“联珠狩猎纹锦”：2004年创作织造，沿用传统的蜀锦织造技艺，具体由刘晨曦采用古老的“挑花结本”工艺操作。由挽花工和梭工在蜀锦花楼木织机上完成。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，地现红色，花纹由白、棕、泥金、橙黄色组成，色彩艳丽，立体感强。锦画风格体现了唐代华夏与波斯文化的融合，纹样主题以栩栩如生的造型表现出骑马射猎的武士神韵，使人们感受到武士无所畏惧的精神，赞美勇者无敌，马背织有吉字。此锦将联珠四天王狩猎锦制作成框画，具有特别的装饰效果，并蕴涵一种吉祥的寓意。

“联珠狩猎纹锦”：2004年创作织造，沿用传统的蜀锦织造技艺，具体由刘晨曦采用古老的“挑花结本”工艺操作。由挽花工和梭工在蜀锦花楼木织机上完成。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，地现红色，花纹由白、棕、泥金、橙黄色组成，色彩艳丽，立体感强。锦画风格体现了唐代华夏与波斯文化的融合，纹样主题以栩栩如生的造型表现出骑马射猎的武士神韵，使人们感受到武士无所畏惧的精神，赞美勇者无敌，马背织有吉字。此锦将联珠四天王狩猎锦制作成框画，具有特别的装饰效果，并蕴涵一种吉祥的寓意。

在多年收藏的基础上，2003年在通化师范学院建成全国首家满族民间美术陈列馆，其中设有满族民间刺绣展厅，展示了满族布枕的不同种类方枕、二人枕、耳枕、空枕、对枕等；展示了枕头顶刺绣的不同品类缎绣、纳纱、补绣、编绣、绒绣、包绣、挑花绣等；展示了不同题材的枕头顶刺绣艺术信仰崇尚枕顶、二人转戏曲枕顶、山水亭台枕顶、田园情趣枕顶、花鸟里虫枕顶、几何图案枕顶、书法篆刻枕顶等，在这幅不足尺的艺术天地里，展示出长白山区满族妇女的精湛才艺，使得这些已有百年历史的艺术遗存得到保存、保护，成为民间艺术的传统宝库，给当代艺术创作以无限的启迪，成为重要的艺术资源。

中国民间剪纸表现出的艺术技巧也是各具特色的。北方农村相对封闭，处于稳定的自给自足的小农经济状态，那里的妇女依靠剪刀和麻纸，由小窗花到长五六米的大幅剪纸创作，都是胸有成竹，从不起草，拿起剪刀就剪，大刀阔斧随心所欲，具有北方人的风格。长江流域和东南沿海，由于南宋时期资本主义商品经济的萌生发展，出现了市井文化和脱离与半脱离农业生产的、以男性为主体的民间剪纸艺人和艺术大师，他们适应新的民俗生活、商品市场机制和市井文化美学观的需要，形成以多层刻纸为主的镂空的艺术风格和技艺高超的镂刻彩绘技艺。其中，名家高手的山水、庭堂、园林、人物、花鸟、草虫，无不惟妙惟肖，真切入微，把生活表现得栩栩如生，令人叹绝。这与北方农村妇女的风格迥然不同。

当家人邰世勤是当地有名的画师，他一生兴趣广泛，对凤翔丰富多彩的民间美术形式多有涉足。在木版年画创作中邰世勤除自己创作外，还雇请两三名画师（如苏师，杨师等）组成创作班子，共同研究，使世兴画局每年印制的新年画广受民众喜爱。五兄弟中的老三邰世忍是远近闻名的刻版高手，专司画局的刻版工作。现存一张1934年印制的《日历灶神》就出自邰世忍之手，画面形象逼真，线条流畅，疏密有度，清晰整洁，其刀法之洗练非同一般。

苏启峰（1929-1989年）：江苏苏州人，副工艺美术师，从事连环画、桃花坞木版年画创作，代表作品有《大闹天宫》、《盘门三景》、《石湖三景》等，作品曾多次在国内外展出。

董耀星，山西省临汾人。生于1918年4月，1984年离休。历任中学、师范学校美术教师三十余年、工艺美术设计师十余年，多次受奖。业余时间进行年画创作，主要有：（一）建国前后创作的《工农兵小兄弟》等年画三幅，由晋绥边区和建国后省美协印发全省并获奖。（二）抗美援朝时期，创作《保卫锦绣河山》，组织学生绣成大型刺绣，由行署领导送往前线慰问中国人民志愿军。（三）离休后编著《卷曲线装饰纹样》，先陆续发表于《山西美术》杂志，后由四川美术出版社结集出版。

1980年至1990年间，由他主编、编著、撰写的《晋南木版年画资料集》、《中国晋南戏剧版画》等著作，以及《晋南木版年画初深》、《晋南临汾、襄汾、新绛民间木版年画考察记》、《“四美图”人物考》等著作陆续出版发表后，引起了国内外专家、学者们的关注。王永豪在理论研究与绘画创作相结合以及借鉴民间艺术方面，均有所创获。如版画藏书票《十二生肖图》、年画《讲故事》、国画《观音》系列图像等，都是在借鉴、吸收我国传统瓦当、剪纸、木版年画、壁画、雕塑等民间艺术营养的基础上创作的。

到聊城一年前，我就从资料上得知，张宪昌是聊城大学民俗艺术硏究所所长，从“文革”时期，就开始收藏研究东昌府年画。他不仅是年画专家,还是一位画家，其创作的《中国民俗百神图》在海内外展览引起很大反响。他还是山东省文化艺术科学首批重点学科“非物质文化遗产保护学”学科带头人。

“剪纸艺人韩秀芹展示其剪纸作品《365个祝福》。这幅剪纸作品直径90厘米，未经过任何拼贴，系韩秀芹老人用普通剪刀花了5天时间创作而成。据了解，韩秀芹10岁起开始学习剪纸，创作生涯已有半个世纪。”

王绍田，光绪年间在薛庄子有才子之称，心灵手巧，酷爱画行，作画敏捷，精细入微，用色也协调，只是人物形象欠舒展。民国初年天津教育司进行年画改良，王绍田创作了七十多幅内容健康和较有历史教育意义的故事画样，供杨柳青年画作坊采用，至今仍有线版传世。王绍田因勇于改良年画，民国年间被天津教育局授予“画工师”荣誉称号。大约在“九一八”事变前，便溘然逝世了。

杨永雄（1935—1998年），广东新会县人，出生于佛山。高级工艺美术师，中国美术家协会广东分会会员，广东省工艺美术学会理事。杨永雄先生自幼自学美术，1956年参加佛山民间艺术研究社工作，先后在木版年画、剪纸、书画研究室工作30多年。木版年画《五谷丰登·六畜兴旺》《工农联欢·庆贺新春》获创作奖。除木版年画外，杨永雄先生在剪纸、书画创作和理论研究方面也颇有造诣。剪纸作品《南海渔讯》入选全国美术展览，《小鸟天堂》等剪纸大屏风入选全国工艺美术展览。曾在《中国工艺美术》等期刊发表《佛山木版年画的艺术特色》等文章。

单丽筠（1956-)，女，高密市文化馆馆员，1977年毕业于青岛工艺美术学校。师从宋新涛、冯凭老师研习国画。同年分配到高密市文化馆美术部，同焦岩峰等一起举办民间艺术培训班，主要参与年画创作。1983年参与组织、收集、整理高密“三绝”晋京展出。多年来一直主攻扑灰年画、木版年画。并深入姜庄、王家城子等地向民间艺人请教，创作的年画《四季花香》参加法国巴黎青年画展，并由山东人民美术出版社出版，成为20世纪80年代畅销的年画之一。《山妞迪斯科》荣获全国第五届“新世纪之声”《中华颂歌》年画类金奖，并参加了山东省美协举办的建国45周年画展。扑灰年画《连年有余》荣获2009年中国民间工艺美术专业委员会“乡土杯”银奖，并应文化部邀请参加北京国粹菁华苑首届民间艺术展览，论文《扑灰年画中道子的探索和研究》获2007年山东省文化厅文化艺术科学优秀成果奖。

李同宗( 1900-1978)，今姜庄镇李家长村人。其祖父常作卖年画生意，父亲李从蒙就办起销售画店，多经销墨色、设色花卉等四条屏。李同宗自幼出入画店，对绘制年画很感兴趣，17岁投名师庞风翥学画。学徒四年后，跟随师傅修影、塑神像、画庙宇壁画，在山东东部辗转十几年之久。中年后，曾去青岛祥瑞行广告公司干过一段时间。他创作的《琴棋书画》、《家堂》曾石印出版。1963年设计了大版家堂，由青岛印刷销售。他在同期扑灰年艺人中颇有造诣。

徐·德和泰号：徐·德和泰号是屏锦民国初期门神年画的大商号，由屏锦人徐云昌开画铺，邀请堂弟徐云山为绘画、雕刻师。其商铺专刻他的画稿，印刷门神，这种自画、自刻的工艺流程推动了屏锦门神画的发展。同时，徐云山拜川东画家雪六子为师，创作出《盗令出关》、《八美图》、《麒麟送子》等作品。流传至今的《盗令出关》被收入《中国美术全集》。

文人道释画在汉唐之际名家辈出。晋代画家顾恺之不仅创作了《三天女像》、《刘仙像》等道画，还多以云彩和龙作为题材，使得云龙成为道画的一大特色。唐代吴道子不仅画过玄元皇帝（太上老君），还画过五帝、五官、星宿等道画。唐末道士张素卿也是名画家，曾绘制了《五星图》、《老人星图》、《五岳朝真图》等道画，还在青城山丈人观的真君殿内创作了五岳、四渎、十二溪女、山林诸神画像。

2001年，吕蓁立创作的《盛世集瑞图》在文化部举办的全国中老年诗画大奖赛中获奖，《观音菩萨》在首届东方之光中国当代中老年诗画作品大赛中获美术金奖。其作品《祝寿图》由当代书画家资格认定委员会和北京华夏英才丛书编委会承办的《中国中老年书画艺术大系》、《中国中老年诗书画艺术大辞典》两书的征稿评比中，被评为金奖作品。吕蓁立也因此被授予首届中国当代百名杰出书画艺术家荣誉称号，同时被东方艺术研究院聘为终身艺术顾问。

李连忠，姜庄镇李家庄古版雕刻艺人，系清代闻名全国的古版雕刻“左右开弓”手李文斗的孙子。他10岁开始随父亲李思荣学习刻版技艺，深得祖上真传。20世纪80年代在政府的关怀支持下到天津杨柳青、潍坊杨家埠学习深造，扩大了艺术视野，增强了创作能力。作品线条流畅，人物造型逼真，内容丰富多彩，代表作品有《大吉有余》、《八仙图》、《小童子》、《财神》、《三国人物》等。

乐山的民间艺术研究之风也较兴盛，市文艺家协会主席郑自谦出版的《性灵的徽光》，记录了乐山民间民俗文化发展沿革，李易霞创作的当地歌谣《望情郎》社会反响强烈，艺术家梁焰的乐山民俗风情展览在澳大利亚展出，该展以“荷花”这一在中国文化中的含蓄形象露面。

1974年，桃花坞木刻年画小组在苏州民间工艺厂重新组建。市文化局与市工艺局协商，抽借王祖德、刘振夏、温尚光等青年美术工作者至文化局创作组，从事年画创作。他们先后创作了桃花坞木版年画组画《风华正茂》12幅，由著名书法家亲笔题名，同时还创作了《春风杨柳》、《山泉育苗》、《友谊第一•比赛第二》、《丰收》、《饮水思源》、《成果》等作品，在全国美展展出，获得好评。

在『下』的层面：明代中后期苏州发展成为长江中下游经济文化中心。种种迹象表明，新的绘画技艺在得天独厚的苏州生根发芽。明万历年间徽派刻工精英涌入苏州，到康熙朝，金陵、武林书肆刻工和插图版画名家又汇聚苏州。『西风版』画面常有题款『钱塘丁应宗』、『金陵曹陞』、『钱江丁允泰』等，可证明这一点。正如当时西洋油画、水彩画选择了广州十三行扎根，西洋版画选择了苏州桃花坞。为什么？因为这一时期，阊门、山塘街、桃花坞一带集中了许多工艺作坊，以年画作坊为最多。繁华富庶号称天下之最的苏州，文化上向来有包容和多样的特征，由此，苏州及其周边地区不仅是全国书画创作、收藏与鉴赏中心，商品画市场流通中心，也是民间年画的主要产地，与天津杨柳青一起成为中国南北两大年画中心，并称『南桃北杨』，以产量多、制作精美而名闻天下。仿泰西笔法的『西风版』就诞生在这座膏腴之城，并随着往来的商旅、游客走向四方。

这部分田园蔬果作品多为刺绣者的创作，不是描来的稿，显现了劳动妇女的聪明智慧，具有很高的艺术价值。

填充图形是非常多样化的，主要的填充依据来自于题材的选择和挑花作者的个性化创作思路。有时候会使用蜿蜒曲折的线条来加强飞禽走兽的动感；有时候会使用简单的几何形状来表现事物应有的质感；有时候会使用特定格式的纹样来展现其寓意。填充图形虽然多样，但也有其特定的规律可循。

西兰卡普在某种意义上是传承与发展土家文化艺术的代表物之一，受到国内外爱好收藏者的青睐与珍藏。龙山刘代娥长期坚持挖掘传统图案，设计创作了许多精美的现代作品，她坚信西兰卡普是士家儿女奉献给人类的宝贵遗产。最初，先民们只是为了实用把这些日常所见所思的东西描绘到织品之中，之后，逐渐自觉的进入审美规范，成为人们目前见到的西兰卡普。

随着历史的发展，土家族传统织锦承载了土家族的历史传说、英雄崇拜、民众禁忌等宗教、哲学、伦理、生产等文化心理，成为土家族民族精神的象征。新中国成立初期，在确认土家民族成分过程中，除土家语、敬土王、玩摆手等作为确认土家为一个单一民族的依据外，土家织锦也是依据之一。1950年田心桃老师进京参加国庆观礼，送给中央委的礼物中就有土家织锦。在20世纪50年代末的土家族民间艺术调查中，对土家织锦也进行了挖掘，民间艺人在与研究者一起挖掘的基础上，开始了对土家织锦的创新，如1957年创作的《开发山区》等。

在现代女包设计中，想要增加设计的原创性，材质和工艺是女包设计不可脱离的两部分。“皮革”作为传统意义上的箱包材料已经不再受到消费者的强烈追捧。近年来随着新材料新工艺的不断发展，各式箱包琳琅满目，在材料的运用上就远远不只是常用的布料和皮革面料，比如羊毛毡，亚克力，金属，水泥都曾被作为箱包材料尝试性的运用到箱包中。例如匈牙利设计师Katalin Ivanka就曾以高品质的水泥为设计材料，再搭配一定比例的皮革，混合在一起，借助水泥独特的色彩与肌理效果，创作出一系列颇具时尚气息的手包潮品。

【说明】花纸是用木版单色印刷或多色套印各种图案的装饰纸，其创作手法、工具材料和工艺技术与木版年画相同。佛山木版花纸套印准确清晰，色彩明快富丽，深受国内外市场欢迎。佛山木版花纸有数十个品种，主要用于家居装饰、包装和作为配制其他工艺品的材料。

“京绣”是中国传统刺绣中的一个地方性绣种，源远流长，承载着厚重的传统文化与民族精神。历史上，特别是明、清两代优秀的“京绣”作品，为我们的服装衣饰、绣艺壁挂和室内用品的研究、创作提供了取之不尽、用之不竭的借鉴和参考。记得20世纪80年代，服装设计师就应用“京绣”中的补花工艺，将传统的纹样恰到好处地绣制在礼服上，荣获第五届法国国际青年时装设计师作品大赛“法国国家奖”。2010年，在第63届法国戛纳国际电影节开幕式上，中国影星身着龙袍元素的礼服亮相，再一次将“京绣”精湛的技艺展示在世人面前。

维吾尔族刺绣图案主要被运用在服饰、日常生活用品以及艺术品中。如，维吾尔族服饰中的花帽、衣领、腰带、鞋、手帕，日常生活用品中的被头、枕头、门帘、窗帘、台布，等等，在装饰上都会用到刺绣图案。当然，艺术家在艺术创作中也常常以刺绣图案体现其创作想法。

装饰画是指提供人们装饰环境用的画。包括以人物故事、山水风景、花鸟鱼虫和花边图案等为题材创作的各种规格的独幅画、藏镜画、四屏画、百字画、大字画、灯画、扇画、花边画和为“佛山秋色”等其他民间工艺预备的附制品等，也包括按照东南亚各国人民喜好创作而派生出来的“安南画”。

此外，还有端午节的《午时符》《钟馗》神像，乞巧节的“七姐衣”“七姐盘”，中秋节的“月光纸”，重阳节的风筝画、冬至日焚烧的祭祀纸等，无不使用佛山木版印刷的各类纸品。这些节俗又反过来影响佛山木版年画的创作，出现春节舞金龙、儿童春日放风筝、丰收季节的秋色巡游等系列反映佛山民俗生活的木版年画作品。

综上所述，近代以来苗家绣女大多从集镇采买剪纸花样而进行刺绣，花样创作专门化所带来的问题首先表现在民族文化价值取向的把握，在当代各族群越来越多的交流频次，势必影响到花样中各种文化的混合程度，花样所发生的变化是族群间相似文化趣味的影响，还是全球化西方文化所带来的变化，这是值得思考的问题。

以墨线版刷印人物轮廓于彩色纸上，或用单色印于素纸上再用笔抹上一道颜色，技法有如版画创作，各地纸马制作多用此法。

图稿绘制时，要求画师必须有较高的绘画技能，熟悉所画的人物、故事内容，表现手法到位。否则，创作出来的图稿就不会被广大人民群众所接受。

画师根据画店要求或者自己的创作意图构思草拟画稿，设计出作品的线条稿（杨柳青年画中称之为“出样子”或“出画样”），反复修改后，将定好的画样用白描的方式勾描在毛边纸或薄棉纸上。

新年画注意学习和吸收传统年画的形式，诸如农历图、五子图、娃娃戏等都被画家成功地运用，创作中又融人现代画法和技巧，采用传统的木版水印技术，由武强民间艺人刻版印刷完成，收到良好的效果，真正做到革命的内容与民族形式相结合，成为革命文化中的重要组成部分。新年画体现了新时期革命文艺的优良传统，对于今天发展社会主义美术创作也有重要的借鉴价值。

作为一种集体创作的艺术，木版年画的制作需经画稿、刻版和刷印三道主要工序，通过民间艺人的集体合作才能完成。另外，还有一些辅助工序，如填色晕染、装裱等，于年画生产也相当重要。

在长期的艺术实践中，艺人们作了很多精巧冼炼的总结。如云锦中常见的缠枝莲花、牡丹和柳枝三多纹（以佛手喻多福、石榴喻多子、桃子喻多寿的纹样），都是从前代的蜀、宋锦图案中继承而来，同时又作了“合身”的改造——创作了“花大不宜独梗、果大皆用双枝”的口诀，妥善解决了大花朵与细枝干所带来的视觉上的不和谐感；又用“枝长用叶遮盖，叶筋不过三五(根）”的技巧，把细长枝、长枝条也装饰起来了。你看那云锦锦面上，婉约流畅的成双枝干，以及清新的叶脉，极其自然地衬托着丰满的花果，多么自然迷人。类似这样的云锦口诀，还有很多。

在云锦的花卉图案中，除主题花纹外，其他陪衬的花纹，一般都不作太大的造型。因此，一般长枝大叶的素材就比较难以处理。安排不当，就会破坏整个纹样的优美、和谐效果。还有些叶脉比较繁琐的叶子和形态缺少变化的果实，若不加以变化，亦难以取得悦目的效果。处理这些素材，艺人在传统的创作技法上有两个口诀：

云锦图案严谨庄重，纹样变化概括性很强，配色浓艳而大胆，设计上非常注重花纹造型章法的处理。一幅纹样，不管采用的素材有多少，经过设计艺人的匠心处理后，均能达到繁而不乱、疏而不凋、层次分明、主题突出的艺术效果。在长期的艺术实践中，云锦艺人在图案创作方法上有这样八句口诀：

福鼎饼花艺人都是当时福鼎社会上的能工巧匠，他们善书画，通诗文，会制作各种纸扎，也是“铁枝”比赛的设计者和创作者。饼花艺人整年都非常忙碌，通常从农历十月到第二年的二月，他们书写寿联、制作寿匾；三月开始转入画茶箱花（过去福鼎外销茶叶的茶箱上，四面都贴有各类的手绘图画，被称为茶箱花，内容以戏文为主，也画花鸟）；端午节开始到八月初十这段时间他们创作和绘制饼花；过完中秋节他们又为福鼎的宫庙寺院创作壁画；直到农历十月再次转入写寿联、制寿匾的工作。年年如此，周而复始，十分辛劳。

佛山木版年画每道工序，创作、雕版、印刷、开相、染色、写花、描金、填丹、飞边、装裱等都有专门的行业，行业间精细分工与协作，流水作业。

顾名思义，这是指通过型版印制花纹图案的技法。事实上，在型版出现之前，就已经有了直接用染料或颜料在织物上绘画的显花技术，古称“敷彩”。但是，这种直绘的手法费时耗力，标准化程度也不高。为了解决这些问题，一种新的显花工具型版应运而生。型版是根据设计需要创作的印花工具，开始出现的是平面印具，为了提高工艺水平和生产效率，春秋战国时期出现了印制阳纹的凸版和印制阴纹的镂空版。在此基础上，后来还发展出各种形式的多彩套印技术。

乾隆、嘉庆年间是年画的黄金发展时期。乾隆承康熙、雍正之治而成太平盛世，社会安定，经济发展，城市繁荣。民间年画艺术在这样的历史条件下迎来前所未有的黄金时代。乾隆初期的年画作品在雕绘技艺方面特色鲜明，出现不同于以往年画先以单线刻出形象，而后或雕版套印，或用色彩填色的方法，而是模仿西方铜版画技法，采用明暗透视画法，人物形象和背景环境都有着明暗光影，仿佛排刀所刻，精妙绝伦。此外，清朝建国至乾隆年间一直对民间文艺政策十分严厉，明代形式活泼的插图版画随之消沉。但是被清政府明令禁止的小说淫词却出现在各地年画作坊的作品中，这为年画创作提供了难得的发展机遇。年画艺人以小说中精彩的故事内容为描摹对象，刻画出生动鲜活的人物形象，而原先为小说作插图的部分画师、刻工也投入到年画生产中，扩充了木版年画的创作队伍。

起稿需要技艺娴熟、绘画功底扎实的民间画师完成，年画的造型大多是画师临摹明清时的木版或成图，部分则是根据现实生活创造而成二因此，画师在创作时对所表现的题材和事物要反复观察并根据民众的审美情趣构图描绘，充分考虑长期形成的艺术特色，尊重其创作规律和造型模式。

书法篆刻是中国独特的文化艺术样式，具有鲜明的民族特色。满族枕头顶将书法与篆刻移植到刺绣中来，以针代笔、代刀，以线代墨、代色，进行刺绣领域中的书法篆刻创作。

望江挑花技艺以农家自制的粗布为底，经纬纱线垂直相交，纹样走向横平竖直、骨骼严谨。采用中国典型的构图方式——散点透视，把对生活的技艺和对生命的感悟在同一时空中结合起来，灵感来源于自然生活，又区别于天然状态。可见挑花图案是将情与美统一的产物，在造型、布局、色彩等方面处处表现出灵动的，无拘无束的创作心境。湖北黄梅挑花由于受到楚文化的影响较多，呈现较明显的暖色调特征，在深青色的底布上多用大红、玫红、粉红彩色绣线挑绣，显得热闹非凡、华美夺目。而望江挑花中大量的配色是青白相配，以素白或青色为底，很少追求浓艳的色彩，注重色彩的对比形成的强烈视觉刺激，展现的是望江人高雅、清淡的审美喜好。望江挑花这种多以冷色为主调淡雅秀美的色彩特点，毫无矫揉造作，蕴含无穷的趣味和深邃的意境。冷色调的白色、青色组合尤其能表现出中国人典雅柔美、含蓄温和的审美情调，同时也是“清白传家”“一清二白”的中国传统价值观的体现。

在赴鲁西南数次调研的基础上，作者对鲁锦的织造技术进行了深入地研究，在分析鲁锦的织造技术，尤其是鲁锦经线显花技术、线综开口技术和挑花技术通经断纬技术同时也跟日本博多织和缂毛进行了技术上的比较，织造技术同中有异，织物图案风格特征极为相似；鲁锦的线综开口技术是现代化机器大生产无法替代的，它为鲁锦变幻无穷的纹样创作提供了可能，它的织纹图案的单位循环长度理论上可以无穷；基于手工的挑花工艺技术（也可结合提花技术），糅合织工对美的理解，对图案的创新构思，是鲁锦单件或多件产品的织纹图案随意、多变的硬件和软件基础，知己知彼方能织造出风格独特的鲁锦装饰织物。

十字绣又名挑花、架花、数纱绣，在羌绣中占有重要地位，其原因主要有两个。第一是十字绣绣品种类多、数量大，既有单色挑花，如黑地白花或白地黑花，又有彩色挑花，如黑地彩花；既在围腰、飘带上挑花，还在头帕、鞋垫、大襟、袖口上挑花。第二是十字绣表现的内容非常十富，既有表现重大题材的图案，如反映图腾崇拜的“四羊护花”；又有活泼可爱的图案，如“狮子绣球”；还有严肃主题的图案，如“围城18层”。羌族十字绣除传统纹样外，还有不少创新的纹样，如羌绣传人王路群自己独立创作的人物壁挂，人物造型生动、朴实可爱。可以说羌族十字绣是一个大“文章”，既有严密的构图，又有丰富的内容、对比的色彩和精彩的纹样，还有精炼而灵活的针法。有的纹样仅用一二十针就挑出一支美丽动人的小鸟，如“玉鸟护花”袖套。这就需要我们对它认真研究、总结、发掘。

艺术创作是以人为主体的对审美需求的生产活动，它所体现的是艺术家的创作风格和审美价值取向。在创作过程中，苗族姑娘不仅体现了苗族对苗族历史文化的归属感，也体现了苗族人对待生活的的人生观、价值观和世界观，这是苗族同胞淳朴纯真、崇尚自然美的品格体现。苗族人用挑花来寓意的吉祥，如蝙蝠纹代表财富、莲花和鱼的图案“年（莲）年有余（鱼）”，喜鹊站在梅枝上的纹样寓意“喜上眉（眉）尖”；石榴、蝙蝠、荷花、青蛙等纹样都与生殖有关，象征着生育多于多福;鸳鸯、凤饰牡丹等纹样寓意忠贞美好的爱情生活;等等都是平安吉祥的寓意。可以说，苗族挑花是“图必有意，意必吉祥”。

人文景观又称文化景观。是人们在日常生活中为了满足一些物质和精神等方面的需要，在自然景观的基础上，叠加了文化特质而构成的景观。人文景观是社会、艺术和历史的产物，带有其形成时期的历史环境、艺术思想和审美标准的烙印。人类通过世世代代不断的努力，改造了自然，改造了世界，建造了城市和乡村，发明了飞机轮船等交通工具，其最具代表性的就是各种各样的建筑。现代黑龙江克东满族民间刺绣创作题材中人文景观具体包括各种建筑、名胜古迹、文物与艺术、民间习俗和其他景观等。如反映一年中十二个月风景的《月令图》，反映哈尔滨城市风光的《圣•索菲亚教堂》，反映东北乡村风情的《乡村》和《雪乡》，具有悠久历史的《万里长城》，人类航海的《一帆风顺》等。

艺术作为一种物质与精神相统一下的产物，它的文化特征是对各民族族文化与历史发展面貌的反映，是在中华传统文化的大氛围中孕育而成的艺术结晶。湘西挑花体现了实用性与审美性的和谐统一，因为他是中国传统的思维方式、审美情趣与苗族文化的结合下创作出来的艺术形式，它展示了苗族人民独特的审美意识和原始朴素的苗族文化,充分的展示了苗族的历史、文化、艺术和宗教信仰。在挑花图案中，无论是花、草、鱼还是蝴蝶、狮子、龙、凤、鸟、兽中都表达了深厚的民族性格及对生命的赞美和价值的追求，充满了生命本源、对自然界的热爱。

三都水族马尾绣取材于马尾、棉线、丝绒以及一些金属鳞片。心灵手巧的水族妇女通过高超的马尾绣技艺，创作出许多赏心悦目的马尾绣作品。三都水族马尾绣的运用十分广泛，主要应用在传统的服饰装饰之中，最为常见的有背儿带、女性服饰、翘尖鞋三种绣品样式。

装饰是一种社会艺术行为，是人们生活方式的一种文化现象，它会产生特別的视觉美，而装饰性所指的是人们的装饰意志和装饰行为所引起的装饰品格属性，并不是具体形象特定的装饰形式或风格。装饰语言可以看作是对艺术品主题、情节、形式、手段及其功能的延伸，还具有创作意识、观念等诸多因素。一个民族艺术与其他艺术的区别主要在于其艺术特点的独特性，湘西苗族挑花作为一门独具特色的民族艺术，其艺术风格特征十分鲜明。尽管挑花纹样选用的几何图形非常朴素简洁，但丝毫不影响其美感，这种独特的简约风格反而营造出一种简单优雅，別致个性的装饰艺术。

靳之林认为：“中国民间艺术体系是以生命生殖崇拜为中心的，是由中国原始阴阳哲学观念所决定的，是“观念题材”，“观念主题”，“观念造型”，“观念色彩”相统一的完整体系。满族人们崇尚自然，敬畏自然，依赖自然，和自然萌生较深的情感；而人们也清楚的意识到，艺术要创作尊重自然，遵循自然规律，才能从中获得灵感和帮助。

刺绣工艺是一种有动感创作过程的工艺美术品，即是刺绣应用的各种针法、图案和处理色线的通称。它是维吾尔族中老年妇女和年轻姑娘们所喜欢的手工艺形式。刺绣工艺在维吾尔语称“坎西特奇里克”（kaxtiqilik）是一种在各种布料上用各种线料织出种种图案的，实用与观赏并举的传统手工艺形式。维吾尔族妇女们就地取材施展巧妙的构思、运用精巧的技艺，制作各种各样的带有鲜明本民族文化特色的刺绣工艺品时，将丰富多彩的自然界的花形、在写实的基础上通过高度的艺术提炼、概括而成为具有浓郁的乡土气息和强烈的民族情趣的刺绣图案，充分发挥了装饰艺术的功能，给人以美的享受。维吾尔族刺绣工艺形式多样，而且独具地方特色和民族特点。绣品不仅图案精美，从取材内容、造型手法到色彩运用，都以自己特有的艺术性达到了精湛的高度，具有较高的装饰价值。

儿歌是以反映儿童心理特点的一种韵语形式的短歌。民间儿歌是人民群众口头创作、流传的，它在儿童生活中起着重要的教育作用，它是儿童最先记忆的事物之一，成为儿童口头流行的歌谣，也成为最先教育儿童的工具之一，使儿童从儿歌中认识社会、增长知识、受到教育以及获得艺术的熏陶。

望江挑花完全是由民间百姓自发创造设计的艺术技艺，其创作源于生产、生活。据传承人帅根元介绍，由于早期挑花绣品没有工艺图作为参考，在一定程度上考验了挑绣者自身的学习能力与创造力。同时挑绣者所创造的绣品也可以表达他们的思想，因此这种手工艺正是当地民众审美情趣和内在思想的直接表现，创作题材亦较为广泛。望江挑花的制作与十字绣、数纱绣、戳纱绣、纳纱绣等工艺相近，但不像一般刺绣那样首先需要在底布上描画、画样，而是全部凭着制作者自己的记忆和想象，以底布的经纬线为坐标进行挑制，正、反两面成图，艺术构图精巧、色彩淡雅、针法讲究，具有浓厚的地域性“土”文化特色。

杨家埠木版年画取材不仅限于神像、戏曲和小说，传说故事也是杨家埠木版年画创作的重要源泉。中国古代著名的传说基本都被年画艺人变成了图像，以另一种方式表述了牛郎与织女的忠贞不渝、梁山伯与祝英台的凄美爱情、许仙与白蛇的无怨无悔等等。

武门神和文门神大都贴在街门和院门，为了装饰家中所有门户，于是出现了表现民间传说中的神祇、仙女、童子等美好形象。如福禄寿三星、和合二仙、麒麟送子、仙童降瑞、状元跨马游街以及摇钱树、元宝山之类，这些形象不太受过去传统程式的限制，艺人创作时可以随心自由发挥，所以最为活泼生动，而且辟邪的性质逐渐淡化，更着重装饰效果，演变为别具一格的门画，适合装饰于住室的房门。其中有些供农村或城市小户人家贴用的小幅门画，还有的是贴在单扇门上的，但造型却极有特点，是武强门神画中最为精彩的部分。

《红楼梦》年画大量创作绘刻，使小说中的主人公林黛玉、贾宝玉之名，达到家喻户晓之地步，从而使得民间美术中的剪纸、灯画、刺绣、玩具、风筝等等，皆有《红楼梦》人物故事的题材出现，丰富了民间文化生活，并为研究“红学”增加新课题。

中国的绘画艺术历史悠久，很多取材于花草虫鱼、飞禽走兽的绘画作品非常有名，深受老百姓的追捧。为了迎合人们的这种需求，杨家埠艺人们也创作出了取材于奇花瑞兽的年画。画面选取一些代表吉祥如意的奇花瑞兽（如牡丹、玉兰、海棠、菊花、兰草、万年青、荷花、石榴、龙、凤、虎、猫蝶等）来表现主题，通过奇花瑞兽背后的寓意、象征来表达劳动人民对美好生活的向往。其代表作品简单介绍如下：

过去民间画师大都熟悉坊间小说故事，为增广门神画之题材，乃据此说，创作出伍员与赵云这一对不同时代而又有传说根据，并为大众所公认的门神画样。

在平阳年画的发展过程中，创作宗旨、题材内容、技巧手法等方面逐渐形成了自己的风格和特色，发展成为具有晋南风情的画种，如《龙门图》、《平阳八景图》。

鸦片战争后，反帝题材年画蜂起。民间画师创作大量的描写清朝军民反抗帝国主义侵略，讴歌人民起义，抨击统治者昏庸无能、屈辱卖国行径的讽刺性年画。这些反帝题材年画的大量出现，构成了晚清年画的另一个显著特征。

孝是中国古代重要的伦理思想。元代郭居敬选取了从上古到宋代的孝亲故事，整理出《二十四孝》，流传甚广。不少年画产地都曾以此为题材，创作出了各种风格的连环画。

戏曲故事图像通过形象直观的视觉效应再配合故事的讲述，图像起着传递信息的重要作用，是对民众语言的一种模仿，令很多在民间广泛流传的戏文故事世代相传。视觉图像以“观众”理想审美为创作目的，并在长期历史实践中形成了程式化独特的图像表现法则。其过程可用图示表示为：

《红楼梦》印行，丰富了民间美术的创作题材，不仅条幅、扇面画流行绘《红楼梦》故事，就是车轿窗口镶嵌的玻璃上，也都绘有“史湘云醉眠芍药茵”的故事画。

同时得益于便利的交通条件，清代民国时期，京剧、吕剧、黄梅戏等很多戏曲剧种前来高密驻足或长留，包括周姑戏、山东梆子等在内的各种地方戏也都在此交织发展，共生共存，戏曲表演形式不断发展，无论是表演服饰、阵容，还是表演程式等，均发生了显著变化，即便是相同的故事，也衍生出不同的版本，为戏曲年画的创作提供了大量的素材。在此过程中，连本条屏形式应运而生，大部分为四条屏，也有六条屏、甚至八条屏。相对于单幅图，这种形式的年画故事内容不再以单纯的人物亮相形象为主，在情节上以主要内容为点进行相串联，更富有连贯性，提高了图像的叙事性，使画面形成了围绕特定戏曲故事空间和时间的连续性。

绛州木版年画的题材内容丰富，不仅有民众生活风俗的真实写照，也有民众精神世界的展现。绛州木版年画的民间艺人以满足人们审美需求为出发点选取素材，反映民众对美好生活的憧憬，表现民众喜闻乐见、通俗易懂的人和事。生活中琐碎小事不经意间激发年画艺人的创作灵感，刻刀下绘制的造型是对生活的描摹，反映了当地民众质朴的情感。品种繁多、手法齐全、线条细腻的绛州木版年画以图像语言特有的方式体现当地文化生活的脉络，是一项保存完整的民间文化遗产。其题材内容可分为天仙神祗类、吉祥寓意类、仕女童子类、戏曲故事类等，从这些题材背后可以感受到深厚的民俗文化意蕴。

因笔者所知所见有限，故难以判断老河口的其他年画如《五子登科》（武将）、《秦琼与尉迟恭》（镇殿将军样式）、《钟馗》（正面，左脚踏石）、《岳飞与郑成功》《关羽》等是否外地传入，但其中《钟馗》《岳飞与郑成功》《诸葛亮》（线稿）几幅的图像较为特别，形象不似传统年画的饱满古朴，其创作年代应至少在民国之后甚至更晚。这些年画的画稿或拓稿者都应该是当地的画工，其风格差异较大，并在不同程度上表现出现代绘画的特点，其孕育的母体自然绝非“稳定”和“封闭”的技艺传承。

1950年，上海、天津、北京、察哈尔、沈阳、太原、山东、陕西、杭州等几个大城市，共出版了676万余份年画、379种画样。其中反映农业生产的约占三分之一。其次是庆祝中华人民共和国成立、庆祝胜利及表现对领袖热爱的题材约占四分之一。其他，则是反映军民关系、农村丰衣足食生活、解放战争、新旧故事、学习文化、提倡卫生、反映民主政治生活、工业生产及工人生活、中苏友好、国际团结以及土地改革、认购公债等等。可说都是与当时政治、政策有关的题材。另外，上海旧月份牌形式年画，如《二十四孝》和裸体美人等等，仍有市场，当时认为是“上海出版的含有毒素的旧年画”。同年，中央人民政府文化部为鼓励与表扬新年画创作者，评选出二十五幅作品，分作三等，颁发给二十五名作者以创作奖金。计：甲等奖三名，每名奖金三十万元（一万等于今一元）；乙等奖八名，每名奖金二十五万元；丙等奖十四名，各得二十万元。为知当时作者及其响应文化部号召创作的新年画的题材内容，今将获奖作品及作者顺序抄录于下：

按：杨柳青年画中不乏兵马打仗的题材，如国内民族战争、农民起义，但背景都是中国古代战场。画反抗帝国主义者侵略战争的，此图还是第一幅。这场战争本来是在西南沿海之战，画师不可能亲临战地，全凭自己想象力或据敌人炮舰侵入天津之印象而创作。此图可称是创作成功之例。

60年代创作的有《保卫和平》、《保卫和平》(民兵骑马)、《以社为家》、《六畜兴旺》、《万象回春五谷丰登》、《人民公社好》、《年年丰收吉庆有余》、《年年丰收岁岁增产》、《老汉不减当年勇青年一代更英雄》、《岳飞戚继光》、《大力发展生产》、《连年有余》、《干群一家》。

其次，以道教故事、神仙思想为题材的文人道释画和以“天地界十方万灵真宰”为题材的民间绘画在艺术创作上也相互影响。

佛山年画创作更新并不频繁，图式演变较为缓慢：所用图式大都沿袭全国各地年画样式，部分以古典书籍中传统祥瑞图、神仙图、历史和神话传说故事图等为母版，略作加工而成。目前，发现的第一幅也是中华人民共和国成立前唯一的一幅在印版上刻有作者名字的年画为《武松打店》，上书作者名字和创作地点：“海涛，写于汾江”，由“广生店”出品。这幅年画图式确实带有明显的个人创作痕迹，在画面中出现了清末、民国初期在广州、佛山一带出现的新科技生活用品——电灯。

信徒是西洋文化传播的主力。丁亮先作为天主教徒与西洋传教士接触密切，这使他有很多获得西洋画的机会，在这个基础上，才能够模仿、生产和销售洋画风格的作品。他的创作风格并不单一，其中带有中国传统绘画风格的蔬果花篮题材的版画通过西洋传教士的渠道传播到欧洲。

善于表现现实生活是漳州木版年画的一大特色，漳州地方的年节习俗、生活方式等内容也都被纳入到年画创作中。如《端午龙舟图》生动刻画了漳州五月端午节时，“文昌阁”附近龙舟竞渡、社戏表演、求神问卜等场面；《九流图》表现了漳州商人、小贩、牧童、剃头师傅、卖艺人、乞丐等各色人物；《纺织图》则描绘了清代农村妇女生产劳动的场景，《革军大战武昌城》是一幅表现辛亥革命“武昌首义”的革命历史题材画，显示出民众的爱国热情。这些画作是清代及民国时期漳州各阶层人民日常生活的生动写照。

年画艺人根据人们对时来运转的企盼，通过寓意、象征、谐音等手法，创作祥瑞吉庆的年画，给人们以慰藉和激励。画面多为健康、勤劳的美女、胖娃娃、大金鱼、聚宝盆、摇钱树等，形象俊美，言词好听，顺乎人们的心意，是杨家埠年画中的大路货，一直畅销不衰。代表作品有《六合同春》、《双喜即日到，五福今天来》、《金玉满堂》、《年年有余》、《招财童子至，利市仙官来》、《吉庆有余》、《状元游街》等。

(五）山水花卉类为装点屋面，寄托情思，民间艺人创作了许多山水花卉这类题材的作品，并在作品中以物达情，增添祈求祥瑞的含义。如以牡丹喻富贵，以莲花喻君子，以荷花鲤鱼喻年年有余等，不但有文人画的意趣，还渗透着他们美好的祈愿。如《春夏秋冬》、《山水竹子鱼》、《松鹤图》、《凤栖牡丹》。

《神茶·郁垒》和《鞭锏将军》这两种在全国一直通行的早期门神画图式，在现存的佛山清代和民国时期资料中极少出现。另一种以关羽（部分可能由关羽、关胜二人组成）形象创作发展起来的《持刀将军》门神，成为佛山门神画的主流，大量印刷销售，这也是全国公认的佛山木版年画的代表性图式。还有诸如“加官进爵”“状元及第·仙姬送子”“二十四孝”“瓶花”等各地所喜用的喜庆吉祥题材和图式，也为佛山木版年画所常用。

由于大部分年画艺人生活于民间，他们能够体会终年劳作者的心理，并用画笔将民众的向往通过寓意或谐音等手法创作，再用年画的形式把它美化出来。归纳起来有：辟邪迎祥、风俗习惯、生产生活、戏曲人物、历史故事、神话传说、讽刺幽默、山水花鸟、神兽鱼虫等类别。民间艺人不论生活怎样艰难，也能苦中找乐，不失幽默的性格。

神话传说和历史故事画以世人耳熟能详的特定人物、神话传说、历史故事等为题材创作，是佛山木版年画的重要品类，这些作品大都内涵丰富、寓意深刻，富有装饰性，起到帮助普通民众了解历史文化，以通俗图画教化幼童的作用。如《封神演义》《水浒传》《三国演义》《隋唐演义》《西游记》《二十四孝图》《武松打店》等故事人物画，每一幅木版年画都是一个精彩的传说或历史故事。这类题材通常以组画的形式创作印制，集齐整套年画，也就大致了解了故事的脉络。明清时期，佛山善于以木版年画、木雕、石雕、砖雕、陶塑、灰塑等地方民间艺术来表现历史故事，艺人和普通民众也十分喜爱和熟悉这些故事的程式，一看画面就知道讲的是哪段历史。

册页是一种分页装裱的字画，内容多为幅面较小的书画小品。《红楼梦》是中国古典小说创作的高峰，原名《石头记》，以贾、史、王、薛四大家族的兴衰为背景，主要描写了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等人的爱情悲剧。这一组册页共八幅，出自《红楼梦》一书中的八个回目，分别为牡丹亭艳曲警芳心、史湘云偶填柳絮词、博庭欢宝玉赞孤儿、庆寿辰宁府排家宴、刘姥姥醉卧怡红院、薛蘅芜讽和螃蟹咏、椿龄画蔷痴及局外、喜出望外平儿理妆。

杨柳青木版年画可以分为以下几类：世俗生活类，如《金玉满堂》、《火烧望海楼》；戏剧故事类，如《红楼梦》、《水浒传》；娃娃类，如《吉祥纳福》、《五子夺莲》、《连年有余》；天仙传说类，如《天仙送子》、《门神》、《钟馗嫁妹》；典故类，如《孟母择邻》、《竹林七贤》等，杨柳青木版年画流传至今的题材大约有2000多种。在建国以后周恩来总理曾亲临杨柳青画社指导工作，杨柳青木版年画又创作出300多幅新题材作品，如《草原英雄小姐妹》等曾多次在国家美术类比赛中获得优异成绩。

描绘有福之人夫妇出门迎接天官赐宝。大门旁边悬挂国民党旗，表明了它的创作年代。这时民间年画已经衰落，艺人枯槁，只能靠大搬家的办法拼凑画面，这件作品就是一个代表。

解放后李方屯创作了一些新的年画题材，数量虽不大，却使其延续下来。内容涉及军民一家、和平鸽、知青上山下乡、新文化运动等。这些题材一方面强化了木版年画的表现力，也表现了滑县木版年画顽强的生存意识。

1945年日本投降后，国民党发动内战，随着解放战争的进展，解放区不断扩大，大批美术工作者分赴东北、华北开展工作，在东北解放了的城市，开始用石印或胶印大量印制年画。北方农村也同时使用木版印制，成为现代印刷与木版刻印并行发展的形势。新年画密切配合解放战争的宣传，年画的题材和形式都有创新，在群众中产生了很大影响。活动在晋南地区的画家古一舟创作的《千古罪人一脉相传》,用讽刺形式吸取中国画和漫画的表现手法，揭露了反动派的卖国罪行。

旧时民俗，年轻男女成亲之后，祈盼早生贵子，因此有了天仙送子、麒麟送子等吉语流传。天仙送子源于北魏圣武帝拓跋诘汾的故事。麒麟送子则来自于孔子落凡，传说孔子出生前，有麒麟吐玉书于阙里，上面还写着：“水精之子，继衰周而素王”，意思是说他是龙的子孙，虽未称王而有帝王之德。上述两个故事经过民间附会，于是画师就创作了天仙挂着红绒、贵子乘着麒麟喜降人间这幅充满吉祥寓意的年画。麒麟是祥瑞之兽，象征天下太平、文运昌盛，也借其祝贺喜得男丁。

到了辛亥革命，推翻了几千年帝王统治的封建专制，民间艺人即创作了一些歌颂“民主”，赞扬“平等”的新画样。来如《南北统一》、《男女平等》一类的所谓“文明改良”新样儿，都得到了当时人们欢迎和赞许。奈何辛亥革命并未成功，人民生活反在军阀割据，官僚、地主、资本主义压榨下，更加贫困，这类新题材也并未得到更好地发展，就是旧的版样年画，销路也日渐下降了。民国十年（1921）“北京政府”天津教育科，为广征捐税，借维护旧有风俗，保存民间艺术为名，实施“审订”年画之苛政，当时只批准了画师王绍田画的古装历史故事画七十余种，质量并不算高。

西班牙传教士、画家沙勿略（Francisco Xavier，1506-1552）是最早登上日本土地的西方画家之一，他在1549年拿着《圣母受胎告知》、《圣母子》到日本九州传教。1583年，意大利画家G·尼古拉（Giovni Nifolao，1560-?）开始在北九州的神学校里教授日本学生西洋画技法。随后，这批受过西方绘画训练的日本画家开始活跃在日本画坛，他们用日本的绘画工具仿照西洋画风进行创作，描绘圣经题材，也创作一些西洋风俗画。这些风俗画主要描绘在日本的葡萄牙人的衣着服饰、日常生活、海上航行和宗教习俗，如《泰西王侯骑马图》、《世界图》、《洋人奏乐图》、《南蛮屏风》等等。这些带有异国风味的绘画常常画在屏风上，所以被称为“南蛮屏风”。

待到抗日战争时期，在敌人炮火的肆虐下，大部分年画产地均被夷为一片焦土，许多千百年传承下来的古版、图样一一遗失，中国传统民间年画在这时期受到了致命的打击，已到了奄奄一息的地步。这时期的民间艺人创作出一种新年画，以配合抗战宣传需要。他们借用年画的表现形式，结合时代环境主题，表现在艰苦岁月里中华儿女的不屈精神，鼓舞抗战军民士气，为抗战胜利贡献自己的力量。

戏曲、小说和民间传说普及性很强，在民间有着深厚基础，百姓喜闻乐见，是很多民间艺术创作的源泉，杨家埠木版年画也大量取材上述形式，代表作有《红楼人物》、《李逵夺鱼》、《牛郎织女》、《白蛇传》、《韩湘子出家》等。这类年画多为教育孩子时使用，因为“画中有戏”，所以“百看不腻”。

名文拯，坐镇开封府，为官清正佳话居多，被民间誉为“包青天”，此幅年画是邰怡于文革期间创作，人物造型更贴近戏曲造型，贴于屋内。

勾是年画样稿的绘制技术，是年画制作的第一道工序。样稿缺乏创新是制约杨柳青木版年画发展的瓶颈之一，戏曲故事、民俗生活、人物造型等题材是杨柳青年画常见的创作题材，现在沿袭的样稿基本都是传统图样，莲年有余、五子夺莲等倍受市场欢迎的经典图样甚至是清代出现的。近年来，部分作坊也创作了一些反映时代风貌的新画稿，如，“百子迎奥运”，表现海峡两岸关系的画作，但这些作品应时性强，市场竞争力差。而那些表现中国民俗文化中吉祥美满主题的新样稿都创下了较好的销售业绩。这些样稿将具有吉祥寓意的传统图案造型用新的结构形式组合在一起，用谐音双关的手法表达吉祥寓意，沿袭了杨柳青年画的创作传统。实践证明，只有迎合中国民众民俗文化心理的新样稿才有生命力，这应该是年画样稿的创新方向。

马房里贴有“牛马王”，上书“六畜兴旺”或“生畜兴旺”。凤翔年画中的“牛马王”正中的二位神仙为一文官一武将的形象，画面下方为一匹马和一头牛。弼马瘟也是牛马王的一种，借用《西游记》中孙悟空被玉皇大帝封为避马瘟的故事而创作，共一对，贴在牲畜棚舍，旨在躲掉动物的瘟疫，使六畜兴旺。图画一幅画一猴子坐树拉马，枝头挂印，谐马上封侯之意，另一幅为母猴背子谐辈辈封侯之意。其刻画的造型别致、线刻遒劲，显现出一种古朴而浑厚的风格，极富魅力。5.龙王爷（水神）明代45cmX35cm

桃花坞木版年画的题材与体裁均十分广泛，内容极其丰富。本卷为首次系统整理、出版的桃花坞木版年画资料，其中既有博物馆藏品，又有私家居奇之宝；既有制作精美、风格鲜明的明清版画，又有新时期年画工作者创作的『新年画』。所收录的代表作分为两部分：一为『画的部分』，另一为『版的部分』。

苏州自古山水钜丽，风土清嘉。春秋时期伍子胥所建阖闾大城奠定了苏州城市的格局。吴人信鬼媚神，“江南……其俗信鬼神，好淫祀”（《隋书•地理志》）。苏州城内佛院、寺庙、道观林立。宋代以来文人造园兴起，士人乡绅相土择居，营建私家花园，明清鼎盛时期曾达五百多座。秀美的吴中山水、名观古刹和私家园林启发了桃花坞年画的创作，乾隆年间印行的《姑苏名园狮子林图》便是这一题材的代表作。狮子林为元末天如禅师释维则所建，明初画家倪瓒、徐贲曾绘《狮子林图》和《狮林十二景图》。清康熙南巡，尝赐题“狮子寺”额；乾隆南巡，亦多次游幸狮子林。《姑苏名园狮子林图》上两首题诗，即为乾隆皇帝于乾隆二十二年（1757年）和二十七年（1762年）南巡时所作。此外还有乾隆年间秀涛子所绘《金阊古迹图》、《山塘普济桥中秋夜月》等作品。苏州风光之外，桃花坞木版年画中不乏以异地风景名胜入画者，如描绘西子美景的《西湖风景图》、《西湖行宫图》、《西湖十景图》以及《放鹤亭图》；六朝古都的《金陵胜景图》；润州风光的《敕建金山江天寺胜景图》；《蜀峰雪景》、《栈道积雪图》等。

年画的内容，一般都是健康、吉祥、歌舞升平的。像“鲤鱼跳龙门”、“年年有余（鱼）”、“招财进宝”、“喜得贵子”、“岁寒三友”等等。年画的内容是随着时代的变迁，社会的发展进步而不断演变的。近年来，过去，财神、福禄寿三星、仙女、大胖小子、戏曲人物是年画的主要内容，如今，开国领袖人物也成为年画的主角，过去年画中的金元宝、珠宝，近年来也改变成为人民币甚至美元，从一定程度上，年画也反映了社会心态与民情。总起来讲，年画取材广泛，生活气息浓厚，而且色彩鲜明，创作手法多种多样，具有浓郁的民间浪漫色彩。每逢春节，山西农村家家户户上街购年画，张贴年画，已成为普遍的事情。如今，年画已向前发展了一步，逐步发展成为挂历，使年画的实用性大大前进了一步。

追摹传统绘画的题材、形式与技法。文人参与创作的“姑苏版”在画面经营与笔法运用等方面均悉心摹仿传统绘画，具有浓厚的宋代以来的院体画、界画和风俗画的特征。在形式上也延续了传统绘画的中堂、对屏和册页的形式，不少画面还加以大段的诗句题咏和款识，体现了文人意趣。如清康熙年间的《花齐博古图》，从造型、构图到技法都以中国传统绘画的写实工笔为主调。花篮、托盘等以稠密微细的线条描写细部，花卉主体不用线条勾勒，而直接以近似没骨法多版套印烘染出颜色晕化的效果。又如，在表现苏杭风景等题材时，画面经营以我国传统山水画“三远法”布局出远山近水和亭台楼阁，铺陈出辽阔深远的意境，并以擅长的传统绘画笔法描绘山峦、树石、水波等。尤其是两宋以来随着市民文化抬头，兴盛起来的写实风格的风俗画，无论从题材、形式，还是表现技法对“姑苏版”都有相当大的影响。如“姑苏版”《姑苏阊门图•三百六十行》等城市风景画与北宋张择端《清明上河图》、明代仇英《清明上河图》一脉相承；《街头谈笑图》与宋代苏汉臣的《货郎担图卷》都是描绘栩栩如生的市民形象；宋代大量的婴戏题材，如李嵩的《采莲图》、《小庭婴戏图》、《童子采莲图》等等也可见于“姑苏版”中。两宋习见的《耕获图》、《春社图》、《观灯图》等等在“姑苏版”中都能找到相似的作品。“姑苏版”中大宗的仕女图，从人物开相到举止衣饰都能看到清代美人风俗画的影子。

凤翔年画选取《西游记》中的十二个场景进行再创作，通过龙宫借宝、蟠桃会、火焰山、白骨洞、火云洞、通天河、蝎子洞、三盗芭蕉扇、狮子洞、无底洞、求真经、六月亮经十二个故事情节发展的关键点将一本文字版的《西游记》用民间年画的形式描绘出来，生动活泼的画面加上丰富多变的色彩使这组年画成为人们最为喜爱的戏剧题材的年画。在制作手法上，这十二幅年画均采用手工填染，使画面效果更为传神。

壮族妇女与大自然有着直接全面的接触，花草是她们喜闻乐见的生活景象，因此也是她们创作的主要题材。正如傣族织花中有瓜藤、葫芦；黎族织花中有蕨菜；苗族织花中有麦穗、刺藜等，壮族妇女喜用八角花、桂花，菊花等图案。菊花被壮族称为长寿花，八角花象征着太阳的光芒。在构图形式上有工整的适合纹样镶嵌于几何骨架中，也有活泼的单独纹样构成连续。

由于受到织物经纬编制规律的制约，又因织锦丝绒纱线线体较粗，壮锦的图案形象不宜如苏绣般作精细的刻划，织锦艺人们结合这些特点不断发挥创造力才智，设计出简洁生动、夸张抽象的形象。主要有动植物形象、几何图构、装饰纹样等，造型以写意为主。动植物图案一般有花、草、虫、鱼、鸟、兽等；几何图构内容主要是装饰图案花纹，一般为回纹、水纹、云纹、菊花、梅花、卍字纹等。由于这些创作素材灵感主要来源于自然界和织锦人的社会生活，因此壮锦图案又有着大众化、民族化的特点。

西兰卡普质地厚重，色彩艳丽，花纹变化多端，内容由传统的花鸟虫兽发展到现代的风情图案，富有独特的民族风格和浓厚的乡土气息，在我国民族织锦艺术中独树一帜。作为土家族标志性民间美术品除实用以外，它还有一些其它的功能，可用于宗教祭祀活动，也可满足人们审美的精神需要，人们通过设计、创作、欣赏、评价等一系列活动，表达对美好社会的热爱与对生命崇尚，以此来享受生活的快乐。年轻人也以此为信物，表达对情人的爱恋之情。

蜡染艺术在贵州苗族侗族地区世代相传，积累了丰富的创作经验，形成了独特的民族艺术风格，是中国极富特色的一株民族艺术之花。

贵州黔东南的蜡染主要流行于黔东南的榕江、从江、丹寨、凯里等地区，它是一种历史悠久的民间艺术，为劳动人民所创造，也为他们所使用和欣赏。它以素雅的色调、优美的纹样、丰富的文化内涵，在贵州民间艺术中独树一帜。其流传是一个不断继承和创新的进程，我国自改革开放以来，它的价值日益显现，受到广泛的欢迎。一些美术家从民间蜡染中吸取营养，创作出了很多具有地域特色的作品。不少学者以传统蜡染为研究对象，从人类学、历史学、民族学、民俗学、文艺学等多种角度人手，进行探讨，出了成果。这些标志着贵州的蜡染已进入一个黄金时期。

侗族妇女是侗锦装饰纹样的创作主体，她们创作风格的形成和侗族社会文化有着密切的关系，其创作主题、创作习惯的变化和发展也受到传统生计方式的影响。侗族作为一个有着悠久历史的稻作民族，与人们日常生活息息相关的是蔬菜瓜果和五谷家禽，这种自给自足的生活使她们将最为熟悉的物象进行艺术加工，来表现在侗锦的纹样上，表达她们的情感，凝结着她们的企盼。

对于壮锦来说，这一手工艺术品较机器产品色调更加鲜艳，图样更加栩栩如生。从手工织品中可以体味到一种机器织品不可能具有的美，手工艺人们在织造的时候，经纬之间融入了他们的生活感受，通过再创作，糅合在壮锦里面，使手工壮锦更具生活的气息；加之其良好的手感和画面感，完全可以保证壮锦作为一种高档的消费产品的市场地位。

侗民族自古崇敬自然万物，认为万物有灵的民族信仰。普遍认为自然中的花草树木都具有灵性，巧手慧心的侗族妇女在织造侗锦时，自然而然将观察到的自然生活中的物象作为表现题材融入侗锦的创作中。花木形，如芙蓉、牡丹、月季、玫瑰等；鸟兽形，如对鸟凤、麻雀、春燕、牛羊等；物器形，如花桥、鼓楼、月亮、星星、水波、银钩等。侗锦上的太阳纹、水波纹、齿形纹、螳螂纹记录的是侗族人对自然的热爱，鱼纹、蕨纹、八角纹表达了对食材的珍惜，祭祀和节庆的时候侗族妇女们手拉手的跳的多耶舞人纹，纪念拯救了侗族先民的蜘蛛创造的蜘蛛纹，体现了民族对火和祖婆萨神、神灵的崇拜。

侗锦的大体色块呈深色系列，以深蓝色、深褐色、黑色等为主基调。在古典的深意之中又透露出一丝安宁祥和的气质。这种色彩的图案元素与当地人民追求理想安定生活、热爱追崇自然等互相对应。图案中的白线、深蓝线、深黑线相互编织在纹样的块面之中，以单一朴素的颜色诠释着传统工艺的天然制造。这类型图案大多数以粗细不一的线条纹样构成，显得更加厚重、沉稳，形成以复古阴郁的气息、纯天然的原始材料为创作肌理的纯朴素雅的美感。

民间美术中对于生命、生殖的崇拜较为推崇，传承到今天，民间美术的造型艺术自然形成了以“生命为美”的本质观和以“生动生气为美”的审美观，产生了许多以“生殖崇拜”为题材的艺术造型。由此，形成民间美术的造型艺术独特的表现技法、表现形式、造型手段和造型的风格。对于视觉不能观察到的现象，民间艺术家凭借主观经验的判断展示出来，使之空间建设突破现象表层，而深入其内部，直接反映表象掩盖下的物象实质和客观必然。正因为如此，建构出民间美术特有的审美认知、审美趣味和艺术创作原则。

土家族织锦艺术具有悠久历史，其是土家族人民其特有的风俗习惯，宗教信仰等因素长期的影响下创作春来的，是土家族人民智慧的结晶，具有浓烈的民族特色。而不同的土家族织锦图案体现了土家族人民对生活的不同向往，例如，凤穿牡丹代表着富贵，万字则代表着万福万寿等，土家族人民将对生活的美好向往寄予在图案里，表达土家族希望生活顺意，家人平安，丰衣足食的心愿。而在当代，人们生活在节奏快的物质社会中，缺少这原始的精神，因此，土家族织锦艺术对传承民族精神起着重要作用。

“人类赋予装饰纹样的象征意义是普遍、曲折而又深邃的”。通道侗锦的纹样极富特色，缤纷而多彩。侗民信奉“大千万物皆有灵性”，便常以物喻情，借助自然界各类动植物寄托美好情感，渴望汇集天地万物之灵气成全自身愿望。其中最富特色的有代表自然的太阳纹、代表植物的葫芦纹以及代表动物的蜘蛛纹、凤鸟纹等。由于侗族有着悠久的稻作农耕文化，侗族妇女便充分发挥聪明才智，把日常劳作中的植物图样简化提炼织于侗锦上，创作出各式的侗家民俗文化产品，既满足了侗民的审美需求，又丰富了侗民的精神文化生活。

苗族有传统蜡染的图案纹样造型中出现大量的抽象符号，具有夸张、变形等特点。这些造型纹饰来自苗族人民在长期的生产活动中，认识自然和改造自然过程中获得的抽象、概括造型的灵感和能力，客观地对待对象真实性的同时，不受自然形态的约束，大胆地抛开实际形象的各种细节，凭借自己的感受，用极为简单的点、线、面、几何形来概括抽象实际形象的图式。经过多少人的高度概括和提炼，创作了大批抽象造型和文化符号，得到苗族群体的认同，潜藏着苗族人民的社会历史内涵和审美基因。贵州织金妇女蜡染背带中的各种抽象、半抽象连体鸟头鱼尾纹、蛋纹和人纹，蕴含着生命符号，充满了生机活力。这些精湛的背带蜡染艺术珍品，是姑娘背上参加跳花场向众人展示自己的聪明才智。苗族蜡染裙子的几何纹中的山川、河流、田野，蕴涵着对故土怀念之情和对生命活力的向往。

祈福避祸，即期盼幸福安康可以说是民间艺术创作表达最多的主题，也是人类通过手工艺通向理想生活道路上重复不休的主题，这类主题的吉祥纹饰在侗锦中非常多见。侗族女子对五谷丰登、孩子成长、平安健康这些生活的方方面面，都有美好的企盼，因此，表达理想愿望的立意在侗锦中很多，诸如太阳纹、蜘蛛纹。最典型的是织有蜘蛛纹的儿童服饰，它从侗族传统中给小孩子佩戴的蜘蛛纹五毒袋演化而来，有着期盼祖先保佑，孩子无病无灾的祝福寓意。有时则直接将汉字吉语作为纹饰织在各种几何图形内，如用万寿纹和植物纹样表现十全十美、五谷丰登、六畜兴旺、长命富贵、福如东海、寿比南山等汉语吉语含义。她们将心中的吉祥物、崇拜物织绣在各类服饰、生活用品中，希冀穿戴上绣着这些纹样的衣物，可以得到神灵的护佑，平安无灾。侗族主要生活在亚热带地区，温和的气候和依山傍水的地理环境造就了这一民族欢快活泼的性格。他们极少有厌世的人生观，充满着积极向上的情绪，与大自然的各种生灵和乐共处。侗族的织锦艺术产生于社会生活实践，孕育于天地万物之中，勤劳细致的侗族女子以自然界鲜活的事物为创作源泉，不断丰富着自己的创作题材，凭借双双巧手织出对美的不懈追求，在继承中又有创新。还有表达热爱生活之情绪的，如月夜行歌图、稻禾图、狩猎图、斗鸡图、斗牛图等等。这些淳朴的纹样，表现出生机勃勃、和乐宁静的自然之美，其内容主调是平和、美好的，没有权势的象征，没有激烈的场景，体现了侗族人民温情、平和的意识。

（1）影响土家族织锦色彩艺术特征的因素可分为自然地理因素和社会经济环境因素。在自然地理因素方面，主要表现为自然地理环境、染料；在社会经济环境方面，影响表现为原始宗教、风俗文化、工艺技法以及生产条件。社会经济环境对土锦色彩的影响较自然环境影响更大，主要影响了土锦色彩的艺术特征、色彩意义以及审美理念。复杂的自然环境给予了土锦色彩创作的源泉，社会经济环境则赋予了土锦色彩的灵魂和生命。

长期以来生活在武陵山脉的土家人爱美，更爱自然，喜爱种植与收获。这种特殊环境给予了土家人艺术创作的土壤，与人们朝夕相处的自然界成了织锦纹样设计中就地取材的资源库。大自然赐予土家人的自然财富，滋养了他们，并给他们带来无穷的乐趣。他们将这些自然物象织进彩锦中，给人们带来了极大的艺术享受，也在精神上寄予了无尽的美好祝愿。其中植物花卉题材在土家织锦中最为普遍，崇山峻岭中的奇花异草不计其数，日常生活中的花草藤叶俯拾即是。这些植物花卉主要有梅花、梭罗树、牡丹、莲花、菊花以及生活中的棉花、韭菜花，甚至于山野中的小花如藤藤花、八瓣花、大刺花、麻阳花等，都成为土家人进行织锦创作的对象。土家织锦的表现方法通常是对土家族生活中常见的植物花卉形象进行变形和抽象，造型清新秀丽、别致生动，古朴富有韵味，有一种栩栩如生的感觉，散发着浓郁的民族芬芳。

清代宫廷绘画发达，有很多描写宫廷生活情趣的绘画传世，加上各个时期的帝后肖像画，为我们提供了大量的服饰资料。如清雍正时期宫廷画家创作的《雍正妃行乐图》（亦称《十二美人图》），以单幅单人的形式描绘了12位身着汉服的宫苑女子形象，对其服饰及身边器物的刻画均极为精美。此外，清代工笔人物画中也多能见到精细的服饰纹样。由于清代宫廷与民间均有大量服装实物传世，因此探索清代图像中的织物纹样之重要性不如前代。尽管如此，我们还是选择了一部分清代绘画作为考察的对象，从中发现了一些有趣的时代现象，比如西洋风格在宫廷织物上的时隐时现。

以模拟动植物形象为主的图饰折射出壮族人的自然崇拜观念。织锦艺人的细心观察和思考，加上大胆想象、创作，把身边随处可见自然之物的形态特点抽象地构画出来，表达其对世界构成和自然规律朴素的理解和态度。如太阳纹，呈八角纹饰样，模拟的是太阳光芒四射的形态，有些壮锦中有以白色小圆点作为太阳意象的象征（也有些人认为白点圆点为菊花纹样）；蛙纹图案取自于壮族原始宗教中对蛙的崇拜，一般大雨即将来临的时候田间总会伴有蛙鸣的现象，所以蛙被壮族人们认为是风调雨顺的征兆，自然被运用于壮锦中；除了现实生活中可以见到的实物，壮锦图纹中还有一些拟化虚构的形象。坊间有“十件壮锦九件凤，活似凤从锦中出”的说法，在以凤为主造形的服饰图案中，结合孔雀、山鸡、雀鸟的形态特征刻画出凤凰的模样，寓意吉祥华贵之意，体现了凤鸟崇拜。

由于苗族没有文字，花溪苗族挑花就成了本民族历史和传说的载体，独特的挑花贯首服也成为这支苗族的识别标记和象征。挑花在花溪苗族的日常生活、节日庆典及择偶、婚丧、宗教等仪式中得到广泛的运用，有着很强的实用价值。花溪苗族妇女在制作挑花时，不但注重继承本民族的艺术传统，而且还善于发挥想象力，大胆地进行再创作，几乎找不到两幅完全相同的作品，使得挑花有着较强的艺术性和独创性，广大美术家和收藏家对之极为珍爱，国内外博物馆也多有收藏。

吉祥图案是传统文化的一个艺术宝库，为织锦纹样的创作提供了素材和灵感。

民间艺人属于生产劳动者群体，但她们的艺术主要不是为自身服务的，而是服务于社会生活。她们的艺术创作，不可以简单地认为是个体创作，因为其风格、内容和样式受地域性文化传统、生活习俗、特定社区人群的喜好等条件的限制，往往体现的是地域文化的群体意识和审美需求。

几何纹的发展期约在商周时期。几何纹经过精心培育，充满了生机。以几何纹为主题纹饰的陶器，无论在图案创作和烧陶技术上均有了飞跃的发展，几何纹的种类也增多了。同时、又吸收了中原地区青铜器上的图案花纹，如云雷纹、菱纹等，从而不断充实了几何纹的题材内容。在广西发现的五十多处几何印纹陶遗址中，就有十八处遗址采集的陶片有云雷纹、夔纹，约占全部遗物的三分之一。这一时期几何已从单一花纹向组合花纹发展，同时出现了二方连续和四方连续构图方法的雏形，几何图案的艺术效果不断发展和提高。

后期阶段，几何纹创作技巧有了明显的进步，传统的创作方法得到继承和发展，以直、曲线和园、方形为基础的几何图案得到了提高，出现了二方连续和四方连续构图方法的雏形。常见的复合几何纹有云纹、雷纹、同心园纹、回纹、方格纹等。这种构图方法，为以后铜鼓，壮锦几何图案二方连续和四方连续的构图方法的创作和发展开创了先河。

几何纹的创新期为两汉以后。广西各地出土的陶器、几何纹已逐渐消失，几何印纹陶也随之消失了。但是，作为装饰艺术的几何纹并没有因为几何纹陶的消失而衰亡，相反，这支南方少数民族培植的瑰丽之花，在汉、唐至明清时期，绽开出更为艳丽夺目的花朵，几何纹的创作进入了推陈出新的时期。铜鼓和壮锦上的几何纹就是继承和发展了几何印纹陶的花纹装饰图案，并不断锤炼提高，从图形到构图方法，图象组合等比之前期有了长足的进步。铜鼓和壮锦上的几何纹线条纤细流畅，组合图案布局有序，构图繁复多变，几何纹和各种写实图案结合，二方连续和四方连续的构图方法运用自如。使几何纹的创作达到了高度民族化、图案化的水平，表现了古代南方少数民族高超的智慧和丰富的生活洞察力。

据中国鲁锦博物馆路维民馆长讲述，鲁锦图案最初是直线条或者方格，只起到简单装饰作用。随着织造技艺逐渐成熟，人们从追求物质生活逐渐向对精神需求过渡，图案纹样种类渐渐增加，纹样造型繁复，内在寓意丰富。后来发展到水纹、狗牙纹、合斗纹、斗纹、枣花纹、鱼眼纹、芝麻花纹、鹅眼纹、猫蹄纹、灯笼纹等基础纹样，并通过搭配不同的纱线颜色以单独或者组合的形式变换不同的排列方式，推衍形成数百种图案种类。如水连绵不绝的动态，芝麻的生长形式，以及猫走路留下的脚印，都是艺人们进行创作的素材，这些纹样体现了织锦艺人对客观事物观察描摹的独特视角和细致入微的审美意识。

从图象构成看，印纹陶、北流型铜鼓和壮锦，主题装饰图案是几何纹。从几何纹陶习用方格纹、回纹、云雷纹发展到铜鼓、壮锦上出现的方格纹、回纹、云雷纹等几何图案，可以看到方、园、角等基本图形是不变的，只是在构图方法上，随着人类历史文化的进步，几何纹的创作方法，在不断的创新和发展，一代超过一代罢了。

壮锦图案形式多样，壮锦图案发展经历了从单色到多彩，由简单到繁褥的过程。壮锦最早的图案是以方格纹为主题纹饰，到明、清时期，各种几何图案和动植物图案结合运用，使壮锦花纹构图达到了前所未有的水平。几何纹、大万字、小万字，凤凰的图案在壮锦中最为常见，自然界的花草虫鱼鸟兽以及星云月日都是其创作的素材，相对复杂的图案有双凤朝阳、蝴蝶扑花、双龙戏珠、狮滚绣球、凤穿牡丹、孔雀闹海、鱼跃龙门、鸳鸯戏水、宝鸭穿莲、子鹿穿山、水波六耳结等。它们大都选取于生活中的可见之物和象征吉祥幸福的花纹。

壮锦色彩反映了壮族人民的认知观与世界观，其染料取材多样、色彩表现丰富，是壮族人民的精神象征，尤其是它的配色与现代的色彩学没有任何关联，是特立独行的色谱体系，显示出独特的东方民族美学特色。长期以来，壮锦独特的色彩与图案一直引发着国内外专家学者关注与探索的兴趣。笔者曾在校级研究课题“广西少数民族传统美德风俗组画创作”中，对壮锦色彩所透析的壮族人民精神气质和广西民族传统美德的发掘进行了系统、深入的研究。本文在此研究基础上，梳理了壮锦色彩在壮族历史文化背景下的发展历程，并探究在当代语境下，社会形态、文化倾向、时尚风尚、民族心理等各种社会因素与壮锦色彩所发生的双向互动。

上述铜鼓及青铜器几何图案的构图方法，均与几何印纹陶有密切关系，并有发展提高。壮锦几何图案又进一步继承了铜鼓几何图案的创作传统，并加以创新，从而把几何图案的创作推向更加完美的艺术境地。

土家织锦既沉积有远古蒙昧文化的余韵，又继承着巴、蜀、楚文化的艺术传统，并广泛吸纳汉民族及其它民族的艺术传统。总的说来，土家织锦图案的发展是从物象到意象、从具象到抽象、从三维到二维的变化过程，在这个过程中，传统织锦图案出现与母题名存形同、名存形异、名存形亡等情况。好在土家族织造者保留了造型物的名称，对这类图案，我们便可以依托名称来推演其发展演变的过程，也可依此来判定其类型的归属。现代土家织锦的发展，传统型的图案总体构造复杂精致，制作难度大、费工，且“土”味十足、朴实大方，色彩斑斓，对比强烈。而创新型的织锦图案主要根据制作的主题进行创作，目的性强，大多反映现代生活、风俗民情，这类作品完全利用现代装饰画的艺术语言，通过色块与现代构成原理创作；其次受装饰场所制约，以艺术性、装饰性为主，商业味较浓，批量生产，容易为市场左右，民族性与艺术性大打折扣。

中期阶段，几何图案构图方法前进了一步。这一阶段几何线条勾连流畅，图案比较清晰整齐，出现了由多种几何纹构成的复合图案，如贺县三圳碑巫家村出土的春秋时期的云雷纹陶金和夔汶陶[厽缶]，这两件陶器上的几何纹样，分别以云雷纹方格纹、弦纹和菱纹、方格纹组合而成，陶器上还出现阴文和阳纹相结合的手法，以弦纹相间隔，使陶器上的几何纹样层次分明，图案分布有序，这是几何纹复合图案的雏形。铜鼓和壮锦复合几何图案的构图方法均继承了这创作传统。

在朱枫先生的诸多设计中，最具特色、最富神韵的应当是牡丹图案。牡丹纹样的设计，也几乎贯穿了他一生的创作，从云锦设计的第一件作品——蓝地凤戏牡丹妆花靠垫开始，陆续有牡丹凹凸锦、牡丹雕花天鹅绒、牡丹锦金宝地、妆夹暗叠花锦、大红地卷叶牡丹锦、蓝地孔雀牡丹妆花缎、双凤牡丹锦、万紫千红金宝地、孔雀牡丹桌毯等经典作品问世，尤其是万紫千红金宝地，可谓中国工笔花鸟画在云锦妆花艺术上的首次移植尝试，作品参加1978年第二次全国工艺美术展览，并入选《全国工艺美术展览汇编》画册；“万紫千红云锦挂屏”还作为礼品被代表团赠送给名古屋议会，这是云锦作为南京这座历史文化名城的名片第一次在外交舞台的亮相。

羌民族在对生活和大自然的认识、感受中所创作的绣品图案，有着自己独特的风格：他们把鲜花戴在头上，把祥云别在腰间，把绿叶贴在脚上……这些各具特色的绣品，构图饱满、造型夸张、色彩鲜艳、对比强烈。早期的选料局限于以麻布等布料作为载体，所反映的内容丰富多彩、生动活泼，有的温柔、含蓄、清纯、典雅，有的厚重、刚健、粗犷、豪放，反映了羌族人民热爱生活、热爱自然的精神品质以及对幸福生活的追求和对美好未来的憧憬。经过几百年的代代相传和不断创新发展，羌绣已经逐渐形成一个内涵丰富、针法独特的民族民间工艺体系。

杨柳青木版年画艺人们在清朝中期还创作出了一种以蓝色为主要色调的特殊年画作品。在嘉庆四年，乾隆皇帝驾崩，皇帝去世要举国同悲，清廷不允许民间使用红紫诸色。杨柳青木版年画的艺人们研制出了一批以蓝色为主色的年画作品，开创了服制用年画的新品系。蓝色符号是冷色调，象征着宁静与哀思，蓝色调年画表达人们在节日里对于逝者的怀念。

刘晨曦通过自己多年的努力，不仅擅长挑花结本，还能绘制蜀锦花谱，设计新品种。他创作的“熊猫”（“母子情”）是在采用传统蜀锦手工织造技艺的基础上，在局部又应用了比较复杂的传统小梭挖花断纬织法。它的特点是保持原有手工产品的风格，在同一纬上同时织出多种不同颜色，这是目前现代化织机尚不可取代的。

刘晨曦通过自己多年的努力，不仅擅长挑花结本，还能绘制蜀锦花谱，设计新品种。他创作的“熊猫”（“母子情”）是在采用传统蜀锦手工织造技艺的基础上，在局部又应用了比较复杂的传统小梭挖花断纬织法。它的特点是保持原有手工产品的风格，在同一纬上同时织出多种不同颜色，这是目前现代化织机尚不可取代的。

中国传统的民间艺术有着深厚的历史文化底蕴以及浓郁的民族特色，在当代艺术中备受人们的青睐，传统与现代相结合也已成为当今设计的主题。在马蒂斯、毕加索等世界绘画大师的创作中，很多都是从非洲、美洲的民间艺术中吸收灵感。当今社会的审美发展方向是个性化，多元化的，让设计富含传统文化又具备时代精神，这几乎是所有艺术家所力求做到的。

侗锦的创作是一种以民族文化传播为目的的艺术活动，它不局限于某个民族自发的艺术活动过程，而是展现了一种中国式文化的力量。

山东高密扑灰年画在中国传统文化艺术发展中追求人物造型夸张、材质独特、色彩明艳的淳厚质朴乡土气息。简言之，空灵简洁的构图布局特点以及人物夸张变形的造型的原则表达了中国的简、雅、拙、炎的美学特性，即扑灰年画艺人的创作注重融艺人向往美好生活的思想情感，又满足广大老百姓审美要求和对美术生活向往的寄托。可以肯定的是，高密扑灰年画要坚持自己的民间艺术特色，又有形式创新才能发展，山东高密扑灰年画的艺术生命一定会源远流长、世代相传。

云锦研究组的工作，主要有两方面:一是记录、整理了云锦艺人的图案设计口诀和配色口诀，其中体现着一些创作的规律和民族传统艺术特点，讲述口诀的主要是两位老艺人张福永和吉干臣。二是发掘、收集、整理了数以千计的云锦图案资料，有的对一些原稿作了设色摹绘，有的根据实物残片进行了复原。研究组曾从云锦的彩色图中精选了40幅，分妆花、库锦、库缎三大类。由陈之佛先生题名《云锦图案》，何燕明主编，并写了《云锦的艺术成就》作为前言，交人民美术出版社出版；不久赶上了“反右”运动，搁置了好几年，于1959年3月以“中国古典艺术出版社”的名义出版，为散页套装，署名也取消了，只用了“南京云锦所编绘，陈之佛校订”。现在看来，这是一本严谨的选集，记录了南京云锦以往的艺术成就。《云锦图案》彩色图集要送交人民美术出版杜出版的时候，陈之佛先生说:“这是一个段落。然后在这个基础上往上联系，就可以找出丝织发展的总规律，推陈出新也就有基础了。”

在云锦图案创作上，艺人们除了忠实于生活，还有着丰富的艺术联想和浪漫主义的表现手法。如云锦图案表现缠枝莲纹样，有这样两句口诀：

凤翔木版年画自从出现以来，一直立足于西北农村，其创作人员都来源于民间画匠及民间艺人，消费群体也主要为西北广大民众，所以便形成了它刚健、厚重的风格。比如门神的线条、笔意，非常接近庙宇壁画的造型风格；谷雨画内容比较丰富，是西北农村朴实的民俗民风的真实写照。加之年画的诞生地南肖里村交通不便，很少受到外部美术潮流的冲击和影响，所以便保留了它独有的民间特色。

“汉龙”：2009年创作织造，通过花楼手工木织机，使用传统的蜀锦织造技艺。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，在原有的最大纹样为20厘米传统的基础上，开拓创新，纹样达40厘米，这是迄今为止手工织锦的最大纹样。它采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，呈现黑色地，花纹由红、棕、白、金线组成，色彩古朴，立体感强。龙是中国神话中的一种善于变化，能兴云雨、利万物的神异动物。它驼头、鹿角、牛耳、龟眼、虾须、马鬣、蛇身、鱼鳞、蜃腹、鹰爪，为万兽之首，众鳞虫之王。采用传承数千载的蜀锦织造技艺织出的传统龙纹凝聚了中国特色传统文化。

“汉龙”：2009年创作织造，通过花楼手工木织机，使用传统的蜀锦织造技艺。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，在原有的最大纹样为20厘米传统的基础上，开拓创新，纹样达40厘米，这是迄今为止手工织锦的最大纹样。它采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，呈现黑色地，花纹由红、棕、白、金线组成，色彩古朴，立体感强。龙是中国神话中的一种善于变化，能兴云雨、利万物的神异动物。它驼头、鹿角、牛耳、龟眼、虾须、马鬣、蛇身、鱼鳞、蜃腹、鹰爪，为万兽之首，众鳞虫之王。采用传承数千载的蜀锦织造技艺织出的传统龙纹凝聚了中国特色传统文化。

在荆楚民间文化中，虎纹纹样内涵丰富。虎有能食鬼、镇邪御凶，是人类的保护神。虎纹在传统观念中有健康强壮、英勇威猛的象征意义。荆楚黄梅地区的黄梅挑花虎纹作为主要研究对象，四虎爬球（又名四虎抢宝、四虎夺宝）在彩制挑花中风格朴拙，根据虎纹的造型、色彩、结构等特点，创作出丰富多彩的挑花作品。

背临有助于初学者深入理解和记忆原作的构图、用线造型的规律。对原作品的默写，有助于消化和巩固所学知识。平时多背临优秀的羌绣图案，对素材积累以及日后羌绣图案的创作大有裨益。

从美学的角度来看，楚人的审美倾向于火辣、鲜明、强烈的色彩和复杂的装饰纹样，喜爱原始感性之美，所绘之图案多有抽象意味。老河口木版年画的内容有纹样、神像、景物、鸟兽虫鱼等等，包罗万千，记载着百姓生活的方方面面，但更多传递的是其神巫性。楚人不重视写实的现实主义，常以异化的手法创造的图案纹样，造型艺术充满想象力。如楚艺术中常用母体凤鸟（一说楚国先祖祝融的化身）、龙、蛇、虎、鹿等作为图腾形象。凤是楚艺术典型的意象代表形式，虽然凤纹在大江南北的图案中均大量使用，但楚地的凤纤细灵动，富有神气，自是别具一格。这种对神巫文化的推崇表现在老河口木版年画中，就是用意象的手法所创作的诸多神像题材的年画，如燃灯道人、赵公元帅、灶神、牛马王、观音等等，当地年画艺人不再追求其外形比例结构以及空间的合理，而是将自己的情感寄托其上，用夸张变形的手法将对象符号化、平面化，使其更加强烈、突出。

花瑶挑花中所蕴藏的源远流长的文化内涵、丰富深远的人文精神、质朴自然的乡土气息，以及它所体现的花瑶民族特有的气质和情感，表明花瑶挑花无论是从基本形态、创作心理，还是从审美理想与价值观念上讲，它都是一种物质性与精神性、实用性与审美性完美结合的艺术神韵作品。

【说明】图8-9这是作者结合剪纸手法创作的一对门画，作品釆用岭南花卉瓜果组成花团锦簇的繁密背景图案，衬托出以简练线条勾勒的前景人物。丰满精致、简繁互衬的方形构图是林载华创新年画的图式特征。

创作手法大胆自由，或将天上人间汇为一体，人、神共处同一画面，如《包公上任》中就有天官助工；或将不同季节的生活情节融于同一画面，如《五谷丰登》、《春夏秋冬》等；再或将几个故事同时纳入同一画面，如《子民山》，就包含了朱元璋登基前几个具有神话色彩的故事。在创作年画时，艺人还采用象征寓意手法，运用物象的形象或谐音，以示祥瑞。大量约定俗成的吉祥图案在年画中出现，如象征“福”“寿”的蝙蝠、寿桃，象征“连年有余”的莲花和鱼，象征“富贵”的牡丹，寓意“四季如春”的四季花等。

佛山木版年画的艺术特色和风格，即使对于如今的现代派绘画艺术创作，仍然具有艺术借鉴价值，继承和发扬其的优良艺术特色，对于当代画家艺术创作具有重要的参考意义。

绘制方法是在遵循传统绘画技法基础上的创造。可追溯到清代传统仕女画风格，画家改琦笔下仕女，身形纤弱，运笔轻柔，设色淡雅清丽，作品以象征含蓄表意为主，在刻画人物心理状态与景物构图的气氛营造上颇具匠心，创造了清后期仕女画的典型风格。画家费丹旭所作仕女形象秀美修长，体态婀娜多姿，反映了当时对女性的审美。他们的作品线条流畅，自成风貌，又长于写真，达到以形写神，史称“改派”“费派”。这类风格对近代仕女画和民间年画的创作均有深远影响。可见，绵竹年画艺术是在继承与创新中发展进步，走出了一条具有地方特色的发展之路。

佛山木版年画较多聘请画师进行原稿创作，原稿创作特别要求保持木版年画干净简练、夸张突出、明朗朴实的风格，又要关照套色对比强烈、富于装饰效果，或者手绘色泽鲜艳、纹饰华丽的特点。普遍釆用平面铺设的散点透视法，尽力使构图饱满，内容丰富。也较多釆用物象谐音寓意法，如以莲花和鲤鱼寓意“年年有余”等。从参照传统画稿到依据现实生活进行创作，画面都必须保持神像画庄严肃穆、岁时吉庆画热闹喜庆、山水画富丽堂皇、花鸟画春意盎然的气氛。画面人物，画娃娃的要体态丰腴，嬉乐自然，活泼健康；画仕女的要面容俊秀艳丽，顾盼有神，楚楚动人；画传说人物的要表情动态惟妙惟肖，衣饰显露个性，神釆奕奕。务必使木版年画意蕴吉利，形象生动，色彩华丽，充满生活气息，才能得到人们的喜爱。

其次，年画艺术秉承了中华民族文化（如文学、戏曲、音乐、舞蹈、美术等）在创作上追求现实主义和浪漫主义高度完美统一的优良传统，赋予朴实无华的民间年画以无穷的魅力与巨大的艺术感染力。

在结构上，梅花纹的花瓣是由一个十字交叉的单元纹样组成十字形或方形，花蕊是在一个正方形网格中挑出菱形的形状，这个菱形形状内部是挑一格空一格挑制的。也有的花蕊是花瓣形状的缩小版，由四个十字交叉点组成。梅花纹的结构简洁且紧凑，由一层花瓣包着花蕊，造型轻巧明朗，是挑花妇女们一代代汲取各类民间艺术的创作经验，并加入自己的主动意识提炼出来的成果。

桃花坞年画早先兴盛于清朝康乾之际，时值江南姑苏繁荣的工商业经济，孕育了新兴市民阶级的崛起，而桃花坞年画正迎合了当时新兴市民阶级的审美趣味。如描绘苏州当时市井繁华景象的代表作品《姑苏阊门图》、《姑苏万年桥》，以实际风景为表现对象，把宏伟的场面、繁华的城市刻画的栩栩如生，作品线条细腻，设色典雅繁复，形成雅丽巧致的艺术风格，真实地反映了新兴市民阶级的思想生活和审美趣味。19世纪中期以后，战乱频发，加之石印和胶印彩色年画的兴起，桃花坞木刻年画风格向民间装饰化倾向发展。在内容上多反映吴地民俗民风，同时戏曲、历史故事题材的年画也逐渐增多，如《虎丘灯船胜景图》《端阳喜庆图》则刻绘了元宵佳节游虎丘灯市、端阳五月初五划龙船的民俗盛况。至解放前夕桃花坞年画渐趋式微，桃花坞大街上仅剩“王荣兴”、“朱荣记”和“朱瑞记”等几家老字号年画作坊，新中国成立后，在合作化高潮中，几家年画老作坊合并成立桃花坞木刻年画社。在上世纪八十年代，桃花坞木刻年画社的创作曾经一派欣欣向荣，创作了大量的新年画，如《水乡四季》、《小巷吴歌》等作品，不仅各项传统技艺得以传承，而且收到较好的经济效益。

苗族妇女在苗绣的构思创作中，发挥聪明才智，大胆地运用夸张和变形的手法，通过极富想象力的艺术处理，把现实和想象完美地结合，创造了各种各样不合理但又合乎情感的艺术形象。通过刺绣等手段，把神秘、朦胧、不可捉摸、无可闻见的虚幻想象世界具象成某种符号，丰富多彩、朴素拙稚，表现了苗族人民的社会历史、生活及观念意识。

特别是其中的人性化设计，体现了人与自然和谐共存的设计理念，成为当代“自然主义美学观”“原生态美学观”等艺术设计思想创作的一个重要源泉，代表了冷酷的现代文明压抑下一种典型的时代情绪与精神走向。

中国传统民间艺术已经日益成为现代设计的重要设计源泉。花瑶挑花艺术具有鲜明的地域特征，其夸张明快的视觉造型值得现代设计学习、借鉴，其丰富饱满的浪漫情怀、哲学理念也可以赋予现代设计独特的创作魅力。

在刘秀花的现代京绣作品中，田园意趣是很重要的一个创作主题，从花鸟虫鱼到牧童耕牛，从山间秋色到水上春景，无不寄托着刘秀花对田园生活的向往与迷恋。在她的绣花针下，花有花的神韵，鸟有鸟的精神，绣作如画，恰似本尊，栩栩如生，几可乱真。

羌绣图案的创作是在大量临摹，有一定的素材积累和造型基础后，进行图案独立创作的一种活动。羌绣图案的素材很丰富，其主要来源是沿袭传统，收集方法以临摹传统图案为主。在广阔的羌族聚居区，不同区域有各自的特点，每个地方羌绣传统图案的花色、花形、构成形式都有所示同。

黑龙江克东满族民间刺绣广泛吸收汉族刺绣技艺，如苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣、杭绣、汉绣等，在产品结构、创作题材、艺术风格等方面更加丰富多彩。使传统满族民间刺绣在造型上较苏绣、粤绣等南方刺绣更加夸张、粗犷、质朴，在色彩上凝重艳丽，冷暖对比强烈，构图饱满、匀称。所绣图案既保留满族民族的特色，又增加了其他民族的刺绣风格。绣品的内容和主题，既有满族传统文化传承关系，也有其他民族文化的诸多因素。因此，黑龙江克东满族民间刺绣进一步丰富了满族文化。

本次设计的创作灵感来源于舟山的渔民画。渔民画取材于舟山本地渔民的生产实践。由以海为家，对海洋有着无限热爱和情感的舟山渔民发展起来。渔民画风格怪诞，奇幻抽象，海洋文化底蕴深厚，传达出人们对生活的美好愿望及对海洋真挚的感情。近几年渔民画作为一种新的艺术形式异军突起，是海洋民间艺术的奇葩，具有极高的艺术价值。

羊角花花纹和云纹与羊角纹类似，也有学者认为羊角花纹和云纹其实是羊角纹的变形。由此，又体现了羌族羊崇拜的传统。羊是羌文化的载体，也是羌族人民的朋友。羊不仅存在于羌族人民的精神世界里，也与其现实的生活有着密切联系。羌族装饰纹样的创作灵感大都源于羊，以羊为母题的装饰纹样、壁画、雕刻等随处可见。羊和云成为羌族装饰纹样的主要形式也是一种历史的必然。再者，羊角和云形有共通之处，在表现过程中可互为变形并派生出多种形式，作为一种符号，从一个侧面传达了羌族历史的发展，体现了羌绣工艺浓厚的民族文化底蕴。如此，说“云云鞋”纹饰展现了羌族的崇羊习俗是很贴切的。

京绣纹样规定严格、寓意独特，是古代统治者尊龙凤、辨等级，以及祈求皇权永固观念的体现，其中以“天子冕服十二章”最具代表性。天子冕服十二章纹饰以“衣画而裳绣”为原则，分别绘绣于上衣和下裳，历代沿袭，直至清末，并一直保持着最初的基本造型。天子晃服十二章的各种图案都有明确的象征意义，据杜佑《通典》及有关古籍描述：日月星辰，意为照临无私；山，意在稳重镇定；龙，意在神其应变；华虫就是雉鸡，意为文采华丽；宗彝是宗庙彝器，指虎尊与兽尊，意在忠孝智慧；藻为水藻，作水草状，取其洁净；火，取其光明；粉米作谷粒状，意在养民；黼为斧形，刃白而身黑，取其决断；黻是两弓相背的图形，取其明辨。这种象征性的手法与选题的角度，代表着古代刺绣纹样的创作思想，历代传承，不断完善，最终形成“图必有意，纹必吉祥”的创作准则。

用平实的创作手法，生动地描绘老鼠娶亲的热闹景象。画面中一只只栩栩如生的老鼠，抬着花轿，在进行着或讲述着一个故事，多么的生动而感人，图中填充了南瓜花、飞鸟等，突出了花瑶挑花的区域特色。六、神秘的“卐”字纹题材作品欣赏

京绣自诞生之日起便十分注重刺绣的艺术灵动性，讲求形神并举，绣什么像什么，但不能死板，要让绣的对象活起来，绣出实物的同时要绣出灵气。及至刘秀花接任京绣大师以来，她本人更加注重京绣创作的灵动性与传神性，在她的多幅作品中，均实现了“远看是画，近看是绣”的艺术效果。刘秀花的作品以绘画为稿本，以丝线、绸缎为绣材，以精益求精的工匠精神进行二次创作，于锦缎丝缕间传达着创作者的艺术理念和作品神韵，彰显出了丝质特有的天然光彩和柔美，赋予了作品翰墨所不能及的风采，是中国古典绘画于丝织品上的完美再现，所以说，京绣绣品具有很高的观赏性和收藏性。

在洋风姑苏版作品中，可以看到一些画面景物形象有着中西杂糅的特点，虽然可以清晰辨别其中的洋风因素，但总体上还是中国画味道，与17、18世纪西方人在中国创作的纪实绘画就风格而言还是泾渭分明的。这些具体物象的刻画水平考验着当时洋风姑苏版画的起稿作者和刻工融合中西技法的能力和水平，也验证记录了当时的审美趣味。

京绣刺绣讲究八个字：平、光、齐、和、顺、细、密、韵。最后的韵字，说的便是京绣的灵动性与传神性。但其实在传统的京绣创作中，用金银线绣出的龙、凤等图案又叫“盘金”，在中国绣品中独一无二，尽显皇家气派，充分展现了富贵精美的宫廷审美艺术。因为其大量使用金、银、珍珠、孔雀羽毛等名贵材料，处于材质华贵的考虑，难免限制了绣工的发挥，一切必须按规矩来，不求有功，但求无过，重技术不重创造，章法严谨，却也不免程式化：这对绣工的耐心和技术均提出了极高的要求，也对京绣大师创造力的发挥设置了极高的考验。

齐桂兰老人创作的窗花、喜花、女红手工图样，一剪子剪下来，就是她心中要抒发的最美好的情感，就是她要体现的最美好的形象。既表达了她的喜好，又具有强烈的民俗传承色彩。

侗锦艺术图案作为我国传统手工技艺，蕴含着浓郁的民族气息，在创作题材、构图特征和色彩搭配方面给人以强烈的美感，具有极高的艺术价值和使用价值。当今，侗族织锦已经成为了我国的非物质文化遗产，如何将侗锦艺术图案运用到更多的领域，让其在新时代发挥出它更多的价值，让其民族精神得以传承下去，是值得我们深思的。

通过对织物各区域的分析可以看出鲁锦图案丰富多彩的实现途径：经线排列的严谨性和纬线变换的随意性，并结合鲁锦的线综开口技术，为鲁锦变幻无穷的纹样创作提供了可能。其织纹图案的单位循环长度理论上可以无穷，这是现代化机器大生产无法替代的。经线排列技艺在当今依然是鲁西南妇女的绝活，并广泛地被应用着。通过色彩的变幻，织出艳丽的鲁锦，表达出人们对生活的热情。

最后，手工艺通过特定的艺术手法表现出独特的生命样态。有学者指出，“中国美学要求艺术作品的境界是一个全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机……”把生命作为整体进行把握，这是中国美学以及艺术创作的一个重要传统，也是生态美学的重要主张。元代人吴融说：“一片石，数株松。远又淡，近又浓。不出门庭三五步，观尽江山万千重。”尽管只是片石数松，但是却传达出整个宇宙的无限生机。图案是鄂西土家族织锦工艺的重要组成部分。在土家织锦的制作中，人们对人物、鸟兽、植物以及其他意象进行艺术加工，创作出具有深刻寓意的各种艺术形式。在土家族文化不断传承和发展的过程中，这些图案经过“这种长时间积淀，导致审美判断和审美价值的相对稳定性，进而形成一种生命意象的群体性审美范式，一种社会群体性的心理定势和固有的审美惯例”。而这些装饰性图案对于生命整体样态的表现，离不开特定的艺术表现手法。“鄂西土家族的动物图形多运用夸张、提炼、概括的变形手法，是在记忆表象的基础上产生的以创造想象为心理过程的新形象。”“龙凤龟”就是鄂西织锦中具有代表性的一个吉祥图案，将龙头、凤尾与龟身结合在一起，传达出吉利喜庆、迎祥纳福等美好意愿。

《龙的传人》这一吉祥纹样就是土家人以中华儿女是龙的传人这一神话传说为题材而创作的。传说伏羲和女娲联姻而有人类，始祖是龙繁衍的后代，当然是龙的子孙，故中华民族被称为“龙的传人”。“龙的传人”吉祥图案纹样以极为抽象化的形态呈现，全锦构图大气，色彩沉稳，花纹于粗犷中见细腻。其构图形式打破了织锦一贯的对称构图，抽象化的两条龙并列呈“之”字形由上而下，周围还编织有菱形的云朵，似两条龙由天上俯冲而下。龙的周身编织有被几何化的人形，呈一组一组的纵向排列，象征着人一代代的繁衍生息。纹样中还有凤鸟，呈现出龙凤相随的场景。

鲁锦创作时更多的是随意、自由的进行色彩搭配，但人们凭借传统的审美意识有意无意的搭配组合，却迎合了现代设计所讲究的色彩学的对比协调等原则。总之，鲁锦的色彩富有强烈的艺术感染力，它是心灵真实想法的表露。因此，鲁锦的织造者在进行色彩搭配时，既要讲究色彩的用色原则和视角美感效果，又不能违背色彩的寓意象征和文化内涵。

画意匠图的时候要注意把要显花的纹样用鲜艳的颜色画出来，颜色与颜色间要对比强烈，有层次感。着色的过程也是初步给织锦配色的过程，主要是为了方便下面的挑花结本。民间织锦艺人在织造的过程中很多都不按照意匠纸上的颜色进行织造，他们都会单独根据自己的喜好进行配色。壮锦的配色和其他传统的汉锦配色有很大区别，它是拿着画好的意匠纸进行二次配色，也可以说是二次创作。

壮锦从制作上分为织锦和绣锦两大类型。织锦多以细纱为经，丝线作纬，经线为原色，纬线根据织锦人的创作思路选择各种取材于自然植物的根茎、叶片、花卉配制而成的颜色，色泽淳朴自然，艳丽醒目。绣锦则在土布或织锦之上再绣出别具特色的图形纹样，实现锦上添花的装饰效果。其制作手法多样，分为平绣、剪贴绣、挑绣、包绣、缠丝扣秀、布贴叠绣等。传统的壮锦纹样既有抽象几何图案，又有各种具象写实的描绘花纹。样式表现多呈套路化和程式化，最常见的有云纹、水波纹及各种动物、花草图案。传统的图像样式有蝶恋花、凤穿牡丹、双龙戏珠、狮子滚球等20多种，其精神内涵多寓意富贵和美好，尤其凤的图像样式明显占据着极其重要的地位，这是因为骆越民族视凤凰为平安、幸福、吉祥的象征，“十件壮锦九件凤，活似凤从锦中出”形象地表述了先民对凤凰的喜爱。

黎锦和壮锦的图案纹样大都取材于各自地区中的具体实物，经过加工提炼，以简略及变形的手法织成代表各自民族的锦，图案装饰丰富多彩，虽然抽象但意韵生动表达美好祝愿。织锦的妇女们需要根据发生在身边的自然现象进行创作，但由于海南和广西所处地区不同，自然环境不同，所以黎锦和壮锦在图案纹样方面有很多相异的元素。笔者试着从图案表现的题材内容上区分黎锦和壮锦，当然这种区分并不是唯一的，会出现抽象和具象图形的交叉，通常以主体内容为准。

上面两百多种名称的图案是传统纹样，这也是当今“西兰卡普”供选择传承的文化基因。今天在红火的旅游市场里与之匹配的现代图案的内容多以自然风光为题材，如三峡风景、张家界风光、武陵胜境、土家风光、土家风情、月是故乡明、土家吊脚楼等。另一类是反映本土风俗人情的题材，如土家摆手舞、土家女儿会、茅古斯、姐妹情、土家少女、土家乐、土苗服饰、娶亲、赶场、喜相连、放鹅女、土家妹、二人吹笛、牛头、白虎、福字（男女跳舞）、观音坐莲、寿星、骏马、吉庆有余、打鼓等。中南民族大学马振博士把这上百种新型现代图案分为四大类，即旅游风光类、民俗类、吉祥字画类、时尚类。如《武陵胜境——张家界》《魅力湘西》等属于旅游风光类。湖北来凤唐洪祥主任设计制作的《土家女儿会》以及壁挂《摆手舞》《舍巴节》等属于民俗类。《百寿图》《福字图》属吉祥字画类。时尚类如叶水云创作的《人类和平进步》，又如来凤“满妹”土家民间传统工艺品贸易有限公司推出北京奥运会期间的奥运吉祥物《贝贝》《晶晶》《欢欢》《迎迎》《妮妮》等，主要是紧跟时代步伐，利用织锦的基础，借鉴外来文化符号新创造而成的图案。

交通、物产、商业和人文条件比较优越的地区，往往在雕版方面较为舍得下本钱、下工夫创新，刻版较为精致，继承了许多优秀雕版刻印书籍，佛道宗教版画的传统；用色方面，在使用原色的基础上，复色的使用比较普遍，这些含有灰、粉成分，用两色或多色调和过的，降低了颜色的饱和度，成功脱离了农民的审美习惯，市民审美趣味较为明显。加上文人参与创作，精细手工绘制的成分较多，在整体民间艺术情趣之中显示出一些文人画和宫廷画的意向；品质上有明显的高、中、低层次之分；模仿中堂、联屏、扇面等多种传统书画形式，尺幅丰富，大尺幅较多，为大户殷实人家和市民阶层喜用。如天津杨柳青、苏州桃花坞、四川绵竹等地的年画，就是这种类型的典型。他们成为全国年画水平的标杆式代表，引领着年画的走向。

人们早已熟悉钟爱这些存在于满族刺绣艺术中的各种吉祥纹样，并且要想理解满族刺绣纹样的内在的深层祈福文化内涵，深刻体会满族人民的创作思想及其文化内涵，能够把满族刺绣纹样中受萨满文化影响的吉祥物的寓意进行充分的理解和分析是十分必要的。

不拘一格：扑灰年画艺人在构图上不拘一格，经常创作一些有连续画面的作品。这个特点大多表现在扑灰年画“条屏”中，以四条屏和六条屏居多。就是将一个完整的故事进行情节化处理，将故事的精彩处绘成数个画面，均匀地分成数格，用以表现富有连续性的内容。

（1）文献研究提炼法：对相关的资料进行收集整理，包括中外文期刊、论文以及民间收集等资料，结合中外学者对苗族挑花的图式语言研究，以及民间艺术元素在艺术创作与设计中被借鉴的地方进行分析研究，探究苗族挑花的图式语言在不同领域的应用。收集高清挑花作品图片以及作品进行品读，为论文提供一定的理论依据。

刘晨曦通过自己多年的努力，不仅擅长挑花结本，还能绘制蜀锦花谱，设计新品种。他创作的“熊猫”（“母子情”）是在采用传统蜀锦手工织造技艺的基础上，在局部又应用了比较复杂的传统小梭挖花断纬织法。它的特点是保持原有手工产品的风格，在同一纬上同时织出多种不同颜色，这是目前现代化织机尚不可取代的。

现代化的箭杆织机生产数码锦，需要通过电脑编制程序，鼠标、键盘、软件虽然能代替手工设计、操作，但敲出来的图样却是没有生命的符号，不能与艺术同日而语。只有通过人与自然的融合，得到精神升华，艺术品才能绽放异彩；艺术家只有到生活中去领悟、去探索，去创作，才能使作品有生命力，沿用传统技艺生产出的产品才具有非凡的神韵。传承和保护蜀锦，就是要去伪存真，把真实的传统蜀锦奉献给人们，并留给后人。

现代化的箭杆织机生产数码锦，需要通过电脑编制程序，鼠标、键盘、软件虽然能代替手工设计、操作，但敲出来的图样却是没有生命的符号，不能与艺术同日而语。只有通过人与自然的融合，得到精神升华，艺术品才能绽放异彩；艺术家只有到生活中去领悟、去探索，去创作，才能使作品有生命力，沿用传统技艺生产出的产品才具有非凡的神韵。传承和保护蜀锦，就是要去伪存真，把真实的传统蜀锦奉献给人们，并留给后人。

承认各群体，尤其是土著群体，各团体，有时是个人在非物质文化遗产的创作、保护、保养和创新方面发挥着重要作用，从而为丰富文化的多样性和人类的仓IJ造性作出贡献。

承认各群体，尤其是土著群体，各团体，有时是个人在非物质文化遗产的创作、保护、保养和创新方面发挥着重要作用，从而为丰富文化的多样性和人类的仓IJ造性作出贡献。

由于体制和经营不善等多方面原因，蜀锦逐步退出市场，传统蜀锦织造技艺也面临失传的危险。此时，一个问题始终困扰着贺斌：难道几千年传承至今的技艺就这样面临失传？怎样才能更好地把蜀锦织造技艺完整地传承下去？由于个人势单力薄，他觉得要团结更多的人一起为之努力。于是，他便走访了厂里许多从事传统手工织造技艺的老师父，向他们讲明想法和目的，这些想法得到了他们的大力支持。贺斌开始收集老师父口述材料，从他们的讲述中，整理出上万字的传统蜀锦织造各道工序的工艺参数和资料，从而为后来的修复、传承、保护工作奠定了扎实的基础。他还和几位老艺人一起，开始复制打造新的手工织机。在大家共同努力下，经过几年辛勤劳动，他们终于完成了五台手工织机的安装和调试，且能上机织造。如今，他每天都为参观的中外游客展示表演手工操作技艺。看到几千年的织造技艺得以恢复，重新展现在世人面前，他心里充满了喜悦之情和欣慰之感。特别是在2010年上海世博会“四川周”的展出中，不论是国人还是外国友人都惊叹我们能用这台古老花楼木织机织出美丽的古蜀锦图案，这是对古老蜀锦织造技艺，也是对传承工作的一种肯定。他和同事们还整理复制了失传已久的唐代连珠对马锦、花鸟纹锦、联珠狩猎纹锦、蝶纹锦，宋代的红地八答晕锦、灯笼锦，明清时期的座龙锦、百子图锦、太子绵羊锦、汉代风格团龙锦、现代的三星堆金面罩锦、熊猫锦、川剧脸谱锦、凤穿牡丹锦等纹样。其中，贺斌所创作的《灯笼锦》、《熊猫锦》已被中国工艺美术学会织锦专业委员会、中国织锦工艺陈列馆收藏。2006年9月，贺斌被中国工艺美术学会织锦大师评审委员会授予“中国织锦工艺大师”称号；2007年被四川省文化厅命名为四川省非物质文化遗产项目“蜀锦织造技艺”的省级项目代表性传承人；2008年元月，在首届四川民间工艺百家评选时，被四川省文学艺术界联合会、四川省民间文艺家协会联合授予四川十大民间艺术家称号。2012年，授予“四川省工艺美术大师”称号。

由于体制和经营不善等多方面原因，蜀锦逐步退出市场，传统蜀锦织造技艺也面临失传的危险。此时，一个问题始终困扰着贺斌：难道几千年传承至今的技艺就这样面临失传？怎样才能更好地把蜀锦织造技艺完整地传承下去？由于个人势单力薄，他觉得要团结更多的人一起为之努力。于是，他便走访了厂里许多从事传统手工织造技艺的老师父，向他们讲明想法和目的，这些想法得到了他们的大力支持。贺斌开始收集老师父口述材料，从他们的讲述中，整理出上万字的传统蜀锦织造各道工序的工艺参数和资料，从而为后来的修复、传承、保护工作奠定了扎实的基础。他还和几位老艺人一起，开始复制打造新的手工织机。在大家共同努力下，经过几年辛勤劳动，他们终于完成了五台手工织机的安装和调试，且能上机织造。如今，他每天都为参观的中外游客展示表演手工操作技艺。看到几千年的织造技艺得以恢复，重新展现在世人面前，他心里充满了喜悦之情和欣慰之感。特别是在2010年上海世博会“四川周”的展出中，不论是国人还是外国友人都惊叹我们能用这台古老花楼木织机织出美丽的古蜀锦图案，这是对古老蜀锦织造技艺，也是对传承工作的一种肯定。他和同事们还整理复制了失传已久的唐代连珠对马锦、花鸟纹锦、联珠狩猎纹锦、蝶纹锦，宋代的红地八答晕锦、灯笼锦，明清时期的座龙锦、百子图锦、太子绵羊锦、汉代风格团龙锦、现代的三星堆金面罩锦、熊猫锦、川剧脸谱锦、凤穿牡丹锦等纹样。其中，贺斌所创作的《灯笼锦》、《熊猫锦》已被中国工艺美术学会织锦专业委员会、中国织锦工艺陈列馆收藏。2006年9月，贺斌被中国工艺美术学会织锦大师评审委员会授予“中国织锦工艺大师”称号；2007年被四川省文化厅命名为四川省非物质文化遗产项目“蜀锦织造技艺”的省级项目代表性传承人；2008年元月，在首届四川民间工艺百家评选时，被四川省文学艺术界联合会、四川省民间文艺家协会联合授予四川十大民间艺术家称号。2012年，授予“四川省工艺美术大师”称号。

“汉龙”：2009年创作织造，通过花楼手工木织机，使用传统的蜀锦织造技艺。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，在原有的最大纹样为20厘米传统的基础上，开拓创新，纹样达40厘米，这是迄今为止手工织锦的最大纹样。它采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，呈现黑色地，花纹由红、棕、白、金线组成，色彩古朴，立体感强。龙是中国神话中的一种善于变化，能兴云雨、利万物的神异动物。它驼头、鹿角、牛耳、龟眼、虾须、马鬣、蛇身、鱼鳞、蜃腹、鹰爪，为万兽之首，众鳞虫之王。采用传承数千载的蜀锦织造技艺织出的传统龙纹凝聚了中国特色传统文化。

“汉龙”：2009年创作织造，通过花楼手工木织机，使用传统的蜀锦织造技艺。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，在原有的最大纹样为20厘米传统的基础上，开拓创新，纹样达40厘米，这是迄今为止手工织锦的最大纹样。它采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，呈现黑色地，花纹由红、棕、白、金线组成，色彩古朴，立体感强。龙是中国神话中的一种善于变化，能兴云雨、利万物的神异动物。它驼头、鹿角、牛耳、龟眼、虾须、马鬣、蛇身、鱼鳞、蜃腹、鹰爪，为万兽之首，众鳞虫之王。采用传承数千载的蜀锦织造技艺织出的传统龙纹凝聚了中国特色传统文化。

如何继承创新、发扬光大，是当前的一个紧迫课题。要使遗产不成“遗憾”，变革而不“变种”，就要在继承发展上做文章，在保留风格的基础上搞创新，在文化产业上趟路子。在政府引导下，采取专家、民间艺人、年画爱好者、经营者共同研讨创作、绘制经销的办法，形成规模，叫响品牌，适应形势，扩大市场。民间艺术仅有专家喜爱是不够的，应该向社会消费群体和旅游市场靠拢。可以将民间艺术同民间风俗、生活习俗、旅游购物等结合在一起推向市场。

一是机制方面的创新。我们在大力培养本土年画人才的同时，还积极引进四名现代美术专业人才进行年画创作，在保持绵竹年画特色的前提下，试图向其中加注新的东西。

“年画街”上还有近四分之一的作坊属于以创新和发展年画的画稿、印刷及彩绘技术为导向的发展创新型作坊，其中以“年画张”为代表。他们在年画创作环节上大胆尝试新技术，比如创作新样稿、使用丝网刻印技术、将工笔画的绘画手法融入彩绘技术。新画稿的构图基本是杨柳青年画元素的重新组合，多表现吉祥喜庆的主题，丰富了杨柳青年画的题材内容。丝网刻印术在80年代流传到杨柳青，丝网刻印的线条流畅连贯，弥补了木版刻印中线条虚实不一的缺点，同时可以再现画家自己的线条风格。工笔画绘画手法融入彩绘技术，形成色彩艳丽、富丽堂皇、笔触细腻的画作风格，顺应了时代变迁带来的审美变化。

天津美术社和此后诞生的杨柳青画社在年画创作、出版工作中，组织了天津老画家，并培养了大批新一代美术工作者，为他们提供发表作品的园地。天津美术社还积极组织北京、上海、南京、杭州、广州、重庆、西安等地知名画家，通过出版年画、宣传画、图片、连环画等各种形式的美术读物，介绍他们的作品，天津也有不少画家的作品在各省市出版，从而加强了天津和全国各美术界的交流，从整体看，也有助于推动全国美术出版事业的发展。

后来，针对绵竹年画的发展问题，年画社提出了两个方案：一是创新。开设了创作班，派骨干去艺术学院进修，每一届展览都有新作品，涌现出一批新人新作。外出展览也让世人更加了解绵竹年画；二是设法增加经济效益。他们将年画与其他姊妹艺术结合起来，将年画与商品开放结合起来，同时为古老的艺术注入现代理念，开发出刺绣年画、木雕年画、皮影年画、石雕年画、手绘挂历年画、手绘贺卡年画等产品。

2.引进入才，加快人才的柔性流动，加强年画从业人员的培训，提高其创作水平，包装上提高档次，做细做精，逐步把绵竹年画推向世界。

新年画经过抗日战争和解放战争时期的发展，已经成为表现革命内容并为人民喜闻乐见的新兴美术形式，突出地反映了解放区的美术成就。新中国建立后，社会面貌起着日新月异的变化，城市和农村人民生活逐渐改善，对文化艺术有着更高的要求，特别在年节希望搞得红火喜庆，要求年画更能反映新气象和美好理想。党和政府非常重视发展人民需要的年画艺术，在大力创作新年画的同时，对传统民间年画的调查、搜集、整理、研究及民间木版年画如何恢复和发展也被提上日程。

为把杨家埠木版年画改革推向新高潮，华东文化部与山东文化局于1952年再次派出年画工作队进驻杨家埠，进行更加深入的调查、研究和新年画创作。

谈起凤翔木版年画的未来，邰立平不无担忧地说，木版年画的地位岌岌可危，目前还在创作年画的人很少。其实，做年画也不能完全脱离现在这个经济社会，得先生存，邰立平在最困堆的时候，连买纸和版的钱都没有，能坚持下来很不容易。创作必须得有一点经济基础，才能发挥自己的力量。过去很多民间艺人相当艰苦，但是由于社会生产的需要还是把木版年画传承下来了。如同中国许多地方，农民们在节日期间，在门上贴门神、灶上贴灶神、粮仓七贴仓神、在窗口贴窗花画、在炕上贴各种故事画。这些年画承载着张贴者辟邪、纳福的愿望。但是，这种贴年画传统在凤翔地区乡村正在消逝，面向普通群众的市场逐年萎缩，已经被印刷年画取代。传统凤翔木版年画的主要市场变成了收藏者，而不再是广阔的乡村。这样一来，想大量地培养传承人就难了。

这次年画改革，通过调查，了解了杨家埠年画的历史和现状。根据当时的实际情况，进行了扎扎实实的工作，探索出“旧瓶装新酒”这种保留深受农民欢迎的传统形式，逐渐用新观念取代旧观念的创作方法。专业美术工作者和民间艺人深人现实生活进行画稿创作，画稿形成，立即交付刻版，印刷销售。事后，还进行实事求是的总结，肯定成绩，正视缺点，对以后的年画改革与生产销售提出具体的意见和建议。