象征也是象征人类学的重要研究对象。瞿明安先生认为，“任何一种象征都是由象征符号和象征意义两种要素组合而成的复合体。其中象征符号是象征意义的表现形式，他们大多以外显的或可感知的具体事物显现出来，是人们储存意义的媒介或载体，承担着传递信息的任务，属于象征体系中的表层结构。而象征意义则是象征符号反映的内容，即隐藏在象征符号之中而被人们传递出来的文化信息和密码，代表了人们对特定事物的看法和寄予的厚望，属于象征体系中的深层结构”。瞿明安先生对象征的阐释，无疑让我们加深了对具象与意义之间、象征符号与象征意义之间关系的理解。

美国人类学家马文·哈里斯指出：“文化……是社会成员通过学习从社会上获得的传统和生活方式，包括已成模式的重复的思想方法，感情和动作（即行为）”英国人类学家泰勒提出文化的定义：“文化是一个复合的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所获得的其他任何能力和习惯。”美国人类学家哈维兰认为：“文化是一系列规则或标准，当社会成员按其行动时，所产生的行为属于社会成员认为合适和可以接受的范畴之中。”而美国文化人类学家卡罗尔·恩伯和梅尔文·恩伯认为：“文化指生活中不胜枚举的方方面面，对大多数人类学家而言，文化囊括了习得的，使一个特定社会或民族具有特征的行为、信仰、态度、价值观念以及理念。”

刺绣纹样美感本身是无形的、抽象的概念，只有将其转化成具体形态才能被人们所认同或感知。而情感的视觉化、形象化表述只能依附于具体的形态。“造型是运用艺术手段依赖美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程，创作过程中对形象的提炼，加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效地突出形象本身审美特点，造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术基本主题的手段。”刺绣纹样语言的造型传达是多层面的复合结构，可以概括为内在本质和外在表象两大范畴。外在表象是根据民族传统理念、民族习俗、民族事项等选择的恰当艺术组成方式、造型元素，如廓型、色彩、材质等，为揭示民族刺绣主题本质服务，是看得见、摸得着、真实的客观具体存在，是依附载体体现出来的具体形象和形式特征。而内在本质的表达则通过外在表象发生作用，在很大程度上是其内在性格、精神、本质通过色彩及图案等外在造型形式的反映，传达物化于其中的人的思想情感、精神追求、审美观念、文化传统等，是将造型语言形式化、人格化，形、意交融于一体，抒发人的情感，展现实用功能和审美意念的和谐统一，满足人们的物质生活和精神生活更高层次的需求。侗族本身没有自己的文字，其悠久、灿烂的文化是靠口头一代一代地传承下来的。在长期的历史发展过程中，侗族人民将自身一部分的文化特征储存在自己的刺绣纹样里，使刺绣纹样起到了“文字史书”的作用。因此，研究侗族就不能不研究侗族刺绣纹样其深刻的文化内涵。

河北省阳原县的侯家窑遗址是泥河湾盆地中旧石器时代十分重要的一处文化遗存，出土了大量的文化遗物、古人类化石和哺乳动物化石，“为研究人类的进化和旧石器时代文化的发展增添了新的材料”。侯家窑遗址在历次发掘中，仅1976年就出土了1059个经打制的石球，构成了侯家窑文化有别于其他文化的显著特色。对于石球的功能，“可以作为石锤，对石核进行剥片或者砸击动物骨骼，坚果等做成飞石索等复合的狩猎工具”。考古的发现论证了石球是装进网兜投击猎物的工具，从而证明当时织网技术有了提升。

苗族人还认为，服饰上的刺绣是本民族特有的语言、是符号，不能随意创新和更改。变来改去，会找不到祖先，有如找不到根系的灵魂在漂泊。因为这样的民俗现象，我们得以通过看苗绣、看苗绣服饰，来判别衣装主人属于哪个宗支，住在哪里，有什么样的生活习俗等等。比如：剑河的“锡绣”，其技艺纷繁复杂，在世界工艺美术史上当属绝无仅有，被称为“中华一绝”并被国务院公布在第一批国家级非物质文化遗产名录中；又如花溪的“挑花”独特的挑花贯首服成为这支苗族的识别标记和象征。挑花在花溪苗族的日常生活、节日庆典及择偶、宗教等仪式中得到广泛的运用，有着很强的实用价值。花溪苗族妇女在制作挑花时，不但注重继承本民族的艺术传统，而且还善于发挥想象力，大胆地进行再创作，几乎找不到两幅完全雷同的作品，使得挑花有着较强的艺术性和独创性；再如雷山、麻江一代的贴花、辫绣、结绣、皱绣、锁绣等，在形制和造型方面，大量运用各种变形和夸张手法，并大胆使用立体造型和型中型的复合手段及比喻、暗喻、借喻、象征等表现技巧，体现出别具民族风格的审美情趣。还有施洞的“破线绣”，将一般的绣线分成8-16根，如头发丝一般细，再进行刺绣，一件盛装绣衣制作下来，要花上4-5年的时间，成品极为华美、艳丽，很具收藏价值。如此苗绣种种，讲的是天、地、祖宗、人类、生灵、图腾，讲的是万物关系，讲的是认知，它体现的是苗家人的生命观、宇宙观。它常常像是一部需要去解读的哲学书——让人琢磨思索，又充满智慧。

不仅汉与非汉之间的界线模糊，被视为非汉人的“羌民”与“番民”之间也没有清楚的界线。如，今日理县与松潘都有部分村寨被识别为羌族村寨，但在清末民初时，这些地方似乎没有“羌民”。成书于清末的《直隶理番厅志》中记载，杂谷脑河流域的理县一带“汉民”只住在一线官道之中，其他地区民众都被称作“番”；所谓前番、后番、新番、旧番，只是指他们地理位置与归服朝廷的先后之别而已。而且在修撰者的汉人观点，比起理番的杂谷、梭磨诸番而言，威州、茂州的非汉人群为“熟番”。我们再由修《松潘县志》者的观点来看，当时松潘72土司之族属，在本书中被分为“西番种类”与“博倮种类”两种——也不见有“羌民”种类。这部县志由清末修至民国十三年(1924)而完成，可代表此一时期熟悉松潘边事者的观点——他们似乎并没有意识到松潘境内也有“羌民”。显然，“羌民”是在茂州、威州较为人知的一个人群概念。特别重要的是，在茂州有些村里被划分为“羌民里”，并著之于地方志之中，而其他地区并无这样的例子。“羌民里”使得文献记忆与一些真实存在的“人”(一种身体记忆)结合在一起。这个复合社会记忆，是后来“羌族”能成为一个少数民族范畴的关键。

从民艺学的学科性质上来说，民艺学并非“民俗学”和“艺术学”的复合体，而是更趋向于人文特征并与其他相关学科相互联系，有多层次内涵的一门社会学科。民艺学与社会学、民艺学与民俗学、民艺学与艺术学，以及民艺学与哲学、科技学、美学、考古学、历史学、心理学、人类学等相关学科有着直接或者间接的关系。而作为造物者的“民”与“物”的受用者“民”是人文科学的体现，这一点也成为民艺学与众多学科发生联系的重要因素。因此，交叉借鉴人类学的调研方法进行民艺学的调研和研究，是对本研究的研究方法以及结论分析的辅助，充实了民艺学调研研究的实据态度和论据。

为实现农作物的高产稳产，瑶族地区广大干部群众总结历史经验，积极采取多种措施改良土壤：一是大搞砌墙保土，以保土保肥保水；二是以“种”养地，培养肥力，推行玉米地里种竹豆，为晚稻作物提供肥源，推广稻草还田，同时，种植黄花草、木栖苕子、红花草等绿肥作物；三是推行深耕改土和翻土过冬；四是通过掺沙松土，在广西红水河沿岸村屯的农民多在每年冬末春初，挖河沙改土；五是推广科学使用化学肥料的技术。施用化肥，注意氮、磷、钾合理搭配和重视使用复合肥料，以改善土壤的理化性状。许多地方还经过土壤普查和对各类型土壤测定化验，掌握大部分耕地磷钾元素含量较低的土地状况，制订出科学用肥方案，对不同类型的土壤采用不同的施肥方法，使生产的科技含量更高。如，1982年，金秀瑶族自治县对土壤普查和对各类型土壤测定化验，掌握大部分耕地磷钾元素含量较低的土地状况，制订出科学用肥方案，对不同类型的土壤采用不同的施肥方法，并在全县大面积推广配方施肥，改造中、低产田，实行种地和养地相结合，强化和恢复绿肥生产，为科学生产打下良好基础。

彝文是一种古老的表意的音节文字。彝文总数共有10000多个，各地常用的基本字量是：贵州大方和盘县1100多个，威宁、赫章1000多个；四川凉山800多个；云南禄劝、寻甸、武定1200多个，新平、峨山900多字，石林、宜良、寻甸、泸西800多个，红河、元江、石屏1000多个，昭通、曲靖900多个。彝文有象形、会意、指示、假借、引申、转位等造字方法。彝文笔画，繁简不一，一般常用字1—5画不等。从现存彝文看来，彝文常用的基本笔画约有20种，其基本笔画有横、竖、弯、点、圆，复合笔画有横弯、横折、竖折、左斜折横、横折右弯等等。书写方法是从上到下，从左到右，先横后竖，从外到内，先上后下，先中间后两边。手抄本多数都是从左边写起，从上到下、从左往右书写。从这些造字规律中可以看出葬文是表意的音节文字。随着假借字的增加，也具有部分表音的功能。

如果说，笛卡尔关于上帝存在的证明具有某种不得已而为之的政治气味的话，那末，贝克莱的情况就大异其趣了。他自觉地维护宗教的权威，反抗唯物主义无神论对宗教神学的进攻。他从“存在即被感知”这一根本原则出发，认为世界一切事物都是感觉的复合，但感觉依赖精神实体而存在。这种精神实体不能只是人的有限精神，因为一切有限精神都不能保证世界存在的连续性，故世界的依存者必须是“无限精神”，即上帝。贝克莱的上帝乃是超感觉世界的绝对体，是超越神。这个证明以主观唯心主义的感觉论为基础，比较新鲜，但在理论上漏洞百出，因为实际情况是感觉依赖于存在，而不是存在依赖于感觉；没有客观存在，何来感觉之有？而且，从逻辑上说，如杲存在确是被感知，那末，不能感知者就无所谓存在。贝克莱也承认精神实体（包括人的灵魂或自我和作为无限精神的上帝）是不能感知的。既然如此，我们又怎能不仅肯定它的存在，而且还把它作为世界的最后依据呢？这个理论上的大漏洞被大卫•休谟一语道破，从此就半文不值。所以，尽管贝克莱主观上对宗教神学异常忠诚，但他发明的证明方式几乎未在神学上有过直接的影响。

国粹京剧的诞生，同时也催生出京绣中另一门类——戏衣刺绣。京剧和戏衣相互促进发展，为灿烂的中华文化增添了绚丽的色彩。

民间剪纸在确定各民族和各地域文化特征上具有特殊的作用，中国各民族服饰刺绣剪纸底样便具有这样的特殊表述作用。苗族剪纸，记录了苗族图腾祖先枫树变成蝴蝶妈妈后，与水上泡沬相交怀孕生下姜央和雷公及龙、虎、蛇、象、水牛，蜈蚣等动物，以及人类洪水过后姜央兄妹合磨成亲繁衍人类的故事。新疆维吾尔族的刺绣剪纸图案则是太阳生命树、水盆水瓶太阳生命树几何图案的复合变体。陕西关中古羌文化发祥地的鞋帽肚兜刺绣剪纸底样，是图腾虎头枕、虎头鞋、虎头裹肚和老虎镇五毒的马甲图案，等等。

居住地区的不同，背儿带形制也会有所差异。此外，在黔东南苗族侗族部分的观念中，用过的旧物会沾染主人的灵气，故出售旧背儿带时，必拆卸局部配件或剪去一小截绑带。也由于背儿带制作的精致与华丽，自然成为古董市场的买卖品，有些商人将背儿带拆解，仅留下最精致的部分。因此，形制完整的背儿带并不容易取得。就形制而言，根据背儿带的结构，大致可分为单件式与复合式两种，单件式由背儿带主片与绑带组成，而复合式又可分为两件式与三件式。两件式除了背儿带主片与绑带外，还有一片可向上翻掀，用以遮风挡雨、防止小孩晒伤的盖帕。冷天时，家人会使用一种方形的背儿带，这种背儿带内有夹层，可以填充棉絮或垫被作为保暖之用。黔东南苗族侗族背儿带的三种主要形制单件式背儿带两件式背儿带三件式背儿带的复杂，虽可将背儿带形制大致归类为这三种，各地却仍有些许差异，以下则分别说明之：

除了桑蚕丝色丝，金银线是织锦常用的辅助材料，锦中织金起先用于织锦的点缀，到后来，织金己是织锦追求富丽堂皇的主要手段。金银线的应用最早见于蜀锦中的加金锦，在盛唐时丝织加金得到较快的发展，在宋锦中金银丝的应用己是成熟技术，一种是使用金箔切片的片金，另一种是使用捻金线。早期的片金是纯金箔切成片金，到宋代为了降低成本和増加牢度，将极薄的金箔贴在皮子或绵纸上再切成片金使用，这种复合片金金色由于底衬色而呈现各种不同的偏色效果；捻金线是采用近似黄金色的蚕丝或棉线作芯线，将片金以螺旋状缠绕其表，形成圆形捻金线，法门寺出土的唐代织金锦的捻金线直径只有0.1mm，可见捻金工艺的精湛。云锦的主要特征就是锦中织金技术的应用，在云锦的三大类品种库锻、库锦和妆花中，都以使用织金技术而著称。

在制作方面，云锦块料在装裱前要经过修毛、托片、装裱。修毛就是把妆花织物背面的纹纬浮长剪去，浮纬太长太多会影响浆料的吸收，对托片的平整性不利；托片即用浆料把宣纸或其他材料复合在块料背面，使其平整不变形；装裱就是把平整的块料进一步加工成镜框、卷轴或地屏等艺术品。

芝麻花彩锦纹样，与“难死人”“迷魂阵”“轱辘钱”“手表花”等纹样相似，均是用纬线二重复合组织飘线起花的织造工艺。它们都以纬纱飘线组成单元花形，各种花形的单元用不同色纬分开，形成条格，而单元与单元之间交织时只用平纹组织，由此可见，纬纱飘线的织造是鲁锦纹样的重要表现形式，不同的飘线组成了不同的花形。

刺绣方法与平绣相仿，所不同的是，要先将彩色丝线用手指破分成多股更细的丝线，针法走向可采用一般平绣的均匀顺针，也可以采用乱针绣的针法。采用这种绣制方法，绣片更为光亮细滑，且具有渐变过渡色和各种复合色的效果。

土族是我国人口较少的民族之一，人口近二十九万人（第六次全国人口普查），主要分布在青海省（约占全国土族总人口的85%），其余分布在甘肃、云南和贵州等地。关于土族的族源，学术界一直存在分歧，根据历史资料记载和专家学者的研究，主要有两种观点：蒙古说和吐谷浑说，大多数专家和学者认为土族的袓先是曾居于凉州和祁连山一带河湟地区的吐谷浑人，土族历史是一部迁徙史，自一千余年前鲜卑慕容部吐谷浑向青藏高原迁徙始，历经数年，不断移转，并与汉、羌、藏、蒙古族等民族融合形成现在的土族。土族日常生活中渗透着羌文化，鲜卑语与汉族曾并为其官方语言，文字也曾完全使用汉文，信仰佛教、道教、伊斯兰教等宗教。土族虽在日常生活、文字语言与宗教信仰等方面深受其他民族影响，但是土族仍保持着自己的民族传统、礼仪风俗、服饰文化和民间艺术等，它自身的文化传统始终是整个民族文化的主体。“土族有自己独特的文化传统，近世的土族文化是个复合型的文化，表现出三元结构的文化面貌，即由传统文化、汉文化、羌藏文化复合而成的一个文化系统。土族的传统文化也就是鲜卑文化……这个文化传统在土族的整个文化中是居于主体地位的，土族文化的体系是由这个文化传统构建的。”

在花瑶挑花丰富的图案中，鱼挑花技巧达到了较高的水平。在花瑶祖先时期，对鱼有了一定的认识，在这种认识的基础上，必然会产生出一种思想感情，这种感情反映在挑花艺术上，既是先民社会生活的记录，又表现了他们的寄托、希望和追求。有人认为，花瑶挑花鱼图案，在很大程度上正是人们现实生活中图腾崇拜的宗教感情的艺术再现。这些挑花图案多为鱼纹或人面鱼纹，而且还衬托有很多的网纹。人面鱼纹是一种象征性的花纹，其形象相当逼真。人面为圆形或椭圆形，眼、耳、口、鼻等五官形象用直线、曲线等简单的线条表示出来，形态自然而逼真，比较特殊的是在嘴的两边衔着两条鱼。这种富有代表性的鱼纹装饰，数量多，变化大，并以单体或多体复合的形式，表现了原始人的意识。半坡及羌寨的人面鱼形纹反映了史前居民对人类起源的认识，是他们幻想中祖先形象的真实写照。人们根据想象，根据自己的样子，描绘出了想象中祖先的面貌，既有人类的明显特征，又有鱼类躯体，因而便产生了人面鱼身的图腾形象。特别是人面鱼纹，似有“寓人于鱼”或者“鱼生人”或者是“人头鱼”的含义，可以作为图腾崇拜的对象来解释。

水族由鱼图腾崇拜而衍生出鱼的传人的观念，标志水族社会发展进入实际性阶段，是自称“睢”、“人睢”族群的水族先民共同体把对自然崇拜、祖先崇拜巧妙结合的烙印，是对物质资料生产和人口生产发展的迫切追求，是祈求氏族人丁兴旺、民族强盛、世代沿续发展愿望复合、曲折的反映。水族鱼图腾产生的社会基础，是发祥于睢水流域，后来迁到百越河汊地带的水家先民共同体，在漫长社会生活中主要依赖相应的自然生态发展经济，存在决定意识，并由此加深了以人和鱼为核心的万物有灵的信仰。

大约在二三十万年前，直立人开始向智人过渡。智人的分布遍及亚、非、欧三大洲。智人的脑量已经达到了现代人脑量的变化范围。如西欧典型的早期智人圣沙贝尔人的脑量约为1600立方厘米，已经超过现代人脑量的平均数（1400立方厘米）。智人阶段属于旧石器时代的中期和晚期，这一时期的人类已能制造专门化的、定型的工具和武器，复合工具已经出现，晚期已发明了弓箭。从这些情况看，智人的智力水平已能进行抽象的思维，有稳定的想象和联想。在他们的幻想世界里，形成某种灵魂之类宗教观念已成为可能发生的事情。事实上，这已不是单纯的推测之词，而是有考古事实可证。

庆历二年（1042年）“邵州蛮叛”。三年（1043年）“桂阳蛮瑶内寇，诏发兵捕之。初，有吉州巫黄捉鬼与其兄弟数人习蛮法，往来常宁溪峒，诱蛮众盗贩盐，杀官军。既招出杀之，又徙山下民他处。至是，其党复合，出桂阳、蓝山华阴峒，害巡检李延柞、潭州都监张克明。事闻，擢杨畋提点刑狱，攻讨不克；遂诏湖南转运使郭辅之等招抚之，始于湖南置安抚司。蛮所至掠杀，被害者众。诏被害者并入山捕巢，至或误杀良民，帝命饬之，口给绢五匹，仍抚其家。时蛮势方炽，又遣侍御史王丝、度支副使徐的经制，降敕书委知潭州刘沆招谕，能自归者第录以官”。此次瑶民起义历时一年之久，才被知潭州刘沆“招谕方息”。庆历“五年（1045年）二月，余党（黄捉鬼余党）唐和等复内寇。……于是沆（刘沆）檄杨畋等八路入讨，覆荡桃油坪、能家源等，皆其巢穴，捕斩首级甚众。……然唐和等犹未平。……是冬，便复入寇。与安抚使胡元及右侍禁郭正、赵鼎、殿侍王孝先战于华阴洞口，元等死之，刘沆，杨畋皆坐黜，以刘夔代沆为安抚使。……是时湖南骚动，兵不得息”。“未几，刘夔败唐和于银江源。”但起义军仍固守在华阴峒，后启用颇知溪峒事的衡阳祭酒黄士元，黄率敢死队二千，引路土丁二百，剿捕唐和，封建王朝亦“大发兵讨之。其众果惧，遁入郴州黄莽山，转寇英、韶州，依山自保”。“七年（1047年），唐和遣其子执要领诣官，自言愿贷粮米，居所保峒中。诏湖南钤辖杨畋，与广南转运共告谕之，使以兵城上官，质其亲属，补和及盘知谅、房承泰、承映、文运等五人为峒主……至冬，其众悉降。”黄捉鬼、唐和领导的瑶民起义，转战湘南和粤北达四年之久，给宋王朝以沉重的打击。

春秋战国时期的楚国，是中国浪漫主义艺术的肇源地。其与北方诸夏为先秦理性精神所笼罩不同，是一个充满神话色彩与乐舞旋律的国度，故而楚艺术的风格特征是恢弘雄奇的意象和浪漫豪放的激情。一方面，楚艺术图式常常以浪漫神奇的表现手法描绘自然物象，形态活跃，格调浪漫。其纹饰线条飘逸流畅，色彩富丽堂皇，题材无所不包，意境十分开阔。另一方面，楚艺术在表现形式上有一定的写实性，但多半是奇幻、浪漫、超越具象的，通过变形、夸张的形式与表现对象拉开距离。在楚人艺术品中多数造型都不是人们在日常生活中所直观到的实景实物。如木雕《虎座立凤》其造型是将凤、虎、鹿等物象复合在一起。凤立于虎背之上，展翅昂首，引颈长鸣，呈奋然欲飞状，更为神奇的是，凤背上还长出一对鹿角。就整体形象而言，具有浓厚的奇幻浪漫超具象意味，在现实中绝无与其对应的实物。楚艺术的这种浪漫精神特质同样深深融入到黄梅挑花当中。

现在的水族保存的古文字，共500多个。象形字和图画文字大概占30%以上，会意文字约占30%，指事字约占20%，形声字占不到10%。另外独体字占60%以上，复合字占不到40%。这是文字早期的特点。这酷似甲骨文字的三个特点：（1）象形文字占绝大多数；（2）许多象形字近乎图画；（3）复合字也以象形为基础。

凤鸟纹的原始形象，可追溯到古代社会。在奴隶社会的甲骨文中，己经有凤字。据《凤鸟图案研究》记载“凤的象形文字就是一只冠、长羽、卷尾的鸟形。从尾部的特征来看，却像一只孔雀。象形文字是客观事物的记录，那早在殷商以前，就应该有凤鸟这一概念和形象了”在中国古代的神话、传说、图腾信仰以及更多的文字记载中都有探讨凤鸟的来历，探索它的特征。《山海经•南山经》内描写到“其状如鸡，五采而文，名曰凤皇”；《韩诗外传》中凤的形象则为：“鸿前而麟后，蛇颈而鱼尾，龙文而龟身，燕颌而鸡喙……延颈奋翼，五色备举”。此所言凤之象，道出了凤乃具有鸿雁、麒麟、蛇、鱼、龙、龟、燕、鸡等、虫、鸟、兽等类图腾的复合特征，从而使我们窥见艺术凤鸟的踪迹。

壮族的蛙图腾是从女娲这位女始祖衍化而来，或者说，是女娲与蛙复合而成。因为女蜗与蛙有着不少共同之处，能互相沟通。

有关僚（獠）族属的解释历史上多达十余种，但僚在史籍文献上正式出现则是在魏晋时期，陈寿《益都耆旧传》云：“平南事讫，牂牁、兴古僚种复反。”张华《博物志》：“荆州及南界至蜀，诸民约僚子”。湘西古属荆州南界，也是牂牁之东邻，这里自商周以后一直是古濮地，后来为濮后裔僚的聚居区。同时，从晋至唐宋，僚人不断归化，逐步同化于汉族和其他民族之中。土家族是一个古代多部族的民族复合体，而濮僚又是这个复合体中的“主体”构成之一。因此，只有弄清了“僚”，才能很好地理解整个湘西北及其“五溪”地区的织锦发展渊源，包括土家织锦（西兰卡普)、湘西“仡佬”苗锦（牛肚被面）及其相互的关系。

在西兰卡普中阳雀花的起源却有着自己的传说。一说是起源于古人以季节性候鸟来观测天气的变化过程，以便于掌握耕种时间。另一个是关于土家“织种女神”西兰姑娘的美丽动人的传说：土家女儿西兰天天深夜独自守在后院的白果树下，在一个月明之夜，突然白果花开，西兰欣喜地摘下一朵。此时长兄酒醉回家，轻易听信嫂嫂谗言，以为西兰品行不端，火冒三丈，将西兰打死在白果树下。只见西兰变成一只鸟雀，高飞远去。每年清明春雨过后，小鸟又飞回山寨，嘤嘤鸣叫，催促土家人耕地播种。这种小鸟民间叫它“阳雀”，也就是土家织锦中形态优美、造型独特的鸟形纹。阳雀花图案就是土家人为了纪念这位土家的“织种女神”而设计传承下来的。黎直义在其《新竹枝词土家织锦百咏》中写道：土家大姐爱风流，巧织西兰转角楼。窗外一声阳雀叫，春思万缕伴郎游。生动地点明了土家织锦纹样与生活的关系，以及其源自自然物象的审美意识。《阳雀花》图案一般用于制作被面，呈长条形状。三幅拼缝成一床，每幅宽一尺二寸。每幅的中部主体图案采用“一斜花”工艺制作，两端花边多采用“对斜花”制作，花边采用“螃蟹脚”作二方连续图案。螃蟹是土家人夜间的保护神，这种“螃蟹脚”采用了抽象的几何造型，十分夸张简练。中部的整个阳雀花造型是由一些分割的几何形组成，鸟的头眼都织造成了菱形，鸟翅变成四个等距排列的复合几何形，鸟腿变化成由多种色彩排列成的“>”形，整个形象既生动活泼又具有鸟类的形象特征。虽然塑造只用简练的几何线条和几何块面，但各个部位都塑造得十分贴切。这个抽象的艺术形象，主要运用了“夸张变形”的装饰手法，成为土家织锦中的代表图案。用阳雀花织造的土家被面，必定是婚嫁所用的首选，阳雀花也成为少女们心中的花、神圣的花。阳雀花织出了她们的心灵手巧，也织进了她们对未来的美好愿望，因而在婚嫁时摆出的满堂嫁妆中，常常受到人们的欣赏和钟爱。

瑶族中盘瑶、蓝靛瑶（山子瑶）、平地瑶、茶山瑶及部分苗语支瑶族如布努瑶、花蓝瑶，广泛流传着伏羲兄妹造人民的神话故事。伏羲兄妹神话是与洪水神话联系在一起的。广西金秀瑶族自治县盘瑶、坳瑶、山子瑶、茶山瑶、花蓝瑶五个支系的瑶族都普遍认定：瑶人是伏羲姊妹（按即兄妹）的后代。他们不仅在每一件重大事情讲话时，都要在开头讲“盘古开天立地，伏羲姊妹造人民”，而且普遍流传伏羲兄妹的故事。在民间宗教经书中，还把这故事编成七言一句的“神唱”，在跳神时歌唱。其大意是：从前大圣和雷王是好朋友，两人搭伙种山。后因雷王狡诈凶狠，每次分配收获物总是大圣吃亏，相约烧山还烧伤了大圣。于是两人斗法，大圣设计捉住雷王关在禾仓里，上街买盐，准备回来杀了雷王腌他的肉吃。不料雷王欺骗大圣儿女，喝了伏羲兄妹递的湘水，冲破禾仓回到天宫，发下洪水，淹没大地。天下人民都被这场洪水淹死了，只有伏羲兄妹二人因躲在大葫芦内浮在水面上而幸免于难。后来兄妹经过高山滚石磨石磨相合，隔岸烧火火烟相合，踏死乌龟龟身复合等验证，姻缘相合，结为夫妻。婚后生下一个肉团。伏羲用利剑剖为三百六十片，撒在山上便成了瑶人，撒到山下便成了汉人。以上故事情节，在金秀大瑶山五个支系流传基本相同，只是人物和细节略有差异，茶山瑶说雷王和大圣互斗，并讲述了两人从相好种地变成仇敌的经过；花蓝瑶说是雷王和张三（或海王）互斗，也讲述两人原是好友，因海王要吃人才成了仇人。其他三个支系，或说是雷王和张天师斗，或说是雷王与张果老斗。广西十万大山山子瑶、富川和恭城平地瑶，

按金（银）线的外形结构不同，我们在过去的云锦织物上发现了四种形式的金（银）线，分别是片金线（扁金线、缕金线）、捻金线（圆金线）、面金箔线、洋金线（合金线）。前三种金线离不开金箔，从金块加工成金箔要经化金、倒条、拍叶、打箔、切箔等十多道非常繁琐的特殊工序。对于金线的加工来说，金箔仅仅是半成品，因为金箔是承受不了任何张力的，金箔必须复合在载体材料上才可以进一步加工制作。过去的载体材料用的就是动物细薄皮，在山东曲阜的孔府博物馆内保存有许多件明代皇帝御赐官服，其中用的片金线基材就是细薄皮，应该是用羊皮加工出的薄皮。由于我国造纸技术的成就，后来扁金线和圆金线更多选用纸质作基材，用开水把上好毛边纸或麻桑纸烫熟，一层层叠放整齐，用石条重压，挤出水分，然后用木锤捶打，做成七合纸和二合纸。七合纸即七层纸叠合在一起，用做扁金线基纸；二合纸为二层纸叠合，较薄软，用做圆金线基纸。在纸基材料上刷上专用胶水（鱼胶），将金箔贴在纸基上称为背金，把背好金的纸金面向外挂在竹竿上晾干称为担金，还要通过熏金、砑金、切金等工序才能完成扁金线的制作。砑金就是在梨花木板上用玛瑙石将纸背的金箔砑光；切金就是把砑光好的金箔复合材料切成一定宽度的薄片状细线，其中宽度可以按品种规格要求调节，长度有多种规格可供选用。扁金长度要求与织物门幅一致，主要有生产妆花缎规格的二尺四寸长和金宝地规格的一尺九寸长。切金时金线的两头并不切断，留有面头，大约60根扁金线为一片，所以一片金线还是一个整体，以方便织造时扁金线顺利地安装在纹刀肚中。至此，扁金线的制作方才完成。

壮锦的纹样生动，构图严谨，色彩绚丽，传统纹样有几十种，这些纹样大都是选取生活中的日常之物和象征吉祥幸福的纹样。纹样以几何纹为多，常见的有方格纹、水波纹、云纹、回字纹、编织纹、同心圆纹以及各种花草和动物图像，如蝶恋花、凤穿牡丹、双龙戏珠、狮子滚球和鲤鱼跳龙门等。凤的图案在壮锦中独占鳌头，十件壮锦九件凤”可以说明壮族对凤凰的喜爱，视凤凰为吉祥的象征。壮锦图案构成的式样大致有三种：一是平纹上织二方连续和四方连续的几何纹，组成连绵的几何图案，显得朴素而明快；二是以各种几何纹为底，上饰动植物图案，形成多层次的复合图形，图案清晰而有浮雕感；三是用多种几何纹大小结合，方圆穿插，编织成繁密而富于韵律感的复合几何图案，有严谨和谐之美。图3为壮锦图案。

在广西壮锦的Raiz rangh va（花边纹）饰中，菱形纹的应用较为常见。菱形纹可能是古人在编制草席或者芦苇席的过程中受到启发所创造的一种织物纹饰。菱形纹壮锦一般有三种构图形式：一种是单纯的菱形纹以二方连续或者四方连续形式构成一幅壮锦，或者作为一幅主题壮锦的边饰；二是与三角、圆纹、方纹等其他Raiz rangh va（花边纹）饰形成复合纹饰的壮锦；三是在菱形骨架内填入八角花、菊花、各种花鸟或几何图案形成清晰、明快、整齐有序的壮锦。在这三种形式中，第三种形式运用较多，体现了较高的艺术水平。

侗锦是我国侗族民间艺术，是侗族人民劳动与智慧的结晶，其编织纹样、图案符号表现了侗族侗锦的文化艺术特色、民族民俗特色。《旧唐书》中“无城壁，散为部落而居”，侗民聚居的生活方式，形成了侗族传统文化特色。侗锦是侗族文化艺术典型性代表，除了实用功效外，还表达了侗族人民追求自然、和谐和美好的生活愿望。侗锦不同的图案造型、颜色搭配有侗族代表性特点。由点、线、方形、菱形等基础结构构成的几何纹样是中国传统装饰品中运用最多的纹样。几何纹样与侗锦艺术形式的结合，是民族民间艺术的表现方式，基础几何纹样的复合转变、多色集中的应用，其规律性、地域性等是侗族艺术标志性特点。通过对湖南通道侗族侗锦的调研与资料查阅，对相关侗锦图案进行分析归纳，探究侗族侗锦几何纹样的艺术特色，为侗锦审美及其艺术传承与创新应用提供参考。

壮锦几何图案的构图，常见的是用二方连续和四方连续的表现方法，把单个几何图案连接起来，组成复合几何图形。用这种方法编织的壮锦，几何图案清晰、明快，排列整齐有序，达到了高度图案化的水平。这种构图方法，从古代南方出土的几何印纹陶和铜鼓几何图案中可以找到其祖型。壮锦几何图案的另一种构图方法，是多种几何纹组合，形成复合几何图案，如同心圆纹和方格纹、多角形花纹组合，雷纹和方格、编织纹、弦纹组合。

复合几何图案顾名思义就是指将大小、形状不同的几何纹结合，编织成繁密而富于节奏感的复合图案纹样。通常一面织锦包括菱形、回字形、三角形、长方形、圆形等，这些几何形有大有小、有主有次相互交影，相互衬托，让锦面内容达到既丰富又主题突出的特点。如同心圆纹和方格纹、多角形花纹组合；雷纹和方格、编织纹、弦纹组合，大小图案结合，方圆穿插，布局得宜，纹样繁而不乱，线条勾连层次整然，各种几何纹有机组合成一个整体，形成多层次的纹带，艺术效果强烈。复合几何图案有着前两种几何图案纹样的特征，但是，同时，也比较两种构图的形式更为复杂多变，工序更为精细、繁杂，织就难度更大。不过，此类的壮锦的审美情趣和感情色彩也随之增长。

壮锦主要有三种构图方法，一是平纹上织二方连续和四方连续的几何纹，组成连绵的几何图案，显得朴素而明快；二是各种几何纹为底，上饰动植物图案，图案有浮雕感但仍然很清晰；三是用多种几何纹大小结合，方圆穿插，编制成繁密而富于韵律感的复合几何图案，有严谨和谐之美，常见的有万字纹、八角纹、圆圈纹、云雷纹等组合。

壮锦几何图案的另一种构图方法，是多种几何纹组合，形成复合几何图案，如同心圆纹和方格纹、多角形花纹组合，雷纹和方格、编织纹、弦纹组合。多种几何纹的壮锦，大小图案结合，方圆穿插，布局得当，图案繁而不乱，线条勾连层次井然，各种几何纹组合成有机的整体，形成多层次的纹带，使壮锦图案设计珠联璧合，产生了强烈的艺术效果。这种构图方法，可以从古代北流型铜鼓几何纹装饰图案中找到其祖型。

在苗族传统蜡染的图案纹样中，没有留有空白空间或残缺的动植物，哪怕形体比例失调也要完整，是苗族妇女对构图完整性、圆满性的基本要求。她们把服饰中的图案的每一块画面当成是独立的，将各种动物纹样、植物纹样、几何纹样巧妙地组合在一起，进行倒角错位，布满画面，形成各种复合形、形中形造型。让观众产生一个独立的联想，有回味的图式形式感。贵州榕江、三都、丹寨、纳雍、织金应用复合形、形中形造型较为突出。

壮锦织绣图案具有强化几何造型和线性的艺术特点。传统的构成样式大致可以分为三种：一种是在平纹上编织二方连续和四方连续的几何装饰纹，组成一个整体视觉不断延展的图案，显得朴素明快、整体统一;另一种是用多种大小不同的几何纹组合起来，方形符号和圆形符号不断进行穿插，编织成富有较强形式美感的复合几何图案，色调统一，极具和谐之美；三是以各种几何纹样为底，在其纹样上装饰各种不同的动植物图案，最终形成多层次的复合图形，整体图案十分清晰，且有一定浮雕感。几何装饰纹样之所以成为壮锦图案中重要的民族化构成符号，最主要的原因在于织绣的制作工艺的特点，只能强化线性的编织和组织规律，以编织成大小不等的点块来构成形式各异的图案和符号，壮族织锦常以“平纹”和“斜纹”为最基本的装饰组织形式，斜纹组织主要是依靠浮起的组织点来构成斜向的纹路，平纹组织的经纬组织点一样多。平纹组织和斜纹组织相互交替和结合使织物更加丰富多彩。另外织物组织对壮锦图案的形成也具有一定的影响，壮锦由于其经纬工艺的局限，使其表面精致细密的图形受到了限制。几何造型纹样式壮锦的原始织物形式，纬花需要和平纹结构相配合，花纹的边缘在纬线浮起的时候起花，因此几何造型的纹样以经纬线的密度而进行编织成形。

一方面人民大多生活在自然生态环境原始、风景优美的深山。渔猎、农耕、采集相结合的多元复合式经济为土家族经济的主要特征。土家人凭借自成体系的文化传统根植在一定的历史文化、民族个性和技术的土壤中。在其生存空间索取生存物质，寻找精神寄托，延续和发展生命，展示自己的存在价值，使织锦纹样产生了纯朴的审美趣味。自然环境优美，都成为土家女性表现的素材：取自大自然的梅花、岩蔷花、梭罗花、藤藤花、韭菜花、荷叶花、牡丹花、刺梨花等植物花卉纹样；表现动物的石必（小兽）花、阳雀花、猫脚迹花、马必（小马）花、燕子花、猴子花、野鸡花、锦鸡花、蛇花、蝴蝶花、螃蟹花、虎皮花等为题材的纹样；取自于生活的桌子花、椅子花、粑粑架花、梭子花等为题材的纹样；取自民情风俗和民间故事传说的迎亲图、老鼠嫁女、白果花（西兰卡普传说故事）等为题材的纹样，生动有趣，丰富的素材赋予土家人丰富的想象力，赋予织锦“西兰卡普”更加深刻的内容和原生态气息。

如前文所言，壮锦有选择地吸收了汉族织锦传统纹样，按照本民族的审美趣味、图腾崇拜、宗教信仰、生活习俗的需要，加以发展和变化，逐渐形成自己鲜明的织锦风格。壮锦的图案构成要求适应织锦工艺的特点，受生产壮锦的工艺制约反过来却又使壮锦图案有了特有的形式美感。壮锦的图案纹样形式大致有三种：一是平纹上织二方连续和四方连续的几何纹，组成连绵的几何图案，显得朴素而明快：二是以各种几何纹为底，上饰自然纹样的动植物图案，形成多层次的复合图形，图案清晰而有浮雕感；三是用多种几何纹大小结合，方圆穿插，编织成繁密而富于韵律感的复合几何图案，有严谨和谐的意象之美。传统的壮锦图案来自壮族妇女对大自然的观察、感悟与想象，大都选取生活中的常见之物和象征吉祥幸福的图案。由于受经纬交织工艺的局限，壮锦图案中难以表现像云锦中变化丰富的曲线之美，一般以几何纹样居多。但也正是因为这样的局限性，更加激发了织锦艺人的创作灵感，将壮族传统纹样进行夸张变形、抽象概括处理，那些看似笨拙的线条图案组合却更清晰地描绘了每一个题材的内在文化含义，脱离了原有具象的束缚，比自然物象更有意味、更有想象力、更具有艺术审美价值。

汉代云兽纹飘逸灵动，构思从大处着眼，不像刺绣那样于细微处见动力。因此，汉锦往往能表现出大巧若拙的美学特征。在云兽纹出现之前，人们已经在踞织机上织出各种小型的几何纹，包括单体的云纹和兽纹。但是，要织出像云兽纹这种单体形制较大的复合性的纹样，就需要新的技术支撑。

在侗锦的图案元素中，有一类别是以白色为底图，以白色、浅蓝色、浅黄色、黑色为主编织出脱俗淡雅的色调。底纹运用轻快的线条勾勒其中，加以宽松飘逸的款式和材料结构构成。一般使用飘逸、轻盈、纯天然的纤细材质，这样就会使得整体的图案色彩与底部白色上面复合的图案相结合，并更好地使用不同的设计形式美衔接而成。其中有一些是与侗族民族节气和历史典故相关的图案，加上典雅自然的色彩格调，突出了一股轻盈恬淡的清新田园气质。背景图案清新的色调起到局部装饰效果，与主体背景相搭配，来衬托图案纹样的层次变化，给予人们闲适幽静的视觉享受。

壮锦几何图案第三种构图方法，是多种几何纹组合，形成复合几何图案，如同心园纹和方格纹、多角形花纹组合；雷纹和方格、编织纹、弦纹组合（见广西博物馆展出的百色，南宁地区采集的壮锦标本）。用多种几何纹编织的壮锦，大小图案结合，方园穿插，布局得当，图案繁而不乱，线条勾连层次整然，各种几何纹组合成有机的整体，形成多层次的纹带，使壮锦图案设计珠连壁合，产生了强烈的艺术效果。这种构图方法，可以从华南地区出土的古代北流型铜鼓几何纹装饰图案中找到其祖型。

铜鼓几何图案，以北流型铜鼓几何纹样最为典型。北流型铜鼓比较常见的几何纹为云纹、雷纹。铜鼓几何纹图案的构图与几何印纹陶的方法有关。其一，铜鼓鼓面和鼓身出现以多种纹样组成的几何纹带，图案繁复多样，比几何印纹陶复合纹样的构图方法又前进了一大步。铜鼓花纹采用模印法，经过造型，翻范刻花，把各种几何纹刻印在模带里，再经过合范浇铸，最后成型。组成鼓面和鼓身的几何图案，各种几何纹以弦纹间隔（鼓面叫晕圈），使多种几何纹复合组成繁缛的纹带，层次分明，纹饰多样。其二，铜鼓几何纹（主要是云纹、雷纹）以单线或复线的方格、菱格、三角、半圆、圆圈以及圆点斜方块、方勾为基础，组成单个花纹，用二方连续和四方连续的构图方法把单个花纹连接起来，构成单一或交错的几何纹图案，这种构图方法，比几何印纹陶二方连续和四方连续的构图方法的雏形又发展提高了一步。其三，铜鼓花纹采用复合图案，几何纹和各种动植物图案结合，组成复合图形，使鼓面和鼓身组成多层次的纹带，几何纹和其他纹饰结合，纹样交错多变，使构图更新颖，独具匠心。其他青铜器亦有这样的特色，合浦的龙首羽纹铜魁器身錾刻精细的锯齿纹、菱形纹和羽状锦纹。

土家人用自己的聪明智慧将生活中熟悉的事物进行抽象创造，形成了上百种具有民族特色和极高欣赏价值的织锦纹样，这些纹样的产生与土家人的生活息息相关、相互依承、相互交融。“马毕花”在我们收集的图案中很少见，它是一直沿用土家语传承的一种古老织锦纹样。“马毕”是土家语，汉语即小马的意思。织锦艺人在编织“马毕花”图案时，已把马高度抽象成几何形体，马的头、四肢用菱形代替，马身为复合几何形，马尾表现为长方形，对整个形象进行了几何形体的抽象归纳。雷圭元先生认为，古代图案作者的观察力高于表现力。在“马毕花”中图案作者对于生活中的马的观察，得到的直接经验是马作为重要的运输工具而进行的一种表达。马在土家族传统文化中的地位很重要。过去，武陵山区山高路险，交通十分不便，生活中所需物品多是通过马帮的运输来进行交易。马穿梭于大山小河，织锦艺人更多关注的是它的彪焊及奔跑的动势。反映在织锦纹样里，“马毕花”凝聚的是马的神态，对于马的形状表达出来的却是散状。从正常视觉来观察，侧面的马只能是一只眼睛和一只耳朵，但是织锦艺人织出的“马毕”纹样，却是正面和侧面的马，纹样表现出来的是两只同样大小的眼睛和一对耳朵。这种“形散神不散”的表现手法正是织锦艺人不局限于对实物的直接写实，而是抽象去认知事物的形象特征的常态表述。

阳雀花图案。据《摆手歌》白果花段描写：是为记念毕兹卡姑娘角乖的神奇图案，也是为了纪念无数土家织锦女而传承下来的，土家语叫“恰亏哈卡普”，阳雀为地方俗称，亦称“归贵阳”，学名杜鹃鸟。该图案一般用于制作被面，三幅缝拼成一床被面，每幅宽一尺二寸。每幅的中部主体图案采用“一斜花”工艺制作，两端花边多采用“对斜花”制作，花边采用“螃蟹脚”作两方连续图案。“螃蟹”是土家人夜间的保护神，这种“螃蟹脚”采用了抽象的几何造型，十分夸张简练。中部的“阳雀花”是一个复合几何形，仅采用简练的几何线条、几何块面，便将鸟嘴、鸟头、鸟冠、鸟身、鸟翅、鸟尾、鸟脚塑造得十分到位。

联珠纹传入中国后，逐渐与中国传统的卷云纹和花卉纹结合，产生了一种由联珠环和卷云或花瓣等构成的复合联珠环团窠。如吐鲁番阿斯塔那墓葬出土的黄色团窠双珠对龙纹绮，饰有双层联珠构成的复合联珠环。

②三种不同历史阶段出现的几何纹，图形结构基本一致，构图方法和图形组合后期比前期进步，由单一图形逐步发展到复合图形，并向高度图案化的方向发展。

后期阶段，几何纹创作技巧有了明显的进步，传统的创作方法得到继承和发展，以直、曲线和园、方形为基础的几何图案得到了提高，出现了二方连续和四方连续构图方法的雏形。常见的复合几何纹有云纹、雷纹、同心园纹、回纹、方格纹等。这种构图方法，为以后铜鼓，壮锦几何图案二方连续和四方连续的构图方法的创作和发展开创了先河。

中期阶段，几何图案构图方法前进了一步。这一阶段几何线条勾连流畅，图案比较清晰整齐，出现了由多种几何纹构成的复合图案，如贺县三圳碑巫家村出土的春秋时期的云雷纹陶金和夔汶陶[厽缶]，这两件陶器上的几何纹样，分别以云雷纹方格纹、弦纹和菱纹、方格纹组合而成，陶器上还出现阴文和阳纹相结合的手法，以弦纹相间隔，使陶器上的几何纹样层次分明，图案分布有序，这是几何纹复合图案的雏形。铜鼓和壮锦复合几何图案的构图方法均继承了这创作传统。

③平面几何图案基本结构为点、线、面和方、园、角，这是三者所共有的图形特征。从附表中八种几何纹历史发展演变中，可以看到几何纹的演化是沿着一条共同的历史文化轨道，由低级发展到高级，由简单演变为繁复，由单一纹样进化到高度图案化的复合几何图案；但是，万变不离其宗，这些图形始终保持其几何形的特征。

中期阶段，几何图案构图方法前进了一步。出现了由多种几何纹构成的复合图案，如广西博物馆陈列展览展示的贺州三圳碑巫家村出土的春秋时期的云雷纹陶斧和夔纹陶罍，这两件陶器上的几何纹样，分别以云雷纹、方格纹、弦纹和夔纹、方格纹组合而成，陶器上还出现阴文和阳文相结合的手法，以弦纹相间隔，使陶器上的几何纹样层次分明，图案分布有序，这是几何纹复合图案的雏形。铜鼓和壮锦复合几何图案的构图方法均继承了这种创作传统。

这一带的苗族的戳纱绣大多是以金青色的布为绣底，以红紫、茄色紫或红青等式与底色相近的丝线，进行大面积的戳纱绣，这种戳纱绣的花纹形式，多以米字格作底的基本骨架，在各交叉点上的圆形、方形、矩形、菱形组成四角对称四方连续的花纹；有球路纹、八达晕、六达晕、天华锦等为主干，以浮萍花为主体花，配以蝴蝶花、柿蒂花、豇豆花及各种野草花。并常在大、中、小型的几何纹中填充小型散朵花、小型动物图案。这些东西一一戳绣成纹以后，在适当的地方，以白色或黄色丝线用连环锁丝绣的技法围上一段边，再以金色闪光小圆片钉在空挡处，使整个绣幅更显得富丽致密，多姿多彩。这种相近色的着色搭配成花法与明清时代的“宋式锦”有些相似。明清宋式锦除了陈设应用喜欢彩色而外，专供衣用的疋料制品喜欢用相近的颜色相配作锦。例如香色配米黄；青和深蓝配宝蓝；浅骆驼配驼灰；雪灰配玉色；墨绿配、果绿等，多以金色白色作勾边线。这种宋朝的传统风格，明清以为美，刻意效仿，故有“明清宋式锦”的称谓。这一带的苗族服饰也常常习惯于除衣服戳纱绣经相近色配花以外，再以黄白二色勾边等做法。这一方面以历史传承为借鉴，另一方面也是苗族的艰苦生活造成的沉重、压抑的民族思想感情的流露。随着社会生产发展和信息技术的进步，各民族间的融合，促使各民族间的民间工艺也在不断演变和逐步完善的过程中。原有的金青与紫红成花的配色方式发生了微妙的变化，似乎觉得原有的方式已不能充分表达当代的思想感情，于是，凯里、黄平、台江、施秉、镇远这一地带的妇女们逐渐改用鲜艳热烈而明快的五彩色绣，衣背花、背带花等则改用阴丹蓝或翠蓝色作绣底，花纹往往以漏底蓝为一个层次上的蓝色丝线铺戳，使其色彩更加具有光泽。纹样以菱形、矩形等几何纹为主，配以水波纹、方格纹、连环套、球路纹、四达晕、六达晕、八达晕等，原来的单色如今改用彩色丝线戳纱绣，套以水藻花、浮萍花、对翅蝶纹等相陪衬；一般还喜用翠蓝、明黄、月白、等色为绣底，用深蓝、深红、果绿、墨绿、黄等色分层成纹，一种色一种层次、一个花回。变化之多目不暇接，时而单一母题作二方连续，时而又是复合母题或两个单元轮换排列。同时十分讲究虚实疏密、刚柔动静的照应对比和多样统一，别有风趣。苗族妇女掌握的变化是构图的基本规律，使得很严谨的几何纹与较为自由的植物花纹图案搭配，加上独特的配色方法，使得缤纷艳丽的众多色彩互相谐和统一起来，开创一种无与伦比的雍容华贵而又明快爽朗的色彩境界。这样，一幅幅、一件件装饰性强、技艺精湛的手工艺术精品便在朴实的苗族妇女们的指尖产生了。

4.识别的符号。民族服饰的色彩，传达多层面的复合结构，是根据民族传统理念、民俗事象的法则和结构关系，选择恰当的艺术组合方式，清晰地呈现出来的形象特征，具有强烈的识别性。

（2）多采用几何造型和复合造型。挑花图形多种多样，少有写实，更多是抽象表现，变形、夸张、意象组合等。通过人与植物、人与动物、动物与动物的复合重组，使主题纹样具有超现实的意蕴和浪漫色彩。

复合是共生异质性和同构性的形成规律，它既是一种简单的变形组合，又是苗族传统形态的特定衬托。共生嫁接与复合是湘西苗族挑花艺术的重要视觉特征，如将龙的纹样绣上翅膀，用树叶的形式表现蝴蝶，一个狗两个头等等，就像我们生活中的植物嫁接,使图案具有特殊的寓意。

在侗族刺绣纹样中，稚拙与成熟都表现得十分鲜明，体现了侗族妇女对复合美学的一种追求。其中稚拙是表象图案，成熟是思想内涵与工艺技巧，在稚拙的图案背后往往隐藏着成熟的刺绣艺术工艺和丰富的民族文化。例如，侗族刺绣中十分常见的、应用最广泛的龙纹造型，侗族龙纹不同于汉族龙纹，其图案显得十分稚拙，没有复杂的龙头、躯干设计，也没有张牙舞爪的四肢，仅用粗粗的白线做骨骼，用简单随意的曲线做龙的躯干，龙头造型也常常被侗族妇女简单化、意象化。但是这种简单的刻画却凝聚了刺绣者成熟、精湛的刺绣技法，针绣勾勒法、图案填补法、丝线叠加法融会贯通，显得龙纹造型简单却传神，呈现出原始的朴实和自然。

了不同图案的整体性。苗绣突出的特征就是不满足对现实世界的模拟与再现，因此，苗绣在装饰的艺术手法上也遵循了艺术的审美特征，常常出现的呈现方式就是“米”字、“十”字和“团花状”等套组式的组成方式，以二方连续、四方连续、中心发射、单独纹样和多种纹样结合为复合图案等手法，并将这些具体的手法运用到刺绣的装饰表现上。

在苗族刺绣纹样中复合图案占有很重要的地位，拿龙纹样来说，苗龙里没有一个标准的模式作为龙纹样的形象，两个民族的龙纹样虽然都是通过人们的抽象思维所产生的形象，并且都由多种动物的部分形象综合在一起形成的，代表着某种神秘力量，是可以满足人们意愿的神灵。苗龙在形象上更加的富于变化，无论是龙的头部、龙的身体、龙的尾部甚至四肢都有非常丰富的变化，有人头的，鸟头的；有蛇身的，蚕身的；有鱼尾的；有脚的或无脚的等等。而蝴蝶纹的主体就有数十种不同的造型：如有蝶翅人面人身的造型；有人面、蝶身、蝶翅的蝴蝶妈妈的造型；有长有长长翼羽的造型；有人面、人手、人足，背后长有两个翅膀的造型；还有蝶身鸟足合体的造型等等，形态各异，变化多端。苗绣喜欢在刺绣品上绣满花纹，满得常常以致看不到底布原来的面料颜色。在图案造型上具有内容性，或是表现一个故事，或是神话中的一个场景，这也是她们的刺绣品上常常被绣得满满的原因之一。

雷山苗绣的图案在形制和造型方面，大量运用各种变形和夸张手法，并大胆使用多维立体造型和型中型的复合手段及比喻、暗喻、借喻、象征等的表达技巧，体现出别具民族风格的审美情趣。

哈萨克民间刺绣花纹及图案构图内容丰富，复杂有致，细节处理精致，构图多元组合，完整和谐，造型独特，纹路明细，线条古朴，笔法严谨，张弛有度，富有韵律。主要有：一是犄角纹。是哈萨克民族民间美术图形中最基本的构图和最常用的图案。主要分为镜像犄角纹、连环式镜像犄角纹、钝角犄角纹、锐角犄角纹、勺型犄角纹、立式角犄角纹、平角犄角纹、单角犄角纹、钩状犄角纹、盘羊犄角纹、弧状犄角纹、叶状犄角纹等；二是心型纹。取材于心脏的造型，参与各种角纹的构图。三是鹰喙纹。取材于鹰喙的造型，常以独立或不从的形式参与构图。四是爪形纹。取材于飞禽走兽利爪的造型，常以独立或补充的形式参与构图。五是腭形纹。取材于人与飞禽走兽的上腭波形的造型。分为单线和复合线两种。六是小牛齿纹。取材于小牛的乳齿。七是毛虫形纹。取材于毛毛虫的造型。八是蛇尾纹。取材于色为的造型。九是鼠印纹。取材于鼠印的造型。十是奥克切纹。多为图案外部的辅助装饰。十一是曲角纹。对普通的角纹做曲形处理的角纹。十二是巴勒达克纹。对断角犄角纹的变体。十二是套裁式镜像纹。两层异色材料套裁后，再合二为一，形成图案。十三是矩形角纹、塔式角纹、四角角纹。十四是眼眸式角纹等等。随着哈萨克民族生活的日益丰富多彩，人们的创造力日益强劲，一部分刺绣者，逐步解放思想，创新构图，积极吸纳其他民族，尤其是汉民族刺绣的先进文化，创作了丰富多彩具有时代气息的优美图案。

有一些望江挑花图案的造型形态看似简拙实则精巧，图案形态整体外形轮廓简单，但内部形态的构成却丰富多变。“花中有花、图中有图”，每一幅挑花图案都不是简单的单一物象图案的反复，而是几种物象图案形态的同构组合，有的图案通过不同物象图案形态之间随意灵活地连接转变，形成新的复合图案形态；有的图案像运用了图底反转原理一样，正形是一物的形态，负形又是另一物的形态；有的图案就在一物的轮廓中填充其他物象的图案形态。这种你中有我，我中有你，复杂变幻的多个物象同构的图案造型，都是运用几何形态对不同物象进行简化、概括、象形的，并通过精巧的组合得以实现。这些形态概括、造型精巧、匠心独具的挑花图案，体现了望江民间挑花女们的创造智慧，散发着浓厚的乡土气息和民众“求全求满”的装饰审美追求。

有一些挑花图案的造型形态看似简拙，实则精巧，图案形态整体外形轮廓简单，但内部形态的构成却丰富多变。“花中有花、图中有图”，每一幅挑花图案都不是简单的单一图案的反复，而是几种物象图案形态的同构组合，有的图案通过不同物象图案形态之间随意灵活地连接转变，形成新的复合图案形态；有的像运用了图底反转原理一样，正形是一物，负形又是另一物；有的就在一物的轮廓中填充其他物象的图案形态。这种你中有我、我中有你，复杂变幻的多个物象同构的图案造型，都是运用几何形态对物象进行象形、概括，并通过精巧的组合得以实现的。这些形态概括、造型精巧，匠心独具的图案，散发着浓郁的乡土气息和“求全求满”的装饰审美追求。

云纹在绫织物中的使用，从装裱文献记载的织物名称中可知，在宋、元、明、清不同的历史时期，均与鸾凤、龙、鹤之类的动物纹一起出现在织物上。云纹在形态上有大、小之分。云纹形态通常以涡形曲线为基本构形元素，按一定的结构模式和组合方式构成大小不同的单朵或复合造型的云纹，主要有朵云、连云、流云三类，这些不同造型的云纹由不同形态的构形元素组合而成，在组合上又有着多种变化。云纹是绫织物纹样中的一类重要装饰题材，在纹样中的使用主要有两种情况：一是单独作为主题纹样构成图案；二是作为动物纹的辅助纹样，各种造型的龙、凤等祥禽填饰在云纹之间，具有一定的神秘感与威力，此种类型的纹样数量最多，造型变化最为丰富。

土家族织锦的构成，通常由正花和边花两大部分组成，边花又称档头，由二至三条横向重叠的花边组成，正花的图案更丰富。骨格规律是以菱形、方格形、复合形、多边形等几何纹样构成图案的布局所形成，图形元素的安排都遵循着基本骨格样式，在单元空间内将其进行分割，一般作对称式的组合排列，填充所选中的动物、植物、生活物品等形成完整的图案，与底面的面积大小几乎近似。织锦图案元素己经被聪明的土家族妇女安排得井然有序，每个单元的基本形都严格控制在骨格线内，设计元素都是遵循着这种按整体形象的需要来进行安排的，织锦中的很多种常见形，也是在这种骨格基础上，运用一种元素进行一定的拉伸与变化来适合于这种骨格样式的，例如加上格线以斜向、水平错位或波形曲线等间隔的宽窄来确定格式，利用独立元素进行联合与分割、分条分块分别重复。骨架与骨架有的并列，有的交错排列，不同的骨格变化，组成一幅结构严谨、变化丰富、层次分明的富有节奏感的画面，形成了各种不同的骨格与画面，展现出变化多端的视觉效果。

铜鼓几何图案，以北流型铜鼓几何纹样最为典型。北流型铜鼓比较常见的几何纹为云纹、雷纹。铜鼓几何纹图案的构图方法，继承和发展了几何印纹陶纹样传统的创作方法。其一，铜鼓鼓面和鼓身出观以多种纹样组成的几何纹带，图案繁复多样，比几何印纹陶复合纹样的构图方法又前进了一大步。铜鼓花纹采用模印法，经过造型，翻范刻花，把各种几何纹刻印在模带里，再经过合范浇铸，最后成型。组成鼓面和鼓身的几何图案，各种几何纹以弦纹间隔（鼓面叫晕圈），使多种几何纹复合组成繁褥的纹带，层次分明，纹饰多样。其二，铜鼓几何纹（主要是云纹、雷纹）以单线或复线的方格、夔格、三角、半园、园圈以及园点斜方块、园圈、方勾为基础，组成单个花纹，用二方连续和四方连续的构图方法把单个花纹连接起来，构成单一或交错的几何纹图案，这种构图方法，比几何印纹陶二方连续和四方连续的构图方法的雏形又发展提高了一步。其三，铜鼓花纹采用复合图案，几何纹和各种动植物图案结合，组成复合图形，使鼓面和鼓身组成多层次的纹带，几何纹和其它纹陶结合，纹样交错多变，使构图更新颖，独县匠心。

壮锦图案构成的式样大致有三种：一是平纹上织二方连续和四方连续的几何纹，组成连绵的几何图案，显得朴素而明快;二是以各种几何纹为底，上饰动植物图案，形成多层次的复合图形，图案清晰而有浮雕感;三是用多种几何纹大小结合，方圆穿插，编织成繁密而富于韵律感的复合几何图案，有严谨和谐之美。

图形是指在二维空间中可以用轮廓划分出若干的空间形状，图形是空间的一部分不具有空间的延展性，它是局限的可识别的形状。根据此概念解释，可以将图形等同于图案理解。在《辞海》艺术分册对“图案”的解释：“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物（如某些木器家具等）除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴（或称立体图案）。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”图形元素是指构成自然界中一切实在物体的最简单的组成部分（即：点、线、面三个基本部分。壮锦图案构成的式样大致有四种：第一种是平纹上织二方或是四方连续的几何纹，组成连绵的几何图案；第二种是以各种几何纹为底，搭配上动植物图案，形成多层次的复合图形；第三种是将大小、形状不同的几何纹结合，编织成繁密而富于节奏感的复合几何图案；第四一种是根据定制的需要所进行的主题设计的适合纹样，也叫单独纹样。这种纹样没有用几何纹作为骨络，而是按照一定的图案设计的形式美感进行设计。

由于工具材料技术的限制，土家族织锦通常是以简单几何图形为基本形的，以菱形、方棋形、复合菱形等几何纹为构成骨格，通过分割空间填充动物、植物、人物适合纹样，将生活中的形体进行提炼、简化，取其事物的特征，由写形到写意、由具体的形摹到变异为抽象的几何图案，多见于以动物形态为题材的花形图案，一般不能刻画过于繁复、具体的图像。如“猴手花”，用各种不同的色块，根据掌宽指尖的特点，组成富有节奏感的几何形。织锦的构成形式主要是各种不同的几何纹饰图案的组合，体现在不同的折直线造型骨架和抽象纹饰作为基本形的排列和变化上，是土家人对于客观世界的一种主观再现，因此，线成了土家族织锦的唯一材料。织锦中点的大小和形态被慢慢淡化了，点的反复排列形成了不同风格的线，有单纯的直线，如椅子花等；有回旋的折线，如锯齿花等；就连模仿自然界中的曲线也具有强烈的几何风格，如狮子滚绣球等。织锦中有水波纹、网状纹，还有“十二勾”、“十字花”等组成的图案系列，都是通过对坐标图中各种线的高度概括，使作品具有丰富的表现力，在视觉上给人以不同的感受。如“梭罗花”的变形处理，是将花的平面形态简化为一规则的多边形，枝干变成转折成角的均匀直线，由边角对称的块面构成叶片，图案花纹细腻轻巧、层次分明“翰实比”“九朵梅”等花形图案也都是采用简化形体的骨线结构。

壮锦几何纹构图的方法有三种：一是用二方连续的编织方法，把简单几何图案连接起来，组成复合几何图形，采用这种方法编织的壮锦，几何图案清晰、明快，排列有序、整齐。二是把不同的几何纹织成复合几何图案，如同心圆和方格纹、雷纹和方格纹、云纹与回纹，等等。采用多种几何纹编织的壮锦，大小图案相结合，方圆穿插，图案很协调，形象各异、大小不一，但却繁而不乱，线条勾连有序，各种几何纹组合成有机的整体，使壮锦的图案产生强烈的艺术效果。三是几何图形与动植物图纹组成复合图案，这种图案的立体性更强，动植物纹饰在构图中是主角，一般编织在整幅壮锦的中央，常有明确的主题内容，或绘龙凤寓意吉祥如意；或绘鸳鸯象征夫妻恩爱；或绘花以喻幸福美满；或绘寿桃象征长寿多福，等等。而几何图纹则编织于构图的边缘，起装饰、衬托的作用。这样，在几何图纹的衬托下，主题图案更加鲜明，更加突出。动植物图纹与几何图纹所表现的艺术效果不一样，但它们和谐地搭配在一起，使构图既自然生动，又富于节奏感。

土家织锦传统图纹丰富，约有409种。其中斜纹彩色织锦图纹200余种，平纹素色织锦图纹150余种，土家花带图纹50种。这些图纹凝聚了土家族人民的智慧和独特地土家族文化。其中最为典型的织锦图案有“阳雀花”、“四十八勾”、“台台花”等。“阳雀花”所表现的图案是“织锦女神”，它讲述的是一个西兰姑娘的美丽传说，传说中她发明创造了西兰卡普工艺及大量的织锦图案，为了创作“白果花”这一图案，她被人打死在白果树下，死后的西兰姑娘化成一只“阳雀”（即杜鹃鸟）。每年春分时节，为了催促土家人早早耕种不误农时，在土家山寨上空，都会响起阳雀鸟悠扬而急促的叫声。而“阳雀花”就是土家人为了纪念这位土家的“织种女神”，而设计传承下来的。如，“四十八勾”的命名，是因为各单元的中心图案由两个互套的，大小不同的六方形勾状复合几何形组成。小的有阴阳十六个勾，大的有阴阳三十二个勾，合起来一共四十八个勾，所以民间取名为“四十八勾”。它是西兰卡普中的精典图案。

b.图案应用手法：本系列设计中运用的傣锦图案，选择了德宏傣锦中的八角花菱形纹织锦。此织锦纹样相对比较复杂，是菱形纹与八角花纹嵌套排列组合而成的复合图案，因此在使用其图案的时候只选择了主体的纹样。由于服装的整体突出随意的感觉，因此图案的选择上则使用具有稳定感的几何纹样来作为点缀。在设计过程中，对传统的几何纹样进行了一些改动，将其中间简单的部分镂空，保留图案外围变化比较丰富的部分，以二方连续的形式进行叠加排列形成整体的图案，就得到了图5-9（c）中的图案，采用印花的手法应用于服装中。此系列服装图案的装饰方法有中心装饰也有边缘装饰，中心装饰主要用于上衣的前片、肩部等位置，边缘装饰主要用于裙子的侧缝部分。

清代晋南戏曲年画图像叙事表现的融合化特征是源于被持续融入不同地域、不同民族的风俗习惯，因而形成多样融合的复合体。晋南地区自古以来是北方游牧民族和中原汉族聚居、交融的区域，民族文化融合始终是古代灿烂文明蓬勃发展的重要背景和基本动力。戏曲是古代文化艺术形态的组成部分之一，其形成发展与民族融合息息相关。纵观戏曲发展成熟的脉络，“民族的融合和文化的碰撞以血与火的形式呈现，才是元杂剧极端兴盛的主要原因。”民族文化融合的运行轨迹与戏曲发展的历程相一致，民族文化大融合时期往往戏曲发展呈现繁荣兴盛之态。民族融合“改变了戏曲作家队伍和演员队伍的结构，使其民族成分出现了复杂、多元的局面……如元代女真人石君宝和李道夫等杂剧作家，京剧表演艺术家和戏剧改革的先驱、清代满族人汪笑侬，都是其中翘楚。”戏曲在长期的发展成熟过程中，源源不断地吸收来自北方游牧民族、南方百越先民以及西域传入的歌舞、乐器等表演技艺，形成了具有东方审美韵味的艺术风格。在兼容并包的戏曲文化相互碰撞下也滋润着其衍生物——戏曲年画的蓬勃成长。此外，多民族文化的交流、融合呈现出多样化复合的性格特征，聚居在黄土高原的男女老少们形成了晋南地区特有的民俗风情，从而极大地丰富了图像叙事蕴藏的内涵。清代晋南戏曲年画既有繁华的市井叙事图像，也有质朴的乡村叙事图像，其叙事方式差异显著。随着社会经济的不断进步，北方游牧民族与中原联系逐渐密切，中华文化强大的包容性使得晋南戏曲年画在各地传播过程中相互交流增多。受此影响，清代晋南戏曲的图像叙事表现出极强的融合能力，广泛吸收各地的民间文化养分。戏曲年画多样化的表现形式与其图像叙事的融合性紧密相联，其融合性首要体现在民俗文化层面的接纳与吸收，民俗粗狂但却细微，影响广泛而深远。清代晋南戏曲年画的图像叙事要符合当地主流文化的风俗习惯，且根植与此，但却没有纯粹意义的主流戏曲图像叙事，只有融合性的戏曲图像叙事。