也变得更加丰富，包括佛像人物、山水楼阁、花卉禽鸟等，刺绣使用的底料也更加广泛。这一时期，运用金银线盘绕图案的轮廓加强实物的立体感，也可视为唐代刺绣的一种创新技法。其富丽堂皇的色彩和贵金属的独特气质使得金银绣也成为后代贵族官宦常用的一种刺绣针法。此外，隋唐时期，随着佛教的兴起，唐代的刺绣种类受宗教艺术的影响，出现了很多佛像绣品，如英国的大英博物馆藏有东方敦煌千佛洞发现之绣帐《灵鹫山释迦说经图》，日本奈良国立博物馆所藏《释迦说法图》等都与当时佛教的传入和盛行有直接关联。到了宋代，尤其是宋代后期，京城设有文绣院，专门为宫廷刺绣日用绣品，同时还刺绣欣赏性的“绣画”，宋代刺绣作品尤其致力于“绣画”，刺绣作品受书法绘画作品的影响巨大。为了使绣品能达到书画之传神意境，刺绣前需先有计划，绣的时候更要审时度势，缜密构图，纹样的取舍留白也提前布局。明代的董其昌《筠清轩秘录》载：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎。”通过文字的描述可以体会到宋代刺绣的精美程度。“绣画”的出现和流行也使得中国的刺绣业向前大大推进了一步；与此同时，“绣画”逐渐分离出来成为纯欣赏性的刺绣艺术，它使刺绣技艺不仅仅是实用的工艺，而向艺术领域迈进。这一类纯欣赏性的绣画绣品也为后面的历史时期刺绣技术登峰造极埋下了伏笔，为后世刺绣艺术的辉煌奠定了坚实基础。

相传望江挑花始于唐代，初期是将青年男女的长发拧成发线，在麻布上挑制图案，用于祭祀祈福。之后棉线、棉布代替了发线、麻布，制品也扩展到生活用品。生活中广泛应用的挑花逐渐成为妇女们精通的融艺术性与实用性为一体的手艺。千百万妇女、千百年发展流传至今。望江挑花特色如下：一是应用范围广泛、种类繁多，覆盖了生产生活用品的各个方面；二是材料普遍、工具简单；三是针法简单，运用灵活、多变；四是题材内容广泛；五是图案化程度高，图案组织形式丰富﹑造型简练、几何形态特征明显、形态概括﹑精巧；六是色彩单纯朴素；七是图案与制品之间有着较为固定的对应关系。

另一方面，宗教在历史上也起过阻碍艺术发展的作用，这正是同一事物具有两面性这一普遍规律的反映。例如，极端反对偶像崇拜的伊斯兰教禁止在雕刻绘画中表现任何生物，只以几何图案作为清真寺的装饰，因而造成了伊斯兰世界造型艺术的极端落后。又由于宗教艺术所宣传的总是某一宗教的教义，因而在历史上往往为其他宗教的信徒所不容，并因此遭到破坏。基督教在欧洲占据统治地位之初，曾经使某些国家的古代“异教”艺术消失殆尽。十字军的东侵，使阿拉伯国家的艺术受到野蛮的摧残。公元十一世纪时，信奉伊斯兰教的突厥人对印度的征服，竟使印度北部的佛教艺术几至毁灭。

据考证，望江挑花艺术源远流长，始于唐代，距今约有1000多年的发展历史。它扎根于民间、土生土长，世代相传，富有浓郁清香的乡土气息，是与人民生活紧密相关的一朵装饰造型艺术之花。心灵手巧的望江城乡妇女们利用闲暇、业余时间，仅用一根针、几绺线在块块经纬交织的土布上，按照自己对生活的直观感受和审美喜好，无拘无束地表达出自己的真情实感，施展出她们的才华智慧。望江挑花图案的题材内容十分广泛，花式造型丰富多彩，展现了望江人对美满幸福生活的期盼与衷心祝愿。望江挑花图案的造型结构严谨，组织形式变化多样；几何形态的图案形态简练、精巧，风格独特，巧夺天工。望江挑花制品的种类繁多，覆盖了生产生活用品的各个方面。

曾几何时，由于社会的偏见，视女红之事为雕虫小技，故历史上关于刺绣的记载与专著甚为稀缺，正如张謇先生在《雪宦绣谱序》中所说：“嗟夫！莽莽中国，独缺工艺之书耳。”随着人们思想观念的转变，被冷落的活态的民间文化日渐成为专家学者关注和研究的焦点，关于刺绣的著录已见不少。

卍字是梵文，意思是吉祥之所集。它随佛教于东汉末年传入中原，唐宋以来，除了佛教使用外，还成了具有祥瑞意义的元素。明清时期也传承了这一传统。卍字纹在暗花织物中有大量出现，主要作为其他纹样的辅助纹样：一是形成卍字曲水的几何式纹样；二是填在菱形格纹内；三是作为杂宝、如意云、花卉等纹样的底纹；四是点缀在花卉的花瓣、果实纹样的表面以作为装饰。

广西几何印纹陶分布于桂东北、桂东南和桂西南等地。这些地区，古代是“西瓯”和“骆越”人活动的地区。这些古代民族，创造了几何印纹陶文化，并为以后的几何图案的流传和发展奠定了基础。印纹陶的几何纹发展到铜鼓和壮锦上的几何图案从图形结构到构图方法，三者之间均有着密切的渊源关系。

对土家织锦中的抽象八勾几何纹饰的考证，从其原始的经纬织造中可以反映出与我国古代不同时期几何纹的渊源关系。其图案组织风格均可在商周时代的勾连雷纹、回纹、雷纹、矩形纹图案中得到对应。如把长沙左家塘战国楚墓出土的褐地矩纹锦与土家的小蛇（龙）花对照即可知这些散点连续几何纹的渊源；又如唐朝的龟甲王字纹锦，其六棱形与土家锦中的粑粑架，棱子花等纹饰相通；再如宋代的八答晕锦中方形，八变形套连的构架组合在土家锦的桌子花或椅子花等纹样中得到了对应；而清代的云形几何纹样与土家锦中最难织造的椅子花构架则极为相似。这些使我们看到了在生产生活极为落后，地理极为闭塞的条件下，土家人所具备的那种向先进文化和新生事物积极学习的智慧和气度。而正是这样一种气质，使得土家织锦在历史长河中永远具有蓬勃的生机。

织锦中的抽象几何纹饰从其原始的经纬织造中反映出与我国古代不同时期的几何纹的渊源关系。湖南民族织锦在图案组织风格上均可在商周时代的回纹、菱纹、雷纹、矩形纹，汉代的云气纹、动物纹；北朝的树纹、菱花纹、散花，明代的折枝缠枝几何纹及清代的五点梅、吉祥图案中得到对应。从长沙左家塘战国楚墓出土褐地矩纹锦与土家锦的小龙花对照即可明了这些散点连续的几何纹的渊源。战国时期的杯纹绮与土家锦、侗锦中的菱形分割、填空装花构架一律。战国时期的塔形几何纹锦与湘西苗锦枕头纹骨牌花及土家锦中的“猴子手”纹何其相似。战国时期的菱格六边形纹绦与土家锦中的猫脚迹、虎脚迹形态一样。西汉马王堆出土的杯纹绮、杯纹罗与湖南织锦中相当一部分菱形构架纹饰相通。马王堆出土的一件几何填花对鸟纹绮，杯纹构架四方连续，其间填入一对回顾式的鸾鸟纹加一组对称形花草纹。其形与侗锦的菱形对鸟凤纹、土家锦的双凤纹原理相通。唐代的龟甲王字纹锦其六边梭形与土家锦中的粑粑架、梭子花等系列纹饰相通。唐代以后丝织物中的几何纹，一般形象单纯、图形单位较小，开始退居次要地位，而让位于更多的写实风格的唐草纹、葡萄纹、团花纹，而湖南民族织锦却一直在几何纹、矩纹、菱形纹的表现中得以丰富和发展。南宋时期的几何纹矩纹纱“工”字形斜向连续排列与现今土家锦中的万字流水纹大同小异，只是在“工”字的交扣处变成了万字纹的延绵不断。南宋时期另一幅菱纹绫其构架与侗锦中一幅双鸟纹素色锦相通。宋代的“八答晕锦”之中方形、八边形套连的构架组合却在湘西牛肚被苗锦的棋盘花，土家锦的桌子花、箱子八勾等纹样中得到对应。此外，明代的盘绦团凤花绫锦及清代大量的儿何纹、团花、万象纹构成均可以从湖南民族织锦中找到对应的纹饰构架。清代一幅云形几何纹锦与土家锦中最难织造的椅子花构架相似，呈现出工整繁复细密的整体面貌。此外侗锦中常见的八角花、八芒太阳花与大汶口文化江苏邳县大墩子出土彩陶钵及马家窑文化马厂型彩陶瓮上的八芒太阳纹形象相同，一脉相承。

对太阳的崇拜属于自然崇拜，是十分古老而普遍的一种形式，侗锦中的反映太阳的抽象几何纹饰与我国古代工艺美术中的几何纹样有着密切的联系，体现了华夏民族文化的一脉相承，源远流长。这些几何纹饰的渊源可以追溯到新石器时代的印纹陶器上，从考古学的相关研究资料，我们可以发现侗锦纹样与它们之间的关系。侗锦纹样中常见的八角花、八芒太阳纹与大汶口文化遗址江苏邳县（邳州市）大墩子出土的彩陶盆和山东泰安大汶口遗址出土的彩陶豆上的图案形象一致，这些图案都有规律地分布着象征太阳光芒的放射状线条，只不过在侗锦纹样中，图案的构图方法和组合规律有了一些变化，样式更加丰富，在色彩上也更加绚丽，这些都体现了创作者本身的智慧和审美能力。

几何图案的构图方法，有着承前启后的关系，从几何印纹陶后期创作阶段出现二方连续和四方连续的构图方法的雏形，在北流型铜鼓几何图案二方连续和四方连中继的构图方法，得到了继承和发展。到了壮锦几何图案二方连续和四方连续的构图方法，已运用自如，变化万千，达到了高度成熟的阶段。

这种构图方法，从古代南方出土的几何印纹陶和铜鼓几何图案中可以找到其祖型。

综上所述，铜鼓几何纹饰的题材选择和构图方法，和几何纹陶的图象和构图方法关系密切。南方几何印纹陶是开创几何纹图案的先河，铜鼓几何图案是其历史的延续，壮锦几何纹图案的推陈出新，则是继承和发展古代劳动人民开创的传统文化而结出的丰硕果实。对照几何印纹陶、铜鼓等古代文物的分布地区，历史上这些地区所居住的民族成份等进行综合考察和研究，我们看到了几何纹的产生，演变是沿着一条共同的文化发展的轨道前进的。

从织造沿革和考古发掘看，土家织锦与宫廷织造渊源也是得天独厚。武陵土家锦与蜀锦的渊源深厚，东有荆楚之地的湖北马山一号楚墓（战国中期）出土发掘的大量丝织物及长沙马王堆出土的大批丝织物可堪考证。两处楚墓出土的丝织物几何纹样中，我们可以找到与当今土家锦传统几何纹相类似的纹样，可以明显感觉到它们的承传与互通交融。蜀锦和两处楚墓楚锦反应着中华丝绸宫廷织造的辉煌成就，武陵巴域的土家族身处其间，其对土家织造和土家锦的影响和交融自然深厚，土家族地域的织造之风不可能不盛。这些丝织物的出土同时也证实了古代巴人的织造业同巴蜀、楚文化的繁荣发展的渊源关系。

壮锦上的图案花纹，主要是以几何纹图案为主。这种几何图形，可以从岭南出土的文物中探本求源。春秋战国后，岭南出土的铜鼓等青铜器上的几何图案中也可以看到几何纹是如何发展的。从这些历史文物图案的雏形和发展变化过程中，可以看到它们之间的继承和发展的关系。

此外，在广西出土的古代青铜器中，有的青铜器纹饰的构图方法，也为壮锦图案创作手法提供了借鉴。如恭城县嘉会一座春秋墓葬出土的蛇蛙纹铜尊，通体饰几何纹和动物纹饰，其花纹布局是以雷纹为地，上饰四组蛇斗青蛙的图案花纹，构图别致，图象生动逼真，富于浓部的南方民族特色和生活气息。壮锦多层次的复合图案的构图方法，和这些青铜器的构图方法非常相似，说明壮锦几何图案的创作是继承古代优秀的工艺美术传统技巧的。

织锦是傣族妇女毕生相伴的技艺，云南少数民族织锦的历史有3000多年。晋宁石寨山出土的滇国纺织贮备器上，就有傣族先民纺织的身影。傣族的棉织锦已颇具水平。由于西南丝绸之路（蜀身毒道）对滇西傣族的影响，使云南傣族织锦出现两大流派，滇西以几何图案丰富传承了汉锦的许多风格；西双版纳的织锦最经典是服务于南传上座部怫教的佛幡，具象造型象、马、狮、孔雀等形象，打造了佛像和寺塔纹样，吸收了东南亚文化的诸多特点，产生了个性十足的织锦图案。

菏泽的鲁锦生产历史悠久。据史料记载：当地的习俗，女孩结婚时必需用自织的花布做成被褥、床单、窗帘、枕头、毛巾、衣服等，作为嫁妆，以显示新媳妇的心灵手巧、聪明贤惠。故此项工艺代代相传，日臻精湛。往往未成年的女孩从记事起就随着母亲学纺线、染色、浆线、经线、上杼、做综、织布，用自己勤劳的双手操控织布机编织各色各样的土花布单。这类布由经纬线组合，可以反复变化，再加上经纬线重叠交叉，就产生了丰富多样的几何图案，形成变化多端、错综复杂的点线面构成，各色相间，丰富多变，结构细密，织纹紧凑，对比鲜明、实用美观、富有浓厚乡土气息的花布。这些花纹的名称在当地也有好几种叫法，如大锦花、小锦花、字拐等，品种繁多。我们不得不佩服这些乡妇村姑们对色彩敏锐的悟性和理解。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

先秦时期织锦机具从腰机向多综多蹑织机（丁桥织机）发展，与此相应，蜀锦织造技艺尚处于初级阶段。图案主要以简单的几何纹和对称排列的人或动物图案为主。锦的纹样图案多为龙凤条纹锦和舞人锦，以几何图案为骨架，人、动物巧妙设置，紧凑、均匀、有序，展现了战国时期社会思想政治的自由，经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，龙凤、麒麟等动物姿态优美，与舞人巧妙结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等发展到大型、写实、多变的几何纹样、苗条秀丽的图案纹样。

先秦时期织锦机具从腰机向多综多蹑织机（丁桥织机）发展，与此相应，蜀锦织造技艺尚处于初级阶段。图案主要以简单的几何纹和对称排列的人或动物图案为主。锦的纹样图案多为龙凤条纹锦和舞人锦，以几何图案为骨架，人、动物巧妙设置，紧凑、均匀、有序，展现了战国时期社会思想政治的自由，经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，龙凤、麒麟等动物姿态优美，与舞人巧妙结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等发展到大型、写实、多变的几何纹样、苗条秀丽的图案纹样。

战国时期，蜀锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等纹样，发展到大型、写实、多变的纹样，包含几何纹样、花草、吉祥如意的蟠龙凤纹、苗条秀丽图案纹样，如舞人锦、龙凤条纹锦、六边形条纹锦，以几何图案为骨架，将人和动物巧妙地设置，紧凑、均匀、执章有序，展现了战国时期社会思想政治的自由、经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，游龙戏凤、麒麟等动物优异姿态与舞人巧妙地结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期和谐繁荣的时代风貌。

战国时期，蜀锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等纹样，发展到大型、写实、多变的纹样，包含几何纹样、花草、吉祥如意的蟠龙凤纹、苗条秀丽图案纹样，如舞人锦、龙凤条纹锦、六边形条纹锦，以几何图案为骨架，将人和动物巧妙地设置，紧凑、均匀、执章有序，展现了战国时期社会思想政治的自由、经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，游龙戏凤、麒麟等动物优异姿态与舞人巧妙地结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期和谐繁荣的时代风貌。

三国时期，蜀锦织造技艺和蜀锦生产有了很大发展。东汉以来丝织物加金技术，首先用于蜀锦，但其基本图案和织造方法仍然是汉代的延续。三国时期，由于诸葛亮的原因，蜀锦织造技艺广泛传播，织锦机具流行。南北朝时，一些动物图案以安详的静态为主，如方格兽纹锦。在方形彩色格子中，排列着卧狮、奶牛、大象等静态的动物，采用两组彩条经线来衬托主体图案，形成一种新颖的风格。这段时期还出现常带波状主轴的植物纹样，以及缠枝连理、对称纹样等。呈对称排列的动植物图案安排在一定的几何骨架之中，如新疆阿斯塔拉墓出土的北朝时期的树纹锦，树的形象采用左右对称的规则排列，各组树纹上下之间缀以菱形点，显现出色彩明暗的层次变化，规则而不呆板，树纹采用红色的彩条经线显现，有明亮而突出的色彩效果，这也是一种典型的彩条经锦。

三国时期，蜀锦织造技艺和蜀锦生产有了很大发展。东汉以来丝织物加金技术，首先用于蜀锦，但其基本图案和织造方法仍然是汉代的延续。三国时期，由于诸葛亮的原因，蜀锦织造技艺广泛传播，织锦机具流行。南北朝时，一些动物图案以安详的静态为主，如方格兽纹锦。在方形彩色格子中，排列着卧狮、奶牛、大象等静态的动物，采用两组彩条经线来衬托主体图案，形成一种新颖的风格。这段时期还出现常带波状主轴的植物纹样，以及缠枝连理、对称纹样等。呈对称排列的动植物图案安排在一定的几何骨架之中，如新疆阿斯塔拉墓出土的北朝时期的树纹锦，树的形象采用左右对称的规则排列，各组树纹上下之间缀以菱形点，显现出色彩明暗的层次变化，规则而不呆板，树纹采用红色的彩条经线显现，有明亮而突出的色彩效果，这也是一种典型的彩条经锦。

在黔东南苗绣中，除了抽象性的几何图案纹样，还有具象性的动植物图案纹样，例如，蝴蝶、龙、牛、鸡、鸟、狗、桃、石榴、葫芦等。这些图案纹样不只是单纯的代表某种动植物，还具有强烈的祖先象征意义。

鲁锦虽然古老，但它绝不是陈列在博物馆中仅供观瞻的“古董”，而是一种具有极强的可塑性和广泛的适用性的“长青”艺术品。鲁锦要得以传承、发展下去，就必须积极的走进现代人的生活中去，单纯的靠保持原貌，墨守成规是不可行的，毕竟现代人的审美随着经济全球化的发展已经超越了地域性的界限。鲁锦独特的织物特性，简单大方的几何化图案风格，可以在释放浓浓传统情怀的同时展现别样的现代时尚风采。

而葛维汉对羌族进行了较长时间的调查。他所撰写的《羌族的习俗与宗教》即对羌族的服饰作了细致的描写：“羌族人的服装系由未染色的麻布缝制，呈白色或乳白色的自然颜色。他们自己种植亚麻，由妇女编织而成。在寒冬，人们用深色羊毛做暖和的冬衣。第三种类型的服装：一般是无袖、带毛的动物皮革（羊皮掛子或坎肩）；一些羌族人的衣服是用从汉族地区购买的棉布制成；男人和女人都穿裤子。人们很少穿袜子，他们用毛线织成绑腿裹脚，再往腿部缠绕至膝。他们很少穿草鞋，因为妇女们缝制的布鞋更为舒适耐用。那些在特殊场合穿的鞋子上面绣有装饰性的美丽花朵和蝴蝶。男女都缠布制头帕。最典型的上衣是未染色的白色麻布及膝长衫，女式长衫略长于男式长衫，而且前襟短于后衽，后衽可达脚踩处，男式长衫前后一样长。冬装是用深棕色羊毛织的，比白色长衫略长一些。寒冬时坎肩的毛翻向内保持温暖，雨季时则把毛翻向外。在一些地方，男女最好的麻布长衫是在衣领到腰部的斜开前襟，有青布饰边。饰边用白线挑绣简单的星、花和几何图案。男女都要系白色麻布织成的腰带。但在汶川和理番，人们喜欢五彩斑斓的有花纹图案的腰带。”

在羌历年庆典或旅游活动中，一群年轻的羌族女孩穿着色彩艳丽的民族服饰跳锅庄，总是众人围观的焦点。不仅在公共演出场合羌族少女穿着此种色彩丰富、图案繁复的服饰，在村寨的日常生活中妇女们也经常穿着“民族服饰”。此羌族妇女服饰的共同特色，主要表现在年轻妇女色泽艳丽的长衫上。颜色多为红、绿、桃红或天蓝，在领与袖边上加上一段绣花布边。羌族妇女多有包头帕的习俗，但各地有不同的包缠法，最大的差别是“搭帕子”与“包帕子”的区分：前者流行在邻近嘉绒或黑水藏族的羌区，如赤不苏与理县，后者流行在其他羌族地区。包帕子的方式，在三龙沟、黑虎沟、蒲溪沟、永和沟等地都有相当差别，甚至在一个沟中，相邻村寨间都有细微的区分。鞋子、领夹与围腰上的绣花，也被视为当前羌族的传统服饰重要特色之一。西路与北路羌族的绣花，以几何图案的“十字绣”为多，东路则流行以花朵图案为主的“刺绣”。汶川一带村寨由于刺绣精致，还被国家命名为“中国民间艺术羌绣之乡”。

近几十年来，北京地区的明代织绣考古也十分丰富。其中，较有代表性的有：1958年，北京定陵出土了大量的织绣品。这些纺织品除一部分腐烂风化外，大部分尚保存完好，有的甚至完整无损。现保存匹料177匹，衣物467件。部分匹料上还保留有腰封，即两端印有云龙纹的墨书楷体长方形标签，上面记有织物颜色、纹样、织造人等。定陵出土的成衣有衮服、龙袍、道袍、中单、裳、蔽膝、裤、女单衣、女夹衣、女丝绵袄、裙以及大带、绶、鞋、袜、被、褥、枕、膝袜、包袱等。丝织品种有锦、缎、绫、罗、纱、绸、绢、绒、改机、缂丝、刺绣11大类。织品上的图案极为复杂，线条细腻，有人物、动物、花卉、几何等纹样。其中，红素罗绣平金龙百子花卉方领女夹衣、柘黄八宝松竹梅岁寒三友缎袍料、大红长安竹潞绸、黄织金细龙颵丝、织金妆花樗蒲纹纱等织绣品，均为明代皇家之精品。

彝族刺绣中的几何图案，除了直接描绘物的形象外，大多数纹样无法道出具体的名称和含意。但这些图案深含着特定的社会内容和民族情感，凝聚着祖先难以用概念言说和表达的深层情怀。虽然彝族早已不在图腾时代，但图案却是彝族特殊情感的“根”之所在。

侗族是我国南方比较有特点的少数民族之一，主要聚居在贵州和广西一带，刺绣是侗族的传统手艺，也是侗族文化传承的载体。桂北的侗族刺绣来源于生活环境和大自然，是对侗族民族性格和传统文化的继承，并在继承的基础上进行了概括。侗族刺绣的动物、植物和几何纹样表现了对先民的崇拜和对远古文化的怀念和对未来美好的祈求，具有极高的艺术价值。

羌绣分为挑花、绣花、纳花、盘花、刺绣等。挑花和刺绣是羌族传统的民间工艺美术，是劳动人民艺术的结晶，是民族艺术中的一朵奇葩。刺绣，早在明清时代就已经在羌族地区极为盛行，后来逐渐被挑花所取代。挑花制品，由粗布、锦线缀成，多为黑底白纹，色彩对比强烈，醒目而调和，质朴而敦厚，有浓烈的装饰图案美。挑花刺绣是羌家姑娘的拿手绝活，她们十岁左右就开始受到严格训练，常在耕种之余和农闲之时，从事纺线、织麻布、织毡子和挑花、刺绣，正所谓“一学剪，二学裁，三学挑花绣布鞋”。羌族妇女一生挑绣的高潮是在出嫁前夕，她们一定要尽其所能绣出几件最漂亮的嫁衣、最好的云云鞋和最好的鞋垫，否则会被男方轻视。她们既不打样，也不划线、绘图，仅以五色丝线或锦线，全凭娴熟的技巧，信手挑绣成具有民族风格、绚丽多彩的各种几何图案、自然纹样或花卉麟毛，活灵活现，栩栩如生。究其图案种类与题材，大多是反映羌族生活或自然景物，或植物中的花叶、瓜景，动物中的鹿、狮、马、羊、飞禽、虫、鱼以及风情人物等。所挑绣之景物，皆秀丽精致，多含吉祥如意以及对幸福生活的渴望和美好憧憬，如“团花似锦”、“鱼水和谐”、“蛾蛾戏花”、“云云花”、“瓜瓞绵绵”、“麒麟呈祥”、“群狮图”、“二龙戏珠”、“五龙归位”、“三羊开泰”、“乾坤欢庆”、“鹿鹤回春”等图案，色彩艳丽醒目，形象活现逼真，可谓风格独特。

（3）棉织类：嘉绒地区不产棉，所以无纺线工序，而是直接从内地交换回棉线（含各色棉线）直接上腰机编织成品彩带。成品彩带有宽有窄，最窄的1寸左右，多为佩戴“呷乌”所需的呷乌带和男子所用的藏鞋带。中宽的彩带多为妇女的腰带，一般在3寸至5寸之间。最宽的为妇女的围腰，多在1尺2寸至1尺5寸之间。彩带的图形多为藏族传统的对称几何图案或彩条图形。

叠溪镇位于茂县的北面，与松潘毗邻，平均海拔在2000米-4000米，属高寒地带，森林资源丰富，主要以冷杉、云杉、柏树和桦树为主。由于居住在高山地区，交通不便距离县城较远，因此这一区域的羌绣受外来文化影响较少，保存了相对古朴原始的本土文化，故图案呈现出较为浓厚的原始特性，内容多为抽象的太阳纹、水波纹、杉树纹、柏枝纹、山字纹等与高山自然环境密切相关的纹样。主要以规则抽象的几何图案呈现，构图精练饱满、粗犷大气，色彩以浓烈的黄、红暖调为主。图1是叠溪太平乡的架绣围腰，围腰为长方形，以形状较为规则的几何图案进行组合，图案分为六层，中心图案以不同角度的三角形组合成正方形，方形外饰一周回纹，回纹外饰一周菊花纹，菊花纹外饰一周蝴蝶纹，蝴蝶纹外饰一周金瓜纹，金瓜纹上下饰杉枝纹和柏枝纹，最后以方格水波纹、太阳纹收边，构图缜密、规则、繁复，细腻的架绣针法表现出图案神秘、浑厚、古朴的原始特性。

类似的例证还有：今羌族云云鞋中的云纹图案、羌绣花朵中花蕊弧线旋转的造型，与马家窑文化及半山时期彩陶上的漩涡纹形制也完全相同（边家林M8:3；地巴坪M38:2；兰州采集品），马厂类型中彩陶上的万字纹与网格几何纹图案以及半山和马厂时期彩花十字纹，如今仍是构成羌绣图案最基本的元素之一。而在以后明确为古羌人创造的卡约文化、辛店文化和寺洼文化中，现今的羌绣图案，大多都能从以上文化遗存的彩陶纹饰中直接找到祖型：“例如，在辛店文化张家咀遗址出土的彩陶纹饰中就有花草纹和回纹等几何形纹、鸟纹和像生的犬形纹等动物纹。在民和县边墙辛店文化遗址发现彩陶壶和瓮上绘有人物、羊、鹿和犬纹。在姬家川遗址出土的彩陶上多饰有锯齿纹、菱格纹等几何形纹。在阿哈特拉和上孙家寨卡约文化墓中出土的彩陶器上也可见到像生的鹿、蝙蝠、青蛙等动物纹。服装袖口上装饰纹样与辛店文化、卡约文化常见的平行条纹、曲折纹和三角纹相同。”

传统克东满族民间刺绣的图案十分丰富，题材非常广泛，包括图腾崇拜、神话传说、民间故事、吉祥词语、诗文名画、山水花鸟、草虫、走兽、历史人物、几何图案等等。历史人物有穆桂英、薛丁山、樊梨花等，以及传说中的“小天台”（满族妇女设祭台拜神求子的内容）等；民间故事有刀马人、鸿雁传书、二郎担山、劈山救母、金山寺、双锁山、武松打虎等民间图案，都是深受人们喜爱的图样。随着满族刺绣的发展，一些满族传统文化以外的题材如“喜鹊登梅”“莲生贵子”“鲤鱼穿莲”等也逐渐被满族妇女应用在绣品上；还有喜字、万字、盘肠、卷云等带有吉祥喜庆喻义的几何纹样，花卉有牡丹、莲花、石榴等象征富贵多子的图案，鸟虫有喜鹊、风燕、蝴蝶等祥和喜庆的图案……绣品绣什么内容、表现什么主题，既有文化传承关系，也有生活习俗等诸多因素。这些鸟虫图样主题多有明显的象征内涵，以福禄、禧寿、富贵、八宝、吉祥等为寓意多。例如，桃象征长寿，荷花代表高洁；双鱼、交龙、双蝶象征爱情；莲花、梅花、牡丹、菊花象征女性；鱼、喜鹊、蝴蝶隐喻男性；用枣、花、桂圆、莲子作图案谐音“早生贵子”；用蝙蝠、铜钱组成图案指代“福在眼前”；用猴子、印章为图寓意为封侯挂印，而“富贵荣华”“双喜临门”“福寿双全”“幸福生活”“年年有余”等等组图，则表达满族人对大自然的热爱、对多子多孙的企盼、对健康长寿的追求、对家人的关爱、对升官发财的渴望、对美好爱情的憧憬、对幸福生活向往等良好的夙愿。

三龙、回龙、白溪片区也位于茂县的西面，距县城30多公里，平均海拔在1800米左右。这一区域比较特别的是处在茂县西面中心位置的三龙乡，这里气候温润，农耕发达，出产较为丰富，建筑上碉楼林立，形成了相对封闭的自给自足小型地域区，因此相对受其他文化（西以上黑水的藏族文化，西以下的县城汉文化，以北茶马古道的商贸文化）影响较少，是羌族本土文化最浓的地方。这一区域的羌绣堪称一绝，被称为茂县的“刺绣之乡”。这里的刺绣图案为具象形态与抽象形态的结合，纷繁灿烂、奇妙动人，具有高亢激昂的浓丽色彩，追求精妙及光彩的丰神意蕴，而在刺绣针法上，以精湛细腻而著称。以三龙乡的手绣头帕为例，如图6的藤穿牡丹，图案精致、装饰性强，色彩大胆鲜活，针法繁多且细腻，头帕运用羌绣中最基本的平针绣（俗称“扎花”），绣出的花卉由深至浅，层次分明，立体感强，长短针相互交替穿插，逐渐推进，使色彩层层递进艳丽无比。藤蔓绣制时运用扭针绣，绣出的线条均匀流畅、柔美自然。头帕中的几何图案巧妙运用底图关系，用挑绣针法挑出“底”和“图”，“底”为布面颜色，“图”为五色彩线，在挑绣彩线的同时留出黑色的几何“底图”。图案轮廓清晰，精致巧妙，平中见奇，色彩搭配艳而不俗，绣面干净平滑、光洁细腻，显示出这一地区羌族妇女高超的刺绣技艺和优美脱俗的审美情趣，同时也表现出她们温婉、细腻、朴素大方的性格特征。

满族刺绣的题材十分丰富，图案以形象为主，抽象为辅。形成了具有鲜明地方特点、民族特色的艺术载体。满族刺绣与汉族及其他少数民族一样，其纹样题材均来自于生活、生产，内容非常广泛。其中包括故事人物、山水树木、花鸟鱼虫、亭台楼阁、生活陈设、吉祥图案等，表达了满族人民对幸福生活的美好憧憬。另外满汉文字等也成为满族枕头顶绣的题材。由于旧时妇女很少识字，带有满文的枕头顶绣品最为罕见，比较珍贵。从表现手法看，既有写实性再现，也有抽象概括和几何化的变形手法。从立意构思看，有的是对美好生活的愿景，有的是对现实生活的展现，还有一部分体现了东北满族萨满文化的崇拜观念。满族刺绣“件件有内容，图图皆吉祥”，具有的北方少数民族“大气不失小节，概括不失细腻”的鲜明特征。

羌绣的色彩主要分为两类：一类是黑白色彩，俗称素挑，在羌绣中常见。多采用棉线绣制，显得朴素大方、清爽明丽；另一类以艳丽的彩线做绣，采用纳花针法，如五色虹霓，色彩斑斓、绚丽夺目。艺术来源于生活却高于生活。羌族是一个热爱大自然的民族，崇尚万物有灵。羌绣的图案内容多源于自然和生活，羌族人民借自然之物加以体会揣摩，通过规则化、艺术化、抽象化，从而再现自然与生活。羌绣的图案与内容极其丰富，大致包括两类：一类是各种规则的几何图纹，用以表现日月山川；另一类则是以生动的动植物形象出现，这种表现形式使羌绣内容更为丰富。

宋神宗元丰六年(1083)，成都府尹吕大防办“成都府锦院”。据吕大防《锦官楼记》记载，锦院有一百二十七间机房、一百五十四台织机，日用挽丝之工百六十四，用杼之工百五十四，练染之工十一，纺绎之工百一十。到南宋时，成都府锦院的锦缎产量远远不能满足换马的需要，宋高宗建炎三年（1129)，茶马司就自办织锦工场生产被褥、椅披等折抵马价。不久，又在成都的应天寺、北禅寺、鹿苑寺增辟三个工场，后来为了便于统一管理，于宋孝宗乾道四年（1168)和成都府锦院合并为一个，地址设在旧廉访司的洁己堂。于是，锦院的规模更大。茶马司锦院织锦主要销售吐蕃，其次销苗族。贸易地点有黎州、叙州、南平军和文州。每年生产数量，按少数民族送马数量而定，马多多织，马少少织。其花色很多，图案的取材范围较为广泛，仅据元费著《蜀锦谱》记载，就有二十余种。大部分富有生活气息，反映当时的社会生活习惯，表达人民对美好生活的愿望，如百花孔雀、瑞草云鹤、穿花凤蝶、如意牡丹、宜男百花等。其中，有集写生花卉和几何纹样为一体的“八答晕”锦；有灯笼锦，灯旁悬结谷穗，灯下隐隐有蜜蜂飞动，隐喻五谷丰登的意思，还有来自国外，后来成为我国传统纹样的狮子飞马打球锦。飞马打球相当于现在的马球，是唐时盛行的一种体育活动，人骑在马上，用杖争先击打地面上的圆球。所谓狮子飞马打球锦，圆球每聚三个或四个为一组，组与组间、球与球间，加上各种花纹。这种纹样，通称为皮球样。最能代表蜀锦风格的“锦上添花”锦，也是在宋时织成。成都府锦院合并后形成规模更大的锦院，主要生产皇室用锦、贸易用锦，品种有八答晕锦、灯笼锦、落花流水锦等。南宋后期，政治经济中心南移，织锦中心随之南移，虽然蜀地缓慢地发展着，但已潜伏着衰落的阴影。元代，丝织工艺的中心进一步南移，成都织锦生产规模已远不如南宋时。

宋神宗元丰六年(1083)，成都府尹吕大防办“成都府锦院”。据吕大防《锦官楼记》记载，锦院有一百二十七间机房、一百五十四台织机，日用挽丝之工百六十四，用杼之工百五十四，练染之工十一，纺绎之工百一十。到南宋时，成都府锦院的锦缎产量远远不能满足换马的需要，宋高宗建炎三年（1129)，茶马司就自办织锦工场生产被褥、椅披等折抵马价。不久，又在成都的应天寺、北禅寺、鹿苑寺增辟三个工场，后来为了便于统一管理，于宋孝宗乾道四年（1168)和成都府锦院合并为一个，地址设在旧廉访司的洁己堂。于是，锦院的规模更大。茶马司锦院织锦主要销售吐蕃，其次销苗族。贸易地点有黎州、叙州、南平军和文州。每年生产数量，按少数民族送马数量而定，马多多织，马少少织。其花色很多，图案的取材范围较为广泛，仅据元费著《蜀锦谱》记载，就有二十余种。大部分富有生活气息，反映当时的社会生活习惯，表达人民对美好生活的愿望，如百花孔雀、瑞草云鹤、穿花凤蝶、如意牡丹、宜男百花等。其中，有集写生花卉和几何纹样为一体的“八答晕”锦；有灯笼锦，灯旁悬结谷穗，灯下隐隐有蜜蜂飞动，隐喻五谷丰登的意思，还有来自国外，后来成为我国传统纹样的狮子飞马打球锦。飞马打球相当于现在的马球，是唐时盛行的一种体育活动，人骑在马上，用杖争先击打地面上的圆球。所谓狮子飞马打球锦，圆球每聚三个或四个为一组，组与组间、球与球间，加上各种花纹。这种纹样，通称为皮球样。最能代表蜀锦风格的“锦上添花”锦，也是在宋时织成。成都府锦院合并后形成规模更大的锦院，主要生产皇室用锦、贸易用锦，品种有八答晕锦、灯笼锦、落花流水锦等。南宋后期，政治经济中心南移，织锦中心随之南移，虽然蜀地缓慢地发展着，但已潜伏着衰落的阴影。元代，丝织工艺的中心进一步南移，成都织锦生产规模已远不如南宋时。

满族民间刺绣的图案十分丰富，内容取材广泛，有花鸟鱼虫、山水人物、几何图案以及文字等等。例如花卉有牡丹、莲花、石榴等象征富贵多子的图案，动物有喜鹊、风燕、蝴蝶等喜庆吉祥的图案，人物有穆桂英、薛丁山、樊梨花以及“小天台”（满族妇女设祭台拜神求子的内容）等崇敬形象。另外，刀马人、鸿雁传书、二郎担山、劈山救母、金山寺、双锁山、武松打虎等传统故事内容的图案。喜字、万字、盘肠、卷云等有吉祥喜庆含义的几何纹样，也十分受人们的喜爱。随着满族刺绣的发展，一些满族传统文化以外的图案如“喜鹊登梅”、“莲生贵子”、“鲤鱼穿莲”等，也逐渐被满族妇女应用在绣品上。

柯尔克孜族刺绣是柯尔克孜族人民生产生活的重要组成部分，柯尔克孜族刺绣是一种特殊的民族民间刺绣艺术，主要流行于新疆维吾尔自治区柯尔克孜族聚居区。经历了漫长游牧生活的柯尔克孜族擅长以家畜皮革和毛绒为原料制作生活用品，其刺绣艺术也因此而带上了草原游牧文化的特色。柯尔克孜族刺绣多以日月星辰、花草树木、飞禽走兽为题材，也有丰富多样的几何图案，主要用以装饰服装、鞋帽、腰带、枕头、布单、毡毯、帐帏、门帘等日常生活用品。这些绣品工艺精巧，色彩绚丽，图纹美观，具有一定的象征性，尤喜使用柯尔克孜族人所钟爱的红色。柯尔克孜族刺绣最初是作为服饰品和作为子女的陪嫁品。随着经济的发展和日益增长物质文化生活的需要，人民群众的审美观念以及消费观念都随之变化。对产品的的个性化下需求越来越迫切，而设计师将柯尔克孜族刺绣融入到商品的设计中，不仅给商品注入了新鲜血液，同时也赋予了商品更深层次的文化内涵。

围腰中部有围兜，可以放小东西，其外表皆为彩绣。羌族围腰是其手工工艺的集中体现，是羌族妇女心灵手巧的智慧结晶。其图案复杂纷呈，花草植物图案、几何图案和变形图案交叉并用，虚实结合，色彩亮丽。一派喜庆和舂天大自然的气息，在图案四周再配以一些单薄素色的挑花、刺绣，使围腰上的图案错落有致，更加引人注目。

生活在雪峰山北麓高寒山区的花瑶，是一支因服饰艳丽而得名的神秘民族，挑花是花瑶的传统民族工艺，其内容丰富、工艺精湛，具有瑶族传统文化特征，被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录。花瑶挑花主要用于服装上的装饰，装饰部位有夏装的袖口、绑腿上沿和筒裙，其中夏装的袖口、绑腿上沿和筒裙前摆均为彩色挑花，内容以几何图样及花卉纹案的连续图案为主，用高纯度的颜色装饰，色彩斑斓艳丽。筒裙上的挑花为素色，一般为蓝底或黑底白纹，装饰面积大，内容包括花木鱼虫、飞禽走兽与人物等，工艺精细、造型生动。花瑶挑花以素色挑花为代表，具有淳厚的传统民族文化底蕴和鲜明的民俗生活特征，是花瑶民族文化的重要代表。丹纳在《艺术哲学》中提出：艺术“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，事实上，不止是艺术作品的产生取决于时代精神与周围风俗，艺术的发展演变也取决于时代精神与周围的风俗，花瑶挑花作为一种民间艺术形式，其产生与发展演变都与所处的时代、周围环境、民俗风物息息相关。

傣族织锦_几何图案织出的图腾_李云川_校对版.txt

壮锦与云锦、蜀锦、宋锦并称中国四大名锦，是广西民族传统文化的代表。壮锦是用棉或麻的股纱作经线，以不加捻或者微捻两种彩纬起花，纹样组织工整、复杂，多用几何、写实和吉祥图案，色彩鲜明，对比强烈，具有浓郁粗犷的民族艺术风格，体现了壮族人民对美好生活的追求与向往。壮锦有着悠久的历史和深厚的文化底蕴，曾经作为贡品进奉明清两代皇室，至今还在广泛使用。

汉代的丝织技术飞速发展，长沙马王堆汉墓出土的丝织品代表了当时丝织技术的最高水平；丝织品种类数量相当丰富，有绢、毂、纨、绨、缣、纱、罗、绮、锦、组带、绦等。出土的衣物多以绢制成，经密大多为100根/厘米，质地较粗。出土缣经纬分明，纬丝宽于经丝，有并丝、分离和打绞现象。出土的一件素纱禅衣，长1.28米，两袖通长1.90米，用料2.6平方米，质量却不到50克。出土罗有皂色几何纹罗、耳杯菱纹罗及朱红菱纹罗等。出土3幅绮，织有鸟纹、几何菱纹等。出土锦称“汉锦”，经线较密，经密多为120-160根/厘米；纬丝只用一色，经丝多达三色，图案由经丝织成，三色经丝分别作地色、花纹和轮廓，故汉锦又称“经锦”；纹饰图案有香色地红茱萸、朱龙、几何纹、波纹孔雀、隐花星花、凸花、夔龙纹、鸣鸟纹及绒圈等。此外，马王堆汉一号墓还出土麻布10块，原料为大麻和苎麻，表面乌亮光泽，说明汉代人已经掌握了织物的轧光整理技艺。

壮锦作为一种典型的民族传统产品，其制作工艺较为简单，原材料多以棉线为主，制作上为经纬交织的工艺，图形纹饰构成了规律的直线几何形态，花纹样式明快爽朗，色彩斑斓热烈。作为一种自我的文化表征，壮锦纹饰在特定的社会历史时期经历了由物质性实体到实践性指向的蜕变发展过程。西方传统哲学认为，人对自我个体身份的确认，只能通过“祛身体”的意识或思想得以实现，而不是通过自我实体为对象得到，是一种典型的身心分离的二元论。壮锦纹饰与大自然中的万物生灵关系密切，纹饰中的符号在经纬之中叙述出个体的意向，是寻觅骆越族群关联性记忆、展现先人生活情景的价值载体和生存依据。当其作为一种媒介出现之后，所涉及的则是广泛社会文化“面”的议题。壮族织锦如同众多民间艺术一样，出自特定社会中的平凡人之手，通过特殊的媒体，建构在自适可能性的精神之上，并且他们的创造具有突出的地域民族风俗文化的特征。

（3）圣母庙。圣母庙俗称“娘娘庙”，供奉的可能是西王母，坐落于山西省汾阳市西北四公里处的田村，创建年代不详，明代嘉靖二十八年（1549）重修，现仅存圣母殿与殿前厢房两部分。明代壁画就保存在圣母殿内的墙壁上，保存情况良好，原殿内塑像已不存，村民们请人重塑了圣母主像一尊并两侧侍女各一，凤冠霞帔，装饰华丽。殿内东西两壁及北壁描绘了圣母娘娘出巡、回归以及后宫生活之场景。壁画中的人物个个姿容秀丽，线条笔笔见功，一丝不苟，堪称明代壁画中的上品。画面着色为重彩平涂，各类形象以朱色为主，鲜艳夺目。人物的冠戴、服饰、龙辇、盘盏、屋脊等处均沥粉贴金，画面精丽光彩。其中乐伎、宫女绘制尤为温婉俏丽，所着服饰之上多绘有龟背、几何、团花等纹饰。纹样风格清新，结构简洁，色彩淡雅。整体而言，服饰纹样的宗教色彩较弱，世俗化倾向增强。

久敢式主要分布在剑河县久敢、九仪、南哨、远通、太拥、展模、南包、返排、柳川，台江县交下、南宫等乡镇。穿该式服饰妇女挽云髻，外缠长方形藏青色头巾，包法有两种：一种为顺边折，折后宽约7厘米，围头一圈，束于脑后，再用一根青棉线在帕外绕几圈，系紧头帕；另一种则以青色长巾围于髻下四周并向下自然垂落于肩。两种包法均让发髻与梳子露在外面。耳戴直径为四五厘米的圆圈耳环，环下吊有指头大小灯笼形或蝴蝶形银花。上装为圆领长袖衬衣，衣料自染青色亮布，衣襟用铜扣系扣。衣长过臀，一般覆盏裙裾只余十余厘米，无纹饰。下装为细褶短裙，裙长约30厘米，周长约150厘米。平时穿两条，盛装穿六七条。腰系浅黄色织锦腰带，前系花裙帕，裙帕约长50厘米，宽40厘米。一般以穿时长及脚背为宜。帕中央用白线挑花，花形为几何或菱形。巾下缘用彩色璎珞装饰，用挑花或织锦长巾绑腿。穿草鞋或布鞋。挑花为该式主要工艺特色。盛装银饰，头部用银簪压饰额发，髻上插有银凤，戴项链、银手镯。

侗族刺绣是我国独特的少数民族非物质文化遗产，桂北的侗族刺绣有明显的地方特色和民族特色，通过动物纹样、植物纹样和几何纹样等将刺绣人的精湛手艺展现出来。展示的是侗族人民与自然和谐相处的独特美感，说明了人类只有与自然和谐相处才能得以生存。

现代服饰设计中融入挑花工艺是非常普遍的现象，挑花运用到现代服饰中，以机器加工为主，因为手工挑绣的时间周期较长，所以达到批量生产较难。纯手工的挑花多运用在高定服饰中，较为常见的是将挑花纹样以数码印花的形式运用其中。传统挑花纹样为几何形式，格律性强，构图简洁，视觉效果好，并且传统纹样被赋予美好和吉祥的寓意，比如蝴蝶、八角花、鱼骨花、龙头草、羊纹等等，丰富的文化内涵让挑花更有魅力。

图1-1-22，后围腰上几何纹，是由万字纹、三角形、菱形、折线等几何形构成，点、线、面的丰富变化构成了有条理的几何形纹样，纹样的骨架为折线式，简洁明快；纹样的色彩为深蓝色、大红色、桔黄色、白色，色彩丰富，搭配和谐。由此可见，几何纹样在石板镇苗族挑花纹样中运用范围较广，其造型和色彩在挑花中有不同的表现形式。

屋架花，以几何形式为主的装饰纹样，该纹样用于当地苗族挑花服饰中。图1-1-14，上衣后片的屋架花，纹样为方形，分布均匀，屋架花中间纹饰所延伸出的纹饰也非常的统一，纹样十分的和谐，构图为平视体，呈轴对称；底布色为深青色，纹样色彩为桃红色、大红色、淡绿色，其中桃红色与大红色所占的面积最大，图案为暖色调。

侗族刺绣有着强烈的民族个性，纹样的创作来源于大自然以及日常生活,在创作时对自然事物进行高度的概括并对其造型进行解构和重塑,形成独具民族特色的动物、植物、几何等纹样类型，侗族刺绣纹样深深打上了民族文化的烙印，也表达了一个民族特殊的文化内涵或精神信仰。

老花样是五十来岁一辈妇女的作品。多用白线作图案主调，间以小部分橙、绿色。植物纹样常见的有似麦穂的植物、豆花、蕨类等，动物纹样有猪蹄叉、狗牙、牛牙等。有时也采用几何形体，总的给人以朴素沉静、古雅的感觉。

壮锦是古代岭南地区壮族人民创作的工艺美术珍品，具有悠久的历史和传统的技艺。壮锦上的图案花纹，经历了从单色到多彩，由简单到繁褥的过程。最早生产的是以方格纹为主题纹饰的素色壮锦，发展到明、清时期，壮锦色彩斑烂，瑰丽多姿，各种几何图案和动植物图案结合运用，使壮锦花纹构图和色调设计，达到了前所未有的水平。

汉代绣品，在敦煌千佛洞、河北五鹿充墓、内蒙古北部地方、新疆的吐鲁番阿斯塔那北古墓中皆有出土，尤其1972年在长沙马王堆出土的大批种类繁多而完整的绣品，更有助于了解汉代刺绣风格。从这些绣品看，汉绣图案主题多为波状的云纹、翱翔的凤鸟、奔驰的神兽，以及汉镜纹饰中常见的带状花纹、几何图案等。刺绣新采用的底本质材则为当时流行的织品，如织成“延年益寿大宜子孙”“长乐光明”等吉祥文字之丝绸锦绢。其刺绣技法以锁绣为主，将图案填满，构图紧密，针法整齐，线条极为流畅。

第一类：与苗族祖先的生活、迁徙、战争等相关的抽象几何纹样。比如，苗绣图案中的山川、田地、水、城池等纹样就是苗家人对祖先的崇拜和纪念。他们认为先民们受战争所迫，经过跋山涉水才到了今天生活的地方，经过的山、水、城池等都用线的样式记录下来，后来逐渐演变为点线面相结合的几何纹样,这些抽象图案描绘的内容比兰娟衣的范围更广泛。比如，田地纹图片中所示的田地图案，图形简化到只有粗细线的组合来表示田地阡陌，以此象征祖先生活过的故乡田地。这些纹样在苗家人心目中形成了固定的程序化的抽象图案形式，并世代传承，包含了苗族特殊的文化情感和造型观念。

哈密维吾尔族是非常擅长刺绣的民族，他们的服饰、日常生活用品，家居装饰品上都会有刺绣图案纹样。而往往这些图案纹样都有一定的文化蕴含。维吾尔族信仰伊斯兰教之前在他们的服饰上出现了大量的人物、动物、几何、文字等符号和标志，而在接受伊斯兰教之后大量人物和动物题材的图案纹样受伊斯兰教的禁止和约束。因此，图案纹样仅局限在植物与几何、文字等不直接涉及到偶像崇拜目标的范围之内，并且这些图案纹样主要分配在维吾尔族服饰中的衣襟、衣袖、衣领以及裤边、裤脚上。但是，随着哈密维吾尔族刺绣业的不断发展，哈密维吾尔族妇女为了适应市场需求，在自己的刺绣中又重新设计了少量的动物图案纹样，这又在哈密维吾尔族刺绣图案中增添并丰富了一些内容。

壮锦是壮族人民利用染色后的棉线和丝绒编织而成的精美工艺织品，在广西被称为“土锦”，它与云锦、蜀锦、宋锦并称为中国四大名锦。其色彩绚丽多样、明暗相间、层次分明，图案和纹样特点多为几何规则相称搭配。传统的壮锦多被用来装饰床单、被面、头巾、腰带、衣领、提带、挎包、背带等。因为壮锦材质粗厚及价格昂贵的原因，壮族人历来不用整幅壮锦制作衣服。据史料记载，在汉代壮族先民们已经学会用植物的叶“芽纬”和麻纺线相编织为布，而普遍被认为真正意义上的壮锦产生于唐宋时代。宋代“白质方纹，佳丽厚重”的緂布，就是早期壮锦的雏形。当时除了普通常见到的布锦还出现了以丝、麻、丝绵交织的锦，织锦工艺技术也逐渐成熟，蜡染、扎染、绞频等制作工艺已普遍使用。壮锦发展经历了緂纹（素色提花棉织品）和斑布（彩色提花织品）的过程，再到壮锦（彩色提花棉丝绲织品）的过程。明代万历年间，壮锦成为当朝贡品。清朝时期，织锦成为壮族女子必须学会的“女红”。广西壮锦的主要产地在靖西、忻城、宾阳等县，其中以忻城县的织锦历史最为久远，因此，忻城又被称为“壮锦之乡”。

壮锦与蜀锦、云锦、宋锦并称为中国的四大名锦，有着悠久的历史和文化传统，据文献记载其始于宋代，得到了不间断的传承和发展，是广西典型的民族手工艺品，具有鲜明的广西地域文化特征。壮锦的纹样丰富，传统纹样有20多种，有回纹、菱形纹、水波纹、小方子纹、花纹、太阳花纹、凤纹、龙纹、蛙纹、鱼纹等几何纹样和动植物纹样，是壮族先民美术智慧与手工智慧的结晶，代表着壮族优秀的手工技艺，具有丰富的文化内涵和美术资源价值，是民俗文化的重要组成部分。近年来，壮锦纹样的开发与利用越来越得到重视，对壮锦纹样的研究与开发对壮锦的传承与发展具有重要的意义。