盘天保（1915—1937）男，瑶族，全州县恩德区弄岩中村（全州县东山瑶族乡黄龙村公所）人。曾读私塾3年，民国二十二年（1933年）2月21日，与东山瑶族骨干盘三六、盘富林、盘雪根、秦老壮等，组织东山地区都庞岭近万名男女瑶胞举行起义，年仅18岁被推为元帅（瑶胞尊他为瑶王）。起义队伍高举大旗，由盘天保率领从东山羿岩中村出发，经双龙、古木、斜水等村，抵灌阳阵北村时突然遭到埋伏在永安关的湖南省唐季侯民团何湘大队的阻击，队伍被迫分散，起义失败。盘天保仍怀起义壮志，曾转移至湖南宁远县马家及零陵县等处组织起义，均未成功。后来，便改名换籍到湖南江华县湘江乡田冲村招亲。常以走外家为名，到道县四马桥区洪堂营乡东江源大屋里屯与岳父盘太银（其女盘二妹新寡招天保为夫）共谋举义，不幸于民国二十六年（1937年）被叛徒告密，为道县警察局逮捕，杀害于狱中，年仅22岁。

《说文》：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能大能小，能短能长，春分而登天，秋分而入渊。”它集象鼻、鹿角、马鬣、蛇躯、鳞身、鳄棘、鱼尾、鹰爪、鼍足于一身，能水中游、云中飞、陆上行，可呼风唤雨、行云动雾，司掌世间旱涝，成为人们敬畏和尊崇的对象。在封建王朝时代，龙曾被视为皇权的象征，然而在侗族地区，龙从来不是耀武扬威的权利专属，而是吉祥之神。龙以蛇为基干和主要原型，可以看作是蛇神化的极致，二者虽分化为两种形象，但龙与蛇在侗族人的心目中常常相随相伴，有时被视为同类。龙纹样在侗族人的生活中广泛运用、自由变换出的各种形态，以龙为主题的纹饰有翔龙、二龙戏珠、双龙戏石榴、云龙、盘龙、对龙对凤、大龙蛇纹等，它们或憨态可掬，或抽象写意，体现出侗族人特殊的审美意趣和精神世界。

生肖亦称属相，“生”指出生，“肖”意为相，从根本上说，十二生肖的形成,与动物崇拜有关。我们的祖先与这些动物有着密切关系，生肖是在这些动物与我们祖先生命存亡的前提下逐渐形成的。除了图腾崇拜，生肖也是经常出现在湖南西部民族中的一个重要事物，在今天湘西人们仍然普遍采用农历文化，也就是我们口中常说的十二生肖代表的年节、季节与日。用鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪来记录日历从而安排农业，这个看上去也十分的实用，每个农业活动从未误判和延迟,也从来没有使用过公历。在苗家人看来，龙能保护寨民的平安、赐人风调雨顺，牛力大体壮、吃苦耐劳是人们的好帮手，猴子聪明伶俐是智慧的象征，公鸡打鸣为人们报时报点等等。挑花图案中多将十二生肖与植物相结合，如：双龙朝阳花、狗神八角花、牛神牡丹花等等，寓意平安吉祥。

在从江一块普通人家的背带盖中，中心的图案由四个燕子形状的双龙戏珠纹样和一个日崇拜的太阳纹样组成，即变成被当地人称为“宝贝”的纹样。作为龙的骨架或者龙的筋脉的部分是用一根粗白线做成，并且上面还包裹了闪亮的铝箔纸，再用针线将铝箔纸固定好。龙尾部的爪子部分被夸大比例的详细刺绣，尾巴和头部也被着重绣出妇女想象的形状，而其他部分则用潇洒的曲线概括。整个纹样让人猛的一看就有龙在扭动旋转的感觉，仔细观察的话会发现其实很多地方已经被侗族妇女大刀阔斧的化繁为简，造型的单纯是这件刺绣品纹样美的主要因素，过于复杂纹样将破坏用之功能，而单纯也可以看作是优雅的复杂。纹样不是视觉印象的直接复制式模拟，而是刺绣妇女根据自己的心意和目的，对视觉印象进行改造或修饰、规范的结果。这也就是人们口中常常说到的：“舍其形而求其神”的造型手法，即抓住对象主要特征，省去次要的微枝末节。在龙纹样旁边还绣着“∽”形状的几何纹样，与龙纹样组合在一起，给人感觉好似龙在云中飞，又好像在水中潜。双龙中间的宝贝纹样用波浪形构图，中间铜扣作为太阳中心，外围一层一层的用波浪纹样围绕着，象征着太阳的光芒。从江侗族的妇女使用缠线绣来刺绣整个图案，并且用白线勾勒整个纹样图案的轮廓线，使之好像浮雕一样的感觉，增加了图案的立体感。纹样里面使用好似句号的大小相似的小圆圈来填充，有密有疏，有取有舍。

宋太宗被辽兵围困在幽州城，杨家父子赶来解围。辽国天庆王在金沙滩设了双龙会，想趁机杀了太宗和八贤王，宋将杨继业的八个儿子，假扮宋王和臣僚去金沙滩赴会，南北两方进行了一场激烈的战斗。结果大郎、二郎、三郎被害，四郎被俘，五郎、八郎失踪，只有六郎、七郎脱险。

器物即宇宙中国民间美术作品“近取诸身，远取诸物”的观物取象理念中，把向上凸起的东西视为通天通阳的阳性生命符号，把向下凹陷的东西视为母体子宫的阴性符号。生活器皿中的盆、罐、瓶、壶、盘，都可以作为宇宙的母体符号，中心为母腹子宫，口沿为圜天，圈足为地，形成一个天、地、人三才的完整的宇宙符号。在这些器皿的中心鼓腹子宫部位，经常饰以阴阳图腾或神衹动物，如双虎相交、双鱼相交，或象征阴阳动物相交的双虎共头、双羊共头、双龙共头或天地相合的双龙共虎头等等，表现出一种阴阳观与生生观合一的哲学符号。这种文化符号，由原始社会的陶器，商周奴隶社会的青铜器到历代的宫廷与民间器物，都源出同一观念。中国人的“器物即宇宙”的观念中，凡是上下相扣合一的器皿，都是喻天地合一的宇宙，如带盖的壶，壶腹为母体、为地，壶盖为天，通天通阳。中国民间美术中的“扣碗”，上为天，下为地，是天地、男女相交的观物取象的观念符号。

角纹的使用与苗族的远古文化和日常生活中的牛崇拜有密切的关联。苗族先民生活在中原地区、江汉流域的时候，已经掌握了农业生产技术，学会了驯化耕牛，牛耕成为他们生活的重要基础。在他们的神话传说中，有许多反映了人与牛的关系，例如：讲述雷公与姜央发生冲突的主要起因是人类始祖姜央向雷公借天牛耕地而不还；又如《苗族古歌》中讲述开天辟地时，是“修狃”（犀牛）用巨角开通了运金运银的河道，又是它用巨角锉断石门，金银才从山中跑出来。在他们讲述山川形成的原因时说，是姜央牵着牛犁而不耙者就成山脉和河谷，犁而又耙者便成了平川平原。汉文献记载的被专家认为是苗族先民“九黎三苗”部落联盟首领的蚩尤就是头上长有角并且铜头铁额的神话人物。在中国古代纹饰中，角纹也占有十分突出的地位，而大量出现角纹饰则是在“饕餮纹”里。见于“饕餮纹”上的角有环柱角、牛角、外卷角、羊角、内卷角、曲折角、双龙角、长颈鹿角等。中国考古学家马承源认为“环柱角”的角作半环形，中间有一短柱与额顶相连，这是一种天然动物角，现实生活中尚未见到这类角。“牛角”都很像实际生活中的水牛角，角根横向，角尖上翘而内卷。“外卷角”类似牛角，但是其角环回多转。“羊角”，实际是羊角，角根上翘而向下内卷。“内卷角”乃牛角的变化形式，但已不是真正的牛角，粗大的角根横置于兽头的额顶两侧，角尖上伸后再向内弯曲。“曲折角”作S形曲折状，角根在下，向上折曲而下，再向外弯曲而翘，弯曲之处，皆作方折形。“双龙角”，即是以完整的龙形来表现兽角。“长颈鹿角”，角作上小下大的形体，旧称“龙角”。其实，与“+”“硭”形纹同样的道理，牛角是各种变形的和几何化的角纹的最基本的范本。考古学家和古文字学家陈梦家认为饕餮与蚩尤同族，并列举史籍说其理由有三：①蚩尤与饕餮都是炎帝的后裔；②蜚尤与翠餮都同属苗族；③蚩尤与罄餮都曾被说成是古代铜器上所绘的怪兽。如果说这些论说是成立的，那么，现在的苗族角纹饰与古代角纹“饕餮纹”有一脉相承的关系。

从花瑶挑花《双龙会》中，也可以看到这种特殊的婚养习俗，两条相交龙分别从左右合拢过来，张开的大嘴相吻，从而两个分开的个体结合为一个整体，再来仔细看中间龙首相交部分，似乎孕育出了一个可爱的大头娃娃，由张开合拢的嘴组成头，盘曲的龙身组成娃娃的身体，舌是眼睛，虎虎生威，神气逼人。阴阳的结合，孕育新的生命，这些无不体现出花瑶先祖最古朴、最纯真、最鲜活的伦理文化。伦理自然会涉及婚养，婚养又会涉及繁衍生殖，而花瑶是个有着强烈性崇拜的民族，所以，花瑶挑花作品中，有很多图案形象，体现了花瑶的伦理文化——生殖崇拜。相交蛇、缠树蛇、怀崽的老虎的图案及亮丽的服饰色彩，都显示出花瑶女性对生殖崇拜的信息，她们祈求花瑶民族人丁兴旺，子子孙孙，万代昌盛。花瑶人没有文字，只有语言，即瑶语。语种与藏语系相近邻，是瑶族祖先在漫长岁月中创造出来的。花瑶人迁徙流离的历史也只能在瑶语的铜镜中朦胧显现，追溯始祖是不是盘王，“苞瑰”和“苞杯”是什么含义？“苞瑰”是花瑶神话中的花神，是对男性的尊称，“苞杯”是对女性的尊称，正因为“苞瑰”“苞杯”的结合，才繁衍了花瑶人。在花瑶人的礼俗歌谣（瑶语称“夜甩”）里就说得非常清楚：苞瑰烫苞杯斗杯卞瘪（瑶语）……

《雷峰塔》在山西省稷山县南阳村法王庙光绪三十一年（1905）舞台题记即有演出记载（见前文），也在山西省蒲县城乡关镇柏山东岳庙道光九年（1829）舞台题记舞台题记有记载（见前文），还在山西省洪洞县上张村灵观庙咸丰二年（1852）舞台题记有记载：“咸丰二年（1852）二月初一日，《回龙阁》、《千里驹》、《宇宙锋》、《兵火计》、《诸（诛）仙镇》、《东游记》、《西游记》、《失皇印》、《暴雨亭》、《三结义》、《花烛堂》、《长坂坡》、《双龙劫》、《獏兽兆》、《九龙祥》、《二结义》、《夺昆仑》、《混元盒》、《珍珠衫》、《双鸳鸯》、《雷峰塔》。”此外，《雷峰塔》中一折《灵芝草》在山西省隰县下李乡下均庄村山神庙同治六年（1867）舞台题记即有《灵芝草》一剧的记载：“盛福班，阳邑大宁南上里本村，同治六年（1867）八月十七日到此演戏四天，全玉上庙戏一天，小丙题笔，《临潼山》、《下南唐》、《三烈》、《彩仙桥》、《桃山洞》、《灵芝草》、《打面缸》、《夺帅印》一本、《红石关》一本。”《雷峰塔》中一折《断桥》在山西省河津市九龙头真武庙咸丰五年（1855）舞台题记即有《断桥》一剧的记载：“咸丰五年（1855）九月初四到此一乐也，《松棚会》、《芦花》、《断桥》、《虹霓关》、《胭脂》、《扫秦》、《清（青）沙（纱）帐》、《拣柴》、《下海》、《哭庙》、《九华山》、《乾坤带》、《文红》、《三合塔》、《双锁山》、《裁衣》山西蒲州府大号山南六管理人。”

手镯亦称手圈，是苗族银饰的一个重要组成部分。其造型不一，形式多样。多数苗族分支的手镯款式统一，妇孺老少皆然。苗族手镯有空心筒状型、绞丝型、编丝型、浮雕型、篓空型、篓花型、焊花型等等。不同类型及风格的手镯反映出苗族不同分支的审美差异。风格粗矿的手镯光面无纹，硕大沉重；风格细腻的手镯用极细的银丝编织或焊成空花，工艺精致。浮雕型手镯以连续花枝纹或龙纹居多。龙纹手镯双龙盘旋，龙眼凸出，生动夸张。焊花型手镯以网状银丝为面，以梅花或乳钉为纹，极富民族色彩。雷山独南苗族的乳钉纹筒状手镯造型最为特殊。其镯面颇宽，类似同古代盔甲配套的护腕。

龙蛇纹是侗族织绣艺术中的古老纹样。汉许慎的《说文解字》中记有：“闽，东南越，蛇种”之说，可见古越人崇拜蛇。蛇有很强的生命力，正符合原始先民的生存繁衍愿望，同时蛇对人又有很大的威胁，使人敬畏，因而被人们崇拜。作为越人的后裔，侗族保持了崇拜龙蛇的习俗。据《会同文史资料•民族专辑》记载，湖南会同的侗族崇蛇，“称蛇为爷爷、祖宗，逢年过节敬祭，寨寨设有庙宇。人死须与之‘报丧’，出生须与之‘报喜’，梦之以为得福，见之视若显圣，敬之若尊神，奉之若尊祖”。特别是出没于祖坟地或在庙堂里的蛇，视之已“化为蚊龙”。广西三江的林溪，每年三月三抢花炮时，游行队伍要抬三盘祭品，其中有一盘用猪小肠充气盘成的蛇形，上画蛇皮麟纹。有的地区九月九日打糯米粑粑，称之为蛇粑，需先将之放在屋外敬祭蛇神，方能食用，名曰“堵蛇洞”。家有孕妇，族中的人，特别是当事人，梦见有蛇进屋，认为是蛇神托梦，必生贵子。蛇崇拜在侗族织绣艺术中主要体现为盘蛇纹和游蛇纹。《说文》：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能大能小，能短能长，春分而登天，秋分而入渊。”它集象鼻、鹿角、马鬣、蛇躯、鳞身、鳄棘、鱼尾、鹰爪、鼍足于一身，能水中游、云中飞、陆上行，可呼风唤雨、行云动雾，司掌世间旱涝，成为人们敬畏和尊崇的对象。在封建王朝时代，龙曾被视为皇权的象征，然而在侗族地区，龙从来不是耀武扬威的权利专属，而是吉祥之神。龙以蛇为原型，可以看做是蛇神化的结果，虽为两种形象，但在侗族人的心目中常常相随相伴，有时被视为同类。龙纹样在侗族，人的生活中广泛运用，自由变换出各种形态，以龙为主题的纹饰有翔龙、二龙戏珠、双龙戏石榴、云龙、盘龙、对龙对凤、大龙蛇纹等，它们或憨态可掬，或抽象写意，体现出侗族人特殊的审美意趣和精神世界。

其次，纹饰以爱情为主题的。我们知道，很多壮族姑娘甚至是已婚妇女，在编织壮锦纹饰时，常常会加入自己的生活体验与对美好生活的向往。壮族人民的歌圩习俗、抛绣球习俗，生动地显示了壮族人民主动追求爱情，热烈大胆的求爱场景。所以，在壮锦纹饰中，关于爱情的壮锦纹饰较多，像蝶恋花、龙凤呈祥、刘三姐与阿牛哥、对山歌男女等都是艺人们喜爱的纹饰。这些纹饰在某种程度上对夫妇伦理、男女角色做了规定性。一些壮锦纹饰如龙凤呈祥等，一般会出现“龙在上凤在下”的情形，某种程度上体现了传统社会男尊女卑的意识形态，对于夫妻间的角色地位做出了规定。如下图的这幅龙凤朝花壮锦小壁挂，图案中不仅是金黄色的双龙在两只凤的上面，而且龙的图形明显大于凤的图形。无疑Raiz duz ngieg（蟒龙纹）是纹饰的主角，而Duz fungh（凤纹）则是配角，体现了浓厚的男尊女卑思想。应该说，壮锦纹饰这方面的规范作用，在传统社会的效果还是非常明显的。虽然今天的社会更加开放，主张男女平等，但是在偏远与相对封闭的壮族地区，男尊女卑、妇女地位低下的情形还是一种主流的社会习俗。刘三姐与阿牛哥、对山歌男女等壮锦纹饰则是男尊女卑传统意识的一种反动，提出一种新型的夫妇伦理与男女关系。在这些纹饰图案中，女性往往成为纹饰图案的主角，充满了女性主义，与女权主义色彩。这些纹饰一改女性在男女关系中的被动局面，积极主动地追求自己的爱情与幸福。随着社会的不断进步，后一种夫妇伦理的意识形态逐渐成为主流，改变着传统的夫妇伦理关系。

隆回花瑶的挑花，在瑶族工艺中特点更为突出，主要体现在女子的服饰上。女子的头巾、花裙、袖口、绑腿、小孩背带等都是挑花。花裙的后片面积较大，挑花图案最精美丰富，是花瑶挑花艺术的精华和主体。姑娘们的花裙，以青、蓝色直纹布为料，用红、黄、蓝、绿毛绒丝线挑制，按一定的尺寸规格，挑出造型精美的图案。挑花图案的题材可分为动物、植物、历史和人物传说、日常生活民俗四大类。如用生活环境中的植物和飞禽走兽，组成“双凤朝阳”“双龙抡珠”“双鹅报喜”“喜鹊含梅”“比翼双飞”等多种多样的吉祥雄奇画面。隆回花瑶挑花尤其精美，工艺精湛，极富特色，2006年6月入选国家级非物质文化遗产名录；随后，又被国家文化部命名为“中国挑花艺术之乡”。

此外，凡盛大的祭祀，在祭祀仪式中，祭祀者均需身着精心织绣的盛装或古装，以示不忘祖宗，继承先业。如贵州从江县龙图地区祭萨活动中，参加祭祀的队伍中必有两人饰为款首，头缠红头巾，身穿绿衣，下穿白裤，以模仿古老的服饰，其他队员均身背刺绣“胜袋”。贵州黎平县地扪的祭萨和祭塘活动中，女性一律着民族盛装，男性老人穿右衽长衫的古装，以蓝靛自染的侗布包头。祭祀活动中，法师则有专门的法衣，侗族法师的衣饰制作非常讲究，如湖南通道县黄土的吴法师，其法衣为黑衬里的大红袍，满绣云钩纹，背心镶一块长方形绣片，四角为钩纹，中心主纹为迎日麒麟，下身绣饰双龙抢珠纹。特殊的服式和纹样显示出法师在祭祀中的重要身份。

4.求全变形法：挑花人在挑花中寄托着自己的美好心愿，将一些自然界中不可能同时出现的景物组织在一幅画面中，以满足人们对事事圆满的精神追求。如双虎、双龙、双鸟及鱼鸡犬的图案，都具有求全这一特色。瑶族妇女在挑绣动物时，常在动物体内再绣以小动物和花草，如下图《双虎》老虎体内又绣有花草和小虎，问她们为什么要这样绣，她们说，老虎要怀崽，还要吃东西，这样绣出来才是只活老虎。这种求全的解剖思维的方式既大胆又浪漫，是有些画家所不及的。

不论是黄梅还是花瑶挑花皆以在平布上按经纬纹路挑绣等距离、等长度的十字形，排列成各种花纹图案的刺绣形式为主。无描绘设计，也不用模具做刺绣支架，技法巧妙精严。如图1黄梅“辕门斩子”挑花，其图案主要由团花、边花、填花、锁边花构成。团花以对角式结构组成，形成方中见圆、圆中套方的变幻格局，运用吉祥文字填充；边花以戏剧人物为主。杨宗保双膝下跪，采用平视将其双腿折成直角，上下并列安排，突出了跪的视觉效果，一旁坐审的佘太君等三人，腿折成135度钝角，下身与太师椅若即若离，产生形未坐而意已坐的传神效果。整幅作品巧妙地避免了挑花不能遮盖的弊端，独具匠心地运用挑布经、纬纱纹交叉的对角孔上，只刺挑其中一个对角方向的半针线法和先后分别刺挑两对角方向的全针法，背面没有针线接头，十分平整，整个画面手工完整而精致。图2花瑶双龙双凤挑花纹裙中，挑花纹饰从上至下有四层，第一层挑绣双狮戏绣球连续图案，三对狮子生龙活虎地踩着绣球；第二层挑绣夸张变形的凤凰牡丹连续图案，第三层挑绣花草蝴蝶连续图案，第四层挑绣连续菱形图案。其挑法是从一处开始，不论主次，一个一个图案铺开，然后曲折返回加挑一层；基本形式是几根平行长线并列，其中有在双根平行长线之间加横线而成若干方格的，有折作“U”形的，有作单线或双线菱形的，有大方格套小方格而呈“回”字形的。在挑好一片后，另一片必须对照前一片的图案，往相反的方向，一针一针数着布纱挑，一旦多数或少数了布纱，图案就会走样。整个作品图案对称而严谨。

③图案的内涵。侗锦的图案装饰，不仅是使锦纹具有美观的可视性，而且具体的图案还寓意着民族的文化和情感。侗锦的寓意，指通过某些有象征性的形象，以谐音、比喻、象征等手法表达人们的情意，寄托美好的愿望，祈求吉祥如意。如以“鸳鸯戏水”和“鸾凤和鸣”表示婚姻美满幸福。“早生贵子”（以石榴、红枣、花生构成）“双龙夺珠”、“喜鹊登梅”、“五谷丰登”“彩凤牡丹”“福禄寿喜”……等等都是侗族人民喜爱的常用主题。这些传统图案，表达了侗族人民热爱生活，追求幸福的一种美好愿望。同时，由于少数民族在商品交流中受到汉文化的影响，不少吉祥纹样随着文化的交流，逐渐与侗族的文化渗合一起。特别是建国后，随着交通的发展，商品的流通，文化的交流更加广泛，侗族人民根据所处的时代揉进了新的审美意识和新的形象，侗锦有了不少的变化，但其主要构成因素仍保留着，犹如一支古老又深沉的民谣，伴随着侗族的世世代代，从远古走到了现在。

壮锦基本上以几何图案为主，以具象图案为辅进行装饰。壮锦的图案经历了从简单到复杂、从原始到成熟的过程。清代以前的壮锦如今我们很难见到，但从历史文献中能够发现它的影子，如宋代范成大在《桂海虞衡志•志器》中记载：“緂……亦出两江州洞，如中国线罗，上有遍地小方胜纹。”宋代周去非在其《岭外代答》卷六中亦有记载“邕州左、右江峒蛮，有织白緂，白质方纹，广幅大缕，似中都之线罗，而佳丽厚重，诚南方之上服也。”。范成大与周去非所说的“緂”指的就是壮锦。可见宋代壮锦上的图案比较简单，基本上是方格纹。目前我们较常见到的壮锦多为清代末年和民国时期的，此时的壮锦图案比较复杂，色彩绚丽。清代王锦主持编修的《柳州府志》卷十二中云：“壮锦各州县出，壮人爱彩，凡衣裙巾被之属，莫不取五色绒，杂以织布为花鸟状，远观颇工巧炫丽，近视则觉粗粝，壮人贵之。”清代沈日霖在《粵西琐记》中亦云：“壮妇……而手艺颇工，染丝织锦，五彩灿然，与缂丝无异，可为褥，凡贵官富商，莫不争购之。”时至今日，壮锦经过几千年的积累，发展已经十分成熟，色彩、图案、样式都达到了前所未有的高峰状态，其图案不仅有几何纹，而且有代表吉祥寓意的祥云、太阳、凤凰、蝴蝶、双龙等具象纹样，丰富多彩的图案使壮锦更加绚丽多姿。壮锦上的每一种图案都有深厚的民族文化含义与社会渊源。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

云锦图案的布局，非常讲究呼应与气势。一幅纹样中，如有两种主题花（如缠枝牡丹莲，牡丹与莲花均为主题花），除造型上处理成一尖瓣、一团瓣形成对比的变化外，两种花头的方向，总是安排成相对的呼应关系。在主花与宾花的关系上，除了有花形大小的对比外，图案的内容含义和花纹的布局安排，总是有着内在的思想联系和形式上的呼应关系。又如传统的团花图案“二龙戏珠”与“双凤戏牡丹”，在构图处理上，火珠和牡丹都是安排在团花的中心部位，双龙则环绕火珠上下翻腾，双凤则在牡丹左右（或上下）盘旋飞舞。把龙与珠、凤与花的呼应关系，处理得非常协调而自然，把“戏”这个图案主题也表现得非常贴切而生动。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。