我之所以对香港、澳门的民间艺术感到兴趣，主要是因为港、澳两地与台湾一样，同为以移民为主所构成的社会，并且又都曾经接受过长期的殖民统治。在殖民体制的影响下，由汉人移民所带来的既有民间文化形式，是否会与外来文化融合而产生变异，抑或更为封闭性地趋于僵固化，又或者根本消失？这是我一直企图探索的问题。2017年4月下旬，我受邀至香港浸会大学视觉艺术系演讲。讲课之余，该校的中国艺术史教授吴秀华特别安排我参观屏山文物径。屏山位于新界元朗区，为新界望族邓氏的聚集地之一。香港给人的印象，常是地狭人稠，高楼林立。然而屏山的上璋围、坑头村、坑尾村等村，却大致保持着相当淳朴的村落的民居形式。实际走在屏山的巷弄小径中，最令我感到讶异的，是绝大多数民宅的大门上，都贴着很明显属于佛山年画风格的大刀门神。由于同年1月，我才前往广东佛山访问过冯氏木版年画世家第三代，也是目前唯一的佛山年画自然传承人的冯炳棠，在冯氏作坊内，可以看到好几种不同雕版样式、尺寸的立刀将军，而印制后的加工亦分为背景填丹或背景留白但以桃红色开脸者。除武将门神外，另有《天仙送子状元及第》以及《持花童子》等其他门画品项。仅仅冯氏一家，而且是经历了“文革”期间巨大破坏再重新复业不过二十年的作坊，也有如此多的传统门神样式。由此可以想见清代与民国的佛山木版年画，其品种之丰富，产量之高，绝非今日一家独撑之萧条景况所能比拟。

《中国木版年画集成•平度东昌府卷》既开启了对平度、东昌府这两个山东历史上重要的年画产地开展大规模普查的契机，同时也是普查结果的真实记录与反映。在本卷即将付梓之际，回顾几年艰辛的普查历程，我们愈发感到“中国民间文化遗产抢救工程”意义的重大。尤其“抢救”之语，准确至极。这两个传统的年画产地早已风光不再,尤其东昌府年画源于运河兴盛时期，与运河文化紧密相联，后期由于运河改道，经济衰退，再加之印刻分家等诸多因素，最终导致落叶无根、零星飘散，今日纵还有印制，也多粗鄙草率，无法与历史上东昌府年画真宗相媲美。这种生存现状为东昌府年画的全面普查带来了极大的障碍。本卷“东昌府”部分浸润着我们普查的艰难与心血，浸润着冯骥才先生的厚望与期待,但同时，也饱含遗憾。此次普查时，在其他年画文献中见到的，能够代表东昌府年画艺术高峰的老版、老画多已被毁或被卖而拘于个人手中，无缘得见。另外，作为年画生产形式的一个重要环节——与年画相关的各种谚语、唱卖歌谣以及工艺艺诀等，在此次普查中也未收获任何资料，故编撰成书时,我们没有依照体例要求设置这一章节。这部分口头的、非物质的文化遗产体现了民间艺术的本质特征，也是民间艺术重要的传播、传承形式，对于年画工艺的传承具有决定性意义。也许这些信息资料的缺失对于一本著作的影响并不是太大，但是从文化学的角度而言，这种现象却是年画艺术濒危的一个显著迹象。它在提醒我们应该关注年画的生存与传承了。无奈之余，我们更感到了抢救的重要。

第四，文化保护，行业无序。2008年6月，在“鲁锦织造技艺”刚刚成为国家级非物质文化遗产保护项目之际，一场发生在山东嘉祥和鄄城两地的“鲁锦之争”也引发了人们对非物质文化遗产产权保护问题的关注。“鲁锦”的这一名称是商标还是文化遗产，成为官司成败的关键和社会关注的焦点。笔者和母亲李百钧教授为了捍卫山东的民族民间文化，无私地奉献出多年珍藏的鲁锦史料。2009年4月28日，已近70岁的李百钩教授毅然走上法庭证明“鲁锦”名称的历史渊源。中央电视台《今日说法》栏目对我们二人进行了采访，并于2009年6月4日以《谁的鲁锦》为题进行了专题报道。法律是公平的，在我们提供的大量鲁锦史料的佐证下，山东省高级人民法院二审认为：根据本案事实，可以认定，在1999年被上诉人山东鲁锦实业有限公司将“鲁锦”注册为商标之前，鲁锦已是山东民间手工棉纺织品的通用名称，“鲁锦”织造技艺为非物质文化遗产项目。上诉人鄄城县鲁锦工艺品有限责任公司、济宁礼之邦家纺有限公司的行为不构成商标侵权，也不构成不正当竞争（山东鲁锦实业有限公司诉鄄城县鲁锦工艺品有限责任公司、济宁礼之邦家纺有限公司侵犯注册商标专用权及不正当竞争纠纷案）。这一结果使得我省百余家经营鲁锦的企业得到了法律的呵护，使得千千万万的农家织女得到了法律的爱护，使得传承千年的鲁锦得到了法律的保护，这一结果也为我省鲁锦文化产业的发展打下了更为坚实的基础。此案件在2010年4月21日被列为最高人民法院2009年中国法院知识产权司法保护10大案件之一，4月22日在山东省法院召开的“2009年山东十大知识产权案件”新闻发布会上，鲁锦案件也位列其中。

目前在湘西地区的土家族织锦的传承方式已呈多种形式进行开展，以龙山县第二小学为代表的湘西州各中小学，纷纷以学校教育的形式把土家织锦艺术引入课堂，这为土家织锦的传承工作带来了新的生机。无论是土家织锦传习所的创建，土家织锦走进中小学校园，还是今日土家织锦让当地百姓的就业柳暗花明，湘西地区的土家族织锦传承远远打破了土家族织锦原有的家族传承规模，门槛的降低使有意愿学习和有志向弘扬土家文化的人都可以平等的获得近距离学习和接触这些民族艺术瑰宝的机会。龙山县城充分利用当地土家族织锦传承人资源，针对土家族织锦技艺专门创建了13所传习所，对于湘西土家族聚居的龙山这已经是个不小的规模，除龙山县外，笔者还了解到家乡湘西自治州首府吉首市的乾城非物质文化遗产园内创建有首批国家级非物质文化遗产代表性传承人叶水云土家族织锦传习所、中国优秀织锦大师叶丽萍的织锦传习所。土家族织锦传习所，是目前湘西地区土家族织锦传承的主要形式。土家族织锦传承人是土家族织锦传承的主体和核心，以传承人为载体的传习所对周边地区形成重要的辐射式影响，也鉴于传习所在对技艺的传承教授、土家族织锦文化内涵的传承有着更有力的优势，传习所所存在的问题都将直接影响到湘西土家族织锦的传承成效和发展。考虑到传习所在土家族织锦技艺传承的重要价值，笔者选取湘西土家族织锦传习所作为土家族织锦传承的考察点，对传习所现状进行调查分析。

积淀深厚的闾山民俗事象，仅凭一把剪刀，几叠素纸，则表现得空空灵灵生生动动，又单单纯纯丰丰富富；在平面中深度了空间，在有限中实现了无限。这生命树，这始祖神，这柳树妈妈——一个个令人心生虔敬的象征符号，折射着古老的不可磨灭的图腾文化信息。而这弥足珍贵的上古文化信息，何以能保存到今日呢？

另一个变化，是年画中出现了风景画。杨柳青前期年画中的风景画，由于缺乏实证的材料，很难断定其有无。同治、光绪之际的，已见到几幅。有《天津图》、《北京风景图》、《北海图》、《景山图》、《唐山图》、《楼阁图》等。《唐山图》绘当时新开辟的矿区风景，有工厂、运煤车（题作“自行车”）“吃水龙”、轮船、西式建筑、“洋人”；有中国庙宇，亭桥、宝塔及吸旱烟的、提鸟笼的中国二流子。《北海图》未印题名，景物与北京今日的北海公园无大差异。两图绘法，都很拙劣。其他如《北京风景图》等，亦无可取。只有《天津图》一幅较好，所绘为天津海口，远处可以望见城垣，群山环抱，以海波、海船为描绘中心，波涛汹涌，令人有浩瀚之感。而绿波朱舷，尤有意致。是极能代表中国民间绘画风格的作品，也是后期杨柳青年画中较优美的一幅风景画。

鹬蚌相持，渔翁得利，是周朝的寓言。《战国策·燕策二》：“蚌方出曝，而鹬（一种细长嘴的水鸟）啄其肉，蚌合而钳其喙，鹬曰：‘今日不雨，明日不雨，即有死蚌。’蚌亦谓鹬曰：‘今日不出，明日不出，即有死鹬。’两者不肯相舍，渔者得而并禽之。”比喻双方相持不下，而使第三者从中得利。

此图亦名《小放牛》，与一牧童，一小女子，春郊新野，玩笑歌舞，唱曲问难之“小放牛”，毫无相似处。既题之为“小放牛”，必有此剧目，所以见诸舞台。只是时日去远，今日得见不广，难以钩沉稽逸。现公诸于世，求宿老通人指教，以惠来者。

财迷样和时样节景画法差不多，讲究“意理功趣”。但由于这类题材最受商家铺户欢迎；发展到后来，只要摇钱树多、聚宝盆多、元宝山多、财神爷多就能利市三倍，大受欢迎。因而画作坊评画时就不多注意“意理功趣”四字要诀了，以致末尾什么“今日发财”，“明日升官”，“宝马进财”，“汽车进宝”等，诸样财迷幻想的题材都上来了，越来越庸俗，这类画样发展到后来终归自我淘汰了。

题为“乐观动车”。“动车”指今日之汽车。亦有叫“哈蟆电”，北地谓蛙为“哈蟆”，瞻蜍曰“癞哈蟆”。大约因其造型很像癞哈蟆，故叫“哈蟆电”。画入娃娃画，只为给看画人更多兴趣。亦算作宣传新事物。

在我国古代的绘画艺术里，常见的形式主要有两种：一种是经过装裱，可卷成轴，或折叠成册页，以便张挂在厅堂楼阁壁上，或铺展在桌几长案，闲时欣赏，借以自乐，然后收藏起来，妥善保存，以传后世。这类形式的绘画作品，多为有文化修养的官宦和名士所做，同时还有些画家善于鉴赏作品的优劣，品评画的艺术水平的高低，并撰写“画评”或“画传”，随绘画作品一起传世，以供后人研画参考。所以，我国汉唐以来历代名士的绘画作品，基本上都有文献资料可以考证。这类绘画作品的题材内容，以山水和花鸟为最多，其次是竹石、墨兰、走兽、舟车建筑等，人物画较少。这类装裱成卷轴册页的绘画，就是我们今日美术上常说的“中国画”。

乾隆承康熙雍正之治而成太平盛世，社会安定，经济发展，工商发达，城市繁荣。所以乾隆在位六十年，曾五次南巡。从内廷供奉徐扬绘制的《盛世滋生图》（又名《姑苏繁华图》）和李斗撰写的《扬州画舫录》中，可以看到当时苏州、扬州和南京等地工商业发达、民间工艺美术繁荣的景况。民间年画艺术正是在此一历史条件下，达到了一个空前未有的黄金时代。此说可由当今尚遗留于国内外的天津杨柳青和苏州桃花坞年画中得以证实。其中苏州桃花坞绘刻的一些以苏州、南京、杭州、镇江及四川等地景物为题材的作品最有代表性。这些作品的内容不仅反映了清朝到了乾隆年间，国运和社会面貌经过康熙、雍正两朝的综合治理，已呈现出一派上升趋势，同时，这类作品绘刻技艺之水平，刷印之质量，版图尺幅之宽大等等，皆非后世印制者所能及。例如乾隆五年（1740）署名“平江钦震”所作的《姑苏万年桥图》和乾隆九年桃溪主人绘制的同一题材之作品。图中以写实的手法描绘了苏州阊门外新建的一座万年桥。桥上画官员步行其上，拱手相贺；桥下江中，绘有龙舟、商船往来欢庆游赏之景。两岸桥头，楼屋栉比鱗次，河房明敞，酒肆客满，还有杂技艺人演出踩绳之戏。又刻画了当时苏州城门内外“同泰号酱园”、“山西钉铁冶坊”、“酒坊”、“万仙馆”、“细布店”等商店林立，官民商贩往来不绝，颇似今日繁华热闹之景象。图上题诗：“宋代长虹称洛阳，圣朝新建庆无疆；士民鳞集谁题柱，商贾肩摩少泛航。震泽回澜当锁钥，晋江免渡赖舆梁；贤侯政绩超千古，杜预勋名得益彰。”此桥之修筑，减少了行人商贩往来乘渡船的时间和不便，也使苏州市容更加繁华，故尔以“姑苏万年桥”为题材的苏州年画，至今尚有三帧存世。

四川梁平县屏锦乡刷印的戏出年画中，有《盗令斩辉》图，角色衣装扮相与今日《四郎探母》演出者不同。铁镜公主额子上插翎子，系裙，披斗篷，而其他地方刻印的，则是穿旗袍，梳大翅头。杨四郎本应戴面牌，穿马褂、箭衣，此图则是戴金顶花翎毡帽，手中拿的不是令箭而是一面红旗。这是因为四川梁平位于崇山峻岭中，距京都遥远，仍保存了地方戏曲特色的缘故。又如《破镜重圆》图，其旦角扮相亦与内地不同，具有其时代与地域特征。

图文指出国家千孔百疮，财富外流，呼吁人们，为了国家资源不外流，要同心协力治理过去遭受帝国主义者掠夺而残破的国家，以摘去“东方病夫”的帽子。这样的作品在当时其他画种中并不多见。今日视之，犹有现实意义。

晚清苏州和上海印制的戏出年画约百余种，除苏州桃花坞年画研究所尚存十多种上海印制者外，苏州桃花坞印制品传世不多，而原版毁于十年浩劫期间。苏州刻印的戏出年画多描绘戏园名角演出。如王荣兴画店刻印的《金山寺》戏出图，台前刻有“特请京都新到清客串，本园今日准演金山寺”木牌字样。金桂轩以富春班演出武戏而著名，演出剧目则以长靠短打折子戏为最多。苏州桃花坞年画中，保留了当时出演的戏出。其画目如下：

《沪景开彩图中西月份牌》图高73厘米，横宽43厘米，构图形式仿佛与明弘治元年刻印的《九九消寒图》相同。图之中央，印有“发财评华英月日西夷礼拜单”一方，是“岁次丙申，英1896至97年”的阴阳历日对照的周（星期）历表。图上画文武财神，两旁画上海跑马场；边栏画上海名园胜景，有愚园、静安古刹、涌泉井、自来水源，还有殖民者的英老捕房、三马路红礼拜堂、外大桥、外国公园等，将当时上海开埠后的殖民地租界之景描绘下来。图中还有“一家春番菜馆”、“云和轩氏专精西法镶牙镶眼”、“盘记栈”、“石印书局”、“法捕房大自鸣钟”、“英大马路新建捕房”；还有鸿福来票行楼面图以及“今日当众开彩图”，画着等候得彩的人群，熙熙攘攘，奢望获得对号牌上所书“头奖一双张，得十万元……”全图墨色石印，后加红、黄二色点染。当时上海市面发行的石印画 （插图）没有彩色者。彩色石印月份牌画，乃是英商云锦公司以原稿送英国石印后，再运回中国的。此图半印半绘，是石印年画由墨色到彩色刷印的过渡，十分可贵。《沪景开彩图中西月份牌》的售价，据该图栏外所记：“倘有爱此月份牌不喜买票者，每张取工料洋四角。”其价之昂，反映当时石印美术品的产量不多。此图的存世，提供了“月份牌年画”的创始及其发展状况的形象资料。

例如《苏州铁路火轮车开往吴淞》（又名《上海火车站》）图，图的左方刻画一西式高楼建筑，券式门上嵌一时钟，旁边一窗口刻“买票房”三字。图的右方有旧式蒸气机火车头，后挂四节车厢，厢内坐旅客数人，正在临窗赏景。图之前方，有黄包车、四轮马车，拉载着清末上海时装美女举伞出游；又有身穿长袍坎肩、宽领大袖的男男女女游逛其间。图上刻有“今日礼拜，上午八点钟开往苏州，下午二点钟（开往）吴淞”字样。在画面火车站买票房前有一“铁路重地”木牌，牌之两旁站有一清朝兵勇，一缠头红衣巡捕。按：中国有铁路之始，见于光绪二年（1876）葛元煦《沪游杂记》：“光绪元年，西人买马路一条。二年，筑为火轮车路，旁围竹篱，中心五尺许方木横排，相离二尺许，上钉铁条二，连接不断。车用四轮，轮边中空外实，衔铁条而行，不致旁越。火车一辆带坐车八九辆，每辆约坐三十人。行时风驰电掣，瞬息往回，较轮舟尤速。初夏试行旬余，只在江湾二摆渡往来，旋即停止。”葛元煦所描写的火车情景并没有插图。所以上述《苏州铁路火轮车开往吴淞》图的绘刻补充了葛元煦记载上的不足，是十分珍贵的写真资料。

综观全国门神产地，以神荼和郁垒、鞭锏将军（秦叔宝、尉迟恭）等题材为武门神的为多，以持刀将军为门神的年画产地少，并且在当地也不是主流门神样式。唯佛山年画，不仅生产、使用持刀将军门神图式，而且随着时间的推移，清末民国以后，几乎一神独大，用于张贴临街大门的武门神，百分之九十以上使用持刀将军这一个图式的门神。使持刀将军门神非常具有佛山年画的代表性，特别是填丹的朱红底持刀将军更成为佛山门神画的标志。佛山持刀将军门神画虽然在细微处有各自的特征，但总体来讲，共性明显，人物以舞台戏剧形象呈现，这应该与粤剧的传播普及有关。粤剧，又称“广东大戏”，广东传统戏曲之一，源自南戏，流行于岭南等粤人聚居地。自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是糅合唱念做打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体的表演艺术。34佛山是粤剧的发祥地，最早的粤剧行会组织“琼花会馆”就设在佛山镇大基尾。粤剧在佛山民众中有很强的认同感，在娱乐项目不多的清代，许多佛山市民特別是手工业者，都是粤剧戏迷，他们痴迷于粤剧的情形在不少史料中都有记载。因此，佛山众多传统手工业受到粤剧的影响，今日所见当时的佛山著名传统工艺“二雕两塑”作品，无不融入大量粤剧故事和舞台人物形象。佛山木版年画也不例外，持刀将军门神以粤剧舞台形象出现。这些门神图式有几个显著的特点：

这一天，玉皇大帝派金河小龙到人间打探旱情，好在第二天午时降雨。金河小龙驾着祥云往下一看，发现一个八十多岁的白发老翁在一个山坡上点种黄豆，心中不解，便化为一个凡人前去询问。他说：你这个老翁，天下大旱，颗粒不收，你还点种黄豆，能发芽结果吗？老翁笑道：你看今日无雨，不能说明日无雨。明日午时老天必降三场甘露细雨，我的黄豆就能发芽结果了。金河小龙心中暗想，我就是来打探旱情、负责降雨的，这个老头怎会知道？他就说：老翁，你说明日午时有三场甘露细雨，如果没有呢？老翁说：如果明日午时没有三场甘露细雨，我情愿让你将我项上人头拿去。金河小龙年轻气盛，好胜心强，就与老翁击掌打赌。如明日午时有三场甘露细雨，就斩去金河小龙的首级，如果没有三场甘露细雨，就斩去老翁的人头。

在岷江上游地区，汉晋时期便有土著行火葬的记载。《后汉书•南蛮西南夷列传》中称当时的冉駹夷：“贵妇人、党母族，死则烧其尸。”半个世纪之前或更早，岷江上游“羌民”及北川“青片、白草番”也普遍流行火葬。每个村寨都有本村寨的火坟；在较汉化地区，则各汉姓家族分别有本家族的火坟。我们很难断定，此羌族火葬习俗与战国时氐羌之火葬是否有直接关联。至少，学者普遍认为代表春秋战国时期南迁之古羌人遗存，也就是岷江上游的“石棺葬文化”，此一当地古文化人群主要是葬于石棺的。被认为是南迁“氐羌系民族”之一的“嘉良夷”，也是今日羌族近邻嘉绒藏族（旧称西番）之前身；《隋书》对其葬俗的描述显示，至少嘉良夷社会上层流行的是土葬。无论如何，近代岷江上游与北川村寨民众的火葬习俗，有可能直接沿承汉晋时期同一地区“冉駹”的旧习，也可能受唐代以来逐渐东进的吐蕃及其佛教文化影响。信奉藏传佛教并与今之羌族比邻或错居的嘉绒藏族，近代以来行火葬、天葬或水葬。火葬是几种葬法中最普遍的，近代羌族之火葬习俗可能与此有关。

旅游纪念品是指能使人回忆某地、某事、某次旅游或经历的东西，即为对某一特定旅游目的地有纪念意义的实物商品。这里我们理解为旅游者在旅游活动整个过程中购买的具有区域文化特征的一切物品。在“西部大开发，旅游大发展”的今天，旅游业的迅速发展为旅游纪念品开拓了广阔的市场。羌族自称“尔玛”、“日玛”或“尔麦”、“日麦”，意为本地人。羌族是中华民族大家庭中一个历史非常悠久、分布广泛、而又影响深远的兄弟民族。在3,000多年前的殷商时代他们就己经活跃在我国的西部了。今日的羌族，就是由当时迁到川西北高原的一支羌人发展而来的，现有人口20余万，主要聚居在四川省阿坝藏族羌族自治州的汶川县、理县和茂县，以及绵阳市的北川县等地区。羌族的习俗、衣着、建筑等都具有鲜明浓郁的民族和地域色彩。羌族聚居区已经成为富集自然景观和历史人文景观的“大九寨国际旅游线”的重要一环和羌族文化与风情旅游的目的地，这更为羌族旅游纪念品的开发提供了宝贵的机遇。但是，羌族旅游纪念品的开发远远滞后于旅游业的发展，为改变此现状，现就羌族旅游纪念品的开发谈谈自己的看法。

羌族女性头部的装饰性较强，大部分仍以头部缠数尺长的黑布或白布头帕为主，仅有大小、包法不一的差别。黑虎寨的妇女头饰尤为特殊，以白布帕包头，两帕头高髙立于脑后。相传，古时黑虎羌寨一带的羌民受到外族攻击，首领黑虎将军英勇善战，带领当地羌民，打败了攻击者，自己却身负重伤壮烈牺牲，全寨无论男女老少头部均包裹白色头帕，为其悼念。直至今日，妇女们仍包裹白色头帕，称其为“万年孝”。

武帝元鼎五年（前一一二），西羌数十万人反，和匈奴相应合，匈奴入五原（今河套），西羌围枹罕（今临夏）。翌年，武帝命将军李息讨羌，把羌人到青海和盐池，逼他们让出了湟水流域，汉朝就在那里立了许多县，隶属于陇西郡；又置護羌校尉，驻临羌县，统领羌中事务。到昭帝始元六年（前八一），又从陇西郡中分出金城郡。依今日的区域来说，这一个新立的金城郡的疆域应当东自榆中，西至湟源，南至夏河，北抵永登。湟水流域水草丰美，既宜于畜牧，又适于耕田，羌人虽一时离开，终究念念不忘。到宣帝时，派义渠安国巡行诸羌，先零羌的酋长向他请求，可否渡过湟水，到汉人没有种田的地方去畜牧。安国刚把这件事情奏闻朝廷，羌人就强渡湟水，官吏禁止不住。元康三年（前六三），先零羌又会合了诸种羌的酋长二百余人，解仇结盟，交换人质。这是有一个大举动的先兆，宣帝听得了，问老将赵充国；充国对道：

比如《福寿三多》中的三个胖娃娃都是席地而坐分别怀抱佛手、仙桃、石榴，象征多福、多寿、多子；在《五子夺莲》年画中有五个娃娃在挣夺莲蓬，莲花，生动形象的展现了儿童的天真烂漫的个性，也寓意连年相继，年年有今日，岁岁有今朝。在杨柳青木版年画中，娃娃造像繁多，但是不同的结构、不同的组合具有不同的含义。同时都表现对于新一年的美好期盼与祝愿。

李兴秀与其他羌族妇女一样，心灵手巧，喜爱刺绣。她没有想到的是，闲暇时间的刺绣，竟然让她绣出了锦绣前程，也绣出了羌乡妇女的自尊、自强、自信与自立。1992年，她带着6个徒弟在茂县县城开了一家缝纫店。由于她为人诚恳，技术精湛，价格合理，生意很快就兴隆起来。随着九寨沟黄龙旅游业的发展，她以过人的胆识把羌绣商业化，取得了成功。1994年，创建了全国第一家专业从事羌族服饰和羌族手工艺制品的私人企业——茂县羌寨绣庄，直至今日，公司发展为四川羌寨绣庄有限责任公司。公司在羌族传统服饰基础上，通过不断探索、钻研和实践，从成立之初能生产十多种羌族服装款式发展到能生产和销售一百多种款式的羌、藏服饰和各种手工艺品。有着较强的设计能力，产品有四大类，即服饰系列、手工艺品系列、装饰品系列、包装品系列，产品自成体系，拥有一定规模，在成都、茂县、九寨沟县、北川县等地都开设了分店。手工刺绣品受到了国内外游客的喜爱，也深受专家和业内人士的好评。

正如费孝通先生所说，羌族是“向外输血的民族”，汉人因“接纳”（他族）为主而日益强大，羌人却以“供应”为主而壮大别的民族，因而今日许多包括汉、藏之民族都曾得到羌人血液（费孝通《中华民族的多元一体格局》）。早在3000多年前的殷代甲骨文中，就有大量古羌人活动的记载，之后羌人从西北向四周迁徙，各个分支逐渐发展演变为现今的藏缅语族中的14个民族，他们在历史上都与羌族有着密切的关系。

按“年画”这种艺术形式，在北宋时期称为“纸画”；明朝《酌中志》（刘若愚撰）虽记有“室中多画‘绵羊引子’画，贴司礼监刷印《九九消寒图》”年俗贴画的记载，但也没提到"年画”一词；清朝叫做“画片”，直到光绪二十四年戊戌变法运动后，齐健隆画店刊印了一种宣传办学堂、满汉平等、禁吸鸦片等“改良年画”，“年画”一词才被沿用下来。到了解放后，人民为了区别于今日胶印的“新年画”，又把过去的木印着色的年画都称作“木版年画”了。

在前一节中，我曾提及1915年前后在羌民地区传教及作民俗调查的陶伦士。他根据自己的西方“民族学”知识，根据中国历史文献与汉人及土著的口述，以及根据他在此多年的观察，得到对当地人群的认识与相关族群分类概念。在其1920年出版有关羌族的书中，他认为川西的民族有羌、㑩㑩、戎、猼猓子、西番；在1937年出版的另一著作中，他将戎改为嘉绒，而又加入黑水、瓦寺等民族。由此可以看出，在那时学者们对“民族”分类的看法很混乱，且与今日有相当不同。

这种家庭内部潜在的和父系家族相制衡与敌对的力量，也表现在村寨家庭中与“铁三脚”有关的信仰之中。“铁三脚”是主屋内火塘上的三脚铁架，三足支撑着上端一个环状铁架。火塘与铁三脚位在屋中靠神龛的一角。据文献资料及今日老年人的解释，铁三脚的三个脚，代表家内三种神——火神、祖宗神与媳妇神，其意义是神、祖先与大、小母舅共治一个家。前面我们曾提及，无论在婚丧等大事及在平日家中小孩的管教或家庭纠纷上，大、小母舅都扮演非常重要的角色。因此有关铁三脚的信仰及其象征，也说明在一个家庭中母舅拥有可与上系家族权威分庭抗礼的地位。

1950年代以后，“宗教”逐渐没落，庙子被捣毁，端公施法被禁止。到了1980年代，能够说唱经文的端公所剩无几。在此以口述记忆传递文化的社会中，端公便是本土文化的记忆者与传述者。因此端公的消失，也就代表本土文化的逐渐消逝。还因为，“无神论”在社会教育的推广下，普及于民众之间，及至今日，老一辈的羌族受访者在谈起过去本地的宗教习俗时，经常说“那些都是过去的封建迷信了”。只在部分村寨中，特别是在偏远山区的村寨中，祭神树林或祭山神活动还是每年进行。

此种学术研究，在今日看来多少皆有在“我族想像”下建构国族的含意。然而在那个时代，透过新学术的我族想像与建构，并非是中国知识分子的专擅。同样地，基于国族主义或西方文明中心主义下另一种我群想像以及对世界各“原始民族”的研究兴趣，也曾使得许多西方学者与探险者深入中国边缘高山丛林中探访“原始民族”，有时，他们也建构、想像这些“高贵的野蛮人”与西方人种、文明之间的关联。因此在20世纪上半叶，深入中国西南地区探访、描述各族群的不只是中国民族学者，也有为数不少的西方民族学者、传教士与探险者。

灌县（今都江堰市）是成都平原进入岷江上游山区的入口城市。这个充满神话的古城，也是汉文化进入岷江上游的入口。因此与灌县有关的神话传说，如李冰、孽龙、二郎神等等，也都流行在岷江上游，特别是在汶川、理县与茂县南路与东路等地较汉化的羌族之间。灌县在老一辈羌族人的观念中或在本地传说中，是汉人与“我族”的势力交界点。这应是由于灌县是羌族人进入汉区的第一个大城。无论在今日、清代或更早，灌县与岷江上游居民的经济生活都有密切关系。岷江上游山里的人，经常季节性赴成都平原打零工赚钱。不仅当今羌族如此，据汉晋中国文献记载，当时已有本地“夷人”如此。灌县的都江堰，自古以来便需要大量的掏沙工人，至少在近百年来，岷江上游村寨居民为此提供了相当的劳力。如今，灌县仍是许多羌族心目中“找钱”最理想的地方。对于许多经济情况良好的羌族，灌县成为他们消费享受现代化最方便的地方。他们可以在此买到各种新型电器，上高级餐厅享受美食。甚至不少羌族在此买房置产，搬来城中居住。羌族父母常希望他们的子女离开阿坝州，他们认为男孩到外地工作才有发展，女子嫁到州外才不会吃苦。而离阿坝州最近的灌县，则是这些父母心目中最理想的子女工作、成家地点。许多州内的退休干部，也选择在灌县置产度其余生。因此，羌族人多少都有些亲友、熟人住在灌县。

很久以前，有两个民族——支拉与戈拉。他们间发生战争，戈拉被打败了（戈拉是羌，支拉是汉人的古名，日本人至今仍如此称呼他们）。羌长程迁徙，到此地之前走了一年又数个月。途中他们使用牛皮做的圆舟渡河。其中一个船漏了，经书也打湿了；当经书放在太阳下晒时，羊子来把它们吃了。因此羌人今日没有文字，经书内容只能靠一代一代口传下来。当羌人到了中国西部时，朝廷正在与戎打仗。戎被打败，退到杂谷脑。朝廷的军队也退到灌县休息，使得灌县到杂谷脑之间空了下来，于是羌人来占了这地方。那时羌人有绵羊、山羊，也种麦，但是就没有玉米。乾隆时，瓦寺部落从西藏的瓦寺厂来，帮朝廷打羌族，打了十二年。危关一场大战，一个人从山顶下到河边，没有被人看到。羌人就败了，瓦寺因此得到现驻地为赏赐，在羌与汉人之间。

马尔康，是今日阿坝藏族羌族自治州州政府所在。在老一辈羌族心目中，它代表过去一些强大嘉绒土司们的政治核心地。然而在羌族地区城镇中，他们却常接触到马尔康来的人或听到有关马尔康的事。自然马尔康来的人，或“州里来的人”，多为州政府官员。对羌族民众来说，他们代表一种政治、社会但非文化上的优势群体。但在大多数情况下，马尔康州政府是一个联合羌、藏的“本地少数民族”象征，象征在此空间藏、羌之间紧密而又友好的关系。

还有，人们的思想结构变化。当今我国国内的很多艺术团体和许多设计师已将注意力转向自己本土的艺术，并极力与现代艺术融为一体，并取得了很多骄人的成绩。昔日的草根文化，成为今日的热点追求对象，在相关的专业艺术类的高等院校，学习民间美术知识如火如荼，他们认为民间美术是现代设计的源泉和基础，是现代设计意识的理性回归，却非研究民间美术的自身发展和出路。这一现象带有很强的功利色彩和利益倾向，值得我们深刻的反思。

在诸多项目中，编撰《桃花坞卷》无疑最为艰巨。与其说是编撰，不如说是抢救。从年画、雕版的罗网式的收集，到文献资料的钩沉与研究，直至今日《桃花坞卷》颇具规模和特色，在天津大学专家评审会上获得赞誉，我深感，推动这项抢救工作进行下去的，正是每一位参与者、支持者对祖国优秀传统文化之爱，对苏州这座文化名城之爱。

较认真的学者考虑到“民族”是一个有共同体质、语言、经济生业、宗教信仰与文化特征等的人群，他们也以此来思考历史上的“羌族”。因此，他们努力在文献、考古与民族学资料上印证这个“羌族”在广大时空中的存在与延续。部分考古遗存中的火葬以及岷江上游村寨人群的火葬之俗，被认为是文献中“羌人火葬”的反映。当代岷江上游村寨居民有“白石”崇拜，因此有些随葬白石头的墓葬被认为是古“羌人”遗存。当代羌族中有一种祭司，汉语称“端公”。有学者认为这是羌人的“鬼主”，又将中国古史文献中的“鬼方”等同于“西羌”，如此将商周之“鬼方”、汉代之“西羌”与今日之“羌族”联系在一起。在语言上，由于今日羌族与藏族都属“藏缅语族”，汉代川西一带“白狼羌”留下的“白狼歌”也被认为属藏缅语，而春秋时之“姜戎氏”又称戎与华夏“语言不达”，这些都被用来证明“羌”为一有共同语言特征的人群。在经济生业与宗教信仰上，中国古籍称羌为“西戎牧羊人也”之记载，羌字由羊、人所构成，与姜姓有关之“大岳”也被认为与羊神信仰有关。再者，某些甘青西藏考古遗存中的羊骨以及当代羌族身穿的“羊皮袄”、端公的“羊皮鼓”，都被拿来印证一个在经济与宗教生活上与羊关系密切的“羌”族之存在及其历史延续性。

岷江和涪江上游的羌族几乎都有自己祖传的小房名。这些小房名逐渐演化成今日羌族的姓氏。如毛耳志、何必志、何我勺、罗志保等小房名（见理县龙溪寨的《火魂碑》及《回龙寺钟铭》),后来就逐渐用它们的第一字（或音）改成相应的汉姓毛、何、罗等。这种情况在汉代即已开始，以后历朝的羌族人中都有这样用自己的小房名的第一个字改成汉姓的。历史上还有立过战功的羌人被封建王朝或官员赐予汉姓的。羌族支系繁多，改姓的时代也大多不可考，因此，羌族的姓氏并不像汉族那样有明确的可以稽查的谱系和辈分。

有些学者以与“羊”有关的宗教信仰，来强调古今羌族之民族延续性。此说认为周代的姜姓族——羌族的一支——有“大岳”崇拜，这是一种羊神信仰。今日羌族宗教中，也有许多与羊有关的用具与活动，如端公作法用的“羊皮鼓”，以及杀羊献祭等习俗。然而在羌族中，羊只是向山神或天神还愿的祭品，“羊”本身在当地文化中并没有任何神性象征。总而言之，羊普遍存在于各种人类经济生态中，也被普遍用于各种宗教活动与日常生活里。如果不论“表征”（羊）所依附的“情境”，而只以“表征”间的相似性来说明一文化人群的范围及其历史延续性是不恰当的。

史诗《羌戈大战》、《木姐珠与斗安珠》、《人神分居的起源》是影响最大的作品，也是羌族口承文化的代表作品。《羌戈大战》讲述了羌族人民的祖先，历尽艰难困苦，与戈基人苦斗，与魔兵血战，从西北迁居到岷江上游地区的真实历史。它是一部传奇式的英雄史诗，全诗长600余行，分“序歌”、“羊皮鼓的来历”、“大雪山的来历”、“羌戈相遇”、“找寻神牛”、“羌戈大战”、“重建家园”7个部分。史诗反映了古羌族曾经历的一次次民族大迁徙的历程。今日岷江上游的羌族，就是当年从大西北向西南迁徙并与戈基人大战过的那支羌族先民的子孙们。英雄史诗的故事和考古、文献等资料相结合、印证，大大增强了羌族历史的科学性和趣味性。

上述《荞子与麦子》故事，可被视为一种被流传的“文本”或文化“表征”，其背后的社会情境或本相便是：在过去，被认为是吃荞子的“蛮子”，深受自称是吃麦子的“汉人”歧视。这故事被收录在《北川羌族资料选集》之中。在故事之后，编者(北川羌族知识分子)称；“这也从另一个侧面，看出羌族视荞麦为本民族谷神，从而存有对其偏爱的心理。”事实上，我们从这故事中无法得到此结论。编者对此故事做如此诠释，反而凸显此诠释文本背后之情境——许多北川人由过去被侮辱的“蛮子”成为今日骄傲的“羌族”后，“荞麦”成为本民族的文化符号。

前面所提及在此历史过程中的商人、周人、秦人与华夏，这些人群之族群本质有必要作一些说明。过去学者们，包括我自己，常将之视为民族，或直书为商民族、周民族、华夏族等而不加诠释，这至少都失之简略。如果“民族”是一群有相同主观“认同”，并相信彼此有共同“起源”的人群，那么显然商人、周人、秦人与汉代华夏“民族”只是指在各个政治、经济体中的社会上层阶级。我们只需阅读《史记》世家、本纪中各国之“历史”便知，那只是些上层领导者的家族“历史”；以黄帝、颛顼等圣王记忆来凝聚的，只是战国以来的帝王贵胄与汉晋时期的豪门世族而已。汉晋之后，透过家族谱系记忆书写，才有愈来愈多的社会中下层“百姓”成为炎黄子孙。总而言之，古之华夏与今日中国人都在一延续性历史发展与变迁中，由于发展阶段不同，古之“周人”、“华夏”与当代意义的“羌族”或“中国民族”是有差别的。

近来风俗日坏，人心不古，男女多尚早婚，北方尤甚。有幼童年至十四、五岁，就为他结婚，更有十二、三岁的幼童即婚娶者，你说他的父母糊涂不糊涂。十二、三岁的童子，骨骼尚未坚固，气血尚未壮，人事尚未懂，亟亟给他娶一个大媳妇，实在是胡闹，那早婚的害处一言难尽了。有儿女者，千万莫再为儿女早婚啦，今日虽不能行古道，总以在二十岁左右结婚为合宜。

上述两种“典范羌人历史”书写之间，相隔了近1700年之久。这显示，以“羌人”来表述的“华夏”的西方族群边界，经历了两大阶段变化。第一阶段，此华夏西部族群边缘形成于后汉魏晋之间，《西羌传》描述、表达此族群边界。在此文献中，华夏想像、描述这些西方异族是被华夏圣王“舜”驱逐到边区的“三苗”后裔，也是姜姓的一个支族，其豪酋家族又是中国去的一个逃奴“无弋爰剑”的后裔。第二阶段，在近现代的“羌族史”叙事中，羌族是炎帝、共工的后代，其后裔除了羌族之外，目前还广布于汉、藏、彝与所有西南氐羌系民族之中。经由语言、考古、体质与民族学知识之助，各民族间的紧密历史关系被建立起来。由这些古之华夏与今日中国人对“羌”的历史叙事来看，三苗之后的羌人，是华夏心目中的“夷狄”；炎帝之后的羌族，则是中国人心目中的“少数民族”。对古之华夏来说，“夷狄”是在边界外的异族。对今之汉族来说，“少数民族”是国家主权、疆界内的边缘族群与兄弟民族。

如今「羌族文化」不只是在马尔康、成都、北京等地被「文艺工作队」展示给外人看，它也在本地羌族民众身上展示，以及对羌族民众展示。一九八六年起，阿坝州全州推行跳歌庄。羌族歌庄与藏族歌庄被典范化，分别传播到原来或有此传统或无此传统的各村寨之中。在各种庆典场合，羌族民众（特别是女性）身穿本民族传统服饰跳歌庄成为一种传统。而在许多村寨民众间，特别是不同世代与知识背景的民众间，「跳歌庄」究竟是不是本地的旧传统成为一种争论。另一个在羌族认同上的重要发展是「羌历年」的制定。过去在较汉化的汶川一带村寨，每年阴历十月初一有过「牛王节」的习俗。牛王节如何变成羌族共同的羌历年有许多争论。无论如何，一九八八年州政府将这一天订为「羌历年」并在茂县举行全羌族的庆祝大会；接着八九年在汶川，九〇年在理县，九一年在北川，各个羌族县轮流举办羌历年的庆祝大会，于是形成一个民俗传统。在庆祝大会中，最受人瞩目的便是各地的歌庄舞表演与竞赛。在羌历年庆典中，以及在各种私人或公共庆典中，羌族妇女竞相穿着色彩鲜艳而又别具特色的传统服饰跳歌庄，这变成是一项重要的「羌族文化传统」。特别是，过去被中外研究者认为是学习、假借自汉人或汉化嘉绒的在衣鞋上刺绣的习俗（见本文前节），被强调、发扬而造成今日羌族妇女服饰的艳丽多姿，而汶川也因此被国家命名为「中国民间艺术羌绣之乡」（编辑委员会 1997）。对于土著文化早已丧失的北川羌族知识分子，民族服饰在认同上尤其重要；如一位北川知识分子告诉我：

以上这些“羌”的范围，先由黑水河上游一路数下来，包括了今日部分黑水县东部的黑水藏族，赤不苏至沙坝的羌族，松坪沟、黑虎沟等地羌族，以上都是居于岷江河西的村寨人群。再则，北方由茂县太平而下，直到汶川，这是沿岷江河主流的一些羌族村寨。最后，九枯六里羌到干溪通化羌，都是指杂谷脑河流域的村寨人群。以此范围来看，这得胜的“我族”几乎包括了所有今日说“羌语”的地区。包括部分目前“说羌语的黑水藏族”，然而北川地区村寨人群未包含在内。这个“我族”范围，又与1950年代初民族调查所知的“羌族”范围大致雷同。这项由西南民族学院调查所得的“羌族”范围，与现在的羌族范围相比，少了北川羌族，却多了黑水县东部的村寨人群。上述经文中提及的“高羊平羌”，应是指1940-1950年代黑水最大土司头人高阳平所管的各沟人群，这也证明这个叙事基本上延续或保留1950年代左右的社会记忆。无论如何，在这版本故事中的“英雄”，是与魔兵作战的“九兄弟”或是天神，“英雄征程”的叙事并不明显。

今日绝大多数黑水与小黑水人都认为，“尔勒灭”就是藏族——包括大黑水由芦花到色尔古、石雕楼的人以及小黑水人。黑水人与小黑水人都坚决认为，“尔勒灭”与下游的“啷”或“而”不同。上述黑水女孩将“尔勒灭”视为“羌族”的看法则属例外，显然由于她在汶川的民族学校羌文班就读，因此接受了羌族老师们的看法。目前在知晓语言学家的羌、藏语分类后，羌族知识分子普遍认为黑水人讲的是羌语。

在今日的伊斯兰世界，各国的政治和社会经济发展水平差异很大，伊斯兰教复兴运动在各国的组织形式和政治地位极其不同。除了传统主义、现代主义、改良主义等派别外，已经出现了一批具有“激进”或“好斗”面貌的宗教—政治组织，例如埃及的穆斯林兄弟会，约旦的伊斯兰解放党，巴基斯坦的真主党（伊斯兰促进会）、印尼的马斯友美党以及摩洛哥的阿拉勒•法西等。这些组织和个人，不是旧式盼宗教学者，而是受过新式教育的现代派。他们虽然以复兴宗教为号召，却非原教旨主义者，而是革新派。他们的政治目标和手段互不相同，但都要求建立以《古兰经》和逊奈为基础的伊斯兰国家或社会。伊朗的十叶派虽然属于传统的宗教学者，但十叶派的特殊教义和历史传统，使他们能够成为反对国王的统一战线的领袖。广大的小生产者和小资产阶级卷入政治斗争中来，形成伊斯兰教复兴运动的群众基础。各国的统治集团在寻求摆脱危机的过程中，也不断采用传统的宗教准则和规定，建立民族的发展模式，来缓和社会矛盾，争取下层群众的支持，这就为这些派别的发展和干预政治提供了机会。因此可以认为，在最近的时期内，伊斯兰教的复兴运动还会继续发展下去，伊斯兰教仍旧是政治生活中一个不可忽视的因素。

不仅汉与非汉之间的界线模糊，被视为非汉人的“羌民”与“番民”之间也没有清楚的界线。如，今日理县与松潘都有部分村寨被识别为羌族村寨，但在清末民初时，这些地方似乎没有“羌民”。成书于清末的《直隶理番厅志》中记载，杂谷脑河流域的理县一带“汉民”只住在一线官道之中，其他地区民众都被称作“番”；所谓前番、后番、新番、旧番，只是指他们地理位置与归服朝廷的先后之别而已。而且在修撰者的汉人观点，比起理番的杂谷、梭磨诸番而言，威州、茂州的非汉人群为“熟番”。我们再由修《松潘县志》者的观点来看，当时松潘72土司之族属，在本书中被分为“西番种类”与“博倮种类”两种——也不见有“羌民”种类。这部县志由清末修至民国十三年(1924)而完成，可代表此一时期熟悉松潘边事者的观点——他们似乎并没有意识到松潘境内也有“羌民”。显然，“羌民”是在茂州、威州较为人知的一个人群概念。特别重要的是，在茂州有些村里被划分为“羌民里”，并著之于地方志之中，而其他地区并无这样的例子。“羌民里”使得文献记忆与一些真实存在的“人”(一种身体记忆)结合在一起。这个复合社会记忆，是后来“羌族”能成为一个少数民族范畴的关键。

以历史上自在的羌人来说，许多以此为主体的历史研究，说明古代许多羌人融入了今日之汉族、藏族、彝族及许多西南民族之中，以此强调羌人在中国民族构成上的历史贡献。我所提出的华夏边缘观点下的历史，也承认如此结果——古代许多被视为羌的人群，成为汉族、藏族、彝族及西南民族之一部分。最后，今日居于川西北之羌族，我认为其历史文化资产中最可贵的部分，也是对于了解中华民族一体性最有启发的部分，并非以上那些历史，而是其“弟兄祖先历史心性”。在中国历史文献记忆中，此心性可追溯到战国时的“炎黄为弟兄”之说。在今日，它也是中华民族内各民族互称“弟兄民族”此一话语之深层社会文化根源。

“风筝”亦名“纸鸢”。旧时津地，宫南宫北年货市场多有卖者。春风骀荡，正是放风筝的好季节。大多是男人领着孩子，在开阔旷地放飞。女人放风等，旧时实不多见。此《十美放风筝》，只是“画”而已。那时的“美人”年画，即今日之“美女照”，在看画人之心理感受上则是一致的。只是年代不同罢了。十美所放之风筝，有的品种样式很少见。可为现代风筝制作者参考。可惜是老版过旧，印迹多模糊。

过去华夏心目中的“蛮夷”，从此成为中国的“少数民族”。这个转变，在人类资源生态上有相当的意义；可以说是传统华夏与华夏边缘之资源分配、分享体系的一次再调整。以本书所述之华夏西部边缘来说，近两千年来由于华夏强力维护其西方资源边界以及本地特有的地理生态，曾造成青藏高原东缘地带人群间普遍的冲突与暴力；这些现象，在“民族化”后都显著减少。当地老人们常对我描述过去的血腥暴力与人们对此的恐惧。他们说：“那是因为过去的人没知识，不知道我们是一个民族。”在当代羌族认同下，“民族感情”化解了各沟各寨人群间，或过去“蛮子”、“尔玛”与“汉人”间的暴力冲突。今日岷江上游村寨人群，不再是狡猾的“汉人”、贪狠的“蛮子”或一小撮孤立的“尔玛”，而成为骄傲的羌族。国家对少数民族的各种优惠与补助，也部分弥补了核心与边缘间的经济差距。

又，前翻检尘封旧书，见北京古籍出版社印行之《清代北京竹枝词•十三种》，中有“小马五”资料，现摘录如下：《京华百二竹枝词》第九十二首：“善唱青衣兼老生，是何老妪产宁馨。西腔时调称双绝，塞满京华马五名。”后附长注：“小马五，天津人，年仅十三四，唱西腔之青衣、老生，绝无仅有。其唱时调，又独出冠时。凡戏剧曲词，一经其口，必超出寻常蹊径。每逢登场一演，观者无不众如堵墙。其名不著，群呼为小马五云。”作者自署兰陵忧患生。前有短序，识于“宣统元年孟冬之月”。据此可知，小马五为清末人，还是我们天津老乡。“西腔”，指西秦腔，即秦腔。或为乾隆间魏长生传入京津之同州梆子。“时调”，非今日之天津时调，乃当时民间新出之流行小曲，似《打枣竿》之类。如此说来，年画《纺绵花》画面中出现弹三弦乐师，是有其道理的。

然而我们也不能忽略，岷江上游村寨人群并非仅为华夏边缘。自唐代以来另一个核心——吐蕃与其佛教文化——曾将它的边缘由西向东推移，在明、清，时也将部分岷江上游人群变成其边缘。再者，近代西方基督教文明国家在东方的扩张，又企图将这些羌民变成另一个边缘——以色列人的后裔、基督教文明人群的边缘。造成在20世纪的前半叶，有些羌民自称是吐蕃后裔，有些自称是以色列人后裔，有些自称是汉人或羌人后裔。因此，羌族成为新的华夏边缘，还经由一种边缘论述覆盖另外两种边缘论述的过程。无论如何，相较于华夏的历史论述来说，来自西方基督教文化核心的与藏传佛教文化核心的历史论述相当微弱。这也是为何岷江上游“羌民”今日未成为藏族，也未成为一个独立的东亚以色列民族的原因。

在这一章中，我所述的是一个华夏边缘观点的“羌的历史”。事实上，在此历史中有一个重要关键尚未被提及，这个关键就是历史上“羌人”的自我认同与本土历史记忆。在本章中，除了略述清代以来北川羌人之认同变迁外，对此我并未多作说明。这主要是由于我们缺乏中国历史上“羌人”之本土认同与其本土历史记忆资料。虽然如此，由近百年来的地方文献、学者们的田野采访以及今日羌族之记忆，至少我们可以重建20世纪上半叶以来岷江上游与北川村寨居民之自我认同、历史记忆及其变迁过程。在此过程中，他们并非只是被动接受外人赋予的历史记忆。他们有自身的历史记忆，同时也采借、修饰来自外界的历史记忆。过去华夏对异族的历史与文化书写只流传在华夏之间，以强调“蛮夷”的异类本质。在近代国族主义之下，如今“羌族史”书写不只是为了让汉族阅读，也为了让羌族及其他少数民族阅读。国家教育与各种传播媒体（包括民族学者），将民族知识传入各个村寨之中。当羌族阅读各种核心群体建构的“羌族史”，并从中得其民族生命与认同之后，他们也开始写自己的“历史”。这个过程涉及人群间许多神话、历史与文化的争辩、修订与建构。

“羌族”并不是一个“自觉的民族”，在新中国民族识别之前，今日广大地域中的羌人并不认为自己是同一个民族，也并不自称为“羌”。现在许多研究羌族的学者，普遍以羌人的自称“尔玛”来指代“羌族”，但事实上“尔玛”并不是一直就等于“羌族”，在1950年代以前，“尔玛”所指称的人群范围是很狭窄的。

洋风姑苏版的重新发现，是近代艺术思潮的结果。19世纪中期，欧洲从日本进口的包装纸上认识了浮世绘版画，很快浮世绘作品吸引了当时的欧洲印象派画家们。在设计领域，浮世绘风格对新艺术运动（Art Nouveau）也产生很大影响，甚至在当时的欧洲刮起了和风热潮。欧洲艺术界对日本浮世绘的热情，反过来影响了日本对浮世绘艺术的学术研究。学者黑田源次就是在这一背景下开始他的版画研究工作，他把带有明显西方色彩的姑苏版作为自己学术研究的中心，希望追根溯源，厘清日本浮世绘与中国版画的联系。黑田源次以及后来的日本学者普遍认为洋风姑苏版是中国版画史上罕见的高超技术来创作的大型版画。但他们关于洋风姑苏版消亡原因的研究结论比较主观，脱离了历史与文化背景的充分考虑。姑苏版作为中华文物，为异邦好事者所爱护，保其生命，传于今日，这样的观点也值得细细玩味。日本学者的结论直接为中国学者所舶来，这些代表清代苏州版画顶峰如今保留在日本的作品，也曾令许多欣赏西方写实艺术、崇尚文化革命的学者扼腕叹息。

费孝通先生在1988年提出“中华民族多元一体格局”的演讲中，还提及一个重要观念：民族有一个从“自在的民族”到“自觉的民族”之演变过程。他认为，“中华民族作为一个自觉的民族实体，是在近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的。”在中华民族形成过程中，他又特别强调羌人的地位；他指出汉人以“接纳”（他族）为主而日益壮大，而羌人却以“供应”为主而壮大别的民族，因而今日许多包括汉、藏之民族都曾得到羌人血液。这本我在2003年完成的《羌在汉藏之间》，可说是对以上费孝通先生之说——中华民族多元一体格局，以及羌在其间所扮角色——所作的一种反思性注解与补充。

“风筝”亦名“纸鸢”。旧时，宮南宮北年货市场多有卖者。春风骀荡，正是放风筝的好季节。大多是男人领着孩在开阔旷地放飞。女人放风筝，旧时实不多见。此《十美放风筝》，只是“画”而已。那时的“美人”年画，即今日之“美女照”，在看画人之心理感受上则是一致的。

『坎普芬藏品』多署丁亮先、丁应宗或丁氏款识。然而其表现形式和体例相同，题款方式也完全一致，推测为同一个人所作。以今日的眼光看，丁亮先应该是当时才华横溢的艺术家兼经营者。

十友斋版《全本西厢记图》，目前保存下来的两联可以缀合。右联画题：“佳人才子本同心，偶尔相逢胶漆深。总之一段奇缘事，笔底全凭传出神。仿泰西笔意。”又题“全本西厢记。丁卯初夏新镌。”左联题：“一部西厢总关情，尽将描出在丹青。莫言摩诘诗中画，今日图中更有文。桃花坞十友斋题。”还有一件名为《全本西厢记图之四》的小型作品，经过拼合发现它是十友斋版《全本西厢记图》右联的中间部分。根据“丁卯初夏新镌”的题记，该作品应该产生在乾隆十二年，即公元1747年。

在工部和内务府供职期间，年希尧结识了郎世宁，向郎世宁学习透视知识，在此基础上，著成《视学》一书。《视学》于1729年初版，是中国第一部介绍西方透视学的著作。全书不分卷，书中有两个特点。第一个特点是介绍了很多比较专业的透视学原理和制图方法，如用“量点法”作出图形的平行透视图和成角透视图、利用几何体二视图以及视线在坐标轴上截距作出透视图（截距法）、轴测图上中心光源阴影作图法。第二个特点是绘图精确逼真，既有从西方透视学书籍中直接模仿来各种西方古典建筑柱式，如爱奥尼亚式、科林斯式、混合式，又有很多中国器皿和建筑图样，很多图绘不乏独创之处。书中所用术语，有很多沿用至今，例如“视平线”（horizontal line）、“地平线”（ground line）等；有些则与今日不同，如书中称“灭点”（vanishing point）为“乱点”、称“视点”（point of sight）为“目”等。

尽管林春斋在《清俗纪闻》序中标榜程朱名分大义正统在日本的思想，但该书的序二是由黑泽惟直所撰写，他首先称赞了中国辉煌的古代文化，然后指出“而今斯编所载清国风俗，以夏变于夷者，十居二三，则似不足以贵重。然三代圣王之流风余泽延及于汉唐宋明者，亦未可谓荡然扫地也。又清商之来琼浦者，多系三吴之人，则其所说，亦多系三吴之风俗，乃六朝以来故家遗俗确守不变者，就斯编亦可见其仿佛也。我东方古昔盛时，聘唐之舶留学之员传乎彼而存乎此者，乃皆三代圣王之礼乐。则今日民间通行礼俗有不与彼变于夷者同也。……”可见日本学者在当时以华夏文化传承者自居的同时，并未全盘否定清朝的文化，至少对三吴地区的文化持以相当的认同。在中井曾弘所撰写的序三中，这样的观点表达得更加明确。“初清客之受问，私舌人曰‘臣等小人，生长闽浙，其所能诵特闽浙之俗耳，名物象数亦唯闽浙矣，若夫清之广莫，方不同俗，俗不同物，恶能其他之及哉。北京、盛京之间民俗名物，其为满也纯矣。西南方或大满而小汉矣。其小满而大汉可以观唐宋遗风者，独有闽浙而已。然则明府今日之求不必他及邪，臣等亦不能他及也。’”“夫清客通于我，居址不一，而闽浙之民实什之九，则吏者之用闽浙而足矣。民俗名物可以参于经传者要在于唐宋，则书生之需亦闽浙足矣。纯满大满我于何有？……”

在我所发掘与重建的历史中，传统“民族史”中的历史主体“羌族”似乎并不存在。的确，没有一个那样的“民族”在历史中延续。当代羌族与羌族认同，为上述华夏西部族群边缘历史之最新阶段产物。然而这并不是说，历史上的“羌人”并不存在。历史上被华夏称作“羌”的人群，世代生息于华夏西部“漂移的族群边缘”上，他们的后裔因此散在今日之羌、汉、藏、彝及其他民族之中。我们也不能说，当今羌族只是被动地接受主体民族所给予的“历史”才成为羌族；或是说，在成为羌族之前他们是没有“历史”的人群。当代羌族的本土“历史”可以分为两大类：一类是“英雄祖先历史”，另一类是“弟兄祖先故事”。在英雄祖先历史中，他们或借由“过去”来呈现自身的边缘弱势形象（如愚笨的蛮子），或借由“过去”来塑造足以为傲的我族形象（如汉族的拯救者与守护者）。无论如何，这些“历史”多起源于一个“羌族”英雄祖先——如周仓、樊梨花或大禹。

《梁元帝纂要》：『百戏起于秦汉，有鱼龙漫衍，高絙玉案，跟挂腹旋，履索转石诸戏。』按：『跟挂腹旋』即今日之攀单杠戏。图中三个儿童杠一竹杠，一男童在杠上盘旋作倒立状，描绘了清代儿童游戏的场景。旁署『苹溪外史』，为晚清苏州画家沙山春之别号。

清代张星《换门神》诗：『门神门神须眉古，终岁为人守门户。家家除夕一更新，桃符旧例今犹循。送以爆竹迎以酒，及瓜而代无先后。一神左、一神右，门前阅尽人奔走。君不见金门画戟更画虎，今日将军昔开府。』清代蒋士铨《门神》：『依傍谁何至，张施将相形。尊疑封户牖，贵比利丹青。面目随年改，精魂入夜灵。穿崳岂公惧，聊托壮门庭。』

戏剧原来在年画中占有极大的比重，在这阶段，显然丧失了它的重要地位，但也没有从此绝迹，而在描写戏剧的观点上起了新的变化。最初戏剧在年画里被当作历史故事英雄人物描写的，登场人物穿了剧装，而无背景，或则配上旷野做衬托，看上去并不象一个舞台的扬面，而象是一幅故事画。第一次的变革是把戏剧当作戏剧来描写，人物背后也画上出将入相的舞台背景。末期的戏剧年画，是作为剧场现状来表现了，戏剧本身逐渐降低了它的主题地位。画中除了剧中人物登场之外，舞台背景、舞台建筑以及舞台上的一切装置——如挂灯、栏干、花架、盆花等等，甚至于连舞台上悬挂的广吿牌，牌上写的广吿文字都一一记录下来。如“特请由苏回申清客朱文兰、吴倍卿会唱，今日准唱一捧雪、二度梅、三疑计、四美图。”“特请京都新到清客串，本园今日准演金山寺。”……剧场描写代替了戏剧描写，这是戏剧在桃花坞年画中的又一次转变。

长诗《赵玉林》八百行，叙唱穷秀才赵玉林赴京应考，妻子梁四珍在娘家受尽父亲和姐姐的冷眼和辱骂；赵玉林考中状元后衣锦还乡，狠狠训斥了梁父和姐姐们嫌贫爱富、为富不仁的黑心和丑行。长诗批判了富者不仁的黑暗现实，赞颂了人间纯真的爱情，长诗借助评弹格式，注重情节的连贯，环环相扣，彼澜起伏，扣人心弦，成功刻画了各种人物性格。赵玉林是穷书生，卖唱赶考上京城；考中状元，本可享受官禄荣华，但却“奏本回家报恩人”；回到梧州府，“买下”水手的草帽和补丁衣，既表不忘劳动人民之情，又借此打扮成卖唱人来到梁府弹唱，爱恨分明。门外弹唱得好，六亲百客说好听。梁爷听了不顺耳，好比烙铁烫着心。“便令家丁来驱赶”，“若是好讲你不走，皮鞭吃肉上你身”。梁爷凶相毕露，但玉林严词呵斥：“如果你们来打我，梁爷扛枷去充军。”“今日梁爷摆着酒，应该接我坐正厅。”后来赵玉林会见了妻子梁四珍，并派出官差惩治了开官梁爷，并罚三个姐姐和姐夫去抬轿和下厨。梁四珍是梁幺女，她不嫌穷爱富嫁给穷秀才赵玉林，并帮助他上京应考，表现了她的善良正直纯朴的天性。她虽受梁爷和姐姐们的歧视和奚落，但也没能动摇她对秀才的一片爱心。在姐妹的论争中，四珍知情晓理，心胸开阔坦然，理直气壮，显示了穷苦人的铮铮骨气。鲜明的对比，突出了善与恶、真与假、美与丑的斗争。长诗的语言具有鲜明的瑶族特色，如嫌称自家为“寒家”，以“紫云”以喻赵玉林应考高中的先兆，形容事情不易做到以荒诞的手段表示，马头长角虎生端，冬瓜打滚梁上过……可以说，长诗《赵玉林》是瑶族近代文学的精品之一。

水族妇女服装较素雅，传统服饰常为蓝色、淡蓝、淡绿中长大襟右衽衫，深色裤子，头包白色或青色布帕，整体服饰素雅端庄。精湛绚丽的马尾绣围腰、背带及绣花鞋补偿了素雅的不足，为水族女性增添了靓丽的色彩。其次，至今日，马尾绣制品不断增多，马尾绣衣服、背包等大量涌现，在过端节的马坡上，穿着马尾绣盛装的妇女便成了青山绿水中一道靓丽的风景线。

我是怀着兴奋的心情一口气读完了田明先生的这本书稿。2007年底，湘西的中国工艺美术大师叶水云将这本书的框架目录送到我这里，当时我便觉得这是国内目前少有的研究土家织锦文化的一本好书。后来我认真阅读了田先生传过来的书稿，更感如此。书中所涉及的内容上下两千多年，从土家族的族属到近代发展，从土家织锦文化的缘起到当今土家织锦的濒危局面，从织锦的自然生态到人文环境，从传统民俗到相关传说，从织造技艺到艺术特色和文化内涵，从传承保护历程到今日土家山寨里的详情，无不显示出作者对湘西地区土家织锦文化的了如指掌，字里行间透漏出一个专业工作者严谨的治学态度和锲而不舍的学术追求。这是作者集六年的调研和缜密考察，付出了大量心血之后的成果，迄今为止，田明先生的这本著作可以说是国内最翔实最充分的研究土家织锦乃至中国织锦文化的著作。

瑶族是我国南方古老的山居民族，分布在广西、湖南、广东、贵州、云南的高山密林地带，范围极广，有“南岭无山不有瑶”之说。瑶族和侗族一样属古代百越民族的一支。秦汉时期，荆蛮中的一支瑶族先民就活动在洞庭湖区，之后在历代封建统治阶级推行的民族压迫下，不断南迁形成现在的布局，大分散，小集中。以广西、湖南境内的瑶族最为集中，占瑶族总人口的80%。据国家民委民族问题五种丛书之一《江华瑶族自治县概况》书载：“瑶族见诸文字最早是在《梁书·张缵传》中，书中记载：‘零陵、衡阳等郡，有莫徭蛮者，依山险为居，历政不宾服。’后来，《隋书·地理志》云：‘长沙郡又杂有夷蜓，名曰莫徭，自云其祖先有功，常免徭役，故以为名。’唐代伟大诗人杜甫，亦有‘渔父天寒网罟冻，莫徭射雁鸣桑弓’的诗句。”“史料所称‘莫徭蛮’、‘莫徭’、‘蛮徭’、‘徭’等等，均指今日之瑶族。”瑶族没有文字，普遍使用汉文，多能讲汉语。瑶族语言属汉藏语系苗瑶语族瑶语支。瑶族和苗族都是崇奉盘瓠为祖的民族。历史上漫长的农耕文明和地处深山的封闭状况促成各地域的瑶族和苗族自称和他称均有几十种之多。江华瑶族有“勉瑶”的自称和平地瑶、梧州瑶、盘古瑶、八排瑶等称谓。即便是同一种族，因地域不同称谓不同，服饰也不同，织绣工艺的服饰装饰部位也存在大同小异，而且织锦工艺和织物组织也有不同。资料和考察表明，广西大瑶山、广东连南的瑶锦和织彩带织纹细密，图案工整，线条粗壮雄健，其应用及腰带宽窄在盘古瑶和茶山瑶各有喜好。瑶族“绣锦”工整惊人，是一种以挑花刺绣手法严格按照织锦几何纹风格，讲究对称均衡、边饰反复排列的独特工艺呈现，不是织锦，形同织锦。不细观实物常误为织锦，故称“绣锦”，但其纹饰图案与瑶锦是相通的。江华瑶锦“八宝被”工艺是瑶锦工艺中的单门分支，我们称其为“江华瑶锦”较为准确。它是一种以经向彩条并列，间以白地兰花或白地色花的双经起凸绒点显花的棉织物，是典型的经花工艺。其纬底线被经纱紧紧包住，不露于织物表面。江华瑶锦与苗族织花带同为经花织物，似乎是宽窄牵彩经不同，实际织造则是一为格律点阵式组纹，二为色经跨纬浮纱铺纹。

侗绣中蕴含的不仅是绚丽多彩、造型多样的色彩纹样，更是侗族人民在长期历史发展过程中保留下来的民族性格、文化特征和审美理念。它是侗民辛勤劳作的智慧结晶，也是侗民审美意识不断完善的结果。侗族刺绣的形成是内外因素共同促进的结果，它体现了几千年来侗族人民辛勤劳动的生存状态，展现了侗族人民对“自然、人、神”关系的一种探讨和对美好生活的向往。侗族刺绣以其独特的艺术审美价值屹立于中华历史长卷中，在现代科技日益发展经济不断进步的今日，侗绣更应该被挖掘而不是逐渐消失，进一步研究侗族刺绣不仅有利于侗族刺绣文化的保护传承，更能够丰富中华民族文化宝库。

自古以来，花瑶人以树为图腾，与树为亲，使这片土地上的树木历经千百年风霜雨雪依然沐浴着今日的阳光雨露，形成了瑶乡独特的生态景观。在瑶乡，“有古树的地方，必有瑶家，有瑶家的地方，必有古树。”寨不离树，树不离寨，树是花瑶同胞和古寨的保护神，花瑶人如此爱树、护树，传说有几种原因：一是风水坟山说，花瑶人的祖坟一般按姓氏集中葬在一块风水宝地上，从此这里就不能动土，让草木茁壮成长，长成茂密的坟山森林，并对这里的一草一木立下恶咒：若惊动了这里的一根毫毛，地下的灵魂则不得安宁，于是凡人也不得安宁。所以，坟山森林的树木不许砍伐，也无人敢去砍伐，至今留下了山冈上的参天古林。二是风水水口说，花瑶山寨一般坐落在山脉的腹地里，寨子前方山峦相接水流出去的地方叫水口，是寨子兴旺发达的风水前门，这里必须让古树来把守水口，传说可以从水口古树的枯荣上来预兆寨子里的吉凶：若水口里最大的古树枯死了，这个寨子里的大人物可能也要跟着离去了。谁也不敢去碰水口里的古树，免得招患迷信中的“五方山煞”。当然，花瑶人决不让人去碰这些神树，至今留下了腹地里的茂密古林。

民智，出自《韩非子·显学》，解释为人的聪明才智。民智一般是指民主和科学的认知程度。民智的开化指的是用文明的方式去生活和协作的一种素质。严复早年主张西方式的变革，他认为在中国进行变法的主要障碍是民众的普遍愚昧。在戊戌变法前一年，他说：“以今日民智未开之中国，而欲效泰西君民并主之美治，是大乱之道也”认为社会要进步，首要的任务是开通民智。民智的开通要依靠教育和宣传，因此在清末，特别是民国时期，全社会都掀起“开通民智”的运动，普及常识、科学和民主思想，对推动社会进步起到了积极的启蒙作用。年画不能适应大众需要，受现代思想影响的年轻一代渐渐拋弃了对它的使用。

或许因此，北京工艺美术出版社愿将此书以彩色插图本印行。闻此，深感夙心往志，今日得酬。但好事多磨，问世不易，从1991年3月一直拖延到今日，始由新任的社长兼总编慨然承担起重订并即付梓之责任。于此，谨对协助本书修改、校正、设计和出版的友好诸君致以敬礼！由于本人水平所限，书中定有谬误之处，还望读者方家指正。倘若本书引起或有助于美术史家研究年画之兴趣，更是喜出望外，莫大欣慰了。

“十二像”即“十二相”。俗曰“十二属相”。此习俗由来已久，东汉王充《论衡》一书即有记载。至南北朝时，则与今日之十二属相已相一致，即子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸣、戌狗、亥猪。前一字之“子丑寅卯……”为天干地支之“地支”。数术家以此推论事物变异与人物命运休咎，实为迷信。此图即有此意。

你若不听从耶和华你上帝的话，不谨行遵行他的一切诫命律例，就是我今日所吩咐你的，这以下的咒诅都必追随你，临到你身上。……耶和华必使瘟疫贴在你身上，直到他将你从所进去得为业的地上灭绝。耶和华要用痨病、热病、火症、疟疾、刀剑、旱风、霉烂攻击你，这都要追赶你直到你灭亡……耶和华必用埃及人的疮、并痔疮、牛皮癣与疥攻击你，使你不能医治。耶和华必用癲狂、眼瞎、心惊攻击你……你聘定了妻，别人必与他同房……耶和华必攻击你，使你膝上、腿上、从脚掌到头顶，长毒疮无法医治。

就上述事实合而观之，水家似为古代殷人之一支，原住中原一带，其后逐渐南迁黔桂，因与台语杂处，而语言风俗上，受台语系之影响，即今日状态。否则至少水书与古代殷人甲骨文之间，当有若干姻缘关系，亦可断言也。

作为广西少数民族地区的生源学生，在确定选题之初，我的博士生导师便指导定位在少数民族地域的民艺学研究上，至此论文的完稿成行，导师的教育和指导在其中都起到了无法取代的作用。我的博士生导师是民艺学专家“泰山学者”潘鲁生教授（现为中国文联副主席、中国民间文艺家协会主席、山东工艺美术学院院长），他对我的研究教育是非常有前瞻并深具智慧的指导和带领。首先，研究的选题立足在民族地区，不仅其研究对象规范的非常具体，而且还能够取民族地域文化之长，调研和搜集到丰富的一手资源资料，这是此篇博士论文能够成行的不可或缺的先决条件。其次，研究的方法借鉴了文化人类学和民艺学的田野调研方法，以及民俗学、艺术学、社会学、统计学的理论研究与分析方法，进行一手资料的搜集和素材的分析。人类学方法调研过程的确漫长，前前后后大约历时三年才基本上完成田野的调研搜集。这期间，我的导师不仅亲自不止一次的带领赴奔田野采访调研，还布置我跟随国家重大艺术学基金项目课题的研究，并邀请国际知名的人类学专家雷顿（英国）先生及文化学者林保尧（台湾）先生同行，指导调研中的的提出问题、采访技巧、记录分析等一系列的学术研究方法，这个过程的历练把我的研究视野带到了一个前所未有的研究至髙点上，使我真真切切的感受到了博士研究学习阶段的高度、深度、广度，尤其是见识了专家学者那种严谨治学、一丝不苟的忘我的研究精神。这是我此篇博士论文能够有独一无二的素材以及独创性分析的必要因素。另外，研究的论述与写作方面，我的导师布置了国家课题的文稿编撰作业，并多次请到理论专家山东工艺美术学院的两位副院长唐家路教授和董占军教授以及山东大学文学院院长谭好哲教授、山东大学艺术学院书记李晓峰教授和副院长高迎刚教授等专家来指导把关文稿的写作。不知不觉的学习过程中，已经在博士研究期间完成了CSSCI核刊论文的发表、主持并结题课题项目和国家出版基金项目的个人专著。这些不知不觉的作业研究基垫，帮助了我此篇博士论文的写作成稿。今日忆起导师教育学习的经历，真的是充满了高度和智慧的教导，五年里点点滴滴的作业与训练，都在不经意间促使了我的成长和蜕变。今天的我，存下了无尽的感动和感恩。再次，衷心的感谢我的恩师潘鲁生教授。

汉代中国已经有了印花丝绸，之后又发展出了染缬工艺，主要包括绞缬、夹缬、蜡缬和灰织。绞缬即今日所谓的扎染，是指按照一定规律用缝、扎等方法绞结丝织物，染色后再解去缝线或扎线以得出花纹的一种防染印花工艺及其产品。敦煌马圈湾汉代遗址中曾出土过一件类似绞缬的丝织品，但用于服饰的绞缬实物在魏晋时期的墓葬才有较多的发现。夹缬是指一种防染印花的工艺及其产品。操作时，使用两块木制花版夹持织物而进行染色。夹缬之名始见于唐代，在唐宋时十分流行。蜡缬与灰缬的制作工艺相似，只是蜡缬使用蜡作为防染剂，而灰缬使用碱剂作为防染剂进行印花。由于唐代的碱剂以草木灰或石灰为主，所以唐代的碱剂印花往往被称为灰缬。灰缬以淀粉类物质掺以碱性物质作防染剂进行染色后，得到防染效果的图案。

两周时期，列国林立，仅山东境内就有大大小小数十个邦国。在这些邦国中，邾国是仅次于齐、鲁的中等诸侯国，大约与莒国相当。可是，邾国与莒国又有不同，两国虽然都与鲁国接壤，但邾与鲁之间国都更近，联系更多。在文献记载中，邾国又称为邾娄、部、驺等。邾为曹姓，其地为当今山东邹城一带。春秋时期，邾国控制的地区大致包括今邹城全境，以及今济宁、金乡、滕州、兖州和费县的部分地区。周代邾国的都城，位于邹城峄山镇的纪王城村周围，俗称“纪王城”。这里曾出现一位善理国事的国君——郑文公。文公在位期间，邾国繁荣昌盛，人民安居乐业。城内北墙到峄山之间称作“内罗城”。后人为歌颂邾国当年的兴盛情景，便织锦纪念，以求吉祥。此纹样的全称是“内罗城、外罗城，里面坐了个老朝廷”，以深蓝格子、浅蓝格子表示外城墙和内城墙，中间的黄格子象征着繁荣安详的皇宫。被称为“里面坐了个老朝廷”的饰纹就是“纪王城”中的“皇台”，今日去邹城还可以见到“皇台”遗址。它是当地一种传统的吉祥织锦技艺，是每个姑娘出嫁时必须织的一种纹样，借以杼发她们对家乡历史上那位善理国事的国君的怀念之情，表达了百姓向往太平盛世的意愿。此鲁锦纹样始于明代，并相传至今，寄托着待嫁姑娘追求婚姻幸福、家庭美满的愿望，在山东的济宁和菏泽地区非常流

生态环境：集安市地处鸭绿江畔，汉代时这里是高句丽的王城，遗存有高句丽王陵、古墓群、墓室壁画、好太王碑等古迹，已列入世界文化遗产地。集安为山区，这里崇山峻岭，森林茂密，交通险阻。清末以来，朝鲜移民越江开垦日多，并定居在这里，所以今日集安以汉、满、朝族为大宗，多以种植水田、养参、栽培果树为业。

唐代乌蛮部类繁多，遍布西南，是今日汉藏语系藏缅语族彝语支彝、纳西、傈僳、哈尼等族的先民。究竟今天的哪一个民族与南诏王室所属蒙舍蛮有着直接的承继关系？只要把历史文献资料与民族学调查资料结合起来，就不难得出南诏王室属彝族先民的结论。

清代刺绣，宫廷御用的刺绣品，大部分均由宫中造办处如意馆的画人绘制花样，经批核后再发送江南织造管辖的三个织绣作坊，照样绣制，绣品极工整精美。除了御用的宫廷刺绣，同时在民间先后出现了许多地方绣，著名的有鲁绣、粤绣、湘绣、京绣、苏绣、蜀绣等，各具地方特色。苏、蜀、粤、湘四种地方绣，因其精湛的刺绣技艺和精美绝伦的艺术效果在诸多刺绣流派中脱颖而出，被称为“四大名绣”，其中苏绣最负盛名。苏绣全盛时期，流派繁衍，名手竞秀，刺绣运用普及于日常生活，造成刺绣针法的多种变化，绣工更为精细，绣线配色更具巧思。所刺绣的图案多为喜庆、长寿、吉祥之意，尤其花鸟绣品，深受人们喜爱，颇负盛名的刺绣大家相继而出，如丁佩、沈寿等等。清末民初，随着西方的绘画传入中国，特别是写实风格的油画对苏绣产生了深远的影响，苏绣出现了创新作品。新创“仿真绣”，或称“艺术绣”，针法多变，极富立体感。随着苏绣的发达与创新，延至今日，又形成许多新的刺绣技法，如乱针绣、束绣、双面绣、双面异色绣、精微绣、彩锦绣等。此外，许多边疆少数民族的织绣亦充分表现出其原始风格的自然美与拙朴之美。刺绣时代最早者为五代，而用品最多者为清代。经历代的创新发展，刺绣技艺和品种达到鼎盛，且各具特色，皆有高度的成就。

13世纪时蒙古民族是世纪的主人，她改变了当时世界的政治格局。蒙古人的西征，沟通了欧洲、亚洲之间的交通，使东西方经济、文化交流空前的频繁起来。蒙古人开辟东西交通的功劳不亚于哥伦布西航美洲所起的作用。哥伦布西航美洲，发现了新大陆；蒙古人的西征，开辟了东西方的交通。美洲的发现，使欧洲人有了新的财富和奴隶市场；蒙古人开辟东西方交通，使中国的三大发明传入欧洲，对欧洲各国未来的发展，起了巨大作用。法国史学家莱弥萨说：蒙古人的西征“此交通乃将中古之黑云，一扫而净。屠杀之祸虽惨，殊可以警奋数世纪来衰颓之人心，而为今日全欧复兴之代价也。”

春秋时，齐国管仲说：“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”。是说人丰衣足食就知道礼节和荣辱了。古人云：“黄帝垂衣裳而天下治”是说自从黄帝制定了服饰礼仪后，紊乱无序的天下便变得井然有序了。所以，服饰与礼仪、道德是紧密相连的。“胡服骑射”，一场服饰改革决定了赵国的命运，使赵国很快强大起来，威慑匈奴，屡败秦军。成为“战国七雄”之一。西汉末年，天下大乱，群雄并起，已经称更始帝的刘玄带兵进军洛阳，但更始帝和将士们穿着凌乱，队伍懒散，有的随便用一块布包头，还有不少人穿着华丽的女服，毫无威严庄重之感，那些经历了西汉和新莽朝的大臣们当然希望刘氏王朝的复兴，但看到更始皇帝和部队不伦不类的装束，大失所望。而刘秀所率将士皆穿西汉官服，整齐威武，洛阳的百姓见了都流下了眼泪，西汉的旧臣们好像又回到了昔日的殿堂，相互感叹道：“不图今日复见汉官威仪”！刘秀的部队受到了百姓的拥护，刘秀成了东汉光武帝。汉代官服，大气威武，是汉代统治的象征，又成为历代汉族政权的象征。

水族信仰万物有灵，他们认为许多的动植物都是有灵魂的，并希望利用这些绣制的灵魂图案辟邪、驱邪，以期获得吉庆和安详。其中有葫芦纹，葫芦谐音“福”，同样也是水族人民的吉祥物，寓意对美好生活的祈求。同时，葫芦的形象源于水族的创世神话。天地初始之时洪水泛滥，作为水族先人的兄妹二人为了躲避洪水，栖身于一支大葫芦中，直至洪水退去。兄妹二人走出葫芦，结为夫妻，繁衍生息，成就了今日成千上万的水族儿女。于是，葫芦被赋予了繁衍，生殖的意义。葫芦纹样常见于马尾绣背带下部的四个角上。

满族及其先世女真各部诸姓氏，素有崇火拜火信仰，其火祭规模宏大，内容丰富，在北方诸民族中具有典型性。而且，不少姓氏保留下来萨满教火祭习俗与祭祀规程手抄原件，为我们今日研究北方萨满教火祭信仰与观念，提供了难得的佐证材料。

我们都知道，瑶族这个名称最早的出处载于《梁书》和《隋书》。我想今天不会有任何一个专家会对“莫徭”（免去徭役）这个名称的意思提出异议。徭役是中国自封建王朝建立以来人民在纳地税的同时所负担的力役。瑶族大部分的民族特色都已包含在这两个字当中，他们的特殊来历以及他们的历史命运大都在这里确定了。瑶族所获得的是一种特权，他们在凝固为一个民族之前，很可能也是在征税之列，而在皇命下得到了豁免。这就是《评王券牒》或《过山榜》的日期具有如此重要性的原因了。因为它让我们得以测度现代瑶族的历史深度。我说现代，是因为“瑶”（莫徭）之类的民族在中国政治环境中的出现，并不意味着享受特权的民族在此之前就不存在。我们可以大胆地说，他们之中有一部分人少说也应属古代的苗蛮族群，在中华文化发展之初，就开始了他们的古文化了。但这些至今仍为我们所察觉的古代文化的特征，已经和后来的文化融合，形成了今日我们所知道的瑶族文化，至于“莫徭”此一特权的确定日期，我们可参照黄钰的文章，即大约为唐太宗在位时，是“莫徭”及有关文据出现的最可靠的时期。从此，瑶人的历史就被确定了。他们与当时国家最高的组织达成一个协议，规定在封建子民以外的地方，享有自由。再者，黄钰还指出这个协议后面所隐藏的微妙辩证：当王朝子民为要取得土地，在帝国治下入户册时，受到封建王室承认并封有土地的十二姓瑶族或政治领袖的子孙获准可永远开垦皇家山地，不需缴任何赋税。简单地说，他们可以在今日所谓的“国家公园”限区内自由自在地流动，所不同的是，往日的地理界限和帝国的地界都很含糊，只可理论地说与汉文化所达之处相一致。这个协议是否如黄钰所说是以受益人让出长沙武陵和洞庭一带的平地来交换作为基础的呢？这只能从比较该论文与汉人早期在此区的开拓历史作定论了。

隋唐时期，水族先民在广西环江、河池一带“夹龙居”、“种稻似湖湘”，成为一支不可忽视的政治、经济力量。于是，唐王朝在贞观三年（629年）设置应州、婆览县、都尚县之后，又于开元年间在水族聚居区设置羁縻性质的“抚水州”。抚水州下辖抚水，京水﹑古劳、多蓬四县。抚水州中的“抚水蛮”就是水族。由此看出水族在宋代的分布，抚水州是重要的居住片区之一。抚水州的建立，是今日水族地区在汉文献上正式得名之始，只不过将“睢”译为“水”而已。“种稻似湖湘”，说明抚水州时期的水族社会不仅农业生产技术已有很大提高，而且水耕稻作生产已初具规模。伴随着农耕经济的逐渐发展，水族农业形成了一整套以水稻种植为核心的生产技术，以及与之相适应的生产习俗和民族心态。从而显露出本民族稻作文化的一些特质。

水族有古老文字及用古老文字著编的典籍，水语称为音译为“泐睢”，义为水家人的字，水家人的书，简称水书。水语“泐”，读音及含义与汉字同，即书及写之义。但“泐”只见于典籍的书面语，失去日常流通的意义，而水族对水书的称谓，却在百姓口语中流通至今。著名学者岑家梧教授认为：“水书字体，如干支字与甲骨金文颇多类似。”其象形原理，亦每与甲骨文相类。“行文体例，先注年月日时方，下注兆象及说明，犹甲骨文及先注占卜时日，下注贞兆。”“至少水书与古代殷人甲骨文之间，当有若干姻缘关系，亦可断言也。”“水书为一种巫术用书。”“水书制造之时代极为古远。”“水书制造之地点，初在西北一带。”“水书由北方次第传入江西。”之后随水家迁入黔省。这与何光岳先生等论及水族先民迁徙路线吻合。张为纲教授从水族古文字与姓氏及崇尚鬼神信仰、民间歌谣等考证，认定“今日的水家，盖即殷之遗民。”邝福光教授也从水族语言文字、生活习俗等综合分析，尤其对水书中的“水形汉声字”文武辅弼等宫廷生活文字，以及水书出现的反写字，进一步证实岑家梧教授“水书系一种被压迫民族所用之文字”的论述，认为“可能水族先民本来是汉族，后因反对封建统治迁到现在地方居住，为了表示对抗，有意把汉字反写或倒写。”水家至今认为“公略铎（六夺公）创造了水书，却几番遭受迫害，四下躲藏逃避追捕，因此，水书越来越少。”“推断其起源相当古远，或可追溯到商、周甲骨文、金文形成的时期。”公六夺“是宗教代表，文化的创造者、民族的首领和守护神。他的家族十分显赫……亦被奉为全民族的保护神。”如果公六夺家庭不是殷室世宦之家，或是文化贞人，也很难有水族古文字问世流传。水家古文字编纂的水书卷本，其宗旨反映了民间历书择吉避凶的特点。古代严禁民间制历，违者要抄斩。有关公六夺创造水书及劫难历程，艺术地反映当时水家先民的历史灾难和举族南迁的经历。

今日的苗族是由许多支系组成的联合性民族，而各支系民族具有较明显的习俗特征。学术界大致认为今日苗族是由古“三苗（荆楚土著三苗）；东夷族和夜郎族构成的，战争迫使他们不断融合使其自身民族性不断发生转化形成新的文化和习俗，为了纪念自身支系族类的文化与信仰就演化出具有寄托精神的图腾，为了更好地将这些信仰传递下去，苗族人将他们绣了下来，苗绣就成了这一精神的传递者。

本书作者认为，陈连开教授总结近现代历史学、神话学、民族学、考古学研究成果，确认伏羲兄妹神话属于南方民族，尤其是苗、瑶、壮、侗等少数民族的神话，这是很有见地的，基本上是准确的。值得补充的是，今日中国中东南、西南诸民族虽然普遍流传洪水故事和兄妹为婚故事，但指兄妹为伏羲女甥者，只有苗、瑶、畲、壮、侗、布依等几个民族，而流传最盛当数苗、瑶、畲三个民族。这三个民族不仅以口述和书面文字（经书、歌书）形式较完整地保留了伏羲兄妹神话，而且还保留了对伏羲兄妹的祭祀仪式，有的地方还设有神位，立有神像，这是人类学所说“社会记忆”的重要方式，有其特别文化意涵。清初陆次云《峒溪纤志》说：“苗人腊祭曰报草。祭用巫，设女娲、伏羲位。”新中国成立前，广西金秀、上思等地瑶族崇奉的祖神包括伏羲兄妹，列有神位，或书于神书，为祭祀所必请。湘西、桂北部分瑶族崇祀北山圣公、南山圣母，或称张郎、张妹，按故事内容，实即伏羲兄妹异称。

从嘉戎藏族文化历史发展来看，其民间信仰文化是融合、涵括了多种文化内蕴，蕴涵着深厚的民族信仰和伦理等意识。大小金川流域，隋唐时为附国东部，巫术盛行，图腾文化是其中的一个重要部分，所表现出来的色彩造型观显现出图腾文化的特性。古史记载的“牦牛羌”汉代时聚居于大渡河中游的越西郡，后来“牦牛羌大部分南迁了，然而有少部分在大渡河上游留居下来，并成为今日嘉戎藏族的一部分”。地处“牦牛文化带”的嘉戎藏族先民被称为“牦牛羌”，属黑色支系。丹巴曾为古牦牛国的辖地，如今还有牦牛河、牦牛沟、牦牛村，嘉戎独有的“额尔冬绒节”就是祭牦牛神的节日。牦牛是这些部族的图腾，他们相信牦牛作为图腾的外化形式具有巫术的功能，牦牛的黑色自然也就成了图腾色。尚黑不再仅仅只是的普通美学意义上的色彩喜好，而是一种具有象征意义的图腾崇拜色，一种视觉性文化特征。其文化、风俗、审美意识都直接受到影响，并在纺织、刺绣中运用广泛，如头帕和前、后围多喜用黑色就是图腾文化的表象。在嘉戎藏区最具特色的是本教，今天仍然保留了许多本教的原始形态，该地区信徒众多、墨尔多神山，号称“东方嘉绒本教大教场”。雍仲本教符，为普遍崇尚的纺织纹样。随着8世纪佛教从吐蕃传入，佛教成为全民信仰，嘉戎藏区受本教和藏传佛教的影响深远。本教和藏传佛教都尚白，本教认为“白色代表善良”，藏传佛教认为白色为吉祥色，白色同时也体现了崇拜白石的文化遗迹，带有鲜明的民族信仰内涵。

又如，高句丽原是北方的一个重要古民族，它最早出现在我国东北地区。关于高句丽的族源神话，久为世人所知。《魏书•高句丽传》载：“高句丽者，出于夫馀，自云先祖朱蒙。…夫馀之臣又谋杀之……朱蒙乃与鸟引、鸟违二人弃夫馀，东南走，中道遇一大水，欲济无梁。夫馀人追之甚急，朱蒙告水曰：“我是日子，河伯外孙。今日逃走，追兵垂及，如何得济”，于是鱼鳖并浮，为之成桥，朱蒙得渡，……朱蒙遂至普述水，遇见三人，其一人著麻衣，一人著纳衣，一人水藻衣，与朱蒙至纥升骨城,遂居焉，号曰高丽国，固以为氏焉。”关于这方面的神话传说在《三国史记》及《三国遗事》中也有类似记载。

水家现在信奉的鬼神还有七八百个之多。《中国鬼文化大辞典》用37页篇幅刊载水家主要鬼名，《中国各民族宗教与神话大辞典》收编的水族信仰方面的文化辞条众多。水家纷繁的信仰文化，被相邻民族称为“水家的鬼多”，“殷人尚鬼，其文化为一种‘宗教的文化’，极端相信占卜，故巫术盛行”。张为纲教授考察水家巫文化及水书情况后断定：“今水家之所以‘鬼名’繁多，所以尊崇巫师，所以有为咒术用之‘反书’，皆可为殷代文化遗留之铁证。”“今日水家，盖即殷之遗民无疑”。

基督教、伊斯兰教在惩罚异教徒的旗帜下兴师动众，大张挞伐，争夺耶路撒冷圣地之战进行了长达二百年之久。基督教内部也是如此。宗教改革以后，新旧两教派的斗争在欧洲大地上广泛开展，直至兵戎相见，都把对方视为异端，必欲从肉体上消灭而后快。在伊斯兰教内部的教派斗争更是十分激烈，什叶派和逊尼派长时期中视同水火，两不相容。这种血肉相残的斗争在今日的阿拉伯—伊斯兰世界仍在继续，随处可见。历史上和当代世界上连绵不断的宗教战争和教派斗争，它们的出现有其深刻的历史背景和社会、民族原因，不能完全归结为神和宗教的排他性。但无可怀疑的事实说明：正是这种排他性深化和神化了不同信仰者之间的固有的社会矛盾和民族矛盾，使这种矛盾具有神圣的性质，常常弄到不可调和的地步。既然把对本教神灵的信仰和服从当成最高的美德，当然便把持不同信仰者视为异教徒，把迫害和消灭异教徒的恶行视为美德。这种情况乃是宗教道德与人道主义道德本质上不相一致的表现。

从十几姓谱书中可知，东海女真人所生活的东海窝稽部地域甚广，今日之乌苏里江流域、珲春河流域、牡丹江流域、图门江下游流域、布尔哈通河流域、绥芬河流域乃至今日苏联境内之海参崴以北以东广袤平原与山岭、河流直至东海日本海中诸岛，都是东海窝稽部人生息与游猎过的地方。在苏姓神谕中所讲东海女神所居之地在很远很远的“吉里精海”中，那里是“鱼神世界，有女无男”，鱼神显灵“巨首如山岩，能装满大海的水”，等等，可以初步认为其祖先可能东渡大海，抵达过日本今日的轻津海峡。当然，这些谜还有待后世学者研宄这一条神奇莫测的东海“经商之路”。

“殷人后裔”及“发祥于睢水”说，应视为同一论点的两种说法。“殷人后裔”范围略广，而“发祥于睢水”范围略小。“殷人后裔”说，从水族固有久远历史的水书及古文字的形体与甲骨文、金文相似，认为“疑其先人与殷人有关。”水书最初制造于西北地区，后来才迁入南方又转入黔省。另外，有的学者还从水家韦姓，姓于“豕韦”合音成“水”、“睢”之音，水家古文字类甲骨文、金文，水家迷信鬼神与“殷人尚鬼”相似，以及水家歌谣等事例考证推断，这些实例“皆可为殷代文化遗留之铁证。”“可知，今日水家，盖即殷之遗民无疑。”此论反映了殷人后裔的水家先民南迁年代久远，而形成百越滨海文化特征与史实相符。

因为水家先民生息于“河南‘睢山’、‘睢水’一带……是定居于‘睢山、睢水’一带的楚公族部落的一支分衍下来，成为今日自称‘睢’的水族”。“今日水族的族称是他称，而自称者，应是本民族语言中常谓的‘睢’族为宜。”史称水族为百越族群中骆越后裔的一支。何光岳先生在《百越源流史》中称，骆人在周代南迁与先期由黄河下迁的越人结合成为骆越。可见，水族古文化发源于中原地区。对于水族族称来源及水族源流的演化，引起各方的关注，并且对相关问题的认识更趋于一致。“水族自称‘睢’（虽），汉译为‘水’。‘睢’字的读音与水族自称从古至今没有丝毫变调。”“我们断定，水族的主源氏族亦或是在睢地生息繁衍而来的。”“水族对民族自称‘睢’的认同，是这民族历经几千年支撑到现在的精神支柱。”水族先民由发祥地的原睢水流域迁到南方广东，因诸多原因“在广东做不成吃”，于是又向今广西、贵州交界迁徙。在漫长的历史中，民族之间有一部分互相融合是必然的。但不能因此而舍本求末，只有“睢”才是水族真正的源头、真正的根。

其次，从语言方面考察。樊绰在《蛮书》中记载着16个白蛮语汇和6个东爨乌蛮语汇。马长寿据此对剑川白族语言和巍山彝族语言作过一番调查，并进行比较研究，认为“总的说来，唐代的白蛮语就是今日的白族语，唐代的东爨乌蛮语就是今日的彝族语”。这无疑为南诏王室彝族说提供一定证明。此外，前面提到的“蒙舍”一词与今日巍山彝族“迷撒”的对音关系也可用来探讨古今民族的族属关系。作地名用语，在一个民族中是比较稳定的，因而保留得也最长久。“蒙舍”是今日巍山彝族的一个古老词汇。巍山彝族对于蒙舍王城所在地“㟌[山于]图山”的称呼是 ，意为“细奴王居住的所在”，这又是一条较有力的佐证。20世纪80年代，巍山彝族回族自治县开展的地名普查工作表明，当地以少数民族语言命名的地名，绝大多数属彝语。

首先，根据南诏王室发祥地的民族分布情况来看。南诏蒙氏发祥于蒙舍川，即今云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治县。巍山旧称蒙化。解放后的民族调查表明，彝族是巍山及周边地带人口最多的民族，也是当地最古老的土著民族，其中最主要的部分在解放前被称为“土家”。50年代，民族工作者对这部分“土家”进行民族识别，确认是彝族的一个支系。1955年，巍山及其周边地区共有“土家”人口22万多，分布于巍山、南涧、景东、凤庆、漾濞、双江、祥云、永平、永胜、昌宁、凤仪、宾川、弥渡、邓川、云县、新平、耿马、下关、镇沅等18个县市，而人口最集中的地区是巍山的南部和景东的北部相连接的山区。这片地区，正是南诏王室蒙氏发祥地。“土家”亦有被称为“蒙化”者。该族自称“腊罗巴”、“腊鲁泼”、“腊鲁巴”、“利巴”、“罗罗泼”。景东、云县、镇沅、新平的“蒙化”自称“密撒巴”。在“土家”语中，“巴”、“泼”皆含“人”之意。“密撒”系地名，指蒙化。“密撒巴”的原意是指“蒙化城里的人”或“蒙化坝子居住的人”，在巍山境外，则指“从蒙化来的人”。马长寿指出：“彝语称蒙化坝为‘迷撒’，当即‘蒙舍’的对音。”这一看法十分重要。唐代的“蒙舍”之称，至今仍保留在巍山彝语中，这有力地证明巍山被称为“土家”的彝族，是蒙舍川的古老土著居民。今日“密撒巴”已成为居住在巍山坝子所有居民的泛称，在古时，却是“土家”祖先的专称。明代《景泰云南图经志》卷五《蒙化府》载：“境内有摩察者，乃黑爨之别种也。传云，昔从蒙化细奴逻来徙居此。”顾祖舆在《读史方舆纪要》卷一一八《蒙化府》条亦云：“近郡有摩擦夷，黑爨之别种也。”这里的“摩擦”，无疑是“蒙舍”之对音异写，亦即“迷撒”。这些称谓，可以清楚地看出今日巍山被称为“土家”，自称“腊罗巴”的彝族源于南诏蒙舍蛮的来龙去脉。

第三，从文化习俗特征可看出南诏王室与今日彝族的传承关系。南诏王室蒙氏家族最突出的一个文化特征是行父子连名制。徐嘉瑞在《大理古代文化史稿》一书中，对我国历史上的父子连名制论述颇强。许多研究者认为，南诏王室行父子连名制属彝族文化特征。在我国，“父子连名制是彝族或彝语支一些族系所独特具有的习俗，这是为傣族或傣语族属所绝对没有的”。明·阮元声撰《南诏野史》曾记载了南诏王室十三代王的父子连名情况：细奴逻—逻晟—晟逻皮—皮逻阁—阁逻凤—凤伽异—异牟寻—寻阁劝—劝龙晟—晟丰佑—世隆—隆舜—舜化。

宋代瑶人自称是盘王子孙，宋郑伸《桂阳志》载：“峒瑶斑斓其衣，侏离其言，称盘王子孙。”盘王者,盘瓠也。《评皇券牒》云：“敕赐龙犬盘护（瓠）为始祖盘王，六男六女为王瑶子孙。”所以，瑶人图腾崇拜盘瓠，《桂海虞衡志》载:瑶人“岁首祭盘瓠，杂糅鱼肉酒饭于木槽，扣槽群号为礼”。《评皇券牒》云：盘瓠“授犬形气，生前有人性之灵，死后有鬼神之德。许令男女敬奉阴魂，描成人貌之容，画出鬼神之像，广受子孙之祭，永当敕赐高名。自今以后，三年一庆，五年一乐。……聚集一脉男女，生熟俵散，摇动长鼓，吹唱笙歌鼓乐，务使人欢鬼乐，物阜财兴。此亦今日瑶族所说的“奏镗”。瑶人认为盘瓠“前有杀死,后有救生”之功劳，故而有“还盘王愿”之仪式。《评皇券牒》载：有大朝良愿、祭兵良愿、三为三保良愿。

手镯的来历，在水族地区还流行有古老而又优美的民间传说。据传，很久以前，凶恶奸滑的老变婆——“尼变”经常出来害人。有一天姊妹俩上山采菌子，在路上遇到“尼变”，“尼变”对姊妹俩撒谎说走不动了，请她们帮扶一把。姐姐信以为真，便上前扶着，谁知“尼变”紧紧捏着姐姐的手不放，姐姐使劲拉了几次都无法脱手，就这样姐姐被“尼变”活活害死。妹妹决心替姐姐报仇，就到处求师学艺，几乎走遍了水家村村寨寨，一天终于在一棵榕树下碰上了一位衣衫褴楼的讨饭老人。妹妹便把自己的饭送给老人家吃，并把在山上所遇到的事告诉他。老人便把自己讨饭用的两个竹筒送给了妹妹，并叮嘱路上若遇到“尼变”，就把竹筒戴在手上，用针刺她的胸。过不了多久，“尼变”又来到妹妹的身边，左哄右骗，可妹妹此时心中早有准备，但还是假装愉愉快快的上前扶着她。此时，“尼变”凶相毕露，死死地捏着妹妹的双手，谁知妹妹早已戴上了竹筒，并趁机拿针朝她的胸前刺去，只听“哇”的一声，“尼变”应声倒下。从那以后戴竹筒做什么活路也不方便，妹妹便请银匠照着竹筒的样子打了对银圈戴上。银圈戴在手上，闪闪发光，“尼变”怕得不敢挨边。从此银手镯便在水族地区流传开来，直到今日。

另外一个传说是，今山东邹县是周代邾国的都城，位于邹县西下店乡的纪王城村周围，俗称“纪王城”。后人为歌颂邾国当年的兴盛情景，织锦纪念，以求吉祥。以蓝黄相间的方格象征邾都城内外城墙，中间的黄色方块称为“里面坐了个老朝廷”的饰纹就是“纪王城”中的“皇台”，今日去邹县还可以见到“皇台”遗址。纹样流传至今日，寓意生活富足，婚姻美满，阖家欢乐。

侗锦确切的起源时间，由于文献的缺失等原因，很难考证。传说三国时期，诸葛亮七擒孟获之后，将蜀锦及其织造技术传给了聚居在今湘、黔、桂地区的侗族人民，因此侗锦亦被称为“诸葛锦”。亢进著《广西少数民族实用工艺美术研究》一书在探讨侗锦起源和工艺时，曾叙述一个流传在广西侗族中的民间传说。在宋代前期，苗江两岸有“孟寨屯”和“坳寨屯”两个山寨。“孟寨屯”居住的人是侗族，“坳寨屯”居住的人是苗族。两个山寨隔江相望。当时的“孟寨屯”的侗族，会织黑白侗锦。那时，侗族跟苗族通婚，来往密切。嫁到苗寨的侗妹，把织造黑白侗锦的技术，带到苗寨。苗族人善于用色，就对黑白侗锦的织造技术进行改进，使黑白侗锦变成彩色侗锦。而苗寨嫁到侗寨的苗女，则把彩锦的织造技术带到侗寨，经过侗族姑娘的吸收改进，代代相传，就有了今日的侗锦。从这个民间传说推测侗锦起源的时间大约在宋代，而张柏如所收集的数百件侗锦实物多为明末清初时期的作品。

与天地起源颇为多元的说法相比，各地歌谣中关于“人类起源”的说法较统一，并形成了一个颇为稳定的故事结构。那就是“萨岁”（侗族最高的母神）孵出松恩和松桑这对兄妹。萨岁的真身是一只大蜘蛛“萨巴隋娥”，“萨”也是母系文化的象征，是外祖母的意思。因此，蜘蛛“萨巴隋娥”也是侗族的母神和吉祥物。侗人的祖先，这对兄妹，就是由蜘蛛卵而出。侗歌中传唱，两人结合生出12个子女，其中有龙王、老虎、蛇郎、老熊、猫郎、鸭婆、雷婆等，唯有姜良、姜妹是人类。人类在12个子女的争斗中胜出，但遭遇到雷婆以洪水滔天的报复。姜良、姜妹借大葫芦瓜顺水漂流保全性命，并沿途救起各种小动物。姜良以弓箭射中雷婆并强迫其放出7个太阳晒干洪水。洪水退却后姜良又派长腰蜂砍下5个太阳，只留得一个在白天一个在夜晚。历经洪水酷暑灾害，世上只剩下姜良、姜妹两兄妹，他们兄妹成亲，成为今日人类之共同的祖先。这样侗族歌谣传颂的故事当中，出现了人类起源神话中遍及世界各文化的影子——神创世、洪水灭世、英雄射日、兄妹成婚繁衍等。其他的侗族歌谣将唱词直接联系侗人的族群身份，解释了与侗人为邻的各民族如何一卵共生，又如何各具鲜明的民族性情。将族群关系推演人类起源的一致方向，可见侗族文化平静和谐的本质。另外，侗族对某些事物的特别诠释和理解，以及特殊崇拜，也在此间表现出来。例如蜘蛛纹、葫芦纹等，就是侗锦中的吉祥图案。

织造由编织而来，编织是原始先民模仿自然形态的产物。原始渔猎时代均离不开“网”。孔子问礼于老子文中孔子所言：“兽吾知其能走，鸟吾知其能飞，鱼吾知其能游，走者坑之，飞者缯之，游者网之。”这“网”的启示有人说是受蜘蛛结网的联感思维影响。网不仅可以在水中网鱼，还可以盛物。这网的衍生应用一直沿袭至今，这网的编织无疑在启示作为经纬线纱交织基本结构的织造。自然中的藤蔓草竹以及现代的塑料，钢丝编结编织从远古走到今天，材料和工艺由简单到复杂，由原始手工艺到现代纤维艺术、现代建筑及高科技应用。今日北京奥运村的“鸟巢”建筑亦是直接接受自然启示的钢筋编结物。

经过明清两代织具的改进和织造工艺的发展，鲁锦艺术已到了炉火纯青的境界。在清代，菏泽和鄄城一带出产的鲁锦曾作为贡品进献朝廷，成为大内御用之物。鸦片战争以后，外国的“洋布”（机织布）进入中国市场，“土布”渐渐失去吸引力，只是在部分产棉区还保留自纺自用的“土布”市场。从1985年至1992年期间，据对聊城、菏泽、济宁三个地区农村调查的结果显示，还有近30万台古老的木织机，织锦能手近百万人。进入21世纪的今日，在山东黄河冲积平原偏僻农村的产棉区，仍旧有纺车和织机的声响。

从历史文献也可知，这些濮人就是商末参加伐纣战争后向周王朝进贡朱砂的武陵山区土著居民，以后史记上又称其为僚人、仡佬人。濮人最早称为“卜（濮）人”。《逸周书·王会解》有“成周之会……卜人以丹砂”，晋孔晁注：“卜人，西南之蛮；丹砂所出。”濮人分布较广，内涵也十分复杂，庸、蜀、羌、卢、彭、巴、苴、罗等都是广义上的濮族。因此，从这个意义上讲，巴賨与濮的关系就非同一般。杨雄《蜀都赋》称：“东有巴賨，绵洹百濮”。王鸣盛《尚书后案》说：“湖南辰州实古濮地”。在西周中期濮又称为“”，而被世人称为“板楯蛮”的“賨人”也自称孳”（音[bì zī)，即周代初记昭王时事的《宗周钟》铭文“南国孳”。因“、服、愎、复”在上古音均为德部，并母，“孳”就是“服孳”，随着汉字的进化演变，“孳”写成了“服孳”，这个“服孳”就是土家族先民的古语自称，而“服”与“被”，今音相差较远，可在上古时两字的读音相同。20世纪50年代以后，今人用同音的汉字写成“毕兹”，已成惯例。据研究巴蜀史的邓少琴先生在《巴蜀史迹探索•巴史再探》中指出：“按此《宗周钟》记昭王时事……所论之‘服孳’应即今日土家之自称‘比兹卡’也”。服，古音通“比”。从民俗语言的角度而言,湘西北土家语保持比较完整，有相当一部分古词汇。聚居于龙山、永顺、保靖三县交界一带的田姓家族自己认为，其祖先是“打虎匠”，称为“服兹卡”，后来才称为“毕兹卡”。而当地信奉的“梯玛”（即土老司）在祭祀祖先的活动中也有“服兹妥”一节，“妥”是土家语，即“还”的意思，“服兹妥”就是毕兹卡“还愿”。可见古代的濮人和賨人的“”及“服孳”就是今天的“毕兹卡”（即土家族)。

在“历画”出现之前，先有“历书”。今日世上现存最古的印本历书是唐乾符四年（877）刊印者，上面除记载二十四节气和每月大小日期外，还有五行吉凶禁忌等。如若以“张说谢赐钟馗及历日表”来推测，则唐代初期尚无印本历书出现。所以可以肯定唐代历画尚未出现。

本表是在长期普查的基础上制作的，展示了四个半世纪以来，以家族方式传承的杨家埠年画的兴衰脉络。本表关于家族的传承以传承人姓名标示出来，具有家谱的性质。每一代人开设的画店的名称，皆附其旁，可以从中看出画店之间的沿袭关系。凡已消泯不存的店铺都加外框，凡无外框的画店，表示今日仍然处于活态。

在高密地区，关于扑灰年画的起源还有这样一则传说：高密北乡公婆庙一户王姓人家，善画庙宇壁画，在当地小有名气。他吸收文人画及庙宇壁画的绘画特点，采用自己烧制的木炭条起稿，画成“灰稿”后，将一稿再扑抹成数稿，最后采取手绘方法，绘成年画。这就是最早的扑灰年画。据传，早期的扑灰年画大多以神像、墨屏花卉为主，但销量很少。到明代中期，墨屏花卉开始销量看好。墨屏画常以水墨勾染为主，有的略施彩色，人物以粉开脸，细勾眉眼，衣饰身体常寥寥数笔而面部多用细笔刻画，突出其神韵，这种画法也可追溯到宋代。宋时有甘风子者，喜作列仙图像，以细笔作人物头面，动以十数笔，然后放笔如草书书法，顷刻而就，题诗其后。今日尚存的高密早期墨屏年画，犹可见此种画风，特点是格调古雅，造型简练，笔墨洒脱，取材多为古代文人雅士，最流行的有《四爱图》，表现了羲之爱鹅、茂叔爱莲、渊明爱菊、和靖爱梅的佳话。

据说清光绪年间，盐水镇一带遭遇到一场持续多年的大瘟疫，每天都有人死去，搞得人心慌慌，纷纷弃家外逃。残存的盐水人断定这是鬼怪作祟，就在一个元宵节，请了镇上武庙的关帝爷出巡绕境，并大量施放烟花爆竹，意在驱逐邪鬼妖魔。此后，盐水一带的瘟疫居然真的绝迹了。由此，每年的元宵节都要大量燃放鞭炮，而且规模逐年扩大，形成了今日极为盛大的蜂炮祭典。届时，全镇百姓无论贫富，家家户户燃放鞭炮，一夜下来，点燃蜂炮的花费多达台币数千万元以上。全台各地乃至远在海外的游客慕名而来，元宵之夜云集盐水镇，目睹这一壮观动人的奇景。更奇怪的是，燃放如此密集的爆竹，据说盐水镇却从未因此而失火。

现在的杨家埠，地处北纬36°45′39″，东经119°12′27″，北距今日之寒亭镇1公里，东临浞河，南与东西三角埠接址。村分南、中、北三条主要街道，共有300多户人家，人口1000有余。清代的大文人郑板桥自潍县白浪河西岸东眺，就写过“隔岸桃花三十里，鸳鸯庙接柳郎祠”的著名诗句。尽管此处百姓富足，环境优美，但倘若追溯杨家埠年画的起源，还不能就杨家埠说杨家埠。理由很简单，因为它是杨家埠先人的第二迁居地。在这个问题上，历来众说纷纭。在此次年画抢救工作中，依据新的发现与合理的推断，将它大致定在了明洪武年间，即公元1368-1398年之间。其主要依据是：⑴由迁民而迁技术，奠定了杨家埠木版年画产生的工艺基础。由于杨家埠杨氏老谱早在明末已经失传，道光年间所修的家谱里说杨氏先祖于明洪武二年由四川省梓潼县迁来居于杨家埠以东的下店村，其后长支留原地，二支迁去了昌邑市杨家楼，三支迁去了平度市杨家圈。至于先祖名讳，因老谱失传，已无从查考。这次抢救年画工作中，适逢杨家圈先祖的后人来杨家埠寻根，这才使问题基本上得到了解决。原来，杨三离开下店后，先是去了掖县的沙河慈家，之后才转去了平度的杨家圈。杨三祖茔尚在，谱谍上也记载翔实。由此而断定杨家埠先人由川迁鲁这件事是完全有据可查的。杨家埠人为弄明其先祖赴潍前的情况，曾去四川省梓潼县搞过调查。当地人告诉他们，梓潼县共有杨氏大村几十个，而且在宋代有不少人就从事佛经雕刻，去杨家埠的移民中夹带有熟谙此道之人当是可信的；⑵由于受明初政治以及儒家思想高扬的影响，杨家埠年画应运而生。山东潍坊一带受儒家思想熏陶颇重，且不说孔孟均诞生于山东，就是东汉时期的大儒孔融也在此做过北海相。下店一带东有浞河，河因夏寒浞建都于寒亭而得名。浞河以东，有区级文物保护单位寒浞冢，加上史称的杏花村、桃花店以及官大路的遗存，这一切都在无声地述说着这里昔日的繁华与文明。但是，因村庄过挤，终需找点副业方能维持生计。于是，他们想到了居川时的祖传手艺。再者，杨家埠以北的寒亭镇是个大集店，商贾云集，也为年画的销售带来了方便。由于在当地一直坚持“君子三年不为礼，礼必坏”的古训，各种用于祭祀的年画作品，很可能就是这里最早的年画。而且，从技术传承上说，倘隔上一代人再务此业，也会造成技术上的断代。从现存的年画资料看，也完全可以印证这一点。除此之外，他们也随着时间的推移，刻了些符合于明王朝政治需要的东西，如《二月二龙抬头》、《民子山》等。从艺术上审视，此阶段的东西尚未完全脱离佛经雕刻的痕迹，《天地全神》上端则干脆刻上了婆罗密心经。由于明初的政治环境比较宽松，早在川民移鲁之前，朱氏王朝就免去了山东三年的田租，移民对朝廷的感激之情是完全可以理解的。不过，初期的年画业规模不会很大，也未产生什么深远影响。这一点也是可以肯定的。为各种各样的祭祀活动服务，为明王朝初创时的政治服务，可以说是杨家埠年画创始阶段的两大题材。简言之，长期受元人统治的当地人，一旦从其铁蹄下解脱出来便会产生迫切需要恢复礼仪之邦的怀旧情绪；明王朝初期比较宽松的政治环境和寒亭一带适宜经营的条件，以及杨家埠先人的技术素质，顺理成章地导致了杨家埠年画初期作品的诞生。

然而，在此后的文革劫难中，天津杨柳青画社这一珍贵宝藏却惨遭冲击，它们再次被当做历史弃物，或劈柴生火，或随意丢落，损毁近半；而每一块古版实际上都是世上仅存的孤版呵！今日在重新整理中发现，有的只在旧日的目录中空留其名，有的便兀自遗下一纸墨线留样，画版早已荡无踪影。选在本图集中的则是劫后残余，尚有三千种，仅有三千种，幸有三千种！但这些线版又一直积存库中，不曾面世。外人以为藏者秘不示人，实则积压太久，数量又大，动手整理起来，乃是一项繁重的工程。

在刘铭传抚台期间（1885—1890年），台湾挟大陆提倡“洋务”之风，大刀阔斧地采取了一系列促进台湾近代化的革新措施：（一）行政方面，为适应土地日辟、人口剧增的实际需要，全台增设为三府一直隶州十二县五厅，以中部彰化为省会，划疆分守，奠定了今日台湾地方行政区划的基础；（二）国防方面，大力整顿军备，修筑新式炮台，购置西式大炮。设军械机器局制造枪弹、炮弹。设火药局、水雷营，并设团练局等；（三）经济方面，设煤务局、脑磺总局、煤油局，采用新法采煤、熬制樟脑、硫磺、开采石油等；（四）交通运输方面，设“全台铁路商务总局”，集资修筑基隆至新竹铁路，敷设海底电线、架设陆上电报线，还修通了一条横贯中央山脉的大路。同时又设立邮政局，实行新式通邮。设立轮船公司，开辟上海、香港、西贡、新加坡等地航路；（五）财政方面，设立“清赋总局”，清理田赋，大力整顿税收；（六）文化教育方面，大力提倡新式教育，创办西学堂，聘请西人教习讲授英语、法语、数学、理化、测绘、历史、地理等课程。中国教习讲授汉文课程。全部费用由政府供给，首批招收学员64名。设立电报学堂，学习电讯专门技术。又设立“番学堂”，招收“番童”入学，授以汉文、书算、官话、台湾话和起居礼节等。由此，台湾教育迈入了新的历史时期，涌现出一批通晓中西文化的新型知识分子。

清代以前开封和朱仙镇的木版年画印版和印品迄今无一发现。若从文献资料记载中，得知明代开封印卖门神、年画及其他民间美术品的商贩已渐恢复繁荣。据佚名《如梦录·小市纪》载：汴京腊月请灶神、黄钱、吊麻、百事大吉、葫芦匙儿、门神、对子……上元之时，百般花灯、灯人……又《街市纪》载有刷印纸马（神佛祖师像）和五顶神马奉神等物的店铺，达十余家。朱仙镇的市景繁华盛况，虽然没有提到，然而作为「四大镇」之一的朱仙镇，不会逊于开封。遗憾的是：明末李自成率起义兵于崇祯十四年（公元一六四一年）冬围攻开封，未能取胜，退去。翌年五月复至，布阵四面软困。城内无粮，守城官宦中严云京提出「掘河淹贼」并于九月中掘黄河堤，河水「扬波鼓浪，倾陷城垣，居人溺死者十有八九……」开封城内尽被水没，何止年画版及印品，所有财物，均被洪水漂去。所以至今还没发现明代及以前开封和朱仙镇刷印的门神年画等遗物。今日所见，惟有南宋苏汉臣绘制的一些年画题材的作品，如《货郎图》、《秋庭婴戏图》、《路岐人》（街头说唱艺人）、《杂剧演出图》和李嵩《岁朝图》画中的“门神”等，可作参考。《汴京竹枝词》中亦有描写开封年画的资料。如：「轮声辘辘过天街，旋买奇花去复回；却指门神换新样，浑金画出虎头来」。又：「年头年尾总趁墟，钟馗灶马并桃符，浑身风雪归来晚，儿女争求击瓮图。」（原注：《厚德录》京洛间多为小儿《击瓮图》）。按：即司马光幼年击破水缸救儿童故事。此图至今未见，惟有一幅《儿童闹学图》是开封年画中仅有的儿童题材之作。但已流到国外。

过去的壮族图腾研究，是比较零碎的，其探讨之层次，也还不深。有所争论，也就在所难免。现在，我们终于看到了一本广博而精深的专著，这在壮族图腾研究的进程里，不啻是一座里程碑。丘振声先生对此研究已非一日，读者从《民族艺术》1993年第4期上关于鸟图腾的论文中已经看出，他不仅有翔实的材料，而且论证严谨，首尾圆合，深有功力。在《壮族图腾考》一书里，他进一步发挥自己的特色，纵横捭阖，鞭辟入里，有宏观的俯瞰，有精微的探求，丝丝入扣，言之成理。从书中我们不仅可以看到每一个图腾曾经存在的依据，更从深层次上把握到众多图腾次序及彼此的内在联系。作者还进一步通过对这些图腾的考证，探察出隐藏在壮族图腾背后的社会概貌。经济的，环境的，心理的，文化的，无不从这里切入，得到了某种启示。乃至今日壮人的心理素质，也可以从图腾中找到它的根，它的集体无意识的渊源。这就是本书的可贵之处。

然而，在承认强调族源神话与历史学研究的密切关系的同时，我们还应注意民族族源神话所具有的民族观念局限性与渲染性，还不能完全将其作为“信史”。比如，满族族源神话——长白山三天女佛库伦吞朱果，生布库里雍顺，为满洲之主的神话，有清以来广为传播，被视为满洲的重要神话，而且历代学者对其褒贬不一。有些文章将其视为因袭殷商“天命玄鸟，降而生商”的故事的仿学，或者视为仿学高句丽始祖朱蒙降世传说的编创，也有些学者认为“天女固在多年前已列于萨满之奉祀神位也”，“不是完全无据的”，等等。笔者认为后者论断是对的，神话出于本民族民俗习俗，传自民间，不是仿学或臆造的神话故事。有些人的文章是欠说服力和欠妥当的。众所周知，各族历史先民都要经历社会历史的初级阶段，都要经过只知有母而不知有父的社会历史阶段，即母系氏族社会，不孕或神孕而生的神话故事，在国内外诸民族中均不乏其例。识别与鉴定一个民族神话的真伪，最重要的依据是其神话的内涵与文化内容，是否符合该民族的基本文化特质和诸民族的社会历史发展实况。这是最为重要的，其次，还要验证该神话在该民族中传承与传播的历史真实和实际状况，进而证实其从属性与可靠性。《长白山三天女》神话，完全符合这一考验。从我们近些年对满族文化的考察中充分证实在我国北方满族及其先世女真族中，乃至北方其它兄弟民族中都熟知此神话传说，广为播布，妇幼皆知，是得到满族等北方诸民族承认的。从我们搜集到的满族著名英雄传奇说部《两世罕王传》一书可知，清太宗皇太极是一位有文韬武略的马上皇帝，与其父清太祖努尔哈赤一样，精通女真语、汉语、蒙古语及索伦（鄂温克）、打虎儿（达斡尔）等民族语言与习俗。他未继皇位前，与众兄弟曾化装或戎装到过牡丹江、嫩江、松花江以及内蒙草原诸地，足见他极谙熟当时女真诸部包括东海野人女真人的民俗风情，熟知女真人丰富多采的口碑文学。皇太极本人不仅擅讲《三国演义》、《水浒传》等许多传说故事。他称帝后承袭父志，用兵辽东，为争取、团结和号令女真诸部，稳定既成的女真各部的统一局面，把久在女真妇孺中流传的“女神育世”神话，附会于自己祖先爱新觉罗氏家族远祖身上，炫耀不凡，这是明显可辨的。三女神神话，早在北方诸民族中与萨满祭祀中均被奉祀，只不过名字与内容有些改变而已。近些年我们还征收到珍藏数百年的三女神神偶是此神话的物证。应该说，这则神话既不是抄袭体神话，也不是随心所欲地臆造，而是沿用了女真人素有的崇祀天穹女神的宗教意识和崇爱灵禽的民俗心理，以天穹女神神话为胚基而产生的爱新觉罗氏家族族源神话。满族是在强大的部落分争情况下，由多种而又繁杂的部落成份相凝聚而成的民族共同体，其文化素质、信仰、习俗内涵是极其丰富和复杂的。满族名称虽有了，但整个满族的族源神话是不存在的。有清以来，在满族诸姓中，除保存“长白山三天女”神话为官方法定的氏族神话外，在不少姓氏的族祭中仍在传诵与保持着本哈喇（姓氏）的氏族发轫神话。今日，在研究与撰写北方民族族源神话之际，上述问题应予以说明和澄清。

风也是瑶族崇拜的天体神之一。古人对大风的突然到来及其对人类造成的损害极不理解，认为是神灵在作怪，从而产生风崇拜。过去，广西大瑶山一带的盘瑶认为，风由天上的风神爷管，风的大小、温和、寒冷，都得看风神爷的脸色。人们辛辛苦苦种下的庄稼，和当年的风有密切关系，如果风调雨顺，就会有好收成；如果在稻谷、水果扬花季节遇上风灾，农作物和水果就会减产。所以，人们对风神爷虔诚恭敬，不敢得罪。每年夏历正月初十，天刚蒙蒙亮，村寨头人或师公就早早起来，到村前社庙烧香祷告社公，今日是请风神爷进寨的良辰吉日，请予放行。然后跑到村外岔路口，插9炷香，用茅草做草标，向天叩拜，请风神爷进村到各家各户同吃新年饭，喝丰年酒，接着闭气将草标压在一块石头下，草标头指着进寨的方向，意为风神爷指路。此后，村民方能在路上行走。风神爷进寨10日内，村寨人人不能议论风灾虫害，不能讲风的坏话。谁家请酒宴客，或有好酒好肉，家主要默请风神爷上桌共享。10天后，家家户户要早起烧香焚纸钱，为风神爷送行；村寨头人或师公指向村外的方向，并喃经请风神爷保护农作物，要发生风灾。

此外，在侗锦花纹图案中还有很多来自侗民族的历史经历和民族习俗。如踩堂纹，图案为一排手拉手的人物纹，它描绘了古代的祭祀或节日踩歌堂的场面。宋代诗人陆游在《老学庵学记》卷四中载有“在辰、沅、靖州等地有仡伶、仡览……农隙时，至一、二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之”，即是描述古代侗族“月也航年”的习俗。直至今日，侗乡仍保留有“月也”（寨与寨之间对歌赛芦笙）的传统习俗。还有反映侗族人民为了民族的安危，巧妙御敌的图景。如侗锦上双羊击鼓图案，反映的是侗族先民在敌人围困寨子时，人们在撤离寨子前，将双羊的前身吊起，让羊的前脚悬空在鼓上，因羊拼命挣扎，蹄子把鼓敲得咚咚作响，以此方法来迷惑敌人，使之疑有埋伏，不攻自退。织锦人把双羊击鼓图织在侗锦上，借用这种载体记录这段令人难忘的历史，使后人感知先辈的机智和民族发展之路的艰难曲折。

众所周知，民族属于历史范畴。它是人类历史发展到一定阶段才形成的。在北方考古发掘中已经证实，早在北方诸民族形成前，人类已有几百万年的历史。而原始宗教意识与神话意识的产生，都远远产生于民族形成之前。正因如此，研究与探讨北方萨满教中的神话遗存更有其弘扬原始先民文化的意义，在一定意义上讲，北方萨满教古代神话，是北方先民的精神沃土与摇篮，创造了北方民族和灿烂的民族生活与文化。从这个意义上讲，我们今日掘挖、整理、抢救与研究被人们遗忘和扬弃并濒临失散的北方萨满教文化，是何等重要而有意义啊。

木版印刷商业广告画在宋代就已经出现。目前发现的世界上最早的商业广告画，是宋代《济南刘家功夫针铺》“白兔儿”商标的造针卖针广告。上刻印“收买上等钢条，造功夫细针，不误宅院使用；客转与贩，别有加饶，清记白”的广告语。自明清开始，佛山的商业一直都十分活跃，利用佛山木版印刷便于复制的特点印发广告宣传单，是商家乐于采用的方式。佛山的商品广告画十分丰富，也非常成熟，包含店号、商标、经营范围、质量保证、地址等要素，有些还附加代办运输，犹如今日之商家包物流。佛山木版印刷商业广告画虽然并非真正意义上的木版年画，只是因为都为木版刻印工艺，又同为木版年画雕版行所刻，年画作坊所印，按照近些年木版年画的广义分类，姑且放在一起来讨论。这些商业广告画是当时佛山社会经济状况的有力实物和图像证明，对于研究佛山社会经济历史具有重要的意义。

紫竹林，原为天津城东南海河西岸一村落。清咸丰十年，天津开埠，法国继英、美之后，强划租借地于紫竹林。其旁为英、美租界。至光绪二十年后，德、日也相继强划租界，因之泛称“紫竹林租界”。此图画租界内街头之车技表演。因“自行车”来自外国，故曰“洋车”。其车无大梁，似今日之“坤车”。观者中有三个洋人。其取景之处，似为旧日“法租界”之“佛照楼旅馆”附近。

早在春秋战国时期成都地区就诞生的丁桥织机，是以综片提花为特点的综片提花织机,古代文献上又称为绫机。这种织机具有相当完善的织造结构和功能，包括送经、卷取、开口、提花、投纬等。此时的蜀锦又称为古蜀锦，以“彩条起彩，经线显花”为主要特色。而丁桥织机就是以织造这类经锦见长的一种特殊工艺与结构的织锦机。让人惊讶的是，先秦时期流传下来的丁桥织机今日再现。1979年，多年从事蜀锦研究的专家王君平先生及课题组在华阳（华阳古称广都，历史上与成都、新都齐名，并称古蜀三都）等地农户家中发现了一种十分古老而奇异的综片提花织机，完全是竹木制造，其结构完善，工艺奇特，造型罕见，当地村民称之为“丁桥织机”（俗称辫机、绫机），它是编织蜀锦的重要工具，与春秋战国时期流传下来丁桥织机一脉相承。据当时初步调査和不完全统计，1980年前后，华阳农村还有丁桥织机600多台，有些人家一户就拥有两三台，可谓“家家有织机，户户出织锦”。当年东晋左思在《蜀都赋》中描绘的“技巧之家，百室离房，机杼相和”，其情景在当今华阳依然鲜活存在，足见文化脉传的生命力何其顽强！

早在春秋战国时期成都地区就诞生的丁桥织机，是以综片提花为特点的综片提花织机,古代文献上又称为绫机。这种织机具有相当完善的织造结构和功能，包括送经、卷取、开口、提花、投纬等。此时的蜀锦又称为古蜀锦，以“彩条起彩，经线显花”为主要特色。而丁桥织机就是以织造这类经锦见长的一种特殊工艺与结构的织锦机。让人惊讶的是，先秦时期流传下来的丁桥织机今日再现。1979年，多年从事蜀锦研究的专家王君平先生及课题组在华阳（华阳古称广都，历史上与成都、新都齐名，并称古蜀三都）等地农户家中发现了一种十分古老而奇异的综片提花织机，完全是竹木制造，其结构完善，工艺奇特，造型罕见，当地村民称之为“丁桥织机”（俗称辫机、绫机），它是编织蜀锦的重要工具，与春秋战国时期流传下来丁桥织机一脉相承。据当时初步调査和不完全统计，1980年前后，华阳农村还有丁桥织机600多台，有些人家一户就拥有两三台，可谓“家家有织机，户户出织锦”。当年东晋左思在《蜀都赋》中描绘的“技巧之家，百室离房，机杼相和”，其情景在当今华阳依然鲜活存在，足见文化脉传的生命力何其顽强！

用雕版印刷术印刷文字，效率低、浪费大。活字印刷术正是为了弥补这一缺点而发明的，其基本原理是将规范、有限、可以挪动的构成要件——文字或字母等符号，再按照新的文章结构，通过对文字和字母的排列组合，完成印刷过程，如此拆散重排，就可以达到反复使用的目的。而年画文字极少，以点、线、面构成的图画为主，其构成要件随意性强，可以拆解但不能重新组合。年画的印刷严格地说是雕版加套色，整张年画印制非一次性完成，色版就是拆解完成的构件。比如一幅滩头年画通常分为六道版（即六种色），套印的顺序大致为：嫩黄、品绿、品蓝、红丹、玫瑰红、黑线板。雕版加套色的印刷方式虽然古老，但是非常适合年画的传播，因此直到今天，传统的年画制作仍然以雕版工艺为主。湖南隆回县的滩头年画被认为是诞生于三百多年前的明末清初，最鼎盛的时期是民国初年，今日还在生产。虽然这一时期，人类从成熟的印刷传播时代进入了电子传播的时代，但是滩头年画一直采用传统雕版印刷，可以算得上是本土的前印刷时代的传播媒介。

王母发现此事，下令绑了送梅的鹊儿的双腿，并把它关进笼里禁了起来。从此，鹊儿也就练成了蹦蹦跳跳的本领。后来，专管天宫鸟类的三足鸟得知此事，很同情这只鹊儿，冒风险打开笼子放了它。这只鹊儿飞到人间，看到梅花吐艳，就在梅枝之间跳来蹦去，还“喳喳喳”叫个不停。这株梅花树栽在一个富人的花同里，这家小姐恰逢出嫁日，按当地风俗，姑娘正在绣楼上“哭嫁”。忽然，鹊儿的阵阵叫声从窗口飞了进来。姑娘听了不知是何声音，走到窗口向花园望去。她看到梅枝上有只从未见过的鸟儿，羽毛美丽，叫声悦耳，舞步轻盈。姑娘一时高兴，取来剪刀和红纸，照着鹊儿和梅花的样子，很快便剪成了一幅窗花。这时，家人来催姑娘快上轿。姑娘拿着刚剪好的窗花，自言自语道：“这是什么鸟……”快嘴的丫环忙说：“今日大喜，姑娘逢喜事，就叫它喜鹊吧！”姑娘上了轿，到了婆婆家，她剪的窗花也随同嫁妆抬了过来。男家开染坊，家主见新媳妇的这幅“喜鹊登梅”的窗花剪的很好，就照着画了，又加了只喜鶴，寓意成双成对，双喜临门。画好后，以镂空手法阴刻在硬板纸上，把白布放在硬板纸下，用豆面浆往上面一刷，把布放在染锅里一煮，将面浆洗去晾干。从此以后，便有了蓝底白花的“喜鹊登梅”的印花布。