哈密古代居民的首服比较简单，它包括毡帽、帽樱、项链头饰、耳环、鼻环，还包括装饰华丽的骨梳、木梳、铜镜等。哈密五堡出土的尖顶帽，这种尖顶帽在西域各地的墓葬中均有发现。哈密五堡出土的毡帽属青铜时代，用两块呈菱形的咖啡色毡片缝制而成，呈尖顶型。在毡帽缝合处用小毡片加制出边饰，在护耳下渐收成毡条，可穿系颈间。这种毡帽在中亚哈萨克斯坦的墓葬中也有发现，在哈密很多岩画中也出现这种带尖顶帽的游牧人。可见尖顶帽不仅流传地域广泛，而且延续时间也相当长。现巴里坤哈萨克牧民仍有戴这种尖顶帽的。除了尖顶帽具有代表性外，哈密五堡出土的一件公元前2000多年的帽樱也颇具特色，帽缨，就是帽子上的缨穗，它常见于古代人戴的帽子，大部分是丝线或者麻做的，染以红色，坠在帽子的中间，一方面是装饰，另一方面，起到醒目的作用，也可能是一个部落的标志。这件毛织帽缨是由28根毛线对折，对折处用毛线扎系，顶部有圆铜片.每根毛线由八股细线捻成，然后系在铜环上长135厘米，戴于头部，另在前额处缀以铜牌饰，这样长的帽缨实属罕见。

我先来说说装饰性绣品，这是绣品中最丰富、用的最广的一个种类，题材广泛，需求也多。从内容来讲，主要分为寓意性的和纪念性的。寓意性的主要是指以各类吉祥美好的纹饰图案来表达深刻寓意的绣片，多以祝福、祈福类题材为主，如新婚祝福类、祝寿类、求子类，等等。我带你们看看几幅有意义的。比如《老寿星图》，上面绣有一个拄着拐杖、手捧仙桃的白胡须老寿星。老寿星衣身周边用宽约5厘米的黑色绸缎镶出边饰，衣袖边饰上用平绣绣出梅花和叶子，胸前挂有红色中国吉祥结，外衣下身为橘黄色格纹，显示老寿星过寿时的喜庆气氛，身旁则是一只正在奔跑的小鹿。老寿星突出饱满的额头是典型的绒绣中的戗针绣绣法，增加了层次感和立体感。仙桃、鹿、梅花、吉祥结、团花、寿纹象征益寿延年、团团圆圆、福禄寿祥。

山普拉墓地位于新疆和田洛甫县境内。该墓地出土了鸟兽蛇身刺绣，在平纹毛布上，用红、黄、绯、蓝、棕等色毛线，以锁针绣法，绣出波头纹边饰和鸟兽蛇身的动物图案。

衬衣、氅衣：清代受“十从十不从”法则的影响，满、汉两族妇女的服饰各成体系，满族妇女穿着本民族的服装，汉族妇女则继续延续的汉民族的传统，到了后来才开始相互交融，有所借鉴。满族妇女的服装表面上看是我们今天统一称为旗袍的一类服装，事实上它有衬衣和氅衣之分。它们均为清代的满族妇女服饰，氅衣与衬衣款式大同小异。衬衣为圆领、右衽、斜襟、直身、平袖、无开契的长衣。氅衣则左右开衩开至腋下，开衩的顶端必饰有云头，一般氅衣的纹样比较华丽，边饰的镶滚更为讲究。纹样品种繁多，并且都有各自的含义。大约在咸丰、同治期间，京城贵族妇女衣饰镶滚花边的道数越来越多，有“十八镶”之称。正如《训俗条约》中所记载：“至于妇女衣裙，则有琵琶、对襟、大襟、白桐、满花、洋印花、一块玉等式样。而镶滚之费更甚，有所谓白旗边、金白鬼子栏杆、牡丹带、盘金间绣等名色。一衫一裙，本身绸价由定，镶滚之外，不营加倍。且衣身居十之六，镶条居十之四，一衣仅有六分绞稠。新时固觉离奇，变色则难拆改。又有将青骨种羊作袄反穿，皮上亦加镶滚。更有排须云肩，冬夏各衣，均可加上。翻新门丽，无所底止。”女装的缘饰之繁复程度。京绣绣面的繁缛精细与之相匹配。这一时期的女装以缘饰的运用绚丽多彩，变幻多姿，给人以强烈的视觉冲击。这种装饰风尚，一直到民国期间仍继续流行。从时间发展的角度说，衬衣最初是穿在常服袍褂内，清中期由内衣外穿潮流演变而来，下摆无开衩；衬衣是清中后期旗人女子燕居闲暇时，最日常的穿着，通常搭配马褂马甲。氅衣在晚清时期出现，受汉人女装影响而来，装饰繁琐，下摆两侧开衩，不能单穿，一般套穿在衬衣之外。衬衣和氅衣也被人们认为旗袍的前身，事实上与旗袍相比，还是有比较大的区别。

八角花，又被称为八角纹，是石板镇苗族挑花中常见图案。八角花取材于当地山野生长的植物花卉，它的基本型是由直线的边框组合成八角形，八角花的外形基本一致，造型简练。当地挑花中八角花的造型有菱形的，也有圆形的，装饰效果极佳，当地苗族认为八角花可以辟邪，寓意着吉祥，常被运用到上衣、围腰、头巾、背扇脚等位置。图1-1-1，围腰边饰八角花，纹样造型上是菱形的八角花，非常的细密和美观，同一造型的八角纹边框是等长的，在八角花的周围也搭配着其他小花纹样，还包括八角花的上半部分，纹样采用的是平视构图，规律性强，纹样采用平视构图，根据八角花的形象排列成一整二破的骨架形式，让构图有所变化；黑色的绣线在白色的底布上勾勒出纹样的轮廓，大红色、粉红色、淡黄色、草绿色被运用在八角花中，十分雅致。图1-1-2，上衣后片八角花，图案中由小八角花与大八角花两种纹样类型组合在一起，两者外形一致都属于菱形八角花，由等长的边框组合成纹样的基本型，整体感觉非常的简单、整洁；图案中的大八角花的内部用十字纹进行填充，配合周围的十字纹、小碎花纹，丰富了纹饰内容，整体的纹样造型统一并且有变化，以纹样的中间为起点向四周发展成为均齐的图案式样，呈中心对称，条理清晰；白色的绣线在深青色的底布上勾勒出纹样的外形，少量的土黄色、淡黄色装点着图案，非常的典雅。

尼雅遗址坐落在民丰正北向约120余公里处，塔克拉玛干大沙漠的深处。被人们成为“梦幻中的古城”，是汉——晋时期的精绝国都古址。新疆民丰县尼雅遗址中，出土了属于汉代的刺绣品，有绣花镜袋，绣花粉袋，以及袜带、裤管的刺绣边饰等。这些绣品的花纹有卷草纹、如意、动物纹等。针法主要是运用了辫针绣。

土族作为青藏高原最古老的民族之一，在长期的历史演变过程中，创造了土族悠久的历史和灿烂的文化。青海互助土族自治县是最大的土族聚居区，也是我国唯一一个以上族命名的自治县，它位于祁连山东南、青藏高原与黄土高原交界地带，拥有丰富多彩的传统文化表现形式，如安昭舞、土族轮子秋、土族服饰、土族盘绣等非物质文化遗产。土族是一个崇尚美、追求美的民族，土族男女的服饰是最好的印证。土族先民着镶以杂色边饰的五色上衣，如今土族女子仍然穿着红、紫、绿等颜色上衣，上衣花袖衫则由红黄蓝白黑紫绿等颜色彩条缝制而成，土族服饰多用刺绣装扮。土族刺绣源远流长，绣法多样，有平绣、垛绣、锁绣和盘绣等，其中盘绣是土族独有的绣法，产生于青海互助土族自治县，土族盘绣是当地妇女人生中的一项必修课，土族女孩从幼年开始就要跟随自己的母亲来学习盘绣，从此以盘绣为主的刺绣实践活动就成为其人生的主要工作之一。土族盘绣也是当地民众的一种生活方式，渗透在当地人的生产、生活中，许多土族“花儿”的唱词中都留有土族盘绣的记忆。如“给阿哥绣给的满腰转”中的“满腰转”就是土族女子绣给爱人的盘绣腰带。

瑶族是我国南方古老的山居民族，分布在广西、湖南、广东、贵州、云南的高山密林地带，范围极广，有“南岭无山不有瑶”之说。瑶族和侗族一样属古代百越民族的一支。秦汉时期，荆蛮中的一支瑶族先民就活动在洞庭湖区，之后在历代封建统治阶级推行的民族压迫下，不断南迁形成现在的布局，大分散，小集中。以广西、湖南境内的瑶族最为集中，占瑶族总人口的80%。据国家民委民族问题五种丛书之一《江华瑶族自治县概况》书载：“瑶族见诸文字最早是在《梁书·张缵传》中，书中记载：‘零陵、衡阳等郡，有莫徭蛮者，依山险为居，历政不宾服。’后来，《隋书·地理志》云：‘长沙郡又杂有夷蜓，名曰莫徭，自云其祖先有功，常免徭役，故以为名。’唐代伟大诗人杜甫，亦有‘渔父天寒网罟冻，莫徭射雁鸣桑弓’的诗句。”“史料所称‘莫徭蛮’、‘莫徭’、‘蛮徭’、‘徭’等等，均指今日之瑶族。”瑶族没有文字，普遍使用汉文，多能讲汉语。瑶族语言属汉藏语系苗瑶语族瑶语支。瑶族和苗族都是崇奉盘瓠为祖的民族。历史上漫长的农耕文明和地处深山的封闭状况促成各地域的瑶族和苗族自称和他称均有几十种之多。江华瑶族有“勉瑶”的自称和平地瑶、梧州瑶、盘古瑶、八排瑶等称谓。即便是同一种族，因地域不同称谓不同，服饰也不同，织绣工艺的服饰装饰部位也存在大同小异，而且织锦工艺和织物组织也有不同。资料和考察表明，广西大瑶山、广东连南的瑶锦和织彩带织纹细密，图案工整，线条粗壮雄健，其应用及腰带宽窄在盘古瑶和茶山瑶各有喜好。瑶族“绣锦”工整惊人，是一种以挑花刺绣手法严格按照织锦几何纹风格，讲究对称均衡、边饰反复排列的独特工艺呈现，不是织锦，形同织锦。不细观实物常误为织锦，故称“绣锦”，但其纹饰图案与瑶锦是相通的。江华瑶锦“八宝被”工艺是瑶锦工艺中的单门分支，我们称其为“江华瑶锦”较为准确。它是一种以经向彩条并列，间以白地兰花或白地色花的双经起凸绒点显花的棉织物，是典型的经花工艺。其纬底线被经纱紧紧包住，不露于织物表面。江华瑶锦与苗族织花带同为经花织物，似乎是宽窄牵彩经不同，实际织造则是一为格律点阵式组纹，二为色经跨纬浮纱铺纹。

图2-1-20，围腰边饰（一字针），材质是手工棉布，以一字针法贯穿整个制作工艺，其中也有少量的十字针法穿插其中，以四格数纱为基本单位，走线的方向按照纹样和经纬进行着变化，针脚的间距是由一定的规律而形成，较长的一针平针以横向为主，以黑色为纹样的轮廓运用的是较短的一字针，间隔的距离在六个纱格，短的一字针运针方向各有不同，针法十分的均衡，针脚细密，挑绣的纹样非常的平均，纹样组成上也非常的完整，这些都是针法灵活运用才能够达到的效果。

织物为真红、墨绿、蓝、棕、白五彩。从尚存的一个完整纹样单位看，为竖式带状散点式二方连续纹样。左侧主花为放射性多面均齐式纹样——团窠宝相花的半径；右侧宾花为放射性四面均齐式纹样——团花的一半。织物以真红为带状主地，花纹部分以白色为地，按退晕方法有层次地勾勒出花纹线条，又以真红、棕、绿色显花。从织物残存的两侧看，尚各有一条白色垂直线；真红之外，还可看出有蓝、绿二色底经，原似以均等采条式排列，花纹略有变化。这类织物似专作边饰之用，色区交界处似有细线两条，以便剪裁折叠。经丝显花。组织为排列比1:3夹纬经二重2/1经面斜纹。纹样沿经向循环，循环单位为纹样经向的半径，即四分之一。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

游针针法的特点是“双面性”，造型的线条感较强，多用于衣服或者帽子的边饰等领域，在制作过程中，首先需要进行线路设计，然后运用单线，采用“跟线”的方式“来回往复”进行挑绣，挑出与正面相映的对称花纹(假如制品的两面，一面是红底的青花，则其另外一面就必然是青底的红花)，成型后的制品正、反两面图案呈现出相映对称的艺术效果，如以衣服的袖口为例，若把衣服的袖口翻起来，则其会呈现出另外的一种图案，艺术效果特色明显。

彝族服饰的装饰纹样十分丰富，其传统纹样以几何纹为主，动、植物变形纹次之，写实的花鸟图案纹则较少。各种纹样的运用受其工艺手段的限制较大，概括起来，大体有这样几种传统的代表纹样：涡旋纹，多以镶补手法表现，通常用来装饰上衣的盘肩、衽边、下摆等重要部位。姚安等地妇女盛装上衣的衽边等处，有一块约1尺长、3寸宽的装饰段，上面镶有一组红、黄色的涡旋纹。麻栗坡、石屏等地彝族女装都不同程度地使用涡旋纹，有的涡旋纹类似铜鼓上的云雷纹。虚牙纹，俗称狗齿纹，由无数小的“△”组成，呈锯齿状。常用于服装边饰，多见于头帕两端和袖口、衽边等处。石屏、开远、金平等地部分彝族妇女就喜在衬襟坎肩的领弯周围镶补一圈虚牙纹。火焰纹，流行于石屏、开远、金平等地，多用于装饰女上装的后摆、衣袖、头帕等特定部位。喜用禳补手法，先用绿、蓝等色布剪好纹样，尔后用红线锁边，钉在底布上，轮廓清晰，色彩鲜明，线条流畅，构思奇巧，造型均衡，如冉冉飘动的火焰。八角纹，是一种较常见的几何纹，既可单独使用，也可同其他纹样配合组成各种变化无穷的图案。在石林、弥勒等挑花工艺比较发达的地区，八角纹的运用随处可见。虎头图案，用云纹、涡旋纹等纹样组成，其概括性很强，彝族儿童戴的虎头帽，就是以虎头图案装饰，楚雄等地彝族男子过去喜穿云纹虎头鞋。这种图案的出现可能与彝族的虎崇拜有关。龙图案，此种图案只在绿春、巍山等地彝族女装上可偶尔一见。绿春女装胸前的龙图案颇为精彩，以镶补手法为主，辅之以彩绣，工艺也极为精致。花卉图案，楚雄州各县女装喜绣马缨花，滇西彝族多绣茶花，此外，星星、月亮、蝶鸟等也是描绣的对象。这种图案的出现是在刺绣手法传人后兴起的，花卉图案生动、逼真、细腻，讲求结构、色彩等美学因素。

此外，为了节省工时、保持挑花裙的制式，花瑶妇女在图样上改变了以往传统挑花裙繁复的花样，仅仅将主体图案外廓简单勾勒，并大面积地使用白色毛线填补空白，当地人称为简笔画图样。相较传统挑花裙图案，挑绣简笔画图样的工时由原来的一年左右时间缩减为三个月。在构图上，简笔画图样的挑花裙已完全摒弃了传统挑花图案抽象性、想象性及“花包花”的表现手法，寥寥几笔、勾勒成型。观者勿须费神，一瞧便知图案的实体，且图案多以孔雀、熊猫、狗、羊和兔子等动物造型为主。其次，作为旁补与边饰作用的传统花草纹样和几何纹样，如南瓜纹、蕨叶纹、勾藤纹、牡丹纹、“乖子花”（通过图案名称的谐音，隐喻女孩乖巧、伶俐的秉性）、十字花、海棠花、包谷花、“打纸花”（在花瑶社会，一直流传着“嫁郎要嫁十七八，挑花要挑打纸花”的说法，以此类比打纸花的精美度）、菱形符、三角形符、矩形符、万字符、回字符、井字符、十字符、“V”字符、圆点符、“U”形符等图形，在新式挑花裙上已难觅踪迹，如图7所示。届时，由于制作工时短的优势，简笔画图样的挑花裙在花瑶社会逐渐盛行起来，呈现出欲取代传统挑花裙的趋势。

（2）羌绣图形在旅游商品包装上的应用。传统图案应用到现代包装设计中，必须结合现代工艺手段进行有创造性的改进。首先，可以从色彩方面进行改进，使之更符合现代审美的需求。将传统图形进行结构或在原有图形的基础上进一步变形，使之合理、更实用包装上的运用和分割。重新创造图形的组合方式、改变图形的肌理、改变图形的骨式等。对传统图形本身做改变使之具有新的视觉效果。例如，将传统图形的基本形不变而把它变为由等点组成的图形或透迭图形、反转图形等，能给人耳目一新的感觉。羌族刺绣图案中有非常丰富的题材，其内容大多取材于现实生活中的自然景物，最常见的图案是牡丹、杜鹃花、梅花、蛾蛾花、缠枝纹、狗齿纹、云纹、日纹、火纹、水纹、白石头、羊纹、狮子、蝙蝠、鸟虫，以及一些固定的搭配题材。例如，“凤穿牡丹”、“石榴送子”、“四羊护宝”、“八瓣团花”、“围城十八层”、“盆花麦蝶”、“杉枝圆菊”、“喜鹊闹梅”、“鱼水合欢”等等，无论是植物、动物、日月星辰、山川河流、都融为一体，成为一些具有代表性的纹样。这些纹样又是羌族人民普遍信仰的羊崇拜、白石崇拜、云崇拜、山神崇拜的生动写照。羌绣图形中十字形的构图在羌族服饰的挑花图案中被广泛使用，成为羌绣构图的典型特征。在大多数情况下，两个“十”字相交又被变化成“米”字形，构成以点为中心的发散性构成格律。二方连续作为宽窄不一、层层叠叠的边饰在所有部位都普遍使用，适合纹样主要作为围裙、鞋面、坎肩等面积较完整部位的装饰，角隅纹样出现于吊襟和下摆的直角处。被装饰的花鸟虫鱼在有限的空间内一般都是满覆盖，并不过分讲究内容的聚散和疏密，但所有内容主次有序，布局以对称为主，似不乏自由的变化，总体上显得构图饱满，具有强烈的装饰效果。

牵花绣又称“纤花”、“两面花”、“里面花”，即采用单根绣线，绣针按面料的经纬线走向，有规律地来回穿刺，形成上针、下针、顺针、回针，绣出的图案在面料的里和面均呈现规则的几何形花纹。羌族妇女过去多绣于袖口、领口的边饰以及腰上的飘带，当挽起袖口时，袖口面上的花纹和袖里的花纹一致，显出特殊的艺术效果。“鹭鸶采莲”即采用了牵花绣针法，鹭鸶用整齐的长短不同的平行线、交叉线和短直线绣成，长嘴衔着莲花、金瓜、八吉等祥瑞图案，纹样精致而优美。图7-59是牵花绣绣成的“四瓣花”图案，它以45°的方格纹为骨架，中间填充四瓣花纹，严谨整齐的几何纹中有疏密大小的变化，并以宽窄不同的二方连续的花边来表现，具有很强的韵律美。

幔帐套绣是东北民间常见的日用品，受生活条件和经济条件的限制，以往东北的满族民居常见的居住格局是“一室一厅”的套间。外间做饭，内间东西各有一铺大炕，一铺住着公婆，一铺住着儿子儿媳。生活极不方便，为了保障隐私，白天将幔帐收起放于幔帐套中，夜晚则在每铺炕的上方悬挂幔帐。幔帐套平日悬挂于炕上方的木杆上。一般为长40厘米、宽30厘米左右的长方形布袋，下面编坠流苏。满族幔帐套中央多为寓意喜庆吉祥的主题纹饰，四周为几何纹样的边饰。

钩针绣：不用料布，右手提钩针，左手提绣线，钩成环状条式线纹组成各种花饰，再用编织方法连接起来成为完整的绣品，一般作品的边饰。维吾尔族的钩花便帽，是钩针绣的典型绣品，这种钩针花帽，一般为紧贴头皮的镂空便帽，然后再在其上戴花帽。

回字纹样因为其形状像汉字的“回”，因此称之为回字纹。它是由古代的陶器与青铜器上的雷纹演变而来的，有单体，一正一反，相连成对和连续不断的形状，并且是一种传统的纹样，它虽然这个纹样经历了很长的岁月，但至今仍然深受大众的喜爱。哈密维吾尔族刺绣中回字纹通常用来装饰刺绣品的边饰或者底纹，具有整齐、美化的效果。

绣花褥是维吾尔族刺绣工艺品中的主要品类。维吾尔族多有盘腿坐和跪坐在大炕上的习惯，绣花褥除了供人睡觉外，日常生活必不可少，并装饰得特别华丽。花褥多为长条形，根据炕的大小，适形而为，大小不一。其装饰构成和内容也极为丰富，一般在周边有一框二方连续的花边，大面积构成各种格式形态兼有的纹样，有的不设花边，在规定的范围内自由布局纹样。有的仅在大面积内刺绣几朵大花，一朵玫瑰花大到四五十厘米，非常富有乡土味。装饰手法多用辫针绣、平针绣、拼贴绣、纳针绣。内絮棉，毛加里布，边饰通常在黑底布料上纳针浅色线条的波式纹样、菱形纹样等，起到衬托作用，使纹饰具有层次感。

维吾尔族绣花帷帘，一般为单独对称纹样、适合纹样和连续纹样，也有角隅纹样、边缘纹样和组合纹样，但所有纹样均为向上式组织布局。绣法以辫针绣、平针绣、十字绣、植绒绣为多见。下垂边饰多用钩针绣与纹样网织一起。

望江民间挑花传统的基本针法大致可以分为是十字挑花、钻花、游花、织绣、两面花、缲（qiāo）、绲（gǔn）、包八类：每种针法既有联系又风格各异，各有妙处，详细观之，正反成趣，特色分明，这正是有别于其他地区挑花的风格之所在。（1）“十字挑花”：又分单面“十”字针和双面“十”字针。单面十字针，一面以十字交叉线构图，另一面以一字连线构图。双面十字针则以双面十字交叉线构图，清新明快。当地叫作“架花”。它的针法是每针拉一对角线，严格按平纹布的经纬纹路，每两针架成一个十字（小十字花）。用这种针法塑造图案造型更为自由，可以任意发展，适合性极强。这种针法流行地区广，遗留实物最为丰富，它与锻面绣花的各种针法是根本不同的。（2）“钻花”：即在经纬交织的布上，沿着经向或纬向，根据图案的形态正反密铺而成。每针所跨纱数视图案的轮廓而定。成形后的图案色彩正好两面相反，互为阴阳，似提花效果，图案形象规范而厚重。（3）“游花”是因妇女们在农闲期间把它当作一种相互比试的消遣游戏而得名。也称“编花”“撇花”“密针子铺花”以双勾和游线的方式形成图案，类似编织法。它的特点是利用密集的底面针脚能挑出和正面相反的花纹，正面是白底蓝花，反面则是蓝底白花。这种针法用在袖口、边饰尤为合适。妇女在劳动干活洗衣时卷起袖口，反面又是一种花饰，异样美观，颇有变化。（4）“织绣”：将同色或多色经线梳理好，用另一种颜色作纬线以梭挑织，形成的效果与提花一致，图案正好两面颜色相反，一面清新，一面厚重，各有特色。（5）“两面花”，或叫“单针子折线花”“纤花”。它的针法是采用单线来回挑绣，绣得好的，正反两面花纹一色一样。此外还有类似浮面绣针法，线的排列密集不露底，但不同于缎面绣花，它仍是按平纹布的经纬纹路，挑成近似经线起花的提花布，纹样作折线几何形状处理，并有用五彩丝线挑绣，常见于袖口、沿着领口展开的边饰。（6）“缲”：小三角锯齿纹的针法，俗称“狗牙边”用于缲边，其中又有纳、绞、做、贴多种缲法，灵活多变，图案活泼。是为了克服布边脱线而在布的四边使用的形如锯齿的针法，既封边又美观大方。（7）“绲”：用细布转成长条，按纱盘花，正面凸花，反面是凹花，立体感强，形象逼真。（8）“包”：是按布的经纬包出两面凸出的图像，古朴典雅。

黔北桐梓一带的苗族挑花纹样也不多，边饰占地少,绣面留白较多，使中心的主纹更加突出。

土家织锦中配色简单的纹饰较为少见，这幅《双钩花》就是其中之一。双钩虽是钩纹组成，但其组织方式与八钩类纹饰完全不一样，是以桃形双钩为单一纹样组合而成的。斜向构成的织锦面，设色虽然单纯，但变换有序。两当头边饰以万字纹为中心，四菱形小花互为共用型形成组织。从构图和色彩上与中心锦面既有联系又有变化。

《龙凤呈祥》这一独具龙凤文化特色的传统吉祥纹样，除了有皇家帝王的形象外，还象征郎才女貌，夫荣妻贵，在古老的土家族的悠久历史长河中也占有重要的地位，其祥瑞的美好寓意深受土家族儿女崇敬。以“龙凤呈祥”为图案纹样的织锦，纹样和色彩有着富丽、吉祥、喜庆的民族风格，其画面充满喜庆祥瑞的氛围。一条金龙盘踞而上，凤相依而下，下面又有对龙对凤盘跟而上，还有富贵牡丹花纹样做装饰。土家织锦龙凤纹样象征着高贵，也体现着爱情。龙在腾云，凤在牡丹花枝中穿飞。凤头吊有吉祥的吊坠，吊坠上有闪光的珠宝、对嘴的鸳鸯。大红底色上配粉红、粉紫、淡绿、橙黄等色，两当头为连续“太阳”纹边饰，造型与设色均为上乘之作。

在广西壮锦的Raiz rangh va（花边纹）饰中，菱形纹的应用较为常见。菱形纹可能是古人在编制草席或者芦苇席的过程中受到启发所创造的一种织物纹饰。菱形纹壮锦一般有三种构图形式：一种是单纯的菱形纹以二方连续或者四方连续形式构成一幅壮锦，或者作为一幅主题壮锦的边饰；二是与三角、圆纹、方纹等其他Raiz rangh va（花边纹）饰形成复合纹饰的壮锦；三是在菱形骨架内填入八角花、菊花、各种花鸟或几何图案形成清晰、明快、整齐有序的壮锦。在这三种形式中，第三种形式运用较多，体现了较高的艺术水平。

牡丹花，有万花之王的美称，其花色丰富，花大而美，色相俱佳，历来为人们所喜爱，并以其特有的富丽、华贵和繁茂在中国传统艺术中被视为繁荣昌盛和幸福吉祥的象征。同样的，土家人也以牡丹花作为素材，创造了大量精美的织锦。此类织锦一般受到汉文化的影响，表现出一种富贵祥和、饱满繁复的艺术风格。以对称结构构成的《牡丹花》纹样，中部主花用色自由灵活，花的上方为中心生出的花蕾，两边有延伸的枝干长出待开的小花。锦面浅色底的空当全由随意排列的大小“梅花”或云纹点缀，随同冷色调形成视觉上大小的不同，前后具有层次感，以示花的繁茂，两当“猴手”边饰纹为平织，中心面为斜织。

万字形装饰纹样是几何吉祥符号中的一种，也是壮锦中象征富足和福气的吉祥符号。壮锦中的万字纹是“卍”字形符号，“卍”字在古代是一种符咒，被用作护身符或宗教标志。万字纹中的“卍”结构十分单纯，不断向外延伸，图形旋转对称，独特的形式感可以演化成其它各种组合纹饰，“万年流水”纹样寓意绵长不断和万福万寿。多个“卍”字周而复始，庄重而自由，演变出多样的四方连续装饰符号。壮锦中的几何装饰纹样中还有极具美感的回纹符号，回纹是一种意向表达，也叫云雷纹，回纹符号来源于原始青铜器和古陶器上的雷纹，不断演化成一种新颖的回字民族文化符号。回纹主要用来做底纹和边饰，能够呈现出丰富而规整的效果。云雷图案不仅在壮锦中有所体现，在壮族其他生活领域中也有所体现，是壮族文化符号的一种载体。云雷纹有许多衍生形式：勾连云纹、三角云纹、双卷云纹、菱形雷纹等。云雷纹在壮锦中的集中体现可以看作是对云雷神的崇拜和反映。壮锦中水波浪状的水波纹饰图案比喻江河，也是壮族人民对水崇拜的一种反映。

壮锦上的Raiz duj va（花纹）主要体现在花纹的广泛应用上。我们在壮锦上经常可以看到菊花、荷花、石榴花、牡丹花、水仙花等不同花卉作主题纹饰或者边饰。以花为主题纹的壮锦，多用纯白、杏黄、大红等做底色，对比强烈，具有浓重的地方特色。壮族人民对于花的喜爱，主要来源于对花的图腾崇拜与原始生殖崇拜。传说花婆姆六甲赤身裸体地从一朵花中出来，并创造了男女与万物。姆六甲管花山，送花给谁家，谁家就生孩子。她送给谁家红花，谁家就生女孩；她送给谁家白花，谁家就生男孩。花成了生育繁衍的象征。在壮语中，称青春少女为“花”，称女性受孕为“得花”。久婚不孕的女性还常通过“求花”仪式来祈求生子。同时，一些花卉的深刻寓意，也是壮族人民喜爱花的原因。如牡丹象征富贵，梅花寓意高洁，菊花代表长寿。所以，我们经常在壮锦上见到以菱形Raiz rangh va（花边纹）做骨架，以粗线条的菊花、梅花等花卉做主题花或者以白色的圆点小花做点缀的纹饰。

在民族传统织锦纹饰中，常见以动物足迹和肢体取名的图案。土家人有着从最平凡的事物中发觉美的灵感和大胆构思的能力，如：牛的眼睛、猫行走的爪印，都活跃在织锦题材里。传统的六边形框架，中心装有七朵花寓意动物的足迹，其与边饰锯齿纹的组合形态称为“猫脚迹花”。它们连续排列，并以鲜艳的颜色穿插，具有强烈的立体感。猫、狗是山地民族最亲近的动物，其足迹亦为山民所熟悉，“猫脚迹花”以图案的抽象表现启动了人们的具象思维，寓情于形色中。（为《猫脚迹花》）

所谓“台台花”，它由三种基本纹样构成：第一部分是“补毕伙”，汉语直译为“船小”，意为小船，它横向作二方连续的排列，以较粗的横折线构成图案的基本骨格；第二部分是一组菱形框架的几何形，它没有土家语和汉语名称，夹于小船纹的中间，与每只船相对应；图案的最下边是边饰纹样“泽罗里”，汉语称“水波浪”，是一组连续的波折线。“台台花”是二方连续式的组合纹样，整个“台台花”纹样以桃红、浅绿、淡黄等娇嫩的色彩为主，小块而艳丽的锦条包围着盖裙大面积的黑色，素雅中显出几分生机。由于其纹样在组合中呈现出长条状的“一条条”状态，本地汉语方言把这种状态叫“一台台”，故称“台台花”。它由“补毕伙”、“泽罗里”和类似“面纹形”三种基本纹样组合构成，缺一不可。其中心纹样为“面纹形”，图案周围辅以大小蛇花或波浪纹缭绕，色彩斑斓，造型稚拙。

平面化的形体布置是民间艺术的特色，湖湘织锦中的纹样形体互不遮挡而有主有次，因形而异、适形而生。织锦几何纹的花名主形多处构架菱形花盘的中心或排列连续。主形一定外加多层边饰，空隙处常以各类大小不等的菱形井纹、田字、米字、八角纹、X字等小花的适形填空，以土家锦填空装饰最为丰富饱满和灵活。民间有“土花铺盖易得学，亚都界哟难得落”之民谚。土家锦的挡头纹在选用花形和配色上均有考究，用以衬托主纹，调整主纹的疏密平衡感觉。

花纹是壮锦中最为常见的纹饰，一般在纹饰的构图中可分为三种情况。第一种情况是在一些Raiz rangh va（花边纹）的骨架内添加各种不同形态与颜色的花纹；第二种情况是在一些主题性纹饰的上面和下面的条形框内作为边饰花纹；第三种情况是直接作为主题花纹，如菊花、梅花、荷花、牡丹花等。花纹的多样化也可以看作是壮锦纹饰的一个较为典型的特征。那么，壮族人民如此偏爱花朵，除了花朵五颜六色、绚丽多彩的形态美与颜色美之外，还有什么深层次的思想文化方面的原因呢？其中花与生殖崇拜的不解之缘不能不说是一个极为重要的原因。花本身就可以看作是植物的生殖器，开花结果，繁衍后代。而花的整体形象与女性生殖器相似，特别是花蕊与女性的阴蒂相似，使花在壮族人民的生活中成为了女阴的代名词。这在前文多处有所论述，此处不再赘述。在壮族人民的神话传说中，人类的始祖姆六甲就从一朵花中诞生出来，并且成为掌管花的花王神与掌管生育的生育神。其中蕴育着对于花的生殖崇拜。总之，在Raiz duj va（花纹）中，花纹是反映壮族人民植物崇拜意识的最为典型的代表。

在分析壮锦构成形式的时候我们可以看出，菱形纹样是壮锦中最普遍的构成形式，大小图形的组成都是由若干的小菱形以重复叠加，渐变等构成方式有节奏进行组合排列，通过高度概括的手法，或构成动物、花卉植物等主体形态，或是组成几何纹带，作为边饰，起到陪衬烘托、美化主体的作用，给人平面构成形式美感的视觉体验。因此，在本文的设计实践过程中，以壮锦中最突出的菱形元素为提取应用的重点，在保留几何造型基本形态的基础上，对单一的菱形元素进行平面构成排列，大小不同的菱形，通过有节奏地对称排列，形成一个完整的装饰图形元素。基本元素构成形式确定，最重要也是最关键的就是色彩赋予图形元素的生命力。如果单纯地以线条表现繁复的菱形元素，那么在视觉效果上显得相当单薄，如果通过不同色彩属性的碰撞和融合，例如色彩三要素-色相、明度、纯度的变化，就会让图形元素的视觉效果显得更加生动，这样的生动得益于不同的色彩在构成中呈现层次关系的效果，利用这种内在关系创造出丰富的色彩体验。

土家织锦的图纹多以单一形的连续对称而重复出现。如四十八勾、猫脚迹、桌子花、船船花、实毕、燕子花、玉章盖等之类都是以“之”字形的二方连续或菱形的四方或散点排列连续组成。并反复的将主体纹样进行填充，连接起来以增加构图的整体效果。而马毕等之类又是以横向或纵向二方连续、单向反复推移形成的。一般少加主体纹样的边饰而反复重叠展开，色彩统一，平面装饰性极强。因为这种单一的连续对称及重复出现,可以产生一种均齐的对称平衡和庄重之美。对称均齐的构成，正是几千年来中华民族最明显的装饰特征之一，作为中华民族大家庭中的一员--土家族，将这一装饰特征进行了强化，并在土家织锦上推向了极致。这一类图纹构成单个纹样复杂，完整丰满,重复推移后气势宏大，是土家织锦的主体形式。

通道侗民们认为太阳、月亮、星星等物在自然界中都代表着至高无上的神灵，能给他们带来福泽和庇佑，于是将它们编织和刺绣在侗锦上，再用这些侗锦制成服饰供家里的亲人或孩童穿戴，以此求得自然之神的保佑。坊间传说有一葫芦落入洪水中曾被村民解救，于是葫芦纹应运而生，世代相传。通道侗锦中喜用展翅飞翔的鸟纹作锦被，昂首挺胸的鸟纹作织锦头帕的边饰，它们或相对而视，或振翅飞翔，征兆好运。井字纹也是通道侗锦中常见的纹样，侗族多饮用井水，井水作为侗民的生命之源，视“井水”为吉祥之神，受到侗民的无比尊敬。通道侗族还信奉“萨”神，“萨”神中有一位“萨妈岁娥”的始祖神就是蜘蛛的化身，蜘蛛多子，生育能力极强，因而蜘蛛纹被广泛应用，这饱含着通道侗民对母性生殖的崇拜。在湖南通道侗族，太阳纹、葫芦纹、凤鸟纹、井字纹、蜘蛛纹等通过侗锦这一媒介物表达出当地独特而丰富的文化内涵，与其真实的对象间形成了紧密的解释关系，也成为了侗族民俗中众人皆知的表意符号。

鸟纹是侗族织绣艺术中最为常见的纹饰，体现了这一族群鸟文化的遗风。古越人有崇鸟的习俗，距今七千至五千年前的河姆渡文化和良渚文化遗址中，便发现多种属于古越人的鸟形雕塑和图案。《博物志•异鸟〉>记载：“越地深山有鸟如鸠，青色，名曰冶鸟……越人谓此鸟为越祝之祖。”《吴越备史》卷一载：“有罗平鸟，主越人祸福，敬则福，慢则祸，于是民间悉图其形而祷之。”作为百越的后裔，侗族人保持着“敬鸟如神，爱鸟如命”的传统，在生活中养鸟、斗鸟，盛装时缀饰鸟的羽毛。在侗族地区的鼓楼顶尖上，大都塑有一只鹤（鸟），风雨桥上的中端亭顶上也塑有鹤，平常农家旧木楼的木格窗上各种图案中也多有鸟的图案，在湖南芷江还保持着逢年过节扎鸟的习惯，用冬笋的壳做鸟的翅膀，干红辣椒做鸟的嘴。凤，“火之精，生丹穴，状如鸡，五彩备举，是鸡属神鸟，鸟中之王，雄曰凤，雌曰凰，出于东方君子之国，翱翔于四海之外，首戴德，颈揭义，背负仁，心入信，翼挟义，足必履正，尾系武，自歌自舞，见则天下大安宁，故为‘仁鸟’，祥瑞之禽”。作为鸟形的极致显现，彩翼长尾的凤纹为各地区侗族人普遍喜爱，但在织绣者的心中，凤的名称并不多见，如广西三江同乐侗女将之称为“金鸡”，湖南通道播阳将之称为“吉鸟”。各地侗族织锦及刺绣中出现的鸟纹种类丰富。湖南通道的锦被中喜以飞翔的鸟纹为主题纹样，织锦头帕喜用挺胸昂首的鸟纹作边饰，它们或相对而视，或振翅飞扬，简练的几笔刻画出蓄势而发的生动造型。广西三江的胸兜及背带片中大量运用鸟纹，细腻的笔触描绘出鸟雀或飞、或停、或悠然戏水、或回颈梳翎的奇妙形象。

从素材上看，南京云锦图案囊括了动物、植物、佛道、乐器、文房四宝、人物、传统吉祥内容等写实的或几何形式的纹样。从文化内容上看，有祈求功名富贵、升官发财的，有祈祝好运的，有期盼平安和气的，有颂扬封建伦理纲常的，有宣扬封建社会人际关系的，还有期望子孙繁衍、聪明富贵的。总之，既有来自民间文化的“牡丹”（富贵）、“蝙蝠”（福）、“鱼”（富余）、“石榴”（多子多孙）、“桃”（长寿）等内容，也有反映皇室文化的龙、凤、麒麟、江崖、海水、万寿等内容。二者有机地揉合在一起，形成了以皇室文化为主的具有独特文化色彩的图案。其表现形式有单独纹样、二方连续、四方连续、边饰纹样、几何纹样等，有时还川“逐花异色”的特技，在连续的图案中表现不同的色彩，既富于变化又追求统一。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

满族荷包上的每一个刺绣纹样都反映着一种文化，一种信仰，时刻透露出人们对美好生活的渴望和追求。如图5.7这个满族荷包主要选用了白黑两色，黑色部分主要加了边饰纹样的造型，白色绣的大多是图形纹样造型，有植物、动物和认得造型。装饰的部分采用了黄色的丝线，使整个荷包更加细致和饱满。图5.8荷包主色为蓝色，荷包边是金色的，荷包盖上绣有一只喜鹊站在梅花枝上，俏皮可人，寓意着喜上眉梢，荷包身体上绣有鱼和莲花，是一幅鱼儿在荷叶间玩耍的场景，把小鱼和荷花的互动关系体现的惟妙惟肖，象征着连年有佘的美好愿望。图5.9是一个圆形荷包，上面绣有各色葫芦的纹样，葫芦上绣有喜字，葫芦象征着福和禄，再加上喜字，整个寓意非常美满，葫芦又是生殖崇拜的象征，整个荷包刺绣纹样的寓意反应出了人生所有喜庆的事情，可见满族人民对美好生活的大胆追求。图5.10的满族荷包是一个大大的寿字，配上云纹的图案，体现出萨满文化的自然崇拜，象征着老人的延年益寿。通过上面四个荷包刺绣纹样的分析，不难发现其中刺绣图案元素有人物、楦物、动物、文字还有几何纹样，这些刺绣纹样直接反应了萨满文化的自然崇拜、植物崇拜、动物崇拜、祖先崇拜，萨满文化的万物有灵的思想时刻影响着满族人民的日常生活，它与满族人民的文化意识是息息相关的，是不可分割的，可以看出萨满文化的涵义时时刻刻反映在满族人们日常生活中所不能缺少的荷包刺绣纹样上。

光绪末期的杨柳青年画，已经失去从前细致工整的优点，大部分构图草率，着色板滞。但在内容上、样式上，还不是绝无发展之处。如在钱慧安绘画风格的影响下绘成的八幅《红楼梦图》（“庆寿辰宁府排家宴”、“牡丹亭艳曲警芳心”、“椿龄画蔷痴及局外”、“薛蘅芜讽和螃蟹咏”、“刘姥姥醉卧怡红院”、“喜出望外平儿理妆”、“史湘云偶填柳絮词”、“博庭欢宝玉赞孤儿”等），格式就很新颖。每幅左面绘《红楼梦图》（背景亦不用全景），右面绘博古及花卉，四周复另色加印图案边饰。这很近乎《无双谱》一类木刻版画的体制，在年画中可说是仅见的。如《群争富贵》娃娃图一幅，绘小儿群作“抢羊羊”之戏，后有篱笆，上绘太阳，并题云：“如鹰掣（拿）鸡，如羊避虎，奇正相生，善于御侮”。就明明白白是有感于甲午（一八九四年）中日战争中国之失败而有所激励。如《金驹进宝》娃姓画一幅，绘一马侧立，马首反顾，背负花束，一童子正手托另一童子上马，前侧复有二童子，一持花篮,一似将为马首簪花；再左复有一童子，向右递花。这种以马为中心构成的娃娃画，从构图上说，是很新奇的。又当时还流行一种“锦地”（以织锦纹样背景）的年画，也是一种独创。还有《庄家忙•升官图》，以五十个农民手持农具耕种操作的形象绘成，说明了这时的杨柳青年画，在农村的影响已很广大。不过，这样的进展，并不能说明清代末期杨柳青年画的基本特征。

通过对这个时期丝绸图案构成形式的分析，可看到其纹样的构成形式与现在平面设计归纳出的设计形式十分一致，如团花式的纹样即现在所谓的单独纹样，也讲求画面的对称和均衡，而集中于袖、领、襟等边饰的纹样即二方连续，等等。单位纹样的构成方法，表现为写生花鸟的写实性、几何纹样的抽象性及自然形象的装饰性。根据现代平面图案的组织形式，辽宋时期丝绸纹样的构成形式可以归纳为以下几种。

挑花是按底布的经纬线有规律地挑制，这就形成了由点和直线构成几何形纹样的鲜明特征，图案不能太具象，一般是半抽象半具象的图案，有花、鸟、虫、鱼、人物、走兽……植物多于动物，还有吉祥纹、意象纹、图腾崇拜、祖先崇拜、太阳崇拜等等。古代的挑花大多为抽象的几何形纹样，近代则出现了具象或半具象的类几何形纹样。这些纹样大体可分为三类：1.抽象的几何形纹样。工艺品上的几何形纹样在新石器时期就出现了，那是原始先民在“万物有灵”观念支配下，将自然物象，尤其是动物形象符号化的产物。随着社会的发展，作为神灵象征的符号，其象征性逐渐淡化，几何形纹样的审美价值提升，成为工艺品上的装饰。挑花的特殊工艺为表现几何形纹样提供了广阔的空间。从贵州少数民族的挑花作品看,几何形纹样千姿百态，变化多端，充分表现了制作者在复杂的外部世界中提炼出来的秩序感。大的几何形纹是绣面的骨架，当中可以布置各种适合的纹样，小的几何形纹则多作为边饰。值得注意的是，许多古老的几何形纹样被原原本本地继承下来了，如涡纹、回形纹、锯齿纹、乳丁纹、垂幛纹、网纹、八角纹、连环纹等。这类纹样大多难以指认出其意义，只能用形式美来解释。2.具象和半具象纹样。这类纹样具有仿真性，但非严格意义上的写实，大多只能表现自然和人工具象的轮廓或某些特征，而且是以自然具象为主，如鸟、兽、虫、鱼、花果等。这与古代劳动人民的审美性趣是一脉相承的，特别是贵州的少数民族妇女，她们身处大山之中，过去生活贫困，是大自然给她们提供了生存条件与宁静和谐的乐趣，她们也从大自然中获取了创作的源泉和灵感。她们将这类纹样统称为“花”，有些是可以辨认的花，如刺梨花、蕨菜花、荞子花、鸡冠花、麦穗花等等；有些则显然是其他物象的转化，如鱼骨花、猪蹄花、碾齿花、水车花、纱桄花等等。反正都是经过她们心灵过滤出来的花。由于挑花工艺的特点，这些花多在似与不似之间，尤其是经过她们的大胆想象，对物象作了简化、省略、变形的艺术处理，如鸟只表现鸟首，牛、马只表现牛眼、马眼，鱼、蝴蝶只表现轮廓，可说是独特的创造。3.意象纹。这类纹样中既有具象、半具象纹，也有抽象纹，都蕴含一定的文化意义，如图腾崇拜、祖先崇拜、巫术信仰、怀念历史、祈福纳祥等。这是民族历史文化的积淀，也是民族“集体无意识”的表现。贵州少数民族的文化信仰源远流长，又多数没有文字表达，便常常诉诸民间艺术，挑花也在其内。在同一民族中，挑花与刺绣、蜡染的同类纹样寓意基本相同。如在苗族挑花中，枫树纹有图腾崇拜的寓意，蝴蝶纹和鸟纹有祖先崇拜的寓意。在侗族和[亻革]家挑花中，带光芒的圆形纹有太阳神崇拜的寓意。在布依族挑花中，旋涡状的蛇状纹有图腾崇拜的寓意。在苗族的挑花中，有些纹样有记忆历史、怀念故土的寓意，如三条颜色不同的横线代表迁徙中经过的黄河、长江与平原，称“迁徙纹”；连续的三角形表示经过的山峦，方形与三角套组表示故乡的城郭，称“城郭纹”。鱼纹和石榴纹则在各民族中都有子孙繁衍、民族连绵的寓意，“万”字纹和古钱纹都有招财的寓意。被学者称为“神异纹”的龙纹，在苗族和侗族的挑花中较为多见，造型与古青铜器上的龙纹近似，突出其盘绕的躯体，而且龙的种类繁多。苗族挑花的龙纹多处于绣面中心，侗族挑花的龙纹多处于绣面边缘，而以龙纹祈愿风调雨顺的寓意则是相同的。

连续构图是土家族织锦图案的另外一种构图方式，是指对图案进行无限制的扩展，穿越任何有限制性的框架，最终形成没有边缘、没有开始，也没有结束的一种构图形式，它常常表现为一个或者几个图案的重复排列构成。其常见的几种具体的表现方式为：菱形连续构图、长方条形连续构图、斜式交叉连续构图。长方形连续构图是将单独的图形以上下或是左右的形式来排列成长条形的图案，不仅图案纹样被反复重叠使用，就连色彩也基本上是统一的，“马必花”“椅子花”等都是长方形连续构图的体现；而菱形连续构图与长方形连续构图基本上相似，其呈梳齿状缝合，并利用连锁状的图案方式将反复的立体纹样连接起来，从而增加了构图的整体效果，如“单边勾”“岩墙花”“大刺花”等都属于菱形连续构图法；斜式交叉连续构图是指用不同的小边饰填充连接装饰主体纹样，或是根据斜形的织造方向，用斜长条形的交叉边饰来分格和连接主体纹样，以增强构图的律动感，如“燕子花”“麻叶花”等都常常用于斜式交叉连续构图中。

另外抽象的几何图案在满族刺绣中出现的频率也较高。基本以“冋纹，鸟纹，云雷纹，莲草纹，缠枝纹，灵芝纹，寿子纹，万字纹等为主”，几何纹样因具有鲜明爽朗、绚丽醒目的视觉美感，深受满族人民喜爱。在满绣中的几何纹样多是花卉的抽象化表达，也有一些动物形象的高度概括。有作为主要纹样的图案，也有分布于主要纹样四周的边饰。抽象的几何纹样体现了满族妇女的艺术天分，是其审美意识的自然流露。

在图案形象与色彩组织中，形的大小方圆、色的冷暖灰艳、质的动静软硬等，都可以产生具有节奏与韵律美感的艺术形象。羌绣的边饰纹样就是典型的例证，它给人以丰富的律动美感。此图案在组织形式上就是运用一个单位图形进行反复排列的结构形式，以达到一种律动的变化美感。在下面这幅枕巾图案中，中心的主花纹与上下左右的角隅图案，左右两边的条形二方连续图案，相互间都利用了恰当的比例关系，从而达到视觉上的平衡。

各地侗族织锦及刺绣中出现的鸟纹种类丰富。湖南通道的锦被中喜以飞翔的鸟纹为主题纹样，织锦头帕喜用挺胸昂首的鸟纹作边饰，它们或相对而视，或振翅飞扬，简练的几笔刻幽出蓄势而发的生动造型。广西三江的胸兜及背带片中鸟纹大量运用，细腻的笔触描绘出鸟雀或飞、或停、或悠然戏水、或回颈梳翎的奇妙形象。

蒙古民族是骑马民族，特别注重装饰自己的马鞍具。除鞍鞒外还要装饰鞍软垫、鞍鞒边、鞍革詹、鞍花等，都要用边饰、适合纹样、角隔纹样等进行装饰。

克东满族民间刺绣传统绣品在整体效果上略显凝重，在色彩运用上突出纯艳、强对比的地方特色。这与黑龙江地区的气候有关。在地理位置上，黑龙江省属寒温带气候，冬季时间长且十分寒冷，克东县的寒冷程度更高。在这种气候恶劣环境下生活的满族人，十分聪明地使用鲜纯、对比强烈的颜色调节自己的生活，给心情带来新鲜、明快的愉悦感。我们可以想象得出，在漫长的冬季里，辽阔无垠的大平原上白雪皑皑，银装素裹，如果没有鲜纯的颜色来调节，那么人们视野中色彩将是十分单调乏味的。因此，黑龙江克东满族民间刺绣传统工艺品也多以黑白两色为主色调，如以较粗重的黑色作边饰同时间用其他颜色。纯艳与强对比的颜色成为黑龙江满族所喜爱的审美视觉，也造就了黑龙江克东满族民间刺绣的用色特色。

黄梅挑花图案的整体布局十分严谨。由于它的布局受到经纬线的限制，需要严格按布纱经纬平面展开。心灵手巧的挑花姑娘凭着对生活的美好感受，以自身的聪明才智，化弊为利。其挑花图案继承了我国民间较古朴的图案模式，有的模仿秦汉铜镜上的纹样格局；有的与湖北省传统的楚文化有关,如团花上的夔龙夔凤的形态；有的与商周时期的青铜器纹样又有渊源关系；更有甚者，与江陵发掘出土的楚墓中黑漆器上朱绘团花图案的组织方法亦类似。艺人们还常常顺其经纬,运用点、线、面的巧妙结合，将现实世界打散，把各种事物的元素拼接在一起,形成一个新的整体形象。如“骨牌花”展示了四人打骨牌的复杂场面,艺人们运用夸张变形的手法，大胆的拆散而做重新组合，将画面表现得淋漓尽致，从而调动了观者再创造、深思维的功能。又如挑花中凤的纹样，它们是黄梅挑花图案中的精品。以凤为提名的挑花有多种，如“四凤恋花”、“凤追凤”、“凤戏牡丹”、“凤栖梧桐”、“丹凤朝阳”等。这些凤形象豪放不羁，有的如行云流水，有的似春蚕吐丝。其中有的还凤尾相连，穿云衔花，蔚为大观。它们在对称中求变化，疏密有致，打破了时间和空间的限制，把人们引向了无限的想象中。如团花“凤追凤”，由四个旋转的凤组成,凤身用寿桃填充,角花呈三角形，边饰用戏剧人物来装饰，画面均衡丰富、饱满热闹、生动活泼。

西兰卡普图案对色彩的选用通常注重色彩反衬与对比，在形成强烈对比的同时又给人以一种安宁和谐的特殊感受。土家人巧妙地把色彩的独立与对比融入色彩搭配方式，使西兰卡普色彩明艳、图案清晰，表达了自身独特的审美情感和对生活的热爱。西兰卡普在色彩运用上有一首三字歌诀:“黑配白，哪里得。红配绿，选不出。蓝配黄，放光芒。”这表明了土家人喜用对比色，用黑白衬托钩提，采用钩状、锯齿状、梳齿状、缝合状、连锁等边饰，加上各种多角形的小花作为点缀，以黑色为底，以白色镶边，主次与自然协调之美，形成的图案和谐，在织锦上创作出活灵活现具有高度概括性和装饰性的美。

纯度指颜色的纯净程度，一个鲜艳的红色与一个含灰的红色并置在一起，色彩差别形成的对比效果，称为纯度对比。对比鲜艳度分高、中、低三个层次，纯色或接近纯色的色为高纯度色阶，接近灰色的则为低纯度色阶，处于高与低中间的部分的色则为中纯底色阶。这三个色阶通过自由交替、组合的方式进行运用；在想要形成鲜强对比时，主体色时用高纯度颜色，中低度色作为陪衬或是点缀；而想要达鲜弱对比时，主体色为高纯度色，其他色用接近髙纯度色；灰强对比时，主体色为低纯度色，陪衬与点缀的色则为高、中纯度的色彩。这些纯度对比的形式在壮锦纹样的色彩中也得到巧妙地运用。如在广西壮锦厂生产的万寿纹壮锦中黄色纯度系列的对比就得到了运用，图案中用到了黄色系的高纯度、高鲜明度的柠檬黄，中纯度、中鲜明度的中黄色，主体纹样中的太阳花纹与作为边饰的小锯齿纹样的高纯度柠檬黄的运用，巧妙地把感观放在了主体图案中寿字纹样中，达到了强调主体的对比效果，同时，中黄色的不同大小回字纹与边角的“断”字纹样中纯度色系的与高纯度的系组合，加增了锦面整体的色彩的层次感。

一直以来，人们都非常关注侗锦上所呈现出的各种形象，用的比较多的词语是称其为“图案”或者“纹样”，比较少的称为“图纹”或者“纹饰”，还有的将“图案纹样”并称。这几个词语的含义相近，“图案”指的是在实用美术、装饰美术、建筑美术、器物造型等方面，关于形式、色彩、结构的事先设计，受工艺材料、用途、经济、生产等条件限制，制成图样、纹饰等施工方案，通称为图案。而“纹”指的是丝织品上的花纹，“纹样”则是器物上的装饰花纹的总称，一般可分为单独纹样、适合纹样、隅饰纹样、边饰纹样、散点纹样、连续纹样（包括二方连续、四方连续）等数种。“饰”指的是修饰、装饰，有后续增加之意。“图案”侧重于把生活中的某种自然形象，经过艺术加工，得到一种设计图样或者装饰纹样，它是一种实用性和装饰性相互结合的艺术表现形式，图案本身就是一种装饰纹样。本章所研究的对象是侗锦织物上所呈现出来的图纹形态及它们的形式美法则，因此笔者选择使用“纹样”一词来表述。