全国各年画产地生产的木版年画在色版套印的次序方面不尽相同，清代晋南戏曲年画要先印墨线版，在此基础上色版按照从浅到深的顺序印制。线条在戏曲图像中占据主导地位，以墨线版印制居多，其作用是以线框形，限定边界。清代晋南戏曲年画设色相对固定，色版使用的印画颜料种类仅五种左右，颜色比较单一，因此不同颜色之间的面积比是构成色彩风格的重点。在清代晋南戏曲年画的色彩搭配中营造喜庆氛围是其终极追求，以实现“迎新”与“美观”的表现效果。这需要在色彩搭配上更加强调功能性，戏曲图像中色块的具体位置与相互比例要精心琢磨、反复推敲。

清代晋南戏曲年画的色彩套印以平涂法最为常见，在印制技艺上需要运用数量有限的色版形成五彩斑斓的画面效果。因此，年画艺人巧妙地在几种颜色之间形成相互对比，如同类色对比、纯度对比、明度对比、面积对比等，以此来实现丰富多样的画面表达，营造出风格各异的色彩效果。

清代晋南戏曲年画以阳刻的表现手法为主，但是也有部分画面会结合阴刻来进行表达。使用阴阳兼刻的雕刻技艺，反映线条间的对比以及相应的节奏变化，可以同时表现刀味与木味。如出自兴昌画店的《七回马童死了》中人物形象以阳刻的表现手法为主，但在服饰衣纹处也兼施阴刻，线条多样的变化活跃了画面的氛围，通过稚拙的木味和刀味反映激烈的厮杀情景，也更好的叙述了故事内容。清代晋南戏曲年画的线条风格自成一家，画面线条作为独立的体系，一方面有着飘逸的妩媚之美，另一方面也有着生涩的阳刚之美，此类别出心裁的呈现方式反映出年画艺人在线条雕刻方面的高超技艺。

即便墨线版在实际的印制流程中能够实现以线框形的效果，但若是色版的位置或面积放置不妥，则会导致戏曲图像存在不协调的问题，造成整体感的缺失，而且也会增加套印环节的难度。年画艺人通过巧妙的经营将墨线和色彩融洽地搭配在一块儿，依靠色彩关系使画面保持相对的均衡。按照戏曲图像题材内容的不同，选定对应的颜色类别，而且画面中色块面积占比也有所区别。例如紫色为筋骨，能够在画面中充当辅助线条来丰富墨线的层次；黄色有透气的效果，能够避免硬色导致的发“闷”问题，但一般黄色的所占比例较小；红、绿两色经常充当画面的主体色块，构成显著的色彩对比。画面中线条和色彩之间的灵活搭配可以增添题材内容的表现力，如果在套版过程中实现线色重合，色彩的装饰效果会显得较为正式。但在有些情景下，套版过程中线色的位置相对自由会产生错版的情况，不经意间活跃了画面的整体氛围，轻松随意。如出自兴昌画店的《取洛阳》中红色版错位就十分严重，不规则的红色反而衬托出战争的激烈氛围，收到意想不到的效果。色版的灵活使用不仅让戏曲图像的线条更为完整、厚重，突显整体氛围，而且在视觉层面上也可以呈现敞亮的感受，以利于清代晋南戏曲年画广泛地运用到年节时分的装扮，有助于庭院居室蓬荜生辉。

其一，以清代晋南戏曲年画为主要研究对象，尽可能全面的收集相关研究材料，梳理该区域内戏曲年画的兴起、发展、繁盛、衰败以及其构图、色彩等演变历程。将晋南地区目前已发现的清代戏曲年画、雕版和史料遗存进行整理，注意收集新发现的戏曲年画、雕版，并对戏曲年画的题材内容、制作技艺、传承渊源加以考证。以清代晋南戏曲年画的画店为分类标准，分别予以具体的研究分析，总结不同画店的戏曲年画的风格特点，以及清代不同阶段之间的传承演变关系，对清代晋南戏曲年画进行全方位、系统性的研究。

清代晋南戏曲年画的产地远离京津、苏杭等中心城市，在地域上自我封闭意识强烈，致使当地年画在造型上烙印有鲜明的特色。如在出自兴昌画店的《香山还愿》中，连环画式的构图随意自由，并不拘束于还原舞台演出场景，以反映戏曲故事内容为重点。造型夸张变形，线条刚劲有力，描绘的景物简洁概括，删除与画面无关的琐碎细节，采用了很多程式化的装饰手法，戏曲图像在笨拙的造型中显现出一种质朴的美感。

总而言之，清代晋南戏曲年画不仅在构图、线条、装饰等造型构成方面，还在色彩搭配方面都形成了特征鲜明的画面风格，凝结着前人心血的戏曲图像为后世的社会发展提供了重要的借鉴意义。对于戏曲图像的造型与色彩规律开展系统性的分析，有利于更好的理解与传承清代晋南戏曲年画精华，同时也对当今社会的绘画创新有着很多有益的启发。

在对清代晋南戏曲年画的色彩语言进行深入研究后发现其有着多个方面的典型特征：制作流程上以水印套色为主要表现手法，且制作技艺严谨，手工敷色作为辅助；颜色使用的种类相对固定化和程式化，通过运用科学的色彩知识表现不同的色彩风格，究其根源是因为色彩套印存在技术缺陷；戏曲图像的色调和题材内容之间存在着紧密的联系，还与具体的张贴位置、时间等要素有关联，琐碎的色块布局使画面呈现热烈、欢快的效果；在画面形象的塑造方面使用以线框色、以色扶线的表现形式，从而契合意象造型的色彩搭配原则；从提升到色彩涵义的高度来看，其表现的文化体系之中包含礼的各项规范，有着明确的象征符号语义。清代晋南戏曲年画是农耕文化中喜庆节日的重要构成部分，表达了广大民众对于丰收的喜悦和美好生活的憧憬，也流露出在当时乡土社会中蕴含的审美思想，传递了伦理教化、人格价值和审美追求。

第一，同类色对比。清代晋南戏曲年画在实际的创作中为了表达画面的主题思想，同时实现预期的渲染效果，一般会采用同类色来组成画面的主基调，从而确保色调的一致。如在出自益盛成画店的《美人图》中，人物形象的手脸部均留白，服饰多为橘红色和中黄色，甚至有些地方亦留白，背景砌末的线条附近还点缀有少量橘红色和中黄色以与服饰形成呼应。画面整体多用浅颜色，且留白较多，以致橘红色、中黄色组成的暖色调没有那么的火红热烈，但依然能感受到喜庆的节日氛围。

清代晋南戏曲年画中图像叙事的视觉材料既信手拈来，又匠心独运，从画面构图、人物造型、色彩搭配等方面展现了与众不同的表现形式和审美韵味。戏曲图像承载的内涵丰富且厚重，从语义学范畴来讲已远远超出了绘画领域。清代晋南戏曲年画的图像叙事继承了戏曲文本和戏曲表演中故事内容叙述的连贯性，但图像叙事的视觉材料并非依附于年画的视觉意味，更多是一种拓展和延伸。此外，戏曲图像的叙事风格与当地的地理环境、乡风民俗和人文传统等因素紧密相关，进而形成了富有地域特色的清代晋南戏曲年画的图像叙事风格。

清代晋南戏曲年画程式化的语言是由多个方面的文化内涵所组成，它的刻画工具、印版纸张都有着自身的独到之处，在创作和欣赏的理念上也有着具体的本体性要求。戏曲图像中蕴藏的程式源自于众多年画艺人的个人经验和创作活动，其中鲜明的个人色彩特质是使之能够持续完善的前提，却也难以脱离时空发展方面的限制。在程式建立与打破的周而复始过程中，清代晋南戏曲年画在制作工具、画面形式、表现内容等相关细节都不断地完善更新，日渐趋于成熟。清代晋南戏曲年画程式化的艺术语言，具有“所指”与“能指”的功能，即对其所代表的物象具有指称的作用，同时也可以表达对应的情感意象或观念阐述。戏曲图像以特立独行的程式化语言，产生了更加稳定的艺术表现体系，也形成了绵延不绝的艺术传统。

就清代晋南戏曲年画的图像符号而言，线条、构图、色彩等只是它的构成单位，如果彼此缺乏某种组织方式和构造原则，就仅仅是一盘散沙，相互割裂，无法经营画面，无法讲述戏曲故事内容。苏珊•朗格认为：“一个画家所创造或组织的真正东西——或是在一次不成功的创造中未能组织起来的东西——便是绘画空间。当然，这种空间一定是有组织的，充满秩序感的。没有这种空间，我们所能见到的只能是平板的画布上涂满的彩斑，这种彩斑与我们在调色板上看到的彩斑或在一块地板上看到的斑斑墨迹并无本质的区别。”因此，可以将清代晋南戏年画中存在的构成形式和排列方式称作秩序感，它是图像领域的特殊“语法”。秩序感在戏曲图像中极其关键、无处不在，既在年画艺人实践创作中发现其踪影，又在观众欣赏感知中体现其重要，主要表现在以下三个方面：

清代晋南戏曲年画的色彩表现和线条雕刻、颜料种类、纸张材质等都存在着直接关联，其中线条和色彩所构成的审美意象对戏曲图像的发展影响深远。清代晋南戏曲年画的色彩搭配显现出强烈的东方色彩观念，翻开其现存的珍贵图像资料，画面色彩给人的感受是大红大绿、对比强烈、红红火火、喜气洋洋、热烈而鲜闹、亮丽而华贵。“因为在艺术中隐含的因素发挥着作用，显性和隐性的结合将形式构图提供进一步创造母体的可能性。”清代晋南戏曲年画的显性因素是画面呈现的线条与色彩，隐性因素则是画面蕴含的情感与信仰，且不在人们的视觉范围内出现，例如红色象征着吉利，紫色象征着祥瑞，这些颜色喻意是被全社会广为接受和认同的。戏曲图像中色彩搭配会面临多方面因素的影响，它们之间既相互依存又相互制衡，从而表现出多样化的画面风格。

清代晋南戏曲年画表现出融合化、通俗化、娱乐化和地域化的叙事特征是经过长期锤炼后形成的，有着自身独特的艺术风格，汇集了丰厚的文化内涵。清代晋南戏曲年画中图像叙事的发展与其历史文化有着直接联系，并非是主观的臆想和捏造，是一种蕴含着浓郁东方民族色彩的叙事形式，是劳动人民在实践过程中能动性的成果，它和我国传统的书法、音乐、舞蹈等有着异曲同工之妙。戏曲年画是晋南地区优秀的民俗艺术，是当地民众集体智慧的结晶，是被社会各界承认和欣赏的。清代晋南戏曲年画的视觉表现同水墨画一样都是单行线的前进，简约洒脱又匠心独运，形似与神似间的拿捏恰到好处，呈现出自身所独有的形式和视觉意味。所承载的图像意味从语义学的范畴来讲已远远超出绘画领域，定格戏曲演出瞬间的图像叙事也能够体现戏曲文本内容和舞台演出情景的连贯性，承载和拓展原本的戏曲图像意味。

二是时间秩序。从本质上讲清代晋南戏曲年画是以表现空间见长的绘画形式，但可以在恰当的时机下引入时间概念，成为时空结合的统一体。清代晋南戏曲年画的时间秩序相较空间布局及其再现问题的关注程度弱很多，但在特定场景的表现上却不可或缺，需要以时间秩序映衬图像的逻辑关联。如在出自德隆画店的《玉虎坠》（二）中，画面右侧描绘马武敌不过冯彦后大步流星逃往太行山，画面中线附近描绘斜线将冯彦及其随从遮挡在画面左侧，二人仅是扎马步并未有追赶动作，戏曲图像左右两侧在时间上并未同步。这样的表现手法使得观者清晰地知晓故事情节，破除故事发生时间的先后秩序限制，将两幅场景融入一幅画面，构成一种内在秩序，画面整体条理有序。年画艺人为清代晋南戏曲年画创作所构建的顺序一旦确定并最终描绘出戏曲图像，那么图像符号作为纽带将观者和年画艺人联系在一块。

木版年画在戏曲传播过程中运用图像、语言以及寓意等多样化的戏曲符号，将生动形象的戏曲故事通过定格瞬间性时空的表现手法反映社会生活习俗。在梆子腔的影响下，晋南戏曲年画突出戏曲图像传递故事内容的媒介作用，表现了清代晋南戏曲年画的“语-图”特征，实现语言符号落实到年画图像的转变过程。清代晋南戏曲年画的典型特征在于叙事性，通过所展示的戏曲图像再现其描绘的画面场景以及人物的动作神态，进而实现戏曲图像的空间时间化，将戏曲图像置于时间与空间的维度下，解读戏曲文本背后所隐含的生活境遇。戏曲年画作为民间社会风俗的产物，对于再现戏曲故事、重温舞台演出具有不可替代的图像意义。

黑格尔提出艺术作品“不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字乃至其他媒介，而是要显示出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神。”所以说清代晋南戏曲年画的图像语言更多是抒情性语言而非描述性语言，是通过线条的使转、律动表达年画艺人彼时彼刻的心理感受，通过线条轻、重、缓、急的变化表现年画艺人细微的情绪变化，通过不同的速度、力度等组合使得戏曲图像中线条具有音乐的韵律感、节奏美感和独特的形式美。戏曲图像中纯粹的形式可以激发广大民众的审美情感，即意味隐身于形式之中，意味源自形式。“在他进行审美观照的时刻，他不是把对象看作裹在各种各样的联系之中的手段。他是在纯粹形式中感受到被激发的情感的，或者说，他总是通过纯粹的形式来感受到这种情感的。”1在此情况下，年画艺人也“自然就会通过由这种形式或形式关系衍生出来的形式将所感受到的情感表达出来”。

清代晋南戏曲年画的表现形式是年画艺人在长期摸索实践中获取的，具有历史传承性，孕育了风格显著的年画艺术，并烙印有鲜明的黄土高原地域特色。清代晋南戏曲年画的墨线雕刻借鉴了传统水墨画中骨法用笔，刻画时追求顿挫、转折，线条刚健、厚重、古朴、凝练、生涩、苍劲、老辣、稚拙……力争使线条富于变化，这正是年画艺人对提升戏曲图像审美品味的孜孜追求。雕刻的年画线条除去自身高标准的技术要求外，更难能可贵的是线条还被赋予情感因素，不同的线条用以表达不同的情感，如粗线显刚，曲线见柔，转折表锐利，弯曲显绵软。不同类型线条的搭配组合，疏密走向，会为观者营造不同的心理感受，通过对各类线条的灵活组织表达不同的主观情感。“任何一根用手书写或画出的线条，都能传达出某种情绪、情感，这是自然状态的线条与情感。运用一定的笔力、笔法，按照审美法则画出的线条，是组织、加工、美化过的线条，更能表现人的强烈情感与普遍的情感。绘画中的线条与情感属于后一种。”清代晋南戏曲年画的色彩搭配偏向主观性，其色彩特征是因年俗时节的需求衍生而来，以喜庆红火的套色印刷传达人们对来年殷实生活的期盼。戏曲图像以单纯、自由而朴素的色彩表达最简朴的寓意，是历史文化的积淀，是广大民众智慧的结晶。年画艺人将自己对生活的朴素感悟转化成画面的冷暖色彩，将源于生活又高于生活的审美感知渗透到年画生产、销售的环节中，并传递给观者，潜移默化地传承我国的色彩传统。

第二，明度对比。清代晋南戏曲年画通常将大部分颜色的明度提高，相应的纯度便会随之降低，借此手段强化画面的明度对比。为了使戏曲图像本身具有自由活泼的氛围，提升画面明度是很好的解决措施，年画艺人常用的方法有两种，其一在颜料中添加白粉以提升明度，其二运用透明性质的水色套印，借此来降低色彩的纯度，进而使戏曲图像更为通透。如出自兴昌画店的《遇知音》《百宝箱》《试新郎》《占花魁》是红色和绿色组成的互补色对比，但是年画艺人将绿色的明度提得很高，绿色时隐时现，近乎白色。戏曲图像中绿色清淡轻盈，一抹红色充满了胭脂气息，色彩搭配大胆而富有新意，是清代晋南戏曲年画中不可多得的佳作。

将精湛的戏曲表演搬演到民间年画的纸张上，这依靠戏曲艺术在表现形式上所具备的程式化特征。换言之，呈现在纸面上的戏曲图像都要经历对戏曲艺术的表现形式进行再一次的程式化加工处理。年画艺人欣赏精彩演出后将戏曲表演的动作进行逐一剖析，选取最具代表性的动作和神态，然后运用绘画的艺术手法对这些精彩的瞬间进行修饰加工。戏曲图像塑造的人物形象比舞台演出中戏曲角色更鲜明、更概括、更准确、更美好，这是清代晋南戏曲年画颇受当地民众喜爱的原因。清代晋南戏曲年画表现的戏曲程式是从戏曲表演实际出发并加以提炼、装饰，这比先前舞台演出展现的人物个性更贴切、更生动，并具有形式美的特征。

第一，清代晋南戏曲年画营造自由透视的描绘效果，因而和西洋绘画所采取的焦点透视不同，使用了我国传统绘画的散点透视，“其特点是观察前提的非定点性，强调‘景随人移’，画面构成呈现多视域特征，从而打破了一个视域的界线，采用环视和多视角相组合的方法，将描绘的景物与空间跨越、时间变幻的关系自然、有机地糅合在一幅画面里。”自古以来，人们的观赏习惯倾向于更多、更全、更远等大场景，在实际的创作过程中会灵活自由地进行描绘，在实际的观画过程中也会站在不同视角进行欣赏。此类别具一格的作画理念，产生了更为轻松、更少拘束、画面更为绚丽的构成形式。

自古以来，语言和图像都是人们传递情感、交流互通的重要媒介，这两种符号还具有取长补短的互补功能。“抽象的语言表达不清楚，直观的图像让你一目了然；反过来，单纯的图像无法讲述曲折的故事或阐发精微的哲理，这时便轮到文字大方兴艺了。”语言是实指符号，但也有不可名状之对象，如无形的、虚拟的空间。图像是虚指符号，这决定了它的诱惑力和愉悦的特质，在语言无法抵达的空间发挥自己的长处。二者相伴相生，互有所长，不可或缺。“中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。”唱、念是戏曲表演的重要艺术手段，是语言符号的范畴，年画究其本质是纸本图像。以戏曲故事为表现题材的清代晋南木版年画必然会涉及语言和图像两种符号的转换，戏曲年画想要反映戏曲故事内容，需要戏曲文本中语言符号最终落实到年画纸张的图像符号才能实现，因此清代晋南戏曲年画的“语-图”符号关系密切。

“意味形式”是美学家贝尔在《艺术》一书中阐述的新定义。接受审美判断是以人的个体相关体验为基础，又再度引发了关于审美标准判断的讨论，即“所有的人谈起艺术的时候，总会在心理上将艺术作品与其他所有的东西区分开来，这种分类有什么正当的理由呢？”贝尔在著述中提出需要探寻一个概念来处理审美判断方面的共有问题，追寻艺术这类事物存在的某种有别于任何人类作品却又可以为这一类别艺术共有的基本属性。“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我们把线条和颜色的这些组合和关系以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’。”清代晋南戏曲年画不追求颜色的调和，而是注重色彩的对比，不受现实景物和自然光色的约束，而是有特定的颜色或依据画面的需要设色。戏曲图像中事物造型采用简练的墨线勾勒，追求理想化的平光效果，以平面表现法体现空间，经平面化处理后的色彩愈单纯、愈提炼，其装饰性就愈强。清代晋南戏曲年画在我国民间年画中独树一帜，戏曲图像中线条和色彩的组合关系有力地反映了戏曲的“意味形式”，在纸面上完美地诠释了“打动人”的戏曲表演。

遍及城乡的清代晋南戏曲年画使得当地民众在戏曲表演不发达的乡村依然能长时间的回味戏曲的韵味。其戏曲图像注重虚实表现，这与戏曲表演的虚拟化同源，画面构图的布白运用“计白当黑”的方式，产生了形式与内容相融合的意象形态，给人以无限的遐想空间。布白可以分为实布和虚布两种形式，两者往往在同一幅图像中相伴相生。如在出自兴昌画店的《彦贵卖水》中，背景环境的中线附近用或长或短的直线围成栏杆，运用虚布的方式将画面一分为二，形成天空和大地，使花园的空间感陡然剧增。画面中实布的方式多采用线条勾勒具体形状，拟物的线条勾画出花卉、假山、大树、扁担、水桶和人物服饰等。戏曲图像由布白而形成虚实相生，表现内容丰富饱满，进而整幅画面气韵生动，艺术内在的虚空游荡着天地灵气。黑与白、虚与实的组合是容纳天地万物的钥匙，幻化出无边的妙境。“盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变换无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定象，虽有笔墨，莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨、无笔之笔取之。”清代晋南戏曲年画汲取我国绘画艺术的精髓，从虚实结合、虚实相生的美学原则出发，以“无墨之墨、无笔之笔”弥补形象之不足，来传达形象之神韵。

第三，纯度对比。清代晋南戏曲年画一般通过互补色的运用构成色彩对比，其常见方法是提升一种颜色的纯度、降低另一种颜色的纯度，高纯度的称作“硬色”、低纯度的称作“软色”，以软硬兼施、刚柔并济的方式实现协调一致的画面效果。这样不仅可以呈现绚丽多彩的画面，而且也使戏曲图像显得不火不燥，实现和谐的观感。如在出自兴昌画店的《明公断》中红色和黄色是高纯度的硬色，绿色是低纯度的软色，墨绿与朱红是互补色，通过硬软之间的纯度对比将“红配绿，丑得哭”的色彩搭配呈现的更为和谐。源于年画艺人对色彩知识的深入理解，充分地利用色彩在纯度方面形成的差异，从而让互补色对比显得更富生机活力。

清代晋南戏曲年画图像叙事表现的融合化特征是源于被持续融入不同地域、不同民族的风俗习惯，因而形成多样融合的复合体。晋南地区自古以来是北方游牧民族和中原汉族聚居、交融的区域，民族文化融合始终是古代灿烂文明蓬勃发展的重要背景和基本动力。戏曲是古代文化艺术形态的组成部分之一，其形成发展与民族融合息息相关。纵观戏曲发展成熟的脉络，“民族的融合和文化的碰撞以血与火的形式呈现，才是元杂剧极端兴盛的主要原因。”民族文化融合的运行轨迹与戏曲发展的历程相一致，民族文化大融合时期往往戏曲发展呈现繁荣兴盛之态。民族融合“改变了戏曲作家队伍和演员队伍的结构，使其民族成分出现了复杂、多元的局面……如元代女真人石君宝和李道夫等杂剧作家，京剧表演艺术家和戏剧改革的先驱、清代满族人汪笑侬，都是其中翘楚。”戏曲在长期的发展成熟过程中，源源不断地吸收来自北方游牧民族、南方百越先民以及西域传入的歌舞、乐器等表演技艺，形成了具有东方审美韵味的艺术风格。在兼容并包的戏曲文化相互碰撞下也滋润着其衍生物——戏曲年画的蓬勃成长。此外，多民族文化的交流、融合呈现出多样化复合的性格特征，聚居在黄土高原的男女老少们形成了晋南地区特有的民俗风情，从而极大地丰富了图像叙事蕴藏的内涵。清代晋南戏曲年画既有繁华的市井叙事图像，也有质朴的乡村叙事图像，其叙事方式差异显著。随着社会经济的不断进步，北方游牧民族与中原联系逐渐密切，中华文化强大的包容性使得晋南戏曲年画在各地传播过程中相互交流增多。受此影响，清代晋南戏曲的图像叙事表现出极强的融合能力，广泛吸收各地的民间文化养分。戏曲年画多样化的表现形式与其图像叙事的融合性紧密相联，其融合性首要体现在民俗文化层面的接纳与吸收，民俗粗狂但却细微，影响广泛而深远。清代晋南戏曲年画的图像叙事要符合当地主流文化的风俗习惯，且根植与此，但却没有纯粹意义的主流戏曲图像叙事，只有融合性的戏曲图像叙事。

其三，清代晋南戏曲年画的画面构图追求满和空的对立统一。满是民间美术构成的一种规矩，但晋南木版年画中构图的这种满又不会令人感觉拥挤和堵塞。年画艺人运用大面积白色背景以实现满和空之间的相互对比，在画面之中灵活地使用白形，从而可以在满中探寻其它的变化可能。画面构图以饱满和圆润见长，同时又显着满而不挤、空而不虚，这是清代晋南戏曲年画在构图方面的显著优势。如出自益盛成画店的《老鼠娶亲》，观者一眼望去全是密密麻麻、姿态不同的老鼠形象。画面似乎是满的密不透风，但用心去欣赏品味，会发现画面显得并不拥挤，年画艺人巧妙利用老鼠与老鼠之间的背景衔接处预留的白形，以实现多样化表现。再加上各个形象的大小与动态均存在一定的差异，画面整体氛围自然而又灵动，在饱满的画面中流露着自然的韵律美感。

“艺术语言是艺术家进行艺术创作最根本的物质载体和符号媒介，是艺术存在的家园。”各式各样作品的创作都需要依靠该语言来完成形象的塑造与内涵的表达。并且该语言也是艺术思维的重要表现工具，各种艺术形式都依靠自身特有的语言体系以实现相应的体验和对世界的认知。清代晋南戏曲年画自然也有着独到的艺术语言，其作为广大民众在实际生活中培养艺术思维的重要载体，可以有效的将主观层面的情感、思想等整合到戏曲图像的具体创作实践中，其本身也被看作是精神性层面的创作行为。针对清代晋南戏曲年画开展相应的艺术语言探究是必要的，需要仔细分析戏曲图像独特的画面效果，从而更好地整理其中的图式规律，分析其基础构造与符号性价值。清代晋南戏曲年画是广大民众在社会实践中的产物，其艺术语言与所处乡土社会的戏曲土壤是分不开的，这为戏曲图像的蓬勃发展输送了不竭的动力，同时戏曲图像的茁壮成长也使得民间文化体系更为发达，形成了相互补充、相互影响的紧密关系。

年画艺人在实际的创作活动中更加关注色彩所传递的感情，依据画面的内容和体裁不同施以各式的色调。乍一看，清代晋南戏曲年画的整体印象是红红绿绿、鲜艳明快。静心琢磨，可以发现在戏曲图像的创作活动中非常注重色相的准确度以及色彩搭配的灵活多变。“色彩装饰本能或许受到自然色彩现象的启发，但是，它不受自然色彩的时空约束，可以在自然色彩的基础上进行提炼、概括，还可以依据内在情感的需要大胆地进行主观的色彩夸张和创造。”戏曲图像的色彩搭配吸收借鉴戏服的配色，常采用互补色作画，如红色和绿色、紫色和黄色等。选用纯度偏高，且面积相对接近的两色对比，可以形成较强的视觉冲击力。以挺拔的墨线充当其筋骨，将多种艳丽的色彩整合到筋骨内，民众一眼望去即可有着“花花绿绿”的视觉体验。如出自西芦曲印改良画店的《天河配》（一）以红绿对比为画面主色调，还搭配小面积高纯度的黄色发挥透气的作用。这样的色彩搭配适宜烘托年节的喜庆氛围，深得当地民众的喜爱。还有一些清代晋南戏曲年画作品以红、黄暖色为主，色调不亮也不暗，多属中间色调。色彩有着很高的明度与饱和度，戏曲图像的色调热烈而统一，且在同类色中还存在着细致入微的色彩差异。如出自兴昌画店的《白蛇传》色调柔和，以红色和黄色形成暖色调，没有强烈的色彩对比，色彩层次细腻，细细品味后有别样的感受。

“装饰不是简单地填补空白，是作者把许多现实概念返回到视觉的纯粹可视性，然后有选择的运用到作品之中，以达到进一步丰富形象突出主题以美化作品为目的。”清代晋南戏曲年画与我国传统绘画有着紧密的联系，所以戏曲图像的创作过程并未关注焦点透视与画面纵深等问题，仅仅考虑平面构成，灵活组织构图、线条、色彩等，以此来实现独特的装饰美感。清代晋南戏曲年画常见的装饰手法有两种：一种是在整体布局上依据故事内容来进行形象生动的描绘，以此实现均衡、一致、协调的画面效果。如在出自兴昌画店的《断桥》中，人物造型和断桥的比例在现实场景中是不存在的，缩小后的断桥既突出了主体人物形象，又点明了故事发生场景，是年画艺人经过深思熟虑后的构思设计。加之对人物形象和背景环境中线条粗细的变化和疏密的安排，丰富了画面层次，使之富有节奏感。此外，为了使画面形象彼此间相互关联，年画艺人在人物形象与背景环境之间增添了很多相衔接的平行线，以多样的装饰手法使戏曲图像鲜活起来。另一种是在人物、动物以及植物上添加纹样，使某个单独的形象特色鲜明以显现装饰美感。如出自益盛成画店的《黄河楼》中人物服饰的装饰纹样极为丰富，周瑜、鲁肃、刘备虽皆穿着蟒袍，但装饰纹样却截然不同，各式的纹样令人赏心悦目。此外，赵云身穿靠衣中细致繁琐的纹样和桌围的大团花纹样还为画面增加了多元的装饰元素。在照搬舞台演出实况的基础上，年画艺人对装饰纹样进行大胆的取舍，使之呈现丰富的变化，整幅画面产生强烈的装饰美感。

一是空间秩序。清代晋南戏曲年画的空间秩序主要体现在戏曲图像对远近、方位、大小等的经营布置。现实生活和戏曲图像所反映的空间截然不同，戏曲图像反映的是虚拟化空间，是视觉思维的一种感受，采用点、线、面等视觉元素构成空间。此外，不同于现实生活的立体空间，戏曲图像是平面空间，充分利用人们对空间距离的经验感知，从而营造画面空间的立体感，实际是一种虚拟的真实。“这种‘虚拟空间’是各种造型艺术的基本幻象。构图的各种因素，色彩和形状的每一种运用，都用来创造、支配和发展这种单独为视觉存在的图画空间……建造过程是用限定和组织空间的方法，形成的空间形式的结构和排列，是创造而不是模仿。但是，一个由感觉限定的空间是一个形状，所以，一个已知感觉领域的完整形成，就是一幅绘画艺术作品。”戏曲图像可以涵盖性质不同、形式多样的元素符号，但关键的是年画艺人需要在画面空间内巧妙构思、合理布局，经过反复推敲的木版年画方能成为流传至今的珍品。清代晋南戏曲年画很大程度上借鉴我国传统绘画的散点透视，使图像充满层次感和秩序感，但又不拘泥于教条的构图法则，仍保留有浓郁质朴的民间乡土气息。如在出自兴昌画店的《计家寨》中，画面上半部分有树枝、围栏和墙壁，与主体人物形象存在遮挡，作为地平线之上的远处背景，与近处空白的地面形成鲜明对比。画面描绘一人且战且退，三人在后追击的场面，战况激烈，形成强烈的戏剧冲突。画面构图以叙述故事内容为重，布局疏密有致，近处的疏密对比与密集的远处背景相互衬托，空间层次错落有序，秩序井然。

清代晋南戏曲年画中图像叙事的地域化是区别于其它年画产地表现的地域性基本特征，是在民俗的地域环境中形成并显现出来的。俗语讲“十里不同风，百里不同俗”、“百里而异习，千里而殊俗”，这是地方习俗的概括体现。民俗的地域性具有非常普遍的意义，任何一类的民俗事象都会受到当地生产、生活水平和地缘因素的限制，会打上不同程度的地域烙印。“一方水土养一方人，一方人育一方艺”，地理环境显而易见地影响着文化的性格特征与分布状况。晋南地区戏曲文化的繁荣非一朝一夕之功，而是经历了数百年甚至上千年的文化熏染与历史积淀。地理环境的不同使得所孕育戏曲的艺术风格存在差异，地域特色显著。晋南地区题材广泛、内容丰富的戏曲表演不仅充实了当地民众的精神文化生活，也为晋南木版年画的艺术创作提供了宝贵的素材。茶余饭后欣赏戏曲年画是当地民众喜闻乐见的文化活动，戏曲图像叙述的故事内容也是伦理教化的重要范本。清代晋南戏曲年画图像叙事的地域性特征是指以民俗的地理位置而呈现的乡土特色，主要体现在某一特定区域内因具有相同生活方式、一致信仰而形成共同的审美意趣，同时区域化戏曲图像具有相对稳定的习俗传承特征。清代晋南戏曲年画的稳定性是相对的，我们更应该关注其变异性，戏曲图像传承发展的历程一直是动态调整的过程，它受到民俗的历史性、地方性等因素影响，因而呈现出风格不同的画面特征。清代晋南戏曲年画的图像叙事是在一定区域时空内发展和演绎的，它受到时代变迁、地理环境、历史传统、种族文化等影响和制约，有着强烈的地域化烙印。清代晋南地区梆子腔演出的繁荣兴盛为当地戏曲年画图像叙事的发展带来前所未有的机遇，戏曲图像呈现绚丽多彩的风貌，充满地域性特征的戏曲题材也为清代晋南戏曲年画的图像叙事带来新鲜的视觉艺术素材。

清代晋南戏曲年画的画面形式尽管存在一定程度的自足性，但是其中潜藏的戏曲意味是年画作品的灵魂，所谓“艺术就是创造有意味的形式”。“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”歌舞技艺是戏曲表演的典型特征，戏曲文本叙述的一幕幕情形皆通过唱、念、做、打的方式呈现在观众面前。而戏曲表演中动态化的神情气势，在清代晋南戏曲年画中以雕版墨线的呈现方式被迅速地捕捉。戏曲图像以墨线的勾勒为基础，跌宕起伏、抑扬顿挫的墨线可以有效破解静态戏曲图像与动态戏曲表演的差异。戏曲图像与戏曲表演都并非直接地描摹形似，而以实现传神为最终目标。正如勾画戏曲脸谱可以表露人的性情，而并非描绘其面貌长相一样，戏曲图像也是更加强调意象的描绘，最理想的状态为形神兼备。传统的演出活动禁止将日常的器物搬上舞台，不采用实景布置是为演员在相对狭小的舞台内创造最大的表演空间，演员仅仅用身段向观众说明戏中的时间变迁、地点更迭和情节发展。同样，清代晋南戏曲年画的图像表现也汲取其中精髓，在画面中对次要事物以及背景环境等进行大刀阔斧的取舍，由此使戏曲图像在表现上获得最大的灵活性，同时使年画艺人在刻画过程中发挥出最大的主动性。年画艺人必须想办法让戏曲图像描绘的任何一个细节、任何一个音符都成为艺术“有意味”的部分，必须完全、彻底地吸收和消化戏曲表演蕴含的意味。观者在欣赏清代晋南戏曲年画时要善于调动自己的大脑去展开联想，更多地需要观者去感受、去体验，充分享受戏曲艺术给人们透露出的美。清代晋南戏曲年画历经岁月沉淀，以静态的艺术表现将舞台演出呈现给广大民众，民俗年画与国粹戏曲融为一体，年画艺人以巧妙的艺术构思和精湛的表现技艺创作出富有特色的戏曲图像。清代晋南戏曲年画经历漫长的岁月洗礼，但始终保持着自己的魅力和特色，既继承传统又借鉴创新，在民间年画中赋予了全新的戏曲语言。清代晋南戏曲年画以其丰厚的历史积淀与传统戏曲一道赢得了中华文化象征的美誉，二者都兼具东方艺术之神韵。以木版年画的形式表现戏曲，能把戏曲艺术中空灵的神韵、寂静的优雅，原汁原味的传递出来。

清代晋南戏曲年画印制在纸面上，以静态的图像反映戏曲表演的虚拟性。年画艺人在戏曲图像的创作活动中，黑白之间的虚实相生接连上演，这与以假代真的戏曲表演相契合，都是在虚拟环境中弹奏动人的音符。清代晋南戏曲年画不仅关注虚实黑白，同时也追求画面内在的虚静，自我沉醉于风淡云轻的环境中，是精神层面的感知。在观赏清代晋南戏曲年画时会感受到无来无往的时空体验，这与戏曲表演的时空观念不谋而合，本质都是生活的虚拟化反映。清代晋南戏曲年画展现的虚拟化特征集中反映了戏曲表演对生活真实和艺术真实这两个性质的真实看法。生活为实，艺术为虚，戏曲图像的创作是由实生虚的过程。概而言之，清代晋南戏曲年画是生活的虚拟，以其独特的光彩与观众见面，使得许多在生活中难以表现的事物得到恰如其分的呈现。

清代晋南戏曲年画是叙事图像，叙事性是其本质。清代晋南戏曲年画是一种定格化、切片化的图像，描绘戏曲表演中承前启后的精彩瞬间，以实现图像叙事的目的。戏曲年画是以图像化的方式，将在时间维度下进行的戏曲表演落实在纸面上，在空间维度下反映故事情节的发展，也就在不经意间完成了戏曲图像的时间空间化。戏曲年画和戏曲文本所反映的故事情节实际上都是时间的连续进程，但具体呈现空间片段的方式不同，戏曲图像是在解读戏曲文本语境后的重构。源于年画艺人对戏曲文本叙事内容的理解不同，再结合各自不同的生活境遇，进而形成的戏曲图像是色彩斑斓的。清代晋南戏曲年画表现的故事内容是对某段文本情节的“再现”，对戏曲角色的神情、动作和演出场景进行描摹。在联觉作用下，戏曲文本中蕴含的时间性转换成印制在纸面上的空间性故事内容，从而完成了清代晋南戏曲年画的图像叙事。戏曲故事类年画蕴含的叙事性是其典型特征，这与门神画、吉祥画等象征性较强的木版年画之间存在差异。

清代晋南戏曲年画与生俱来地带有强烈宣教功能，其叙事结构受到自身文化启蒙、人伦教化等使命的制约。一方面，戏曲图像力求还原或者再现舞台演出场景，需要对戏曲角色的服装扮相、神态动势及舞台砌末进行描摹，使其仍保留戏曲表演中程式化的意味。这就要求年画艺人依据舞台演出实况展现的审美尺度去掌控戏曲图像的叙事要素。正是源于图像叙事的客观需求，清代晋南戏曲年画多以写实风格塑造人物形象，广大民众一眼便能知晓戏曲故事内容。另一方面，戏曲图像不具备戏曲表演那样的宽敞舞台，有限的画面空间局限了年画艺人对人物形象动态叙事的延展和铺排。年画创作中需要扩宽图像叙事的深度，在尺幅制约下只能选取既最能代表戏曲意义的故事场景，又充分流露戏曲角色性格特征的刹那间。这对年画艺人的创作提出了很高的挑战，所以最终呈现的戏曲图像在时空安排上必然将戏曲表演的虚拟性和传统绘画的写意性合二为一。清代晋南戏曲年画描绘的服饰、脸谱、道具等戏曲元素是经过反复推敲的，与人物形象的神态、动作相结合肩负着扩宽戏曲图像叙事深度的责任。此外，戏曲图像在画面构图、人物塑造、色彩搭配等方面增强对比，以弥补图像叙事在时间延展上的天生不足。清代晋南戏曲年画在图像叙事方面从舞台演出向纸本年画的转换过程与西方绘画的审美认识相一致，“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一动作。”

有意味作为一种隐喻，其中蕴含着深层次的重复性。如同苏珊•朗格针对“意味形式”进行地研究所言：“艺术品表现的是关于生命、情感的内在现实的概念，它既不是一种自我吐露，也不是一种凝固的‘个性’，而是一种较为发达的隐喻或一种非推理性的符号，它表现语言无法表达的东西意识本身的逻辑。”清代晋南戏曲年画表现的情感不应该是年画艺人的瞬间情绪，更不是纯粹的自我表现，而须在戏曲年画的艺术形式中加以表现，以反映作品蕴含的戏曲意味。“有意味的形式”是贝尔对艺术的共同本质特征的概述，这个判定标准在清代晋南戏曲年画中是真实客观的，即使广大民众的艺术审美会停留在主观体验的层面，但是对于清代晋南戏曲年画擅长表现戏曲“有意味的形式”的观点是被广泛认同的。

三是惯例。乡风民俗是戏曲年画发展繁荣的基础，也是其得以存在的关联域。戏曲表演亦极其讲究习俗惯例，戏曲角色的装扮、神态、动作、念白、唱词等都有着相对固定的程式规范。戏曲表演中虚拟的程式是随着不断增多的舞台演出实践而逐渐积累的，可以类比的是程式符号也深深地烙印在清代晋南戏曲年画上，因此惯例也是不可或缺的关联域。依据美国符号学家皮尔斯关于符号与其所指事物之间有着或约定性、或相似性、或相关性等关系，可以将清代晋南戏曲年画中惯例分为类象符号、指示符号和抽象符号三类。“当符号与其对象有共同性质、二者在某些方面有相似性时，这种符号就是类象符号。”如出自兴昌画店的《白水滩》中背景环境的粗折线以表示远处的高山，《水漫金山》中采用大面积黑色为底并点缀不规则白色斑点以表示水面。“指示符号与其所指对象之间没有相似性，没有共同特征，只是在物理上与对象有所联系，构成有机的一对。”如出自德隆画店的《闹书馆》中“四仙姑”右手一指幻化出四道美味的菜肴，用以象征神仙异于凡夫俗子的高明法术。抽象符号“通过某种法规指称其对象，这种法规通常是一般观念的联想，致使该抽象符号被解释为指称那个对象。”如出自西芦曲印改良画店的《天河配》（一）中第三幅图像在牛郎和织女之间描绘两只喜鹊，可以让广大民众很自然地联想到七夕鹊桥相会，体会到牛郎织女离别的伤感。

清代晋南戏曲年画依靠线条与色彩的相互配合，既可以表现绚丽多彩的色调，又可以表现祥和安定的色调。戏曲图像中线条与色彩之间的关系是双向的。一方面，线条发挥“以线框形”的效果，在画面中可以实现更好的规范作用，彰显戏曲图像的轮廓主体，同时在整体上形成画面的基本风格面貌；另一方面，色彩可以实现“以色扶线”的效果，也就是说依靠不同的颜色以实现色彩之间的面积比与形状比，从而更好地突出画面主体的形象特征，以此来实现更为绚丽多彩的画面氛围。在清代晋南戏曲年画中线条是其筋骨，色彩是其肌肉，二者紧密联系。戏曲图像的色彩搭配会面临色版套印技艺的限制，色版的使用数目应控制在合理范围内，但是整体的色彩效果却极为鲜艳，并不单调。这其中不仅是线条灵活运用的功劳，更重要的是色彩的精妙配合。

相对应的是，清代晋南戏曲年画不仅有着“密不透风”的构图样式，同时还存在着“疏可跑马”的戏曲图像类型。年画艺人在实际的创作实践活动中，反映各种题材内容的需求以及画面张贴位置的局限，使得其展开了富有想象力的革新，特别是在塑造出自天福成画店的《昭君出塞》、《望江亭》（二）等美丽动人形象时，为确保符合画面明净感的要求，年画艺人采用了有别于满的构图样式，遵循实际需求进行大胆取舍与变形调整，从而把和画面主题不存在联系的背景环境实现完全去除。再如出自张家画坊的一系列纸灯画都使用了空的布局方式，消除无关的背景环境，更为注重人物形象的描绘，可以实现非常亮丽的描绘效果。画面之中的满、实、密等特征与画面之外的空、虚、疏等特征实现了整体氛围的对比与协调，进而实现了独具一格的构图之美。

清代晋南戏曲年画图像叙事表现的通俗化特征是其能赢得当地民众喜爱的根本前提。戏曲图像的叙事朴实，贴近百姓生活的喜怒哀乐，妇孺皆懂，迎合了广大民众的审美品位和生活需求。郑振铎在《中国俗文学史》讲到：“像小说、戏曲，都要归到‘俗文学’的范围里去。”因此，通俗化是戏曲的显著特征。“‘通俗’云者，应当是形式则‘妇孺能释’，内容则为大众的情绪与思想。”无论形式还是内容，通俗最重要的是浅显易懂、贴近广大民众的日常生活，反映他们的内心诉求。虽说戏曲创作追求通俗化，但并非是一味求俗，而是要俗中见雅，这样才能将戏曲的通俗性提升到全新的高度，要做到“能于浅处见才，方是文章高手。”传统戏曲之所以蓬勃发展归功于其通俗性的提升与完善。戏曲的通俗性体现在题材、结构、语言、音律、人物及故事情节等方面，正是在这多个方面的有机融合和透彻体现，才使得戏曲的通俗性更为完善。通俗性不仅主导着戏曲的发展方向，更是戏曲经久不衰的动力源泉。通俗性水平的提高，既丰富了戏曲的创作与演出，又对戏曲年画的发展产生了重要影响。通俗易懂的清代晋南戏曲年画真切地反映出广大民众的真情实感，有机地融入了他们的乡土生活。此外，对于身处小农经济、受教育程度有限的人们来说，戏曲图像还宣扬传统伦理道德和普世价值观，担负着教化民众的社会责任。清代晋南戏曲年画图像叙事的发展应与当地普通百姓的生活息息相关，不能一味迎合高大上的上层生活和文人化、诗意化的艺术表现，一定要贴近生活，否则会脱离基层民众，也就失去了清代晋南戏曲年画中图像叙事存在的意义。以通俗化为特征的戏曲图像叙事引导人们在传统农业社会中仍然恪守人伦教化的观念，发挥着传承中华民族传统美德的功能。

清代晋南戏曲年画的画面表现并不会完全受戏曲文本和戏曲表演的局限，这为年画艺人预留了意义生发和符号表现的广阔天地。他们在戏曲图像的创作中填充新的画面内容，将语言符号衍生出的所指重新纳入一个全新的语境，把一个全新的符号能指呈现给清代晋南戏曲年画的欣赏者。清代晋南戏曲年画的最终意义要依靠观者来实现，而“语-图”符号的多重表征也要落实在观者身上。正是凭借观者视域里的多层符号表征，清代晋南戏曲年画散发的独特艺术魅力得以广为流传，也就间接着将舞台演出的精彩场面播撒到城乡各地。清代晋南戏曲年画的创作一经完成，接受主体就从年画艺人转向观者了。而观者也同样需要遇到两重符号表征系统，一是语言符号表征系统，二是图像符号表征系统。

清代晋南戏曲年画通过人物造型的肢体运动反映画面动势，塑造的人物动态用以表现戏曲图像叙述的故事情节。在戏曲图像中运动姿态最易引发观者注意的目光，这比静态事物和色彩搭配更具吸引力。运动代表着改变，动态的事物更能激发人的潜能，图像叙事的基本特征是其运动的形态。当这些具备运动形态的图像被观者的视觉神经系统感知后，直接会引发大脑中视觉思维的刺激，进而完成清代晋南戏曲年画中图像叙事的时空扩展。静止是运动的特殊状态，也是运动的暂时平衡。舞台演出的舞蹈动作叙事和戏曲图像的动态造型叙事没有本质区别。下面以出自益盛成画店的《黄河楼》为例分析动态造型与图像叙事之间的相互关系。画面讲述刘备接受周瑜邀约后，前往黄鹤楼赴宴的场景。画面总共展现四人，鲁肃、周瑜、刘备和赵云的动态各异，尤以周瑜和刘备的反差为最。周瑜右手掌心向外搬翎，左手指指点点，双腿扎马步。此造型展现了当地梆子腔中“翎子功”，通过手掌挥舞盔头上翎子做出各种姿势，反映出周瑜气急败坏的情绪和小肚鸡肠的性格。刘备站在周瑜身旁，身体前倾，双手作揖，与周瑜形成强烈的对比，展现出刘备宅心仁厚的正面形象。画面以描绘中心人物的动态差异为切入点，反映人物形象之间的不同现实处境和内心想法，叙述戏曲故事内容。戏曲图像塑造的所有人物形象既在画面空间内运动，也在时间维度内运动，在二者的共同作用下推动图像叙事的发展。戏曲文本叙述的故事情节按照其自身的内在逻辑发展，观众对故事情节的联想是随着戏曲图像中人物形象的动态而持续前行，在特定的空间里戏曲图像蕴含的叙述内容通过观者脑海里的时间进行延伸。

语言和图像之间互通文法和语法，但也有实质性的不同。相同之处促使“语-图”间的转换和互文成为现实，不同之处促使这个过程中产生审美感受的延长。艾尔雅维茨讲到：“在艺术的表现与其所指称的对象之间，必然永远存在着一种差异，因为差异是认识在审美和视觉方面得到满足的根源。”恰是这种既有区别、又有联系的文法和语法，才形成清代晋南戏曲年画“语-图”互文的扎实根基。

清代晋南戏曲年画是“以图叙事”的“图像文本”之典型代表，在表现形式上将故事性、趣味性、情节性、道德性甚至宗教性融为一体。舞台演出是通过戏曲角色的扮相、动作、唱腔、念白等方式叙述故事的发展，随着表演的进行而叙述故事情节，这个过程必然会占据某一段时间。清代晋南戏曲年画是定格戏曲故事内容刹那间的空间图像，为了最终实现图像叙事的目的，需要戏曲图像描绘的故事情节可以随着时间流逝而运动，从而完成叙事图像的空间时间化。清代晋南戏曲年画的图像叙事再现戏曲文本中故事情节的时间及运动，将特定时空内的故事情景定格在戏曲图像中，以空间叙事的方式记录时间的流动，使得戏曲图像可以完美地呈现戏曲故事的真情实景。

清代晋南戏曲年画包含很多一幅多图类型的戏曲图像，整幅作品由许多连续空间图像构成统一的整体。如果将戏曲年画中每张单幅图像比作“点”，那么把许多“点”串联在一块儿构成“线”，就像词语组成句子、构成段落那样，组成了完整的戏曲故事内容。在由“点”到“线”构成的连续空间内，每张单幅图像内部和图像间隙印刻的文字实际上发挥了串联戏曲图像的功效。清代晋南戏曲年画经过画面形式上的突破和创新，实现了叙事图像的时间延伸和空间拓展，这也从整体上打破了原先单幅画面构成戏曲图像的时空结构。一幅多图类型的戏曲图像使得叙事图像获得前所未有的时间和空间自由，可以反映之前难以叙述的复杂事件，能够描述戏曲故事的产生、发展、高潮等全过程，连续图像组成画面的艺术表现力比之前提升数倍。一幅多图类型的戏曲图像不仅继承了单幅画面对精彩演出瞬间的描绘，而且连续图像可以表现戏曲故事在时间维度内的运动与发展，观者在欣赏画面时感到故事情节动起来。虽然静态的戏曲年画无法反映动作的连续，但它依然能使观者体会到动作的韵律和美感，有节奏地展开叙事，这正是一幅多图类型戏曲图像的叙事特征。如出自西芦曲印改良画店的《梁祝姻缘》描绘内容分别是梁山伯与祝英台二人同窗苦读、祝家楼台倾诉、彼此凄惨辞别、化蝶终成眷属，选取这四出刹那间的故事场景组成完整的一戏四图戏曲拂尘纸，将梁山伯与祝英台的情感历程串联成线，脉络清晰地实现戏曲图像的叙事表现。此外，在四张单幅画面形成的三段空隙分别竖排印刻“耐心学习”、“改良画店”、“西芦曲印”，这些文字或与故事内容相关，或与出自的画店相关，在戏曲图像叙事中起到“穿针引线”的作用。

其次，在清代晋南戏曲年画的创作实践中图像符号和语言符号之间不是一一对应，而是存在不对等的状况。从符号到最终的意义指涉和对象关联，过程非常复杂，并且经过多层符号表征后解释项会变得很饱满。但是受制于戏曲年画尺幅的缘故，年画艺人将语言符号转换成图像符号时肯定要受到影响。为了尽可能扩大叙述的戏曲故事内容，语言符号需要尽可能全面的呈现各个表征系统的解释项，所以戏曲图像通常选取定格舞台演出的精彩瞬间或运用连续图像描绘故事内容的起承转合。但是，即便采用尽可能丰富的方式展现戏曲文本和戏曲表演的叙事内容，也不可能在戏曲年画有限的画面空间内表现所有的符号意指。从另外一种角度来讲，年画艺人在戏曲图像创作实践中，不会将自己的艺术创作局限在先前形成的符号意指而不敢越过雷池半步，必然要即兴发挥，可能还会有所突破。清代晋南戏曲年画“语-图”符号嬗变的精妙之处在于戏曲图像既是对戏曲故事内容的展示，又在符号转换的过程中产生意义的间隙，图像符号和语言符号表现的偏差和不对等性，在不经意间增添了艺术的陌生化效果与审美趣味。

在戏曲文本和戏曲表演中，能指与所指的关系相对比较稳定。但是清代晋南戏曲年画的图像符号并不固定，能指与所指之间保持着一种动态平衡，图像符号所传递的文意充斥着灵活性和不确定性。勤劳智慧的年画艺人可以构想出新的能指，并依靠扩大能指的所指，使图像符号赋予更丰富的涵义。如出自德隆画店的《挑帘裁衣》、《望江亭》（一）、《乌龙院》中，背景环境中卧具造型全部为砖砌的土炕，这与戏曲文本中语言符号截然不同。《挑帘裁衣》和《乌龙院》故事发生地是山东，生活习俗或许和晋南地区还有些相近，但《望江亭》（一）故事发生在江南地区，当地的日常生活是不可能出现土炕的。年画艺人在语言符号向图像符号的转换过程中，对戏曲故事内容的卧具大胆革新，保留黄土高原的地域烙印，与当地民众的生活习俗相一致，使戏曲年画和民众日常生活融为一体，完全将观者带入与自身紧密联系的戏曲世界，也更易于人们接受、欣赏和喜爱戏曲年画。相对于语言符号而言，年画艺人独具匠心地创造出新的符号能指，以更接地气的视角为观者带来新的观赏体验。

戏曲图像中人物形象的动态叙事是从属于戏曲故事内容的，这种动态叙事采用以点带面的表现手法，运用戏曲表演中程式化的舞台动作叙述故事情节。清代晋南戏曲年画描绘的视觉图像往往可以引发观者丰富的联想，将戏曲图像通过动态人物造型反映的故事情节前后联系在一块，使纸面上静态的人物形象在观者的脑海里彻底动起来。戏曲图像不能像戏曲表演那样通过装扮、声腔等讲述精彩的故事内容，也不能像戏曲文本那样通过文字叙述故事情节的发展，只能通过描绘动态人物造型实现图像叙事。图像叙事是面的叙事，清代晋南戏曲年画通过人物形象所刻画的神态、动作来传递画面前后的故事内容。以出自西芦曲印改良画店的《三家店》为例具体分析运用以点带面的方式如何实现戏曲图像的动态叙事。该年画的形式为一戏四图戏曲拂尘纸，共选取四幅有典型代表性的图像描绘戏曲故事发展的四处关键节点。四幅图像描绘的内容分别是秦琼辞别母亲和妻儿去领罪，杨林当堂审问秦琼，秦琼被军兵看押，众家英雄劫牢反狱救秦琼。广大民众借助四幅以不同视角叙述故事情节的图像，很容易地勾起对《三家店》戏曲故事内容全方位的回忆，也就会产生无数条时间线向四周辐射，通过以点带面的方式在空间和时间上取得联系，尽可能全面的完成戏曲故事情节叙事。因此，清代晋南戏曲年画在时空上的叙事内容与戏曲文本和戏曲表演相比都进行了扩宽。清代晋南戏曲年画的图像叙事有着自身特有的动态特征，戏曲图像通过动态人物造型叙述的故事情节在时空上产生错位，这不同于戏曲文本和戏曲表演以时间为线索的单向前进，是年画艺人在实践创作中智慧的流露。

不管是像文人画那样的创作性图像，还是像民间年画这样的复制性图像，要想实现图像叙事都需要在特定的空间内赋予特定的时间。清代晋南戏曲年画具备造型艺术的共同特征，画面是精彩瞬间的定格，广大民众从塑造的人物形象中联想前后的故事情节，从而实现图像叙事。戏曲文本归根到底是时间艺术，通过语言叙述营造出虚拟的空间概念，随着在时间轴上推移为读者搭建空间的幻觉，其结构原则是时间。戏曲年画本质上是一门空间艺术，通过在纸面上塑造的人物形象和背景环境进行图像叙事，其文学成分也以“幅”的形式出现，以空间形式完成叙述。清代晋南戏曲年画描绘的画面是时间和空间的统一体，叙事图像是以空间形式记录时间的流逝，试图留存难以忘怀的舞台演出瞬间以供民众长久的品评、回味。这是年画艺人从事戏曲年画创作实践的起初动机和动力源泉，也是戏曲年画广为流传的魅力所在。戏曲图像以空间时间化的形式再现了戏曲表演的时间及运动，捕获舞台演出中最打动人心的时空情景后再照搬到戏曲图像中，所引发的这种直观感受和心灵触动遗留在观者的脑海记忆里。如出自兴昌画店的《法门寺》中背景环境简洁，除桌案和屏风外仅描绘了四位特征鲜明的人物形象。凭借每位人物形象服饰、神态、动作的不同，形成舞台演出场景的时空统一体，从而实现戏曲图像的叙事。戏曲图像叙述县令赵廉诵读状纸的一幕，念到：“‘具上告民女宋氏巧姣……’啊？这‘巧姣’二字，似在哪里会过，怎么一时想不起！”太监刘瑾端坐公案后，身穿蟒袍，项挂朝珠，右手扬拂尘，扭头盯着状纸，面沉似水。太监贾桂站在公案左侧，左手抖拂尘，喝斥桌案前的县令赵廉诵读状纸。赵廉站在公案右侧，头戴乌纱帽，三绺须，身穿官袍，扎马步，足蹬厚底靴，双手展开状纸诵读，眉头紧锁，面露紧张、不安的神情。公案左前方是宋巧姣，双膝跪地，歪着头，双手撩裙摆，闻听状纸内容后悲痛欲绝。每位人物形象不同的神情和动作恰如其分地展现画面所叙述的故事内容，将此幅戏曲图像的叙事推向高潮，再现了剧目《法门寺》演出的精彩场面。

首先，清代晋南戏曲年画的创作需从戏曲文本和戏曲表演的语言符号转换到戏曲年画的图像符号，这要经过中介进行转换。语言符号肯定会形成相对应的解释项，然后才能生成指称对象。符号的指涉行为并没有到此戛然中止，第一次出现的解释项在新的符号表征里成为新的符号，还会产生新的解释项和对象，这就形成第二重符号表征系统。随着乡土风俗、民众审美，与戏文故事之间的融合深化，还会形成更多层次的符号表征系统，而且前一重符号表征系统总是包含在后一重符号表征系统内。在年画艺人的实践创作中，清代晋南戏曲年画的符号表征系统必然会循环往复，但既然要转换成图像符号，戏曲文本和戏曲表演的语言符号就最终要归结到民众广为接受的意义上。这个最终的意义正式形成后，年画艺人便可以通过构图、线条、色彩等戏曲图像的表现技法，将这种意义的指涉以清晰、直观的视觉效果呈现，形成新的能指符号即清代晋南戏曲年画，“语-图”之间的转换也得以最终完成。

清代晋南戏曲年画在语言符号向图像符号转换的阶段下，符号意义以及戏曲文本和戏曲表演反映的故事情节皆产生了细微的差异，主要体现在符号意义转化、符号意义残留和符号意义扩张。符号意义转化是指一部分语言符号的指涉意义被转化为戏曲年画的图意，语言符号转换成图像符号。符号意义残留是指少量语言符号的指涉意义没有被戏曲年画转化，依旧残存在语言符号内与戏曲年画的图像符号共存。符号意义扩张是指语言符号的指涉意义不仅被转化成戏曲年画的图意，还吸收了由语言符号引发的其它涵义，使得戏曲年画中图像符号的意义指涉有所扩大。清代晋南戏曲年画在实现“语-图”转换的过程中，可以明显地看到图像符号在吸纳和呈现语言符号的意义指涉过程中还会产生多层意义的接合。

在第一重表征系统里，戏曲文本和戏曲表演中语言符号既是年画艺人面对的符号，又是观者面对的符号，它们都拥有各自不同的解释项和对象。同时这种符号表征和意义生成保持着活跃的变化，在剧作家、演员、年画艺人、图像观者之间进行着激烈的碰撞交流，“语-图”之间互文的关联性在其中酝酿而成。除此之外，观者还将遇到第二重表征系统。在这个系统中，观者要面对的图像符号是由第一重表征系统的解释项经过一层乃至多层转换而形成，然而如果前一重符号转换和意义表征最终转换成图像符号，那么它也就同时拥有自己的解释项和对象。由此看出，在第一重表征系统里，观者和年画艺人共同面对一个符号；在第二重表征系统里，观者要独自面对两个不同符号。这样，观者与剧作家、观者与演员、观者与年画艺人、年画艺人与剧作家、年画艺人与演员以及图像符号与语言符号之间交叉形成了多重的视域融合。这也促成了符号表征系统形成了自身的多元化、交叉性以及不可知性，所以清代晋南戏曲年画“语-图”符号嬗变带来意想不到的美感。

三、民俗对清代晋南戏曲年画图像叙事的影响

清代晋南戏曲年画的内容和体裁始终与当地的生产生活息息相关，它与众不同的造型样式和色彩搭配一直深受广大民众的青睐，年节时分为人们增添了几分喜庆吉祥。清代晋南戏曲年画在艺术表现上博采众长，传承当地各类民间艺术的精华，其多样化的表现方法反映出刚柔并济的包容性，对于之后的艺术创作也提供了很大的启发。

图像有着丰富的文化内涵，在古今中外的社会发展中一直存在，清代晋南戏曲年画通过图像叙事的方式传递出其背后承载的文化信息。正如曹意强先生所言：

清代晋南戏曲年画如实地记录了当时社会生活的点点滴滴，涉及物质和精神两个层面的诸多领域。取材自戏文故事的木版年画是典型的叙事图像，“是我们民间最普遍流行的两种艺术”——年画和戏文的联姻，有着广泛的接受基础，深得广大民众的喜爱。清代晋南戏曲年画以塑造人物神态、动势和故事场景为重点，以引人瞩目的视觉冲击唤起人们对人物形象和故事情节的追忆。

清代晋南戏曲年画和传统戏曲一样，均将传情达意置于很高的位置，偏重表现性成为艺术作品的主基调，二者传递情感的落脚点一致。戏曲图像传递的感情色彩同戏曲表演一道都成为当地民众传承教育的有效途径，发挥着至关重要的教化作用，是弘扬传统道德文化的关键载体。

清代晋南戏曲年画以其独特的方式记录着历史并反映着现实，可以弥补史料的不足，这对民俗学和戏曲史的研究提供了一手的资料。正如王永豪先生所言：

戏曲图像描绘的人物形象众多，通过人物形象彼此间或相互映衬、或对立冲突的画面表现，以反映人物形象在戏曲文本中的复杂关系，偶尔背景环境中还渲染有舞台砌末以增强故事内容的时空感。在清代晋南戏曲年画中有些叙事图像甚至打破定格舞台演出瞬间的限制，或巧妙布置背景环境以搭建不同的时空片段，或利用连续的框格叙述故事发展的经过。叙事图像可以讲述广大民众的年节风俗、日常劳作、休闲生活，反过来讲当时的生产生活状况也在叙事图像的取材创作中有所反映，二者同时存在、相互辅助甚至合二为一。虽然传统的民间年画在现代科技文明的冲击下已经衰落，但是清代晋南戏曲年画作为当时社会生活的真实描摹，蕴含着丰富的文化信息，仍然值得后人重视和深思。

这三幅戏曲拂尘纸以不同的视角对经典剧目《回荆州》进行艺术创作，具体的画面表现方式不同，但都遵循着图像模仿语言的基本思路，反映戏曲故事的起起伏伏。马克思指出：“消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”经过年画艺人精雕细琢的清代晋南戏曲年画，所呈现的艺术美感在带给广大民众美的享受之余，也会使民众从戏曲图像中感受到年画艺人认识的深刻、构思的巧妙、技巧的成熟、形式的新颖、风格的独特。

在中华民族五千年悠久灿烂的历史长河中，清代晋南戏曲年画的图像叙事发展绝不是单向的，而是多元文化交融的结果，是传统哲学思维的具体体现。清代晋南戏曲年画中讲述着数千年来劳动人民艺术实践营造的美学观念，体现着中华民族在生活和劳作中孕育的审美理想与审美情趣，有着珍贵的艺术价值，在民俗和戏曲研究上也有着独特的历史价值。清代晋南戏曲年画中图像叙事的形成、流变是与当时社会的经济、政治、文化相关的，特别是与明清小说的兴盛密不可分，通过对戏曲年画图像叙事的分析能够深刻的反映当时错综复杂的社会变革。清代晋南戏曲年画的叙事方式基本沿袭前人，叙事手法以继承性为主。虽然清代后期在人物造型和画面形式上有一些创新，但就其戏曲年画的图像叙事本质而言并没有太大的改变。清代晋南戏曲年画蕴含着类型多样的大容量叙事信息，因此需要更加深入的关注、探索和分析。对戏曲图像进行深层次的挖掘可以找寻到其在当时特定的社会背景下迸发的重要社会价值，能够知晓当时戏曲发展和民俗生活的状况。

年画作为独具特色的地方精神文化结晶，在地方戏曲氛围的影响下，往往在长期经营、民间传承、世代流传下得以稳定的发展。年画图像作为一种“语-图”符号语言，随着戏曲声腔以及图像的不断推陈出新，戏曲年画呈现着一种多元嬗变的发展过程。清代晋南戏曲年画作为广大民众在社会实践中的产物，也有属于自身独到的艺术语言，作为广大民众在实际生活中培养艺术思维的重要载体，为戏曲图像的蓬勃发展输送了不竭的动力，更将主观层面的情感、思想等整合到戏曲图像的具体创作实践中，是一种精神性层面的创作行为，是一种独特的艺术创造。

清代晋南戏曲年画是我国民间传统艺术的瑰宝之一，有着显著的地域文化特色和符号特质，深刻地体现出北方民众豪放、粗犷和不拘小节的性格。在传播媒介落后的农耕社会中，木版年画作为一种大众传播媒介将人们的情感情趣转换为可视的图像符号，采用定格瞬间性时空的表现手法，这不同于戏曲本文和戏曲表演的传播方式。戏曲年画在传播戏曲艺术的过程中，用生动的图像反映当地民众的民俗人情和生活百态，发挥着为人们传递情感和寄托愿景的重要作用。清代晋南戏曲年画的视觉符号是由图像、语言、修辞及文化寓意组成的，内容丰富，形式多样。

我国传统文化探究其根源当属以农耕文明作为基本构成的“家”文化，同时又以一年生活中最为红火的“年”文化为典型代表。木版年画是古老文明的重要表现方式之一，传递了广大民众对未来愿景的期盼，同时也是地域文化、生活习俗与审美素养的集中表现，其中蕴含的乡风民俗可以视作分析传统文化体系的重要符码。清代晋南戏曲年画的体裁形式和当地民众的生活起居有着密切的联系，其画面表现形式受到不断融入的地域习俗影响，因物设画，实现更为丰富的样式。晋南地区的广大民众为传递自身对未来生活的期盼和憧憬，每逢年终岁末之时便会精心装饰自身的居住环境。为迎合当地民众在祈盼长寿、向往丰收等方面的心理诉求，清代晋南戏曲年画的各类体裁随之产生，其中有满屋生辉的中堂和条屏，也有着辞旧迎新的拂尘纸……此类创作依托于浓郁的画面装饰风格与颜色艳丽的色版套印，从而更擅长表达豪放的黄河文化风情，以及富有地域特色的戏曲艺术。

清代晋南戏曲年画的图像叙事为现实生活和美好愿望之间架设桥梁，以自身独有的文化结构迎合广大民众的精神文化追求，是小农社会中屈指可数的全民性娱乐活动，也是底层民众放松身心的一剂良药。为了寻找实现图像叙事的最佳途径，年画艺人对戏曲图像的题材内容和表现形式孜孜以求，所叙述的内容涉及人伦教化观念、历史文化传承等，是中华民族传统文化广泛传播的有效途径。清代晋南戏曲年画的图像叙事也顾及到当地民众在生产生活中的所思所想，反映了人们的生活起居、风俗习惯、精神寄托等，带有浓郁的地域特色，这也是其可以遍及城乡的重要原因。不同时期的叙事图像都如实记录着当时的经济发展水平、社会生活状况等内容，其保留的叙事痕迹是民众经验和智慧的结晶，也是后人进行深入研究的一手材料。因此，聚集了多样表现形式、多元文化内涵的清代晋南戏曲年画是进行清代晋南地区研究不可多得的实物资料，对其叙事图像蕴含信息的挖掘很有意义。

清代晋南戏曲年画传承了戏曲文本的衣钵，是一门以叙事见长的造型艺术。首先，戏曲文本和诗歌之间差异显著。诗歌以其高度的概括性、强烈的抒情性、鲜明的音乐性颇受历代文人墨客的喜爱，但是其叙事性较弱。戏曲文本根植于叙事文学，因而故事内容有着很强的情节性。清代晋南戏曲年画描绘的故事内容直接取材自戏曲文本，所以戏曲图像与生俱来携带着叙事的基因。其次，明清文学的主要成就是小说，小说是天生的叙事性文体。清代晋南戏曲年画中所塑造人物形象的原型很多是小说中的主人公，进而小说对图像叙事也产生了很大的影响。再次，在数千年的封建社会中广大民众受教育程度普遍偏低，清代晋南戏曲年画中蕴含的图像叙事能力是人们知晓繁荣璀璨华夏文明的有效途径，客观上担负了传授道德伦理、启蒙思想的重任。

清代晋南戏曲年画主要包括两类：一是以描绘戏曲故事内容为主的年画，即对故事情节的图像说明，不是戏曲表演场面，而是一种写实风格的故事画，此类年画现存数量较少，且多是清代前期作品。这类戏曲年画受到戏曲刊本插图的影响很深，画面仅描绘相应的故事情节，与舞台演出基本无关。二是以描绘戏曲表演场面为主的年画，重点刻画戏曲角色的舞台扮相、神态动作，这是现存数量最多、流传范围最广的一类年画，也有广义和狭义之分。广义上讲，反映戏曲表演的年画是指将舞台扮相的人物形象和故事场景融入亭台楼阁、自然风光、活马真车等真实场景中。狭义上讲，反映戏曲表演的年画是指将舞台演出实况原封不动地搬到纸面上，成为舞台的实录。

清代晋南戏曲年画讲述的是戏曲文本中某一出具体的故事情节，叙事图像如果要详细地描绘事件，那么肯定要涉及某一时间进程或时间系列。因此，戏曲图像需要在时间维度下进行叙事，占用一定的时间长度。“要让图像这样一种已经化为空间的时间切片达到叙事的目的，我们必须使它反映或暗示出事件的运动，必须把它重新纳入到时间的进程之中，也就是说，图像叙事首先必须使空间时间化——而这正是图像叙事的本质。”清代晋南戏曲年画是将空间时间化的叙事图像，讲述着精彩的戏曲故事内容。

生活在小农社会的人们受教育水平普遍不高，底层民众的识字率更是低下，清代晋南戏曲年画在人们的日常生活中肩负着传达信息的重任。这样的实际需求凸显了图像叙事的重要性，广大民众离不开戏曲图像，欣赏的过程是其接受传统人伦教化、知晓乡土民俗的机会。“民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。民俗起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩布和演变，为民众的日常生活服务。”清代晋南戏曲年画为当地民众在日常劳作和生活娱乐中产生的需求提供了实际的服务。同时，五彩缤纷的戏曲图像也起到美化民众生活的效果，画面述说的戏曲故事极大丰富了民众的精神生活，所以说清代晋南戏曲年画具有强大的图像叙事功能。“中国的民间民俗文化是由社会普通民众创造、享用和传承的文化，带有农耕社会的生活背景，持存着浓重的传统文化的色彩。”清代晋南戏曲年画是植根于民众日常生活的一种民俗性文化，又因简单朴实、通俗易懂而深受喜爱。“个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传的生活模式和标准。从他出生之时起，他生于其中的风俗就在塑造着他的经验与行为。到他能说话时，他就成了自己文化的小小创造物，而当他长大成人并能参与这种文化的活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰，其文化的不可能性亦就是他的不可能性。”戏曲年画中叙述的内容有着丰富的文化内涵，它在当地民众成长中扮演了重要角色，对乡土风俗的养成不可或缺。

在戏曲文本和戏曲表演影响下清代晋南戏曲年画自然在图像叙事方面有着深深的印记。戏曲文本、戏曲表演和戏曲图像三者之间关系密切，文本叙事和图像叙事都是建立在故事内容发展的基础上。清代晋南戏曲年画的图像叙事是对戏曲故事内容的还原和再现，也是戏曲文本叙事和戏曲表演叙事的扩展和延伸。清代晋南戏曲年画有着内在的叙事性，继承了戏曲文本叙事和戏曲表演叙事的双重特征，三者紧密相连、相互补充共同叙述跌宕起伏的故事情节，从功能上讲叙事性是戏曲图像的基本属性之一。如出自兴昌画店的《汾河湾》在进行图像叙事时，运用了戏曲文本和戏曲表演相结合的表现手法。戏曲图像选取了薛丁山一箭命中大雁时，薛仁贵惊叹其箭法高明的瞬间，画面造型简练，程式化戏曲动作显著，面部表情传神。虽然背景环境是真实景物的描摹，但是舞台演出韵味依然浓烈，是戏曲表演的缩影。画面左上角印刻文字“仁贵辞朝回家园，前行来在汾河湾，兄妹二人同射雁，一箭串死落黄泉。”这些文字信息是对戏曲图像印刻内容的文字描绘，戏曲表演缩影与戏曲文本叙述共同完成《汾河湾》的图像叙事，展现了清代晋南戏曲年画强大的图像叙事能力。山西民间美术专家王永豪谈到晋南戏曲年画时指出：“在画面布局上，它突破了舞台艺术的局限，把传统的戏剧人物、情节、背景和传统的文学小说、民间故事、现实生活中的景物有机地结合起来，然后运用我国传统绘画的技法，根据剧情和画面的需要，通过艺术概括加以再创造。”

从清代晋南戏曲年画的图像叙事内容来看，它一直在民众欣赏审美标准的变动下出现补充和拓展，二者维持着一种动态平衡。这是年画艺人和广大民众在创作和欣赏过程中互动的结果，也是在地域文化、人文传统、乡风民俗的熏陶下潜移默化形成的。清代晋南戏曲年画作为流传范围遍及城乡的民间艺术，有责任为民俗活动服务，反映民俗活动的深层次内涵，促进民俗活动的蓬勃发展，是民俗文化的一种外在表征。换句话说，戏曲年画和民俗文化互为表里，不管戏曲年画发展衍变出什么样的形式，都摆脱不了当地民俗活动对其施加的影响，这种影响深入骨髓、根深蒂固。晋南地区极其兴盛的民俗活动是戏曲年画存在的客观条件，又是促成戏曲年画图像叙事的重要因素。清代晋南戏曲年画的图像叙事集通俗、娱乐等特点于一身，关于图像叙事涉及的民俗文化可以概括为融合化、通俗化、娱乐化和地域化等特征。

清代晋南戏曲年画的题材内容根植于传统戏曲，所以也有着传递情感的美学特征，具有曲调式的表现手法。戏曲图像是戏曲表演的定格化缩影。有些戏曲图像是刻画戏曲表演的瞬间场景，按照舞台演出的实景照搬下来，成为舞台的实录；有些戏曲图像是描绘戏曲文本叙述的故事内容，反映人物形象的相互关系。但两种表现形式是殊途同归的，小尺幅的纸面印制具有鲜明代表性的戏曲角色，尺幅稍大的纸面印制一出戏的某一情节，大尺幅的纸面印制一出戏的几个情节或者几出戏中的某一情节。广大民众可以依据戏曲图像塑造的人物形象去追忆一波三折的故事情节，回味精彩的舞台演出。此时，清代晋南戏曲年画就继承了戏曲擅长传递情感的衣钵，在静态的空间内向观者娓娓道来戏曲表演的细腻情感。民众闲暇时看着张贴在墙壁的戏曲年画，不仅可以领略到戏曲文本所讲述的精彩故事，同时还能感受到我国悠久灿烂的历史文化遗存。随着时光的不断流逝，晋南地区许多已经遗失的剧本内容在清代晋南戏曲年画中或多或少的保留下来。如出自兴昌画店的《计家寨》、《昌兴店》等剧目内容已无法考证，但是那些遗失的剧本还能够依靠年画的表现形式在当今社会传达它的思想感情，这对当地戏曲史的研究提供了重要的实物资料，具有极高的历史研究价值。

清代晋南戏曲年画采用水印木刻的形式表现戏曲文本叙述的内容和舞台演出精彩的场面。年画和戏曲二者同属传统文化的范畴，是中华民族传统文化的精髓。清代晋南戏曲年画描绘的故事内容和舞台演出之间的差异是客观存在的，戏曲图像既可以是舞台演出场景的客观再现，也可以是年画艺人进行的主观再创作，像抽丝剥茧那样选取具有典型意义的戏曲符号，着重刻画戏曲韵味。清代前期晋南戏曲年画多数反映戏曲表演的真实状况，而且常常描绘精彩的演出瞬间，捕捉人物形象的神态和动作。服装扮相、舞台道具等均采用写实风格，力求还原舞台演出盛况，给观者以观图胜过观戏的视觉体验，不经意间记录了许多剧目的珍贵瞬间。随着清代晋南戏曲年画逐渐成为当地民众喜闻乐见的娱乐方式，戏曲图像也在悄然发生着变化。其描绘形象的母本和源泉固然是传统戏曲，但是年画艺人更多的将戏曲艺术视作一种符号。特别是在清代后期晋南戏曲年画中，并非直接照搬舞台演出的场景，而是将其视为创作活动的契机和反映思想的媒介。这种改变可以使我们从另一个层面感受到戏曲艺术的丰富多样性和独特观念性。戏曲自身存在着显著的符号性，诸如最常见的戏曲脸谱就具备强烈的符号色彩意味，程式化的谱式上有着艳丽的色彩与抽象的纹样，可以更为直观的认知戏曲角色的基本特征。脸谱自带褒贬的涵义，“富贵人全无心肝，只知道自私自利，吃得白白胖胖，什么都做得出，于是白就表了奸诈。红表忠勇，是从关云长的‘面如重枣’来的。‘重枣’是怎样的枣子，我不知道，要之，总是红色的罢。”以年画的形式表现传统戏曲，最能体现东方艺术的神韵之美，并且具有其它艺术表现形式难以取代的独特性。这是由于二者共同植根于中华文化土壤的因素决定，皆是民间百姓喜爱的娱乐活动，此土壤中蕴含着年画和戏曲相通的规律，无论二者如何发展都包含在这些特殊性和稳定性中。

清代晋南戏曲年画反映当地戏曲表演的形式大致划分成三类。第一，戏曲年画仅仅是刻画戏曲角色，通常以妇孺皆知的典型形象为画面素材。像绣像小说的插图那样，最多也就摆一个亮相式的动作，一招一式均以舞台演出为参照，民众依据人物造型去联想戏曲故事的前后情节。此类戏曲图像中人物形象的穿着打扮如戏服、头饰、厚底靴、垂髯口、抹花脸等与舞台演出的扮相一致，而且年画艺人还注重捕获戏曲角色精、气、神的刻画，从装扮、身段到神态都有着显著的戏曲化倾向。如在出自张家画坊《三进士》中张文达之妻孙氏、周子清之妻白氏和常天保之妻王天花，《打金枝》中郭暖、公主，《打渔杀家》中老英雄萧恩等。因此，广大民众通过欣赏戏曲图像中人物形象可以推测戏曲角色的身份、性格等信息。第二，戏曲年画着重体现舞台演出过程中的真实布景，这类戏曲图像更加关注舞台实况的还原，乃至于舞台道具中常见的车辇、桌椅等都移植到纸面上。在表现形式上有单幅图像的，也有在同一幅画面中将精彩的故事情节分割成多幅图像展现，这些戏曲图像大多在画面中印有文字，用以提示描绘的故事内容，如出自益盛成画店的《黄河楼》、出自西芦曲印改良画店的《三家店》等都属于此类表现形式的年画。戏曲图像所呈现的画面效果事实上是戏曲表演的客观再现，较为接近民国之后产生的戏曲海报。第三，戏曲年画着重反映真实的自然场景，这与前两类戏曲图像那种虚拟的、舞台式的背景不同。这类戏曲图像充分发挥美术造型的特点，将戏曲人物形象放置于具体的自然场景中，为观者营造真实的感觉。描绘亭台楼阁、山水桥梁的实景画面虽更写实，但营造的氛围却与戏曲表演有所差异。如出自兴昌画店的《白水滩》、《千里驹》、《牛头山》等从画面整体效果来分析，并非传统意义中描绘舞台演出的清代晋南戏曲年画，而归属于实景的描绘。戏曲图像中尽管有着山水、建筑等景象，但依旧可以通过戏曲角色的神态与身段描绘来发现其戏曲表演踪迹。年画艺人会将戏曲表演与真实场景整合到同一幅画面内，这一巧妙的表现手法是以实践为基础寻求艺术构想和写实表现的一大创造。一言以蔽之，清代晋南戏曲年画的造型大胆取舍，形成了具有地域化倾向的造型特色，主要体现在构图美、线条美和装饰美三个方面。

清代晋南戏曲年画“语-图”符号转换的实现依赖信码的解码和转换，这需要一个彼此双方皆可以理解、接受的交集，这个交集在符号学中被称为“关联域”。关联域是指“任何一种记号出现于其中的记号环境的区域，它特别指该区域中全部记号及记号与记号之间关系所组成的整体。”关联域的涵盖范围非常广泛，甚至是“包含着某一特定社会结构的某些社会现象（如哲学、政治、科学等）的整个关联域”。清代晋南戏曲年画“语-图”符号转换中联系密切的关联域有以下四种：

清代晋南戏曲年画反映梆子腔剧目的故事内容众多，常见的有神话传说、历史典故、民间故事等。首先，神话传说描述的人物形象在戏曲图像中经常见到，颇受广大民众的喜爱。如《天河配》塑造的牛郎、织女，《封神演义》塑造的梅伯、妲己，《西游记》塑造的孙悟空、白骨精……这些人物形象在戏曲表演中受到舞台空间的限制，但在清代晋南戏曲年画中却可以大展拳脚。一会儿神仙洞府，一会儿呼风唤雨，画面塑造的人物形象神通广大，人们的想象力得到极大满足。其次，历史典故是戏文故事的重要来源，在民间戏曲中广为流传着“唐三千，宋八百，唱不完的列国志”的彦语。像《三国演义》、《隋唐演义》、《水浒传》、《岳飞传》等故事里面那些可歌可泣的英雄人物赢得了后人的敬爱，栩栩如生的人物形象在清代晋南戏曲年画的创作中经久不衰。此外，反映生活趣事、伦理教化等民间故事也常是清代晋南戏曲年画表现的故事题材。如《教子》、《打金枝》、《西厢记》、《秦香莲》等经典剧目是年画艺人经常刻画的戏曲图像。

空间连续性在任何形式的叙事活动中都是关键因素之一。清代晋南戏曲年画中图像叙事的空间连续性需要有叙事的基点，这个基点以戏曲文本为基础，因故事内容的连续展开而形成叙事活动的空间连续性。图像叙事是在特定时空下的具体现象，清代晋南戏曲年画作为典型的叙事作品必然会涉及某一段连续时间内的具体空间。在图像叙事中时间和空间是相伴相生的，因此图像叙事既是连续空间结构，也是连续时间结构，二者紧密配合。割裂空间和时间的图像叙事都是不完整的，无法对图像叙事的空间维度和时间维度进行实质性研究。“普鲁斯特懂得，为了体验时间的流逝，超越时间并且在他称之为‘纯粹时间’的瞬间同时掌握过去和现在，这是很有必要的。但是，显而易见，‘纯粹时间’根本就不是时间它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间。通过人物不连续的出现，普鲁斯特迫使读者在片刻时间内空间地并置其人物的不同意象，这样，对时间流逝的体验与他们的感受完全连结起来。”清代晋南戏曲年画通过空间里图像连续并置实现图像叙事，本质上讲是对流逝的时间和空间进行凝固、保存。戏曲图像所描绘的已经不是事件起初发生的面貌，它是民众脑海记忆中的连续空间图像，是再现、虚拟的记忆叙事，是戏曲文本再加工后的艺术作品。

清代晋南戏曲年画描绘的中心人物是图像叙事的主体，人物形象的生动表现标志着戏曲图像的生动诠释。“艺术家的全部工作可以用两句话包括：或者表现中心人物，或者诉诸表现中心人物。”年画艺人在进行清代晋南戏曲年画创作中最重要的任务是描绘中心人物。清代晋南戏曲年画反映的一般是当地民众喜闻乐见的演出剧目，与民众日常的劳作、娱乐息息相关。戏曲图像中塑造的人物形象一般是戏曲文本的主要角色，往往贯穿整个剧情发展，都是人们容易辨认、十分了解的形象。下面以出自德隆画店的《西厢记》为例探讨如何描绘中心人物实现戏曲图像叙事。戏曲图像的背景场景勾勒简洁，束扎的垂帘将房屋分割成内外两间，除了描绘书桌和墙围外，刻画了戏曲文本叙述的三位中心人物——张生、崔莺莺和红娘。描绘的人物形象占据画面显著位置，以三位人物形象形成的相互关系组织叙事，叙事结构紧凑。衣装打扮的不同反映出人物身份地位的高低，画面中人物形象的神情、举止引发彼此呼应，使分割形成的空间重新成为有机联系的整体。戏曲图像叙述张生思念崔莺莺患疾，莺莺深感愧疚，深夜私下携红娘探望张生的情景。张生坐在书桌前一脸愁容，相思之情溢于言表，莺莺探身朝里屋小心翼翼地张望，红娘不安地跟随在莺莺身后，生怕被外人知晓私会之事。画面中人物形象相互间紧密联系，层层相扣，将此幅戏曲年画的图像叙事推向高潮。

清代晋南戏曲年画中图像叙事的娱乐化是其得以生存的魅力所在，也是广大民众迷恋戏曲的原因。“人不可能日复一日，永无休止地劳作，必须在适当的时间进行适当的娱乐活动，休息体力、调节精神、享受劳动成果，进行求偶、社交等活动。世界上没有哪个民族没有节日、游戏、文艺、体育的民俗，它们是人类生活的调节剂。”在物质和精神文化都极度匮乏的封建社会，遍及城乡的戏曲表演是广大民众为数不多的娱乐活动。王国维认为：“盖元杂剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也；非有藏之名山传之其人之意也。彼以意兴所至为之，以自娱娱人。”李渔在《闲情偶寄》谈及：“切勿听居士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习。盖演古戏，如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。”将戏曲视作养生娱乐的艺术，其创作戏曲以自娱，舞台演出为娱人。所谓“自娱娱人”，即戏曲文本创作与舞台演出的出发点和落脚点均是让创作者和观赏者感受到审美快感和心灵慰藉。戏曲文本具有的代言性可以使创作者借剧中人物之口传达现实生活中难以表达的想法，戏曲表演具有的虚拟性可以使广大民众在观赏时尽情的宣泄在现实生活的压力，这也正是人们如此嗜好戏曲的原因。王国维在《哥罗宰氏之游戏论》中关于“游戏之戏曲的活动”谈到“小儿之生活莫不有戏曲的性质。彼俨然于舞台之设备，俳优之配合，戏曲之组织，不惮时力而发明之，而变化之，彼实真正之戏曲家也。”可见，戏曲与游戏是相通的。戏曲拥有游戏的某些特性，而游戏是为了获取身心的愉悦和放松。“游戏者何，以某状态而发表其不可遏止之动向之一切活动也。又谓活动之专向于快乐之方向也。”因此，以游戏为本质和特点的娱乐化是戏曲的核心功能。娱乐文化是社会多元化的体现，是构成社会文化的组成部分，其形成需要具有娱乐化的表现形式。只有当娱乐性和艺术性相融合才能产生具有艺术审美价值的娱乐形式。戏曲是娱乐文化的一部分，其艺术形式产生、发展、成熟的整个过程都处于社会娱乐文化之中，必然受其影响。清代晋南戏曲年画反映着戏曲故事内容，在图像叙事的过程中会受到戏曲自身娱乐性的影响。因此，在清代晋南戏曲年画中图像叙事的娱乐性是不可或缺的，没有娱乐化的叙事也就没有清代晋南戏曲年画生存的土壤。戏曲图像叙事富于娱乐性，适应民众的欣赏水平，迎合大众的生活趣味，因而成为百姓喜闻乐见的娱乐方式并被广泛接受，也就实现了图像叙事存在的价值。图像叙事的娱乐化不仅体现在风趣的故事内容上，而且在构图、造型和色彩上也要满足当地民众的口味，只有这样的清代晋南戏曲年画才能够在民间迅速兴旺繁荣。

本文所统计的数据，是根据晋南地区现存戏曲年画所展现的剧目和晋南地区舞台题记上所记载的剧目，二者相同者共计11种，出现频率最高的为《富贵图》计9次。此外，《火焰驹》计8次，《美人图》计5次，《八蜡庙》计5次，《香山寺》计4次，这些都是在舞台上经常出现的剧目。众所周知，戏曲年画因为材料的脆弱性，保存不易。而舞台题记则由于载体的特殊性，亡佚较多，因此可供我们综合分析的资料就极为有限。在这种情况下，仍有数量颇丰的戏曲年画描绘剧目和舞台题记记载剧目重合，就足以说明清代晋南戏曲年画对当地戏曲传播具有重要的推动作用。清代晋南戏曲年画的技艺精湛，塑造的人物形象生动传神，其对当地戏曲的宣扬和传播有着自身的特色。如戏曲横披《八蜡庙》描绘的故事内容在晋南地区5座古戏台上发现了关于该剧目的舞台题记，由此推测戏曲剧目《八蜡庙》是当时舞台演出的常见剧目。画面表现了黄天坝、何仁杰等众家英雄擒拿费德功的场景。戏曲图像塑造的人物形象众多，神态、动势皆为舞台演出的实录，观者一眼便能辨别是戏曲剧目中哪一出的故事情节。但是，戏曲图像又是舞台演出的凝练、浓缩，经过年画艺人反复推敲后的画面构图比演出场景更加集中，强化了将众家英雄合围费德功的戏剧冲突。虽然戏曲图像无法向舞台演出那样叙述完整的故事情节，但可以随时随地欣赏的戏曲图像仍使广大民众过足戏瘾。

清代晋南戏曲年画中同一个语言符号在转化成图像符号时，可能会出现多个相对应的能指符号。对于戏曲文本或戏曲表演中同一对象，出自不同画店或同一画店不同时期的戏曲年画通常会表现出不同的图像能指，有时虽是相同的指称对象但还会运用不同的符号表现手法。如出自兴昌画店的《牛郎配织女》、出自西芦曲印改良画店的《天河配》（一）中第四幅画面以及出自天福成画店的《天河配》（二）中第四幅画面都表现农历七月初七牛郎和织女甜蜜相会的场景。三幅戏曲图像中牛郎织女着装打扮基本相同，特别是牛郎戴圆顶草帽，头顶梳双发髻，典型的牛郎装扮使观者一目了然的知晓戏曲故事内容。语言符号所对应的图像符号在牛郎和织女身上是相对固定的，但是在反映所养育的一双儿女上却出现很大偏差，能指符号有所不同。《牛郎配织女》表现的是其子站在牛郎身前，穿着袄裤，右手向前挥动，与织女在招手，牛郎身后站着女儿，穿着长衫裙，双手作揖，也与织女互动。《天河配》（一）的第四幅画面中牛郎肩挑扁担，筐内挑着牛郎和织女养育的一双儿女。《天河配》（二）的第四幅画面描述相会时却没有出现牛郎织女养育的一双儿女。根据三幅画面描绘看出一双儿女的人物形象塑造存在着很大差异，这是年画艺人对戏曲故事内容的不同解读，所采用的艺术表现手法和图像呈现形式不尽相同，却各有韵味。

皮尔斯认为：“符号是我们通过对它的认识能知道更多东西的某种东西。”对于清代晋南戏曲年画来讲，语言符号和图像符号都是一种承载意义的符号。它们共存于“符号—解释项—对象”所构成的多层符号行动中，并经过多层视域的转换，进而实现多层意义的接合。在对清代晋南戏曲年画“语-图”符号嬗变的探讨就是力图揭示戏曲图像纷繁复杂的“语-图”现象背后所蕴含的发展、变化规律。语言和图像各有所长，同生共存，对立统一。图像符号具有语言符号难以达到之处，语言符号也具有图像符号所不具备的优势。对“语-图”二者结合的规律进行探寻，寻找二者结合的交集，使它们的结合最优化，表现力最大化，这对于清代晋南戏曲年画来说是一件有意义的事情。随着人们对清代晋南戏曲年画“语-图”符号转换规律的不断熟悉，才可以对戏曲图像形成全方位、多角度的认识，广大民众才能在“语-图”符号嬗变中体会到无穷的艺术魅力。

就清代晋南戏曲年画“语-图”符号而言，仅仅谈及符号内部构成要素是不充分的，还需要进一步深入到语言和图像作为符号的意义指涉中，这是激活符号系统的关键所在。游弋于语言符号和图像符号之间的清代晋南戏曲年画，不单单是关注“语-图”符号的转换本身，还应该兼顾其背后符号所蕴藏的多层行动、多层意义和多层视域。清代晋南戏曲年画不同符号的意义指涉模式并不相同，同一符号不同视角的意义指涉模式也不尽相同。其意义指涉自身也有独特之处，其符号不是直接朝向指涉物，而是存在着中间环节。

二、清代晋南戏曲年画的图像造型嬗变

第五章清代晋南戏曲年画的图像叙事机制

第一节清代晋南戏曲年画的图像叙事表现