另一方面，由于交通不发达，土地异常贫瘠、人烟稀少。在这种生存条件下，经济主要是自给自足的自然经济，服饰所需的原材料必须是自己生产的自织、自染麻布或羊毛织成的布。土家族织锦是在古老的木质腰机上，以棉线为经线，纬线用多股棉纱或绒线交织，采用加固变化斜纹组织，使其图案形成了斜线成阶台状斜进的图形。针对在一定的经纬密度范围内，曲线很难圆满表现的情况，创造出由无数个阶台连接成的近似曲线的图形的方法。因此，受织锦工艺制作手段、生产技能和生产能力的制约，土家织锦都十分粗犷。为了适应工艺的要求把自然界里变化丰富、线条优美生动的物体轮廓，变化成以直线和斜线为主的抽象几何形。在“马必花”纹样我们看到的马头、体、尾曲线都变成直线和斜线符号了；“蛇花”以规则的小三角形、菱形块排列，表现了蛇的卷曲之形，并由单边勾、万字流水边连接构成；传统的“船船花”纹样，以直线、方形构成等。

条纹又称“条形纹”、“线纹”，是一种最简单、最实用的传统装饰纹样。条纹由较短的相对独立的线条构成，包括竖线、横线、斜线、弧线、宽线、窄线、单线、复线、网线等多种形状。条纹具有简单、朴素的美感。哈密维吾尔传统服饰的衣领、衣襟、下摆及袖端多镶嵌有多道花边条纹装饰。

河坝式苗族服饰主要分布在麻江县河坝、龙山等乡镇，为清代史籍上称为“夭苗”之苗族支系服饰。穿着该式服饰的妇女剃去额发，将头顶发绾罾于脑后，用青布头帕包裹头围。两耳戴环。上装为无领窄袖长衣，左右两侧开衩，衣肩中央有一方形刺绣花纹，刺绣为该式主要工艺特色。袖口用宽约10厘米绣片镶饰，前后衣摆缀两道脚褊。上为青色，下为蓝色，花饰各异。习惯穿多件上衣，里长外短，让衣摆层层外露为美。下装内穿裤，外穿有褶裙，裙长及膝，裙分上下两段。上段长，色青黑；下段为裙脚，宽10厘米，色浅蓝。裙外拴花裙片。腰系织锦带，锦带两端用海贝、玉珠及缨穗装饰，扎结于左腋下，带末端自然垂落。小腿缠缀有白海贝青色方帕，海贝呈斜线般外露，十分别致。脚穿翘鼻白帮红绣花布鞋。

楚雄彝族堆绣主要分布在双柏县大麦地镇和安龙堡，其服饰主要为蓝色为底,在衣襟、袖口等处绣以精致的图案。堆绣非常注重图案色彩与底色的对比，经常采用蓝色、黑色、白色等为底色，图案主要采用暖色调，形成一种强对比的色彩关系。堆绣图案布局有两大特点，一是虚实相生,具体表现为主题图案元素的“实”和背景颜色的“虚”这种布局形式容易形成视觉焦点,并结合色彩的冷暖对比来提高绣品的视觉冲击力；二是疏密有致,主要指图案元素的疏密关系，并且与大面积的底色形成黑、灰、白的色彩明度变化，使绣品具有丰富的层次感,展现出堆绣艺术的奇巧浪漫。此外，绣品的边缘部分经常采用“锁边绣”的方法，“锁边绣”由早期服饰布料、绣片之间相互缝合发展而来，现已发展为一种独特的刺绣装饰技法，其针法主要采用平绣、斜线绣的技法来表现，图样多为犬齿纹，但有的时候没有任何纹样，针脚密集、结实,能对绣品起到很好的保护和装饰的作用。

黄梅挑花的造型特征是以一个十字交叉纹样为图形单元，沿着粗布明显的经纬线或横向、或纵向、或斜向分布，每一个图形单元可看作一个点，一个个十字网格的点渐渐连成线，一条条横线、竖线、斜线、曲线组成了面，进而组成了动物、植物、人物等不同种类的造型形态，最终形成了独具特色的挑花图案。一幅完整的黄梅挑花往往由各种类型的纹样组成，包括动物纹、植物纹、人物纹、文字纹、几何纹等，纹样的组织形式有团花、边花、填花、角花四大类。游龙戏凤是典型的黄梅挑花传统图案，将动物纹、植物纹、人物纹、文字纹集中于一幅作品上。中心的团花图案有龙、凤、鱼、牡丹、卷草等；左右的边花呈对称分布，分别是八角莲和喜上眉梢；上下的边花也呈对称分布，上边是莲花和梅花，下边是杨家将和寿桃。看似毫无联系的各种事物，但被挑花妇女大胆地组合在一起，表现的图案题材丰富，色彩饱满，反映了创作者求新求变的审美追求。黄梅挑花的植物纹亦呈现此类特征，游龙戏凤中的植物纹有牡丹、卷草、莲花、梅花、寿桃等。图案的多样性不仅表现在对不同类型植物的描绘，也有对同一种植物不同形态的描绘。例如，团花中有三朵牡丹，有硕大饱满的，有含羞待放的，每一朵的造型各不相同，但牡丹的形态仍清晰鲜明。边花中的莲花也是用三种不同的造型方式来挑制，有四瓣的实心莲，亦有八角的空心莲。实心莲有用斜线填充的，也有用万字花填充的，空心莲则是在方形的图案中镂空出莲花的形状。梅花的造型有具象写实的，也有抽象概括的。由于受挑花灵活多变针法的影响，挑出的花卉图案枝蔓环绕，富有生命力，且造型既关注细节的处理又注意整体形象的把握。

第一步：铺底。在裱糊好的布上，用白色丝光线按一个角度绣成平行排列的斜线作为铺底，铺底时要在边上预留出0.2cm左右的绣布进行锁边。在绣白线时角度要保持一致，每条白线间的疏密关系要处理好，不能太疏也不能太密，否则会影响方格形成的效果。

我们再次把南岭黄猄（鹿）与瑶家土狗线条轮廓做一个对比，会发现，“鹿纹”兼具这两种动物各自典型的特点：黄猄（鹿）的角和狗的翘尾。“鹿纹”头部为矩形，有两条长长的直线向后延伸，长脖子，有黄猄的基本特征；下半部分有民间土狗的身量：短腿，尾巴长而上翘，具有犬身的基本特征，只不过尾巴比一般的狗尾稍长且更有韧度。谁也没见过“犬形龙”或“龙犬”，犬又如何具备龙的飞身特征呢？瑶族先民把纹样设计为整体斜向上的形式，现代视觉心理学认为，斜线代表动势、活动和不稳定。乳源瑶族先民看似不经意的方向调整，却使“龙犬”有着“昂首阔步”“气宇昂扬”的动态，凸显其“行走如飞”的非凡之处！

土家族织锦在构成形式上，充分利用经线、纬线交织的特点，以几何形状为骨式结构，通过垂直线、水平线、斜线为基本脉胳进行规律地排列、交织，形成一定的方形、长方形、菱形、三角形，并以这些特定的形为骨架，配置一些适合纹样，在透视上不追求纵深感，形成强烈的构成感。

“风舞树下蜡缬屏风”：质地为淡黄色丝织物，蜡染成橘黄色地，构图为上下两段。上段中心为一棵大树，树冠圆整，树叶茂密，树下右边坐一吹笙的美人，引得左边的凤凰翩翩起舞，凤凰寓意吉祥，只有优美的音乐才能引它飞来。画面表达了对美好事物的追求。下段主体是一只站在山石上的绶带鸟，回首衔着一个果实，似荔枝之类，四周分布散点状的纹样，如鹿、鸟、松树、花草等。与上段散点小花呼应。下段直立的山石与上段直立树干呼应。又巧妙地以呈斜线状的绶带鸟破其直线而增加变化。

土家族是一个刚直、倔强的民族，民族的性格也必然会影响到其生活习俗的方方面面。如果你漫步在八百年土司故都的永顺老司城，会惊异的发现，在老司城的古街道和宫殿遗址上，几乎全是用清一色的鹅卵石即“鸡子岩”铺成的图纹。这种图纹构成很像麦穗和谷类的装饰造型，并全部都是直线和斜线,绝对没有曲线的出现。它的图纹构成特点很像土家织锦,一颗“鸡子岩”就相当织锦中由经纬交织而形成的一个组织结构——颗。根据这种构成特点，在湘西现代建筑的一些装饰中，有意识的运用小方型颗粒的彩色马赛克镶嵌成墙面或地板图案，如果仿土家织锦的纹样，几乎可以乱真。因此，与土家织锦中的直斜线艺术造型语汇内在深层次的联系是令人深思的。

以丹、凤为题材的另一吉祥图案纹样《凤穿牡丹》作品一、《凤穿牡丹》作品二被视为祥瑞、美好、富贵的象征，此图案取材于近代民俗吉祥纹样。在土家织锦纹样中，凤和牡丹花都脱俗地呈现给人们以别样的装饰美感。土家族民间艺人在移植图形中作了变形处理和重新组合，保留了花鸟生动自然的外形特征和生长运动姿态，利用线面结合的方法，将其简化为平面形象。对牡丹作中轴对称几何化处理，稳定了锦面的构架。凤凰形体简洁灵动，外形线均在统一斜度的斜线和水平线中构型，大片黑底色稳定沉着，上下配以常见的猴子手当头纹，所表达的吉祥寓意也直接明了。作为传统纹样双凤戏牡丹的变体纹，凤凰造型虽是由直线构成，但仍不失飘逸的姿态；以瑞凤和牡丹构成互为项背的主题纹样形式。凤在牡丹花枝中穿飞，在黑底上配以粉红、粉紫、淡绿、橙黄等多种颜色，使土家织锦充分表现出富丽、吉祥、喜庆的地域气息和淳朴的风格。

西兰卡普的构图具有刚中有柔、稳静中凸现出光斑闪灼的律动感。图案结构几乎没有曲线，基本上都以直线造型，连续对称为主，呈单一型演进变化。在构成形式上，能充分利用经线、纬线交织的特点，以几何形状为骨式结构。通过垂直线、水平线、斜线为基本脉络进行规律的排列、交织。在纵横交错的垂直线、水平线、斜线构成中形成的平行四边形、正方形、长方形、菱形，三角形的二方连续或四方连续中，把人的视觉带入敦厚，温和、圆润的享受中。从图案整体构成上看，西兰卡普无疑是属于典型的平面构成，从局部结构来看，其单位图案的组成，无论是线的排列还是那不可理解的对称符号，以及边框的装饰形块，如：菱形、三角形、“品”字形等，是否可以认为是植物的花瓣、叶片或禽兽的羽毛连续对称地组织到图案中，构成为一个完整的图案。再从其整体平面构成的图案形成规律上看，上下边框多为两层以上的二方连续组合，中间的主体图案则以典型的四方连续式出现。这种独特的装饰处理手法，正是西兰卡普区别于苗锦、傣锦、壮锦的重要特征之一。从整体视觉效果上看，其图案规律地绵延走向具有一种放射延续无边的气派，富有强烈颤动的韵律感，这是巴人独特审美意识带来的奇迹。

平纹“对斜”是土家织锦组织的原始织物形式。平纹在经纬密度相同时，纬花必须配合平纹结构，花纹的边缘线只能在纬线浮起时起花，否则，花纹就会变形。因此，其组织点的走向只有垂直、水平和45°斜三种，而这三种结构走向，最适宜于表现方形、三角（之字）形、菱形等几何形体。所以，直线与斜线在这里就成了唯一的艺术语言。而直（斜）线又是最原始和最简单的视觉形象，直（斜）线在视觉心理上有庄重、挺立、坚毅和静态的感受。它虽没有曲线那种活跃的运动形态，也不可能产生相对复杂的多维形象，但以此而形成高度几何化图形的连续变化和重复，容易形成有如“之”字形的支架结构，从而产生稳定而大气，静中有动并庄重不俗的冲击力。

《马毕花》是土家织锦中常见的土家纹样，在土家语的意思中，“毕”为小，马毕就是小马。“马毕花”纹样的设计造型取自奔跑的骏马。马在土家传统文化中有象征威严之意。土家织锦中的“马毕花”最能表现马的形体以及马的运动角度的全侧面。纹样是以横向或直向二方连续，单向反复移动形成的，因为这种单一的连续对称及重复出现，从而产生一种均齐的对称平衡和庄重之美。可以看到马的头、身、尾的曲线都被直线和斜线概括，形成了简单的几何符号，使图案既简洁又生动，极具动感。《小马花》是以马的造型为主体纹样的锦缎，生动地表现了骏马来回奔跑的动势，增加了锦面丰富的层次感。另外，空当处以适合的吉祥万字、闪光的“东彩”纹（土家语）作为附花纹样填充。锦面色彩沉稳质朴，富于变化。两当为简练单纯的连续钩纹装饰。中国历代人们都善于把马的形象广泛用于装饰中，以赞美它的矫健雄姿和永远奔腾向前的精神。土家织锦中马的形象，在客观描绘下经过主观再现，成功地表现了马的力量和精神。

“台台花”是盖裙上的特定装饰图纹。土家织锦因其工艺上的限制，正面复纱跨度小而均等，它只适合表现斜线、水平线和垂直线组成的图形。清“改土归流”以前的传统图案，几乎全是令人看来带“抽象”和“半抽象”意味的几何纹。它们简练、率直、刚劲，达到了“得意忘形”的境地，也形成了土家织锦“名存形异”的艺术特色。“台台花”是“改土归流”以前的图纹样式。除“小船纹”和“水波纹”之外，那一组看上去似“面纹形”的几何菱形无法判断那是什么：在一个较大的菱形图形内，一条三波的线位于两个对称的小点上方；一个近似矩形的图形置于中间；下部是一个倒置的菱形。据许多织锦老艺人说，他们把这两个对称的小点叫“阳雀眼睛”，意指它跟“阳雀花”图案中的眼睛织造相似。而对这个菱形是什么却一无所知，也只能从有“眼睛”的启示中感悟这是“脑壳”（头），所以就必须从另两个有确切名称的图案上来综合考虑。

土家织锦作为一种艺术形式，实际上是抽象艺术的表现，我们可以将其理解为土家族人对客观世界的一种主观再现。土家织锦取材大自然，表现大自然。土家姑娘在辛勤劳动中，注意观察自然界的各种花鸟草虫以及它们的色彩，用心揣摩、记忆，然后将所观察到的事物抽象地织进织锦里。织锦中的许多纹样，是土家人根据物体的主要特征，经过提炼、加工而成的抽象几何图案。它是一种再现性的图案表现形式，客观对象在转化为抽象几何形的同时，又没有完全脱离客体的形式特征。如土家织锦图案“马毕花”中的小马，其马嘴、身体、四肢都被恰当地用直线与斜线概括成几何形。通过土家艺人夸张而简化的艺术处理，使那些概括、简化的骨线结构都达到了简化形体的艺术效果。这种变形使具体的对象从自然的真实上升为艺术的真实，形象十分简练突出。再如“梭罗花”的变形处理，是将花的平面形态简化为规则的多边形，枝干变为转折成角的均匀直线，由边角对称的块面构成叶片，从而达到抽象的装饰效果。其中点、线、面的应用排列，既规则又巧妙地使整个图案皆由直线和几何块面组成。土家艺人完全不受自然形态的束缚，凭借主观的感受，以抽象的手法表达出形式美。当然，这种几何形式的纹样不是土家人的独创，原始彩陶装饰中的“几何纹样”就已是较为典型的抽象型。如半坡仰韶文化中“菱形纹”陶盒，据考这种菱形纹是由鱼纹演化而来的，但在这种陶盒的装饰图案中已不见鱼的踪影，所见到的是由扁方格之内黑白对比的三角形配置成的一个单元交替延续而生成的统觉——菱形纹的连绵不断。这种几何化的视觉效果符合形式美法则。

土家族织锦是以棉线为经线，纬线用多股棉纱或绒线交织，采用加固变化斜纹组织，曲线很难圆满表现，只能组成由无数个阶台连接成近似曲线的图形。土家织锦是人们自己加工制作而成，受到工艺的制约，其坐标纵横的走向决定了织锦上的图形只能直线发展，织锦纹样多为菱形结构，以斜线为主体，对称、反复连续等几何形排列，在极受局限的抽象纹饰中表现出某种物象的形态特征，从而使图形自然的具有几何形的简化物象的装饰特征。土家族织锦的原料纱线多为自己纺织而成，色彩也是由大山上天然的原料加工而成，如采用马桑树叶染黑色、土红染红色、黄枝子染黄色、竹叶菜染蓝色。由于加工材料的限制，她们不能太多顾及和考虑对象的固有色，而是依据主观的意愿和对事物的判断，重视画面的装饰效果，并依此而进行配色，因此呈现出浓郁的抽象性与热烈浪漫的装饰色彩特征。

线是点移动的轨迹，根据线的不同，可以给人以不同的感受。在土家织锦中，线的运用是非常普遍的。点给人的感觉是静止的，而线具有内在的张力，根据线条规则与不规则的构成，可以体现出不同的画面效果。土家织锦是由各种线条组成的，如垂直线、水平线、斜线、交叉线、折线等，在形状上也有粗细之分。规则的线条给人简洁有力、排列有序的感觉，而不规则的线条则起伏比较大，变化丰富，有较强的视觉冲击力。

侗锦纹样构成设计的基本元素是点、线、面，在经线与纬线的交织中，构成了点，点移动的轨迹构成了线，线的组合又形成了面。侗锦纹样中的线主要有直线和斜线，面主要是块面，如：三角形、方形、菱形等。运用这些基本元素，构成了内容丰富的植物纹样、动物纹样、人物纹样、几何纹样等。在点、线、面的相互组合中呈现出侗锦纹样的外部轮廓和内部造型结构。

几何纹样是以点、线、面组成的方格、三角、八角、菱形、圆形、多边形等有规则的图纹，包括以这些图纹为基本单位，经往复、重叠、交错处理后形成的各种形体。一般以抽象型为主，也有和自然物象配合成纹者，是传统织绣中最常用的纹饰之一。在图案组织上，几何形骨骼在壮锦图案中占重要位置。壮锦通经断纬的织造工艺特点，造就了几何纹的形成。壮锦的地组织是平纹，纬花依赖着地组织的走向。壮锦织造有两种走向，即竖行和横行。在这两种走向的局限下，可出现水平垂直纹与斜线纹。斜线纹决定了三角形与菱形的必然。壮锦中常见的几何纹样主要有：勾连云纹、雷纹、方格纹、水波纹、编织纹、同心圆纹、羽状纹、弦纹等。

以经纬交织形成的方块形为单元点组成图形是织锦工艺“微观”的原核。同一色点的纵横排列形成锦面垂直线、水平线，同一色点的梯级上升形成锦面斜线，积点成线直来直去。折直线构成图案和形象自然在工艺限制中组成几何纹样，自然重构自然形象而抽象化、象征性地表现物象。可以说织造物表现的格律点阵式纹样是人类早期几何纹表现和应用欣赏的源头，亦是后来手工艺几何化风格艺术表现的源头，包括建筑、门窗、家具、戳印等众多工艺门类表现。其中民间以斜十字为单元，严格遵照经纬布纹挑刺的“十字挑花”纹形与民间织锦直线构成最为接近，形同姐妹艺术。由此，也让我们看到细密的瑶族挑花“盖头帕”几乎完全依织锦纹样形色挑刺，常被误认为织锦，而且在民间服饰表现中织与绣常见混用，连图案也有不少合用和混称。

舟溪织锦有棉织与丝织之分，丝织细腻轻盈，繁而不乱，平滑光亮；棉织黑白分明，构图严谨，图案精致，厚重古朴。由于织造技术高，织布平整不皱，代表苗锦较高的水平。舟溪苗族织锦，在原始木织机上操作，擅长织长幅锦，织工很精细，一天只能织四五厘米，如织一件背带要织四五十天，甚至更长的时间。舟溪苗锦主要以素锦为主，黑白分明，单面织，双面看，幅极窄，联三幅才可为被面，平时在生活中用处很多，如：头巾、围腰、背带以及祭祀用的“幡”等等。舟溪苗族织锦多在几何纹内组织图案，纹样是在十字纹和菱形纹上加以变化，菱形中有万字纹、锯齿纹、八角纹、鸟纹等，如采用水平或斜线式二方连续，虽属几何纹，布置整齐,但并不呆板，在一块长织锦中有十二块菱形，每块图案都有变化。纹样变化丰富，含义深刻，从其原始的经纬织造中，可以找出我国古代不同时期几何纹的渊源关系，如：连勾纹、回纹、雷纹等等，与商周时代的图案对应，花纹中有动物纹和植物纹，动物纹有蝴蝶纹、鸟纹、蛙纹、蜘蛛纹以及无首无尾的龙纹、蜂窝纹等等；植物纹有荷花、八角花、羊角花、篱笆花、枫树花等等。很多图案中都储存了舟溪苗族的族源信息、图腾崇拜、宗教信仰等等，如蝴蝶纹代表蝴蝶妈妈，鸟纹代表鹡宇鸟，八角纹则代表太阳与光明……

所有纹样均离不开水平线，垂直线和呈同一斜度的锦面斜线的三线构成。即便是移植部分汉文化典型形态纹样亦同样因顺应工艺限制而全部改为折直线造型。直线形态在视觉心理上是庄重、挺立，坚毅和静态的象征，纹饰有一种实在感和俊悄的形式美感而别具魅力。如土家锦中的“马毕”、“阳雀”纹的优美排列静中有动，仍让你感觉马在跑、鸟在飞，可说“静”是一种更高级的“动”。各种民间织锦织造均无蓝本，织女们都是口传心授，按照约定俗成的心计默数在菱边走向、形内装花上挑经夹纬。物性是第一位的，斜向直线由纬花点的梯级递增而积点成线，故成同一斜度。正是这工艺限制呈现的规律色点的连接造就了传统纹样折直线构形规律的规范化织造，她们顺应工艺的物性，挑织着各自民族的五彩花纹。正是这物性限制的顺从，才使得织女们在图案传承中无需蓝本。清人章学诚曰：“道寓于器”，即是说道理寓于事物中。李笠翁说：“顺其性者必坚，牋其体者易坏”，也是讲究物性的制约，即我们常言的因势利导。民间往往以挑织快慢、能织品种多少和配色效果来衡量一个姑娘的技艺高低，以至体现出嫁的身价。她们在有限的织造天地中创造和表达着无限的精神世界。

由于西兰卡普制作工艺上的限制，斜纹织锦中其坐标纵横的向度，正好构成织造的纬花斜线都接近45度，左右两条斜线就自然形成近于90度的夹角，与卍的十字顶端的转折角度一致，因而5在织锦中有很大的亲合力，非常适于任何场合下的充填物使用。而取卍四角中的其一(即太阳光芒)，可衍生变异成各种勾状纹饰。著名的学者吕品田先生认为:90度角与卍是同类意义的符号,“其能指并不等同于它的现实原型，而是存在于集体意识之中的社会化的意义系统，是一种不能为个体创造或改变的集体契约。它们通过文化传承，不断为老百姓所认同，构成一个硕大而无形的精神网络。”所以,成为西兰卡普中使用频率最多的图纹符号。特别有趣的是，在勾纹的使用过程中，又经常出现“阴阳双勾纹”的构成，即在一个深重色的勾纹同时，其空隙处就会自然再现一个浅轻色的勾纹,而且这两个深浅勾纹相互对“抱”，你中有我,我中有你,相互相生，虚实相望，几乎就是一个在织锦特定工艺手段制约下的另一种太极图纹。土家织锦中的太阳花、四十八勾、二十四勾、蛇花、梭罗树、岩墙花、莲蓬花、刺花等图纹，都有大量的“阴阳双勾纹”出现。它们在其主体图纹的外围排列着大同小异的阴阳双勾纹样，一队队、-一排排、一层层，不仅统一了画面,而且节奏感极强。往往会产生一种视觉上的动势，如灿烂耀眼的太阳光芒，有层层向外扩张的力量，甚至令人目炫。因此,如果说卍是太阳崇拜,是太极图的逻辑演化结果，那么阴阳双勾纹则就是这种逆逻辑演化再回归太极图形的“返祖”现象,从而更加强化了土家人对太阳与火的原始崇拜和民族的宗教信仰,同时也无时不隐喻着土家族多元文化背景下的历史渊源。

进入商周时期，云雷纹在中原地区的传播更加广泛。因为中原与上古时期南方的文化、地域背景差异，云雷纹在输入中原后的内涵产生变异，其原有的象征意义逐渐模糊甚至消失。此时纹样由直线涡卷形构成，形如云卷。而方正的结构又像纂书的“雷”字。《说文》中还将云雷解释为古云字，像云气之形，又作雷字，为“雷象回转形”。基于云雨对农业生产的现实体验，云雷纹成为重要的装饰，大量应用于青铜器中。如商代青玉曲内戈上保留的云雷纹绮印痕，组织上采取斜向条花连续排列，在每条云雷纹之间还以三条斜线间隔，构成富有节奏变化。

正面“灶君”形象，面部是直线、弧线连接，特别是鼻翼、鼻骨的结构造型，两条竖线垂直水平线，然后45度斜线相切成三角形，侧面的鼻形结构也用直角三角形来概括。眼睛是直线与弧线、口形隙是一条直线，下边连接半圆来表示嘴唇。

二是时间秩序。从本质上讲清代晋南戏曲年画是以表现空间见长的绘画形式，但可以在恰当的时机下引入时间概念，成为时空结合的统一体。清代晋南戏曲年画的时间秩序相较空间布局及其再现问题的关注程度弱很多，但在特定场景的表现上却不可或缺，需要以时间秩序映衬图像的逻辑关联。如在出自德隆画店的《玉虎坠》（二）中，画面右侧描绘马武敌不过冯彦后大步流星逃往太行山，画面中线附近描绘斜线将冯彦及其随从遮挡在画面左侧，二人仅是扎马步并未有追赶动作，戏曲图像左右两侧在时间上并未同步。这样的表现手法使得观者清晰地知晓故事情节，破除故事发生时间的先后秩序限制，将两幅场景融入一幅画面，构成一种内在秩序，画面整体条理有序。年画艺人为清代晋南戏曲年画创作所构建的顺序一旦确定并最终描绘出戏曲图像，那么图像符号作为纽带将观者和年画艺人联系在一块。

戏曲拂尘纸《镖打窦二敦》画面四周是实线勾勒，没有边框修饰。画面左上方、从右到左横排印刻剧目名称“镖打窦二敦”。年画构图突出窦尔敦和黄三泰打斗的场面，既有剑拔弩张的气势又不失画面的稳定性。但是，打斗人物和观战人物间大小比例差异显著，人物主次关系更加突出，从中能够寻找到同时期文人画构图的影子。画面以阳刻线条勾勒为主，重点强调墨线与墨线之间的排列和穿插，在以竖直方向线条为主体的画面中，腰系长巾和胸前髯口中长斜线给观者以重复之美，偶有一些短斜线形成阻断关系避免雷同，靴子等小面积墨块增添几分活泼，形成别样的秩序美。但总体上仍不失画面的均衡，完美地还原双方势均力敌的交战场景。

同一图案纹饰或相近似的织锦纹饰在不同民族织锦以至同一民族织锦中产生不同称谓和不同的民俗内涵现象大量存在于民间织锦中。同形异说的同名异形现象表现了民族织锦在原始织造工艺限制下的一种可能性与必然性，说明了原始织造的共性以及民族意念、民俗表现的个性差异和邻近民族的交往与联通。如土家锦中的“苗花”纹，民间即指是苗族织过的花。此纹极似湘西牛肚被苗锦纹中的“升子花”。勾状纹各民族均有，汉民族称为云勾纹，取吉祥如意之义。呈菱形的勾状纹侗锦有蜘蛛一说，土家锦勾纹学术界则有“太阳纹”，“太极纹”，“蛙爪女阴”等多种说法。侗锦的菊花纹，八角花形在土家锦中却叫八角香。同一图案的档头纹饰苗锦牛肚被称“狗爪花”，土家锦却称为“玫瑰颗颗”。土家锦中的“猴子手”纹却在湘西牛肚被中称为“骨牌花”。同一纹饰在同一民族的不同地域也常有不同名称和象形会意的称谓。如满天星纹与铜钱花、背笼花和牛眼花完全是同一种纹样。同名异形现象更是相当普遍。织锦中斜向装置的万字纹、田字纹、井字纹及勾纹、米字纹遍布各民族民间织锦中。菱纹构形构线，以至构字现象让我们感受到菱形笔划的瑶族女书文字似乎是从八宝被经锦菱纹表现中分离出来的远古刻划记事文字创造。菱形构架的土家锦“亚独界”是一种填空装饰的小花，与之相似的在侗锦纹饰中却称为“竹根花”。一种随斜线左右反向出勾的边条纹土家锦中称“大龙牙齿”，而侗锦则称“凤尾纹”。但这“同形异说”的几何抽象纹，均遵从不同民族及地域受自然形象和事象的启示而隐喻着不同民族意念而说法不一的物性规则。

由于土家织锦千年的传承均在社会最底层的土家妇女中进行,这底层的土家妇女中进行，这些家庭妇女基本上都没有文化，织造全凭口传心授“摹仿记忆”。全部直斜线的连续几何图案构成,有利于记忆、普及和传承。用最简单原始的“口诀”就能完成如此复杂的几百种图纹:“加1加2，减1减2”即每递增一根喂（纬)线，图案以增减1―2颗基本单位，即使在少数特殊情况下也最多只“加5”。不仅操作非常方便实际，而且大大提高了织造效率。

在京绣的绣品中树梗也经常用平绣来施绣，一般的规律排线是顺着主梗的根底的方向来绣，以斜线为多

平绣的排线很重要，一般京绣要求平绣正反面都一样，反面的线头藏在绣线底下，正反面都是齐、平、光，分不出正面和反面。平绣的丝理以直线、横线和斜线为多，但有时也会根据纹样的要求采取一边松一边紧的排线，出现曲线的排线，这也是京绣独到的技法，尤其表现龙、凤、花卉的刺绣时常用曲线施绣。

机织的“基本组织”有三类，即平纹组织、斜纹组织、缎纹组织。“平纹组织”的经纬线作一上一下相互交织而成。织物紧密坚牢，素而无花。如棉布中的市布、绸缎中的纺绸、呢绒中的凡立丁皆是。如以平纹为基础，而在其横向或纵向増加连续的经线或纬线，即成平纹变化组织。“斜纹组织”的经纬组织点构成斜线，织物表面呈明显的斜纹。斜纹组织的应用甚广，如卡其、哔叽、华达呢等均是。“缎纹组织”的经纬线交织，其位置按一定的规律分散，且有较多的经线或纬线浮现于织物表面，其跨度都很大。表面平整，富有光泽，手感柔软，如软缎、直贡呢、横贡呢等。以锻纹组织为基础，在其上增加组织点，即可构成缎纹变化组织。

绣花卉的花瓣排线要符合其生长规律，每个花瓣刺绣时排线要向着花心的方向起落针，不要逆着花心排线，这样才能做到瓣瓣归心，绣出以后生动逼真。绣叶子的排线要朝向叶柄，这样才能将叶子绣活。在京绣的绣品中树梗也经常用平绣来施绣，一般的规律排线是顺着主梗的根底的方向来绣，以斜线为多。绣凤的尾部的主线也常用斜线来绣，龙身的边缘也是用斜向的齐绣来表现。动物的眼睛往往采用两个颜色的绣线进行平绣，内圆要绣一个色，另一种线将剩下的月牙形绣齐就会很有变化。

绣凤的尾部的主线也常用斜线来绣，龙身的边缘也是用斜向的齐绣来表现。动物的眼睛往往采用两个颜色的绣线进行平绣，内圆要绣一个色，另一种线将剩下的月牙形绣齐就会很有变化（见图七）。

在京绣的绣品中树梗也经常用平绣来施绣，一般的规律排线是顺着主梗的根底的方向来绣，以斜线为多（见图九)。

严格地备线是绣好的关键，彩色档案图纸要求用几种绣线就备几种，什么色号的线都要备准，不能差色。在施绣过程中习惯上是绣完一色线以后再绣第二种绣线。这样绣比较规范，不容易绣乱。绣时正面的绣线始终是斜向的45°的斜直线，不能出现垂直或横直的绣线，而且正面的绣线不允许重复绣，也不允许多数一根布丝或少数一根布丝。还要求正面的都是一顺绣线，也就是斜向交叉的十字形，一开始是右直斜线压左直斜线，那么此绣线的交叉方向始终都是右直斜线压左直斜线，这样绣成以后丝线的光泽统一亮丽。京绣挑花的背面只允许垂直绣线，也就是针尖始终是向上或向下运针，不能出现斜向的运针，但背面可以垂直绣线重复。这些严格的针法练就了京挑花的传世绝活。

米字绣的针法如下：先从第1点出针，斜向对角线的第2点扎下去，一直做完最后一个斜线后，再返回出发点第1点。每一针返回时都用45°的斜绣线返回，如图一所示。接着从下方的中心点1字处出针，从第2点（上端的中心点）扎向布底（见图二)。接着从第3点出针从第4点入针（见图三)。这样就完成了一个米字绣（见图四）。如果做连续的米字绣，一般情况是完成一个再绣下一个，一排绣完再绣下一排，直到最后一个完成。也可以按图一的方法完成一排斜的十字绣，然后换别的颜色的绣线再做垂直交叉的十字绣，最后全部完成米字绣(见图五）。

先从第1点出针，斜向对角线的第2点扎下去，一直做完最后一个斜线后，再返回出发点第1点。每一针返回时都用45°的斜绣线返回，如图一所示。接着从下方的中心点1字处出针，从第2点（上端的中心点）扎向布底。接着从第3点出针从第4点入针。这样就完成了一个米字绣。如果做连续的米字绣，一般情况是完成一个再绣下一个，一排绣完再绣下一排，直到最后一个完成。也可以按图一的方法完成一排斜的十字绣，然后换别的颜色的绣线再做垂直交叉的十字绣，最后全部完成米字绣。

先将绣线的一端固定在布的背面，用针将线从第1点拉出布面。接着从第1点扎入布面，从对角线的第3点扎出布面。接着从第4点扎入布面，从第2点出针，完成3-4的施绣。接着从第1点扎入布面，从第3点出针，完成1-2的施绣。接着从第2点扎入布面，从第4点扎出布面，完成2-3的施绣。最后针又从第1点扎入布面，从第3点扎出布面，完成1-4的施绣，这样就完成顶角小正方形四边的绣线。下一步，用针将绣线扎入斜线的第二个小方格的第1点，接着从第二个小方格的对角线第3点出针，从第4点扎到布面，完成3-4的施绣。按照绣首个小方格的顺序完成第个小方格四边的施绣，同时也完成连结首个小方格和第二个小方格的连线3-1的施绣。以此类推下去，一排绣完再接着连线4-2。接着绣45°的第二排首个小方形，从上向下绣小方形。大正方形的四边是绣小的四边形连结而得。如果绣完一个斜行的四个小方形后，换一种颜色弱对比的绣花线绣第二行四个小方块，最后就会形成斜道的绣迹的图案，别具装饰风格。

绣顶角的小方形的方法如下：先将绣线的一端固定在布的背面，用针将线从第1点拉出布面。接着从第1点扎入布面，从对角线的第3点扎出布面（见图三）。接着从第4点扎入布面，从第2点出针，完成3-4的施绣（见图四）。接着从第1点扎入布面，从第3点出针，完成1-2的施绣（见图五）。接着从第2点扎入布面，从第4点扎出布面，完成2-3的施绣（见图六）。最后针又从第1点扎入布面，从第3点扎出布面，完成1-4的施绣，这样就完成顶角小正方形四边的绣线（见图七）。下一步，用针将绣线扎入斜线的第二个小方格的第1点，接着从第二个小方格的对角线第3点出针，从第4点扎到布面，完成3-4的施绣。按照绣首个小方格的顺序完成第个小方格四边的施绣，同时也完成连结首个小方格和第二个小方格的连线3-1的施绣（见图八）。以此类推下去，一排绣完再接着连线4-2。接着绣45°的第二排首个小方形，从上向下绣小方形。大正方形的四边是绣小的四边形连结而得。如果绣完一个斜行的四个小方形后，换一种颜色弱对比的绣花线绣第二行四个小方块，最后就会形成斜道的绣迹的图案，别具装饰风格（见图九绣品）。

羽毛绣的针法如下：先将绣线的一端固定在绣布上，然后从图案的中间起针，从第1点扎出布面，从第2点扎进布底。首先绣好中间的1-2段绣线，然后从第3点出针，第4点入针，再从第5点出针，注意第5点的针点与第2绣点重合（见图一）。接着将针扎进3-4的绣线外的第6点，也就是坝一针5-6的直线，这样也就固定住了3-4的绣线（见图二)。接着扎出布面的第7点（见图三)。这样重复绣下去，就完成了叶片的羽毛绣（见图四）。这里要注意绣线的斜线是呈45°的方向绣，也就是3、4、5三点是三角形的顶点。这样绣就会在两边出现整齐的斜道，左右两边同步绣好，这正是羽毛绣省时快捷的特点。

以绣树叶为例，用单叶针的绣法绣制树叶时，先从叶尖处起针，用连针绣至叶底部边缘的中点为中心线。接下来在叶尖处第一起针点一侧起第二针，距叶尖0.5厘米处中心线另一侧落针，斜着压在中心线上。然后在第二起针点对应中心线的另一侧起第三针，自叶尖0.5厘米处第二落针点对应中心线的另一侧落针，与前一根斜线相交叉，交叉点在中心线上，两个落针点在叶的左右两侧边缘，以中心线为对称轴，且两条斜线的长短基本相等。此时，绣面上左右两根绣线形成互为交叉的“十”字，同时压在中心线上。依据前面的绣法，反复绣制，针针交叉，紧密排线，直至绣满整片树叶。

连南瑶绣的针法大致分为：十字挑、斜挑、平挑、锁边、结绳、滚边等六种。十字挑类似现在流行的十字绣；斜针是指斜向施针，有长针挑和短针挑之分；平挑是瑶绣中最常用的绣法,这三种针法大同小异,都是随着布纹的经纬来进行刺绣的，每一针之间保持着固定的间隔，图案呈现出规整、平稳的节奏感。瑶绣针法的特殊性，决定了绣出来的线条只可能是横竖直线、斜线、对角线，图案呈现的结构状态也只有正方形、直角三角形、齿状线、城垛线等几种。

牵针是在土布上按综线、经线、斜线、曲线等方向前行下针，彩线绕针一周，边进针边绕结连绵不断，组成花纹，达到满意的效果。

1.2.2牵针针法黄梅挑花中牵针由“1”形单元组成，前2个阶段行针结束后正反两面线迹相同，表现力丰富。牵针在方向和纱数上不受限制并且没有固定线迹，可以在土布上按纬线、经线、斜线等任意方向跨越任意经纱、纬纱行针，形成不同形态曲线，并根据图案变化而自由延伸，多用于点缀图案细节，形成正反两面一样的双面针效果。文中直针以经六纬三、虚针以经三纬三为例进行分析。

“十字花”又名“架子花”，纹样靠绣“十字”相交连缀而成，与经纬线成45度斜线挑花，形成正面纹饰，背面与经线形成平行的线，不能横竖交叉。为了耐看，除了组合好黑白块面的关系外，特别注意在大块面之间互相衬托，采取“丢针现地”的方法挑花。如在青布上用白线挑花，实针就是白花，丢针后白块面中间又现出黑色线花纹，所以丢针就是黑花。“十字挑花”中这种处理叫“丢花”或“花包花”。“牵花”又叫“双面花”或“单针子折线花”，用针来回挑绣，由于下针、上针、顺针、逆针都一样，所挑出的纹样黑白相间不分里外，工细非常，常用于袖口、领口的边饰。

黄梅挑花属挑、补、绣这一民间手工艺的范畴。刺绣重刺，挑花重挑，“挑花如补片，绣花难配线”，是说挑花的工艺特色多以飞针走线为主，是实实在在的针线活。黄梅挑花多以白色棉线作为纹线骨架，借助线迹的交叉形成图案。挑花在针法上以十字针法为主，常配以直针、牵针等。十字针是指按土布经纬线组成纱眼（方格一般3根纱或4根纱为一针）挑成十字针。直线针是用十字针法挑成主图案后尖端依花纹需要在横、直、斜三个方向加挑直线针以取得特殊效果。牵针是在土布上按纬线、经线、斜线、曲线等方向前行下针，彩线绕针一周，边进针边绕结，通过连绵不断地花纹达到满意的效果。就十字针而言，通过十字交叉针法的交叉形成图案，针脚为“×”字形的称十字绣，针脚为“—”字形的称平线绣。习惯上人们认为市面上见到的十字绣是舶来品，殊不知它只是挑花的一种针法而已。此外，传统的黄梅挑花正面呈“×”形，背面线迹工整，呈“—”字形，绝无“×”形线迹。不仅如此，据挑花艺人胡德稳介绍，一个图案纹样的首尾只有一个线结，起针的地方和图案完成后完针的地方在同一个位置，挑花中间如果接线则需要把线加捻进入形成一根完整的线，不能把线头露在布面上，这一点在传统黄梅挑花针法里是严格讲究的。此外，类似于刺绣中的双面绣一样，黄梅挑花中亦有双面挑，它的正背面同时起挑，挑制的图案内容一样，但对技艺要求略高。双面挑在技法上和双面绣相似，从正面、背面都可以看到完整的花色、花形。

1)直纱针。指线迹以“×”形为单元组成的经纱或纬纱方向的直线。直纱针针法如图3所示，其中，实线为正面线迹，虚线为背面线迹。其针法是从绣地（面料）背面起针，行针分为往返2个阶段。其中，针自下而上穿出绣地称为起针，自上往下刺称为落针。由图3可知，第1阶段从①背面起针穿到绣地正面，后沿右上方约45°方向行针，在②落针穿到绣地背面，同时针尖向下挑起3根纱从③穿到绣地正面，之后3针都以此类推，4针结束后正面“×”形线迹均完成了其中一条斜线，且方向一致；第2阶段以同样的行针方式和针距往回挑，回到①处收针，结束后正面呈“×”形线迹，背面呈“1”形线迹。具体行针路径为:①→②→③→④→⑤→⑥―⑦→⑧→⑨→⑥→⑦→④→⑤→②→③→⑩→①。

2)直角针。指线迹以“×”形为单元组成的两条互相垂直的直线。直角针针法如图4所示。由图4可知，从绣地背面起针，行针分为往返2个阶段。第1阶段从①处背面起针穿到绣地正面，后沿右上方约45°方向行针，在②处落针穿到绣地背面，同时针尖向下挑起3根纱从③处穿出，后面2针以此类推，第4针从⑦处起针，然后沿右上方约45°方向行针，在⑧处落针穿到绣地背面，同时针尖向上挑起3根纱从⑨处穿到绣地正面，第5针沿左下方约45°方向行针，在⑥处落针穿到绣地背面，针尖向上挑起3根纱从⑩处穿到绣地正面，后面2针以此类推，第7针结束后正面“×”形线迹均完成其中一条斜线，且方向一致;第2阶段以相同的行针方式和针距往回挑，回到①处收针，结束后正面“×”形线迹均完成，背面“1”形线迹也完成。具体行针路径为:①→②→③→④→⑤→⑥→⑦→⑧→⑨→⑥→⑩→⑪→⑫→⑬→⑭→⑪→⑨→⑬→⑩→⑧→⑮→⑥→⑦→④→⑤→②→③→⑯→①。

3)斜纱针。线迹以“×”形为单元组成的斜向直线。斜纱针针法如图5所示。由图5可知，从绣地背面起针，行针分为往返2个阶段。第1阶段从①处背面起针，沿右上方约45°方向行针，在②处落针穿到绣地背面，针尖向上挑起3根纱从③处穿到绣地正面，第2针沿右下方约45°方向行针，在④处落针穿到绣地背面，针尖向上挑起3根纱从⑤处穿到绣地正面，第3针沿右上方约45°方向行针，在⑥处落针穿到绣地背面，针尖向上挑起3根纱从⑦处穿到绣地正面，第4针沿右下方约45°方向行针，在⑧处落针，针尖向上挑起3根纱从⑨处出来穿到绣地正面，第1阶段结束后正面“×”形线迹均完成其中一条斜线，但斜线方向相反；第2阶段以同样的行针方式和针距往回挑，回到①处收针，结束后正面呈“×”形线迹，背面呈“1”形线迹。具体行针路径为:①→②→③→④→⑤→⑥→⑦→⑧→⑨→⑥→⑩→⑪→⑤→②→⑫→⑬→①。

这里要注意绣线的斜线是呈45°的方向绣，也就是3、4、5三点是三角形的顶点。这样绣就会在两边出现整齐的斜道，左右两边同步绣好，这正是羽毛绣省时快捷的特点。