《纺绵花》是一出丑旦玩笑戏。一王姓青年妇女，丈夫张三出外经商，一去三年。王氏孤寂，于纺绵花时自唱小曲解闷。适其丈夫张三归来，于门外伺听动静，并掷金乔为勾引。及至开门，却是丈夫归来。其趣味性，皆在隔墙问答，及学唱各种戏曲上。四十年代初，此剧曾为某些女伶唱红，很为人们欢迎。图左，王氏坐地纺绵花。图右，一背褡裢（俗名捎马子），“耳属于垣”者，为其夫张三，正谛听室内动静。图中置一桌，有桌围。桌上有壶与碗。隔桌一头戴瓜皮小帽者，弹奏三弦。按传统戏剧演出，司乐皆在台之右侧下场门旁，从无中坐者。有些民间小戏，最初多由“说唱”艺术衍变过来的，发展过程中，仍有某些“说唱”痕迹。看来，《纺绵花》一剧，很有可能是由某种“说唱”艺术发展形成的，这位弹三弦的乐师，俨然坐在舞台正中，或许就是这种“说唱”艺术之遗痕吧。年画画师不避巨细，一概予以写生，使人们能看到这种戏剧舞台上的特殊现象。此戏出年画题名《纺绵花》，剧名前冠以“小马五”三字。估计“小马五”是艺员之名。当是姓马行五的艺员。此剧仅二角色，主角自然是演旦的。想象是一位色艺双绝，大受观众欢迎的演员。当时名声一定叫得响，故此以其名冠于《纺绵花》之上。“小马五”，看名字是个男演员。说不定，也许是女演员。四十年代初某些女伶之能唱红，此剧固有的因素，亦是成功条件之一。

宋代年画在创作宗旨上突破了“成教化、助人伦”（南齐•谢赫《古画品录》）的约束，面向民间世俗生活和社会现实，形成了“以描写和反映世俗生活为主”的特征。如题名苏汉臣的《杂技戏孩图》，生动地描绘了民间说唱兼杂耍的“路岐人”（艺人）的精彩表演及围观的两稚童入迷的神态。这样的场面在当时的世俗生活中是屡见不鲜的。

《杂技戏孩图》画一个以说唱兼耍杂技为生的“路岐人”身挂锣鼓云盘、木鱼金钟等各种乐器，手拿简板和细棍，敲打响器在演奏，旁有两个儿童并立其前，仿佛聆听唱曲，十分传神。

由于集市、街巷唱卖的影响，民间，特别是儿童，说唱年画也形成了风气。春节前后儿童凑在一起就争相说唱年画。为了比赛谁说得快、谁唱得多，有的把脸都憋得通红。那时经常说唱的年画有《过新年》、《男十忙》、《沈万三打鱼》、《民子山》、《二月二》、《包公上任》、《一家忠厚世世传》、《大春牛》、《摇钱树》、《三大家》等。因为上面的歌词自己能背诵，过年前赶“年集”也总要缠着老人把这些画子买过来。这可谓民间年画由于画店的巧妙安排，观众也为其唱卖年画了。

象征寓意是年画普遍采用的手法，标题更在这方面起到画龙点睛的作用，如大花瓶画上标以“富贵花开”、“四季平安”，盘长、福寿字加花朵的窗花题以“万事如意”、“福寿绵长”。故事画中的标题也有学问，《宏碧缘》中船主鲍赐安高索船价与骆宏勋之间几致动武，后来英雄识英雄两家建立了深厚的友情，这张画不标“鲍赐安算脚力”而标以“龙谭会友”，骆宏勋与花碧莲完婚则题上“大拜花堂”字样，显得分外喜庆。戏曲年画一般只写剧名，也有的尽可能把情节内容提纲挈领地标识出来，收到一目了然的功效。如《虎牢关三战吕布》、《甘露寺刘备招亲》(三国故事年画），《罗成巧遇胡小姐》、《吐真情孟州合好》（隋唐故事年画)，多幅连环画大都在每图上标以简目，如《白蛇传》中按画幅情节分别题上“许仙游湖”、“还伞成亲”、“水漫金山”、“断桥相会”等回目，这可能是受到民间说唱和话本小说的影响。

《男女相爱图》上印刻的唱词是“……巾帼之中称女杰，居然视我作前身，无瑕玉，十分珍，为有前缘了宿姻，相亲相爱还相避，情长情短为情深。登仙阁上留姣寓，七夕生辰巧命名……”在当时封建社会里，上述唱词一般都被视为“淫词秽说”，属于诏谕“限文到三日销毁”的范围。此图作者署名“筠芳”，无作坊字号，风格同是乾隆年间印制者。类如《渔家女郎图》和《男女相爱图》中的人物，皆与苏州印制的其他美人画一样，绘刻精细，衣装华丽，人物生动，只是画面上印刻的唱词，不是含有孝悌忠义等传统道德教育之意义，而是“引得闲人心似火”或“为了前缘了宿姻，相亲相爱……”等等破坏封建礼法的说唱。将此与清初刻印的那些《孝悌皆天性》、《孝义一门旌》等教人学习古代圣贤、重视传统道德的作品相对比，显而易见，人们思想不再保守停滞不进。那时妇女提篮卖鱼上市已不稀奇，唱那些“情长情短为情深”带有恋爱韵味的词曲，也表明了封建思想的婚姻问题在人们头脑中已起变化，人们的要求不只是丰衣足食，还要在精神方面得到满足。所以清初民间通俗小说唱本的禁毁，只不过使它奔向广大城乡，深入到家家户户的室内墙壁的年画上，反而扩大了它的范围。

苏州桃花坞木版年画中还有一幅反映抗击法国侵略军的《刘军克复宣泰大获全胜图》。此图采用苏州年画中附刻说唱小曲的形式，每一获胜情节配以唱段，歌颂了刘永福将军率领人民打败敌人的战绩。全图画面如《逍遥图》（升官图）形式。图上刘永福坐于山上军帐中阅兵点将，指挥清兵将敌人团团围在山中。刘永福身旁有文武侍从。阵前有“韩军”、“黄军（黄守忠）”、“裴天龙军”列队前进，“先锋朱天豹”骑马舞刀，刘虎手握长枪，刘龙紧握双锤杀入敌营。题词曰：“刘军号炮齐声响，四路伏兵来出阵；法国兵将无去路，片甲无存命归阴。”另一山后黑旗遍野，上有一城堡，下有步兵一队在追击敌人。旁题：“二次出兵得北宁，要把法国一扫平，国王心惊来赫（骇）怕，降书降表献刘军。”图之右方有“豆寇山火炮台”，一支巾帼英雄骑马杀出。边题。“仙法女将刘赛金，好比大宋木（穆）桂英。”山石上又有题词：“骂声法国太不应，本帅阴阳先算定，北宁本是假意让，克复宣泰是真情◦”最后一情节是法国侵略军败退，孤拔前行，后有骑马荷枪的法国骑兵跟随，枪上插有白旗。上题：“刘义全胜回朝转，承蒙中堂来保奏，钦赐提督刘军门，官清民乐太平春。”全图线刻清晰，色彩仅用黄、淡蓝、浅灰诸色，淡雅清新，明快爽目。题词上口押韵，体现了苏州桃花坞年画特色。

清末以来，中外冲突频繁，国家与社会动荡不安，许多事件为当时民众所关切。杨家埠年画艺人思想敏锐，投入社会洪流，创作出不少反映时事政治题材的作品，对爱国的英雄志士大加颂扬，对腐败无能、卖国求荣的统治者给予无情揭露和辛辣讽刺。著名老艺人刘明杰自中日甲午战争后就投入反帝反封建的斗争，创作了《大刀会、义和团》、《炮打日本国》、《火轮船》、《慈禧太后逃长安》等年画，受到人们的敬重和赞扬。他们对一些日常生活中落后现象也用幽默画《打婆婆变驴》、《兔子讨烟吃，王八喝白酒》、《我看你吹牛胯骨》等给予挖苦、嘲弄，激励人们伸张正气，反对邪恶。说唱文艺、杂技是广大农民最感兴趣的活动，《打拳卖艺，登坛跑马》、《扛相官》、《瞎汉打了卖盆的》等作品就是这类题材的反映。

燕赵多慷慨悲歌之士，武强人同样具有豪爽任侠的性格。他们崇敬正义，憎恨邪恶，因此武强戏曲年画中多歌颂忠良褒扬侠义，及清官断案的内容，如杨家将满门忠烈。岳家军英勇抗金，瓦岗寨英雄聚义，梁山泊好汉除暴安良，包拯之铁面无私，刘墉之明察秋毫……清末社会流行侠义小说，《彭公案》、《施公案》中的一些故事就发生在河北一带，窦尔敦所在的河间府邻近武强，公案侠义故事的戏曲年画成为热门题材。在全国民间年画中，大量表现戏曲者以杨柳青与武强最为突出，杨柳青多京腔大戏，武强则以地方戏占一定比例。如《呼家将》中的《呼延庆打擂》是河北梆子和老调中的连台本戏，从呼家被奸臣陷害蒙冤负屈到申冤昭雪大报仇可连演数场，大鼓艺人又编成《金鞭记》说唱，在河北地区极为脍炙人口，武强艺人将其画成连环画形式的年画甚受欢迎。武强年画中还有揭露封建罪恶的“苦戏”（悲剧），河北梆子和评戏中有一出《贫女泪》，内容是一位富商遭到路劫，被渔民所救，渔家女芸娘嫁给了富商之子，因出身贫家，不为婆母所容，时常遭到毒打，终因不堪虐待服烟土自杀，后被讼于官府，以公公打幡婆婆抱罐发丧而了结。年画连续地画出剧中情节，引起人们对弱者的同情，清代在景县（是武强的邻县）发生了地方豪强李武举与民妇黄爱玉通奸，谋害其夫的奇案，后来被编成戏曲演出，也被及时刻成武强年画，广为流传。这些富有地方特色的戏曲年画大都出现于近代，可称是武强的“土产”。

（为销售《春牛图》年画唱段）“大公鸡，半夜三更喔喔啼，勿吃稀来勿吃米，养末养勒花园里，蛇虫百脚吃勿及。黄鼠狼想吃鸡，垂口水，嗒嗒滴，登勒旁边撒臭屁。九斤黄，黑十二，偷鸡贼想偷鸡，被勒乡下人打得臭要死，偷鸡勿到蚀把米”（为销售《金鸡报晓》年画唱段）。“捣过两张再两张，前后正本杨家将，爹儿八个保君皇。杨大郎，去代王，二郎三郎死番邦。杨五郎，五台出家做和尚。老令公，李陵碑撞死见阎君。杨六郎，告御状，七郎绑拉桅杆上，乱箭射死见阎王。全亏八大王准了状，除奸党，杀死潘洪见阎王。镇守三关杨六郎”（为销售《杨家将》年画唱段）。这些生动有趣的说唱表演，给人们留下了深刻的印象，也有效地促进了平阳年画的销售。

明正德年间至清末，是民间宗教最盛行的时期。以罗教的兴起为转机，数以百计的教门及其分支此起彼伏，形成复杂多态的民间宗教。罗教创始人罗梦鸿，有“真空家乡、无生父母”八字真诀，无为教、大乘教、老官斋教皆其分支。白莲教受其影响，奉“无生老母”为创世主，宣传“弥勒下凡”的宗教神话。黄天教、红阳教、闻香教、八卦教等皆可视为白莲教衍生的分支。明清民间宗教的共同点是：第一，主张三教归一，其信仰中三教掺杂，或脱胎于佛教，或脱胎于道教。第二，以无生老母为最高神灵。第三，大都宣扬“三阳劫变”，以救劫应变号召信徒。第四，常常成为农民起义的旗帜，如明代闻香教徐鸿儒起义，清代清水教起义等。第五，其上层领袖形成特权家族，成员又混杂不纯，往往为官方所利用。第六，其经典宝卷多以韵文、偈子、唱诗、曲牌等说唱文艺形式撰写，以便在民间流传。据学者考证，民间宗教教徒人数，远多于上层宗教，因其活动秘密，遂鲜为外界所知。

“天宫大战”神话故事，是原黑水女真人中流传的故事。相传最早在清康熙年间八旗兵戍边，屯兵于萨哈连水（黑龙江）江右，几经雅克萨等战役，时有当地土著女萨满叫博额德音姆萨满，是骑一头九叉白驯鹿的走屯萨满，能急流渡江，常见其为江左江右族民医症，甚有神效，又能吹一束白鹿毛看卜，九块鳇鱼大骨做“恰拉器”（响板），行走携带，能歌善舞，说唱故事三日三宵不绝。乌车姑乌勒本相传出自她口。

闽台两地的福佬系民歌早已相互融合，难分彼此。《望春风》是台湾最古老的民间歌谣之一，属于台湾习俗风情民谣，在闽台两地流行了五六十年，但实际上这首歌是根据漳洲一带锦歌说唱同名曲牌填词改编的。而另一首人们十分熟悉的劳动歌谣《天黑黑》，据说最早还是从厦门流传到台湾的。不过，由于生活环境的差异，目前闽台两地的福佬系民歌也产生了不同的艺术风格，有人认为，闽南的民歌比较注重艺术性，而台湾的福佬系民歌则较为通俗、好唱。然而不管海峡两岸的福佬系民歌在风格上有何不同，它们都植根于中华民族文化的土壤之中，共同谱写着民族文化的新篇章。

湖北襄阳老河口地区一直有年节贴年画的习俗，南朝梁代人宗懔在《荆楚岁时记》中有这样的记载：“造桃板著户，谓之仙木。绘二神贴户左右，左神荼、右郁垒，俗谓之门神。”元代时，黄河多次决口造成黄河中下游大面积的严重水患，致使大批河南民间艺人往南迁移至湖北境内，这批艺人中又以说唱和手工艺人为多，他们将河南的年画雕版技术带至老河口地区，使得老河口地区的年画生产技艺变得愈加成熟。明代大修武当，崇尚道教，老河口地处武当周边、汉江之上，无数香客信士由此下船徒步至武当上香，使得老河口地区商贾云集这为年画的销售提供了市场，进一步加速了老河口地区年画的发展，也促进了老河口木版年画与其他地区年画的交流（在古均州就发现有天津杨柳青戴连增的年画版本流通）。至清乾隆年间，老河口木版年画的生产和销售达到鼎盛。

清代以前开封和朱仙镇的木版年画印版和印品迄今无一发现。若从文献资料记载中，得知明代开封印卖门神、年画及其他民间美术品的商贩已渐恢复繁荣。据佚名《如梦录·小市纪》载：汴京腊月请灶神、黄钱、吊麻、百事大吉、葫芦匙儿、门神、对子……上元之时，百般花灯、灯人……又《街市纪》载有刷印纸马（神佛祖师像）和五顶神马奉神等物的店铺，达十余家。朱仙镇的市景繁华盛况，虽然没有提到，然而作为「四大镇」之一的朱仙镇，不会逊于开封。遗憾的是：明末李自成率起义兵于崇祯十四年（公元一六四一年）冬围攻开封，未能取胜，退去。翌年五月复至，布阵四面软困。城内无粮，守城官宦中严云京提出「掘河淹贼」并于九月中掘黄河堤，河水「扬波鼓浪，倾陷城垣，居人溺死者十有八九……」开封城内尽被水没，何止年画版及印品，所有财物，均被洪水漂去。所以至今还没发现明代及以前开封和朱仙镇刷印的门神年画等遗物。今日所见，惟有南宋苏汉臣绘制的一些年画题材的作品，如《货郎图》、《秋庭婴戏图》、《路岐人》（街头说唱艺人）、《杂剧演出图》和李嵩《岁朝图》画中的“门神”等，可作参考。《汴京竹枝词》中亦有描写开封年画的资料。如：「轮声辘辘过天街，旋买奇花去复回；却指门神换新样，浑金画出虎头来」。又：「年头年尾总趁墟，钟馗灶马并桃符，浑身风雪归来晚，儿女争求击瓮图。」（原注：《厚德录》京洛间多为小儿《击瓮图》）。按：即司马光幼年击破水缸救儿童故事。此图至今未见，惟有一幅《儿童闹学图》是开封年画中仅有的儿童题材之作。但已流到国外。

及至宋代，年画才真正开始成为独立画种。这归功于宋真宗登基之后，宋朝开始步入咸平之治，社会安定，生产得到恢复，经济快速发展，其繁荣程度可谓前所未有。宋代印刷业、造纸业、航海业、制瓷业等先进技术的出现，促进了商业和手工业的繁荣。特别是造纸术的改进和活字印刷术的出现，使雕版印刷不再由官方机构（如国子监）垄断经营，街头巷尾中的书铺、私塾、画店等都能独自刻版印刷，这极大地降低了年画印制的成本，为年画大批量的生产与销售并大范围的传播与普及奠定了坚实的基础。当时，每当节期将至，在城市的大街小巷随处可见贩卖年画的手工艺人，据孟元老著《东京梦华录》中记载：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子。”这些手工艺人不仅亲手创作、印制年画，同时也将年画作品传播到中华大地上众多普通的百姓家中。这一时期，还出现了专门从事经营民间绘画的画市以及生产“纸画儿”的作坊，将年画变成普通商品以销售，这更是进一步促进了年画的广泛流通。北宋时期市民阶层的兴起，世俗文化大放异彩，在道路通衢、瓦子勾栏，有说书的、杂耍的、讲史的，也有街头的饮茶活动，这些都是市民文化勃兴的重要标志。这不仅为年画的发展提供了良好的客观条件，也同时为年画艺术组织起庞大的观赏消费阶层——民间大众。年画从此才真正意义上摆脱主要为宗教崇拜服务的功用，走进百姓生活，为百姓服务，为世俗服务。世俗化可以说是宋代“纸画儿”的新特征。它在创作宗旨上突破了“成教化、助人伦”的约束，逐渐面向民间世俗生活和社会现实，以描写和反映世俗生活为主。如题名为苏汉臣的《杂技戏孩图》，生动地描绘了民间说唱兼杂耍的路岐人（艺人）的精彩表演及围观的两稚童入迷的神态，这样的场面在当时的世俗生活中是屡见不鲜的。普通的市民百姓成为年画最主要的购买者和欣赏者，年画的题材也变成了他们最喜闻乐见的故事传说、生活情趣，反映他们最直接的理想希冀，点缀着太平盛世的繁荣。

黄梅是黄梅戏的发源地，素有戏乡之称。唱戏、看戏历来是黄梅人的传统爱好。黄梅挑花把草台上的戏曲，截取最有代表性和较为精彩的情节定格于黄梅挑花之中，时常成为说唱戏曲的起兴，其中广为流传的要数“七仙女”、“穆桂英下寨”、“辕门斩子”等，为戏乡增添了戏曲传播的特殊媒介。

明代雕版刷印图书大体以南北两京为中心。明太祖灭元后，建都金陵，永乐间迁都北京，因两京都设有国子监，所以刻版刷印之文化活动，渐渐形成了南方以南京、苏州和安徽徽州（今歙县）、福建建安（今建瓯）为主，北方则以北京为主，后来渐渐发展到山东东昌（聊城）。近年在上海嘉定县发现的北京永顺书堂刻印的词话说唱本《花关索传》（四集）、《白兔记》等，图文并茂，颇有代表性。又，弘治十一年（1498）北京书肆岳家刊印的《西厢记》五卷，其中《张珙崔莺莺相遇》一图，刻画精美，线纹柔丽，仿佛独幅线刻杨柳青年画。由此推想，金陵、苏州、建安、徽州等地木刻版画之繁盛，同是苏州桃花坞、福建漳州、安徽歙县和天津杨柳青等地年画艺术发展之积极因素。最明显的是苏州傅汝光等刻印的《便民图纂》。其中附有木刻《耕织图》，可视作民间年画艺术之粉本。另外，图中《牵砻》一幅，下画九个长幼不齐的人物共聚一起，有的筛糠，有的磨谷取米，人物动作十分紧张，而表情又活泼。图上题《竹枝词》一首：

戏曲是人民喜闻乐见的艺术形式，以前冀中地区有“草台班”民间职业戏班，也有各村自己成立自娱自乐的村剧团。它们常利用春节、农闲或庙会的机会进行演出。武强流行的剧种最早是老调梆子，其历史至少可追溯至清乾隆年间，继之而起后来居上的是河北梆子，至今也有近二百年的历史，发祥于北京后来遍及全国各地的京剧（以前叫皮黄）在清末民初之际开始在武强流行并有一定市场。这些剧种在艺术风格上带有燕赵慷慨激越的特色。明清两代也是小说繁荣的阶段，《三国演义》、《水游传》、《西游记》、《隋唐演义》大量被刻印流行于民间，虽然农民中识字者不多，但通过曲艺说唱熟悉了人物和故事，在武强流行评书和西河大鼓，几乎村村有能说书的人，农忙种田，农闲说书，半农半艺，说唱的书目除了那些名著以外，还有《绿牡丹》、《大隋唐》、《小五义》、《呼家将》等通俗说部。小说和戏曲中的故事，或表现历史上的战争，或敷演绿林豪杰的侠义，或演说优美的神话，也有对社会人情世故的描摹，舞台上的人间百态贯穿着忠孝节义道德伦理，表现了对英雄人物的崇敬，对爱国主义精神和反抗压迫意志的赞美，深为群众所熟悉和喜爱，也大多被描绘在年画之中。

戏曲在山西的繁荣并非偶然，近年在晋南万荣县荆村瓦渣斜遗址中就发现有新石器时代的三件陶埙，在襄汾县陶寺遗址中发现的乐器则有铃形器、石磐、木鼓等，这些乐器的发现，证明晋南地区在新石器时代音乐和戏曲已经开始萌芽。宋金时期，平阳地区戏曲活动频繁，如宋杂剧、金院本，还有百戏技艺、傀儡戏、影戏等，均在民间广为流行。这一时期还出现了可以在不同宫调中组合曲牌的诸宫调，由于其灵活可变，且曲文相间已有代言体成分，故而能更好地表现人物形象，完整地表达人物之间的对白与说唱。诸宫调对元杂剧的诞生产生了重大影响，钟嗣成在《录鬼簿》中将创作《西厢记诸宫调》的董解元列于卷首，并解释道：“以其创始，故列诸首。”

蔸歌与说唱结合的双歌的主要差别在于音乐结构，蔸歌没有歌首的起歌唱和和歌尾的衬和帮腔；另外，蔸歌演唱地点突破了酒席的限制，显得更加轻松自由。

图像遍及我们今天所处信息化时代的每一个角落，发挥着不可替代的作用，所以图像在识别和应用的基础上还需探究更深层次的内涵。“图像文化自诞生之日起，立即反作用于社会，它深入于社会生活的一切领域、一切方面，有力地推动着人类社会进步，成为一种伟大的力量。”叙事，顾名思义是对故事内容的讲述，涉及到文学、符号学等学科，在具体的背景下蕴藏着特定的意义。洛朗•理查德森认为：“叙事是人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式……叙事既是一种推理模式，也是一种表达模式，人们可以通过叙事‘理解’世界，也可以通过叙事‘讲述’世界。”叙事是人们认识事物的重要手段，与人类历史的共同产生，在人们的日常生活中无处不在。“严格说来，讲故事是时间里的事，图画是空间里的”，所以图像叙事既有叙事的一般属性，又具备图像自身的特殊性，是以图像为前提的视觉思维活动，与视觉的再现、发现相关。图像叙事通俗易懂，是广大民众皆能读懂的叙事方式。清代晋南戏曲年画是图像叙事的典型代表，戏曲图像拥有广阔的受众群体，能够广泛地传播图像叙事中包含的思想内容。戏曲年画不仅在居室、庭院张挂用作美化装饰，也为广大民众在闲暇时光欣赏戏曲年画时提供了追忆舞台演出、重温戏曲故事、体会背后深意的契机。戏曲年画是拥有广泛欣赏群体的图像叙事类型，其中蕴含着我国传统图像叙事的精华。戏曲表演和戏曲年画同是民间乡土风俗的产物，二者有着许多共通之处。戏曲表演来源于广大民众的农耕劳作、宗教祭祀等活动，通过戏曲角色的装扮、说唱、神态、举止等将日常生活的故事内容搬上舞台以实现叙事，因此“把各种各样的时间戏剧化，也就是通过具体、直观的动作，把时间的进程直接展现在观众面前。离开了动作的进程，就不会有真正的戏剧情节。”戏曲年画是反映年节时分的符号象征，包括历史典故、神话传说、家庭伦理等故事内容。图像以空间性描绘呈现在纸面上，所以表现故事发展的时间顺序是很难实现的，需要通过时空转换完成图像叙事。虽然，戏曲表演和戏曲年画在叙事表现上都有着很强的直观性，但是具体的表现方式不同。戏曲表演运用时空缩短法作为其叙事的常用方式，摆脱了现实的时空限制，既可以延长精彩故事情节的时空距离，又可以省略或缩短不必要的时空距离，故事情节中灵活的时空搭配可以使叙事节奏富有变化。戏曲表演是广大民众文化娱乐活动的重要组成部分，也是戏曲年画描绘故事内容的最主要来源，戏曲表演中展现叙事时空的手段一定会对戏曲年画的时序表达产生影响。二者的不同在于戏曲表演是戏曲角色利用时间维度和立体空间叙述故事内容，戏曲年画仅能在平面空间内叙述，没有时间维度的延展。“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的那一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”“最富于孕育性的那一顷刻”是一个承前启后的瞬间，既能回顾之前人物形象的神态、举止，又能对之后的故事发展进行合理联想，给广大民众留下广阔的想象空间。清代晋南戏曲年画在视觉上有局限性，戏曲图像只能反映舞台演出的精彩瞬间，在时间维度上无法拓展，不具备戏曲表演那样的线性延伸，有着严格的约束。因此这个瞬间场景需要是一个承前启后的刹那时刻，通过描绘特定的空间化图像使空间时间化，这也是实现图像叙事的基本前提。

在1950年代，释比文化被当做封建迷信文化受到了严重的摧残，释比法器和图经被没收，释比仪式也被禁止。到了1980年代中期，部分羌族宗教文化有逐渐恢复的趋势，不过到了那时能够说唱经文的释比几乎已经所剩无几。在羌族知识分子的努力下，两三位年长端公的“唱词”被录音保存，并翻译成韩文流传出版。

1950年代以后，“宗教”逐渐没落，庙子被捣毁，端公施法被禁止。到了1980年代，能够说唱经文的端公所剩无几。在此以口述记忆传递文化的社会中，端公便是本土文化的记忆者与传述者。因此端公的消失，也就代表本土文化的逐渐消逝。还因为，“无神论”在社会教育的推广下，普及于民众之间，及至今日，老一辈的羌族受访者在谈起过去本地的宗教习俗时，经常说“那些都是过去的封建迷信了”。只在部分村寨中，特别是在偏远山区的村寨中，祭神树林或祭山神活动还是每年进行。

这两则资料均选自“刮巴尔”仪式的颂神环节。第一则资料提到的“羌戈大战”反映了古羌人由北向南迁徙的历史；在第二则经文中，山神的名字谱系沿“岷江上游水源头而指向热兹（松潘）大草原一员的尕尔别昆仑神山。”在涉及“刮巴尔”经典的文字资料中，我们还可以找到一些类似的资料，比如与迁徙故事“插箭建寨”有关的插箭经典，比如青稞颂神经典等等。在仪式中，释比通过说唱经文将人们带回遥远的过去，并且通过这种溯源将远隔数百甚至上千里的不同寨落串联起来。1950年代以前，释比是许多村寨居民认知“过去”以及“外界”的唯一渠道。人们在观看仪式的同时，这些认知通过仪式的权威性被灌注到人们的脑海中，纵向唤起了人们对遥远过去的集体记忆，横向则建立了人们对于哪些外部世界属于“自己人”范围的集体观，共同建构起了他们关于共同体的想象。

“西湖景”的名称与康熙有关。康熙南巡到杭州时，御题“西湖十景”。当时的艺人就在约两米高一米宽箱子里放置画有西湖十景的画片，箱子前留直径约二三厘米的孔洞，孔洞上安装凸镜。透过凸镜向内看时，感觉画面放大了好几倍。艺人在一旁说唱画面内容，用有锣、鼓、镲等乐器伴奏。看完一片，拉去后再换上一片。因此又有“拉洋片”的说法。当然，内容不止“西湖十景”，还包括其他名胜古迹的风景画。此外，“大闹天宫”、“哪吒闹海”等传统故事也是常见的主题，一般每套八至十张画片。有些画片是用西洋技巧制作而成又表现西方风俗，所以也被称为“西洋景”。

水族民间文学依文体分类，可分为韵文体和散文体两大类。韵文体的作品为歌谣、说唱类。散文体按其内容和形式，可以大致分为神话、传说、故事、寓言、童话、谚语、谜语等类别。下面主要介绍水族的神话与传说。

民族民间文化遗产方面：全县非物质文化遗产资源大致分为六大类。一是内容丰富、形式多样的民间文学，主要有民间故事、传说、歌谣、谚语等。叙事长诗《拉仁布与吉门索》描写的是土族青年男女冲破封建制度的束缚，大胆追求自由美好爱情的的动人故事，堪称土族的“梁山伯与祝英台”；民间说唱故事《祁家延西》歌颂了以明朝土族土司祁秉忠为首的土族将士忠君爱国、舍身忘家、东征西伐的英雄业迹。二是特色鲜明、色彩艳丽的民族服饰。土族服饰兼备了游牧和农耕生活的特点，色彩艳丽，别具一格，尤其是土族妇女的衣袖，由七彩布条拼缝而成，恰似天上的彩虹，因此，土族被称为“彩虹民族”，互助也被誉为“彩虹的故乡”。三是工艺精巧、手法独特的民间技艺。土族盘绣是土族妇女的绝活，其“下拉上盘、一针两线”的针法和均匀平整、华丽耐久的图案堪称举世独有。玉雕、烙画、根雕、刺绣、剪纸等民间工艺在互助地区也多有分布。四是风格浓郁、脍炙人口的歌舞艺术。“安昭”舞是土族民间舞蹈的代表，土族“花儿”是盛开在民族艺术大花园中的一支奇葩。五是渊源流长、分布广泛的民俗活动。土族婚礼程序严格，礼仪繁多，中间穿插着众多的说唱和舞蹈，还有诙谐幽默的嬉戏情节，是一幅土族民俗风情长卷。土族“梆梆会”、威远镇“二月二”擂台庙会等是人们祈求人寿年丰、平安吉祥的民间祭祀活动。六是群众喜闻乐见、广泛开展的民间体育竞技活动。“土族轮子秋”融技巧性、艺术性为一体，深受土族群众喜爱。“土族花腰带”、“拔腰”、“拔棍”等都是土族民间独有的竞技娱乐活动项目。总之，土族是一个历史悠久、民俗浓郁的民族，互助土乡是民族民间非物质文化遗产资源的富矿区。近年来，县委、县政府高度重视非物质文化遗产保护工作，文化部门对全县民间艺人和非物质文化遗产传承人进行普查、登记、培训，采取有效措施大力保护民间文化遗产，全县非物质文化遗产开发和保护工作有序展开。2007年，我县被文化部评为全国保护非物质文化遗产工作先进集体，被省委宣传部和省文化厅评为促进文化产业发展先进集体。

彝族艺术源远流长，主要类别有音乐、舞蹈、彝剧、绘画、雕刻、工艺美术等。其中，音乐和舞蹈在艺术中占有重要地位。彝族是个能歌善舞的民族，唱歌、跳舞是他们最为喜爱的艺术活动。彝族民歌都有自己独特的歌乐，按其流行的歌乐体裁和内容，大致可分为劳动歌、苦歌、时政歌、礼俗歌、情歌、山歌、儿歌等几大类。民间器乐有正弦调、和贺调、放羊调、情调等。彝族民间舞蹈多姿多彩，分歌舞和乐舞。歌舞流行最广泛、最普遍的有打歌（又称踏歌、跳乐、左脚舞、跳锅庄等）、丝弦舞、罗作舞、花鼓舞、阿细跳月、面具刀舞等。乐舞中著名的有烟盒舞、铜鼓舞、对脚舞等。除音乐、舞蹈之外，以叙事为主的说唱艺术也很丰富，如流行于滇南彝族地区的“甲苏”（即“唱书”）、“四弦弹唱”即是具有悠久历史和代表性的彝族民间曲艺。

在满族民间流传的长篇英雄传说《萨大人传》——黑龙江将军萨布素镇边的传奇故事中，有位宝德音大萨满，孑身老妪骑鹿神游于黑龙江上下两岸诸部落间，白发不知其岁，暮年不知其所终，能数夜说唱乌勒本，手击鱼骨踏舞蹁跹，尊称疯妈妈。

说唱结合的双歌的基本结构是：一是说白；二是呼唤式的歌头衬腔；三是吟唱主体；四是感叹式的歌尾衬腔。这种形式多出现在情节比较简单、故事性较弱的寓言式双歌中。这类双歌较多，是水族双歌最主要部分。在少数故事情节相对复杂、篇幅较长的寓言式双歌中，这种形式则可能反复出现，说白与吟唱散韵相间，复沓交替。

说唱结合的双歌，分为说白和吟唱两部分。说白相当于序言或小引，起到介绍吟唱主体角色的情况、引出故事或直接叙述故事的作用。

说唱结合的双歌是水族世代传承的为群众所喜闻乐见的综合艺术，其艺术特点主要表现为下列几点：

4.浓郁的民族特色。说唱结合类的双歌反映了水族浓郁的民族艺术特色。用水语演唱，不仅有头韵、腹韵、尾韵回环交织相押，而且变韵快、和谐上U。另外是单音节词居多。句型结构工整，以水语三四分节结构七言句居多，而偶有间杂的八言句、九言句等。

水族民歌，按其形式与结构的差异，大致可以分为双歌（祝酒类双歌、说唱结合类似曲艺的双歌）、单歌、兜歌、调歌、诘歌等，其中以单歌、双歌居多。

说唱结合兼有简单表演的双歌，曾以寓言性的双歌作其名称，后经不少专家讨论，认为这类双歌已具备曲艺的特点，应列为水族曲艺类双歌。我们依旧沿袭习民间称谓，姑且称之为“说唱结合的双歌”。

双歌可以分为两类：一是敬酒、祝贺、叙事的双歌；二是带有寓言性质、有说有唱、兼有简单表演的综合艺术型的双歌以及逐步演化为说唱结合的曲艺，简称为说唱结合双歌。不少专家学者认定带寓言性质的这类双歌已具备曲艺的特征，建议改名为水族的曲艺。由于传统的阅读习惯，本书依旧把两类双歌合并在一块进行评介。