传统皮影影人一般高35公分，有的地域更大一些。多用牛皮（陕西、山西、甘肃、青海、河南、湖北、四川、云南）、驴皮（河北、内蒙、东北三省、山东）、羊皮（浙江、广东）绘革和镂纸夹彩纱（江西、湖南）制作。皮影老艺人多是家传技艺经验丰富，他们经过选皮制皮、过稿镂刻、醮色敷彩、缀连装杆等等非常复杂的工序，还要在影身颈部加上脖套，以便插接头茬，才能最后完成11个（头、上下双肩、上身、下身、双腿）可动部件的组合。最后在影人颈部和双手装置二根签子（一根固定的主签和两根活动的手签），作为表演操作之用。按照不同人物身份，一个影人身子可配换多达四个头茬，这样，一大箱皮影生、旦、净、丑不同角色的80个身子要配400个头茬，加上桌椅、车马坐骑、帅帐轿船、金殿朝房、僧道寺观以及天地水三界应有尽有的宏伟华丽的大景片，可演出一二百本戏。影人头部造型多为正侧面，称为“半边脸”或“五分脸”，丑角和反面角色也作半侧面脸，称为“七分脸”，神仙和佛祖则多为正面脸。影身则多为七分身子。皮影雕镂用刀十分讲究，要求刀法流畅，回转圆润，尤其是镂空的面部线条有如“拉丝”，雕得细如发丝，犀利剔透，工艺水平十分高超。影身镂凿图案丰富，有雪花、万字、富贵、梅花、鱼鳞、松针、星眼等纹样。皮影色彩要求鲜明透明，多采用黑、红、黄、绿透明品色。伴奏乐器一般有四弦、南弦、胡琴、月琴、鼓、锣、大鼓、大锣、大钹、小钹、横笛、手板、唢呐等。各地皮影的造型和唱腔、器乐均有其鲜明的不同地域的风格流派。

唐代以后冶铁技术不断南移，南汉时广州光孝寺的东西两铁塔的铸造技术已臻完美，塔身铸有上千个佛像，称为千佛塔。南宋著名学者洪咨夔的《大冶赋》这样讴歌了南方的冶铸产品运输的盛况:“铜往铁来，锡至铅续，川浮舳舻之御尾，陆走车担之属，出岭峤，下荆蜀，绝彭蠡洞庭而星驰，沂重淮大江而电逐。”这里所说的“岭峤”，指的就是五岭山脉。明代后起的广铁誉满天下，佛山承接了中华传统失蜡法铸造技术，又独创了“红模铸造法”，成为与遵化齐名的两大冶铁中心之一。遵化冶铁业在正德八年（1513）被明王朝停办后，佛山更是后来居上，一枝独秀。祖庙现存的大型铜铁礼器中，有明景泰年间铸造的北帝铜像，重2.5吨，是明代国内最大的青铜造像；有明嘉靖年间的铜镜，铜质坚光，形制巨大，为祖庙重器，是明代国内最大的铜镜；有明成化年间的铜钟，重约1吨，钟纽设计为精细的龙身造型，独具匠心，造型精美；有铸于嘉庆年间的大铁鼎，该鼎通高2.6米，以镂空金钱图案装饰，铭文工整古朴，全鼎浑然一体，气势非凡。明清两代，中国铁钟为东南亚诸国所追求。作为庙宇的镇庙之宝，佛山铸造的铁钟尤为当地寺庙所首选，占据了东南亚诸国寺庙梵钟的主导地位。佛山的大铁锅更是备受欢迎。明中叶生活在淮安运河边上的吴承恩，也看到了满载广锅的货船北上的情景。于是在《西游记》里，有了钻进魔王肚子里的孙悟空大喊“我拿广锅把你这妖怪煮成杂碎”的精彩对话。明清时期，广锅出口日本，获大盈利，大者一口价银一两。雍正年间，佛山铁锅大量销往外洋，洋船每船所载多者二万斤，少者五六百斤。“其不买铁锅之船，十不过一二。”清中叶后，出国谋生的广府华侨群体，也把广锅传入美国旧金山、澳大利亚墨尔本。两广总督张之洞就曾在给光绪皇帝的奏折中称：佛山铁锅每年出口新加坡、新旧金山约五十万口。从此英语出现了“WOK”（粤语“镬”音）一词，专指圆形尖底的中国锅。

水族民间剪纸艺术大多作为刺绣底样使用，如剌绣的背带花、围腰花、帽花、翘尖鞋花、荷包花、枕头花、袜垫花等，都是先剪出各种图案的纸样，再用针线对图案进行刺绣。此外，剪纸也有作为演花灯装饰用的灯花——“记掬”（在水族地区个别家庭为了祈求自己的孩子健康成长，便在交叉路口及树下修建石凳供人们休息歇凉；在庆典时，剪一些吉祥的纸花，实际上是一种民间风俗活动）用的纸花，结婚用的喜花，为敬生母娘娘设立的祭桌，剪制的连手小人图案贴在生母娘娘席上敬“牙希登”，以及为丧事制作的“香亭”、纸扎等等。这些剪纸艺术品，虽被人们视为“雕虫小技”，或视为工匠、手艺人糊口之作，但它是水族劳动人民为满足自身精神生活的需要而创造的艺术，它根植于水族社会深厚的生活土壤之中，并在长期的艺术和生活实践中得到升华与发展，是水族艺术的瑰宝。水族的剪纸多用镂空为主的技法，加上剪纸的工具材料简便普及，技法也易于掌握，因而这一艺术从古至今，深受广大人民群众的喜爱。

黄梅挑花的造型特征是以一个十字交叉纹样为图形单元，沿着粗布明显的经纬线或横向、或纵向、或斜向分布，每一个图形单元可看作一个点，一个个十字网格的点渐渐连成线，一条条横线、竖线、斜线、曲线组成了面，进而组成了动物、植物、人物等不同种类的造型形态，最终形成了独具特色的挑花图案。一幅完整的黄梅挑花往往由各种类型的纹样组成，包括动物纹、植物纹、人物纹、文字纹、几何纹等，纹样的组织形式有团花、边花、填花、角花四大类。游龙戏凤是典型的黄梅挑花传统图案，将动物纹、植物纹、人物纹、文字纹集中于一幅作品上。中心的团花图案有龙、凤、鱼、牡丹、卷草等；左右的边花呈对称分布，分别是八角莲和喜上眉梢；上下的边花也呈对称分布，上边是莲花和梅花，下边是杨家将和寿桃。看似毫无联系的各种事物，但被挑花妇女大胆地组合在一起，表现的图案题材丰富，色彩饱满，反映了创作者求新求变的审美追求。黄梅挑花的植物纹亦呈现此类特征，游龙戏凤中的植物纹有牡丹、卷草、莲花、梅花、寿桃等。图案的多样性不仅表现在对不同类型植物的描绘，也有对同一种植物不同形态的描绘。例如，团花中有三朵牡丹，有硕大饱满的，有含羞待放的，每一朵的造型各不相同，但牡丹的形态仍清晰鲜明。边花中的莲花也是用三种不同的造型方式来挑制，有四瓣的实心莲，亦有八角的空心莲。实心莲有用斜线填充的，也有用万字花填充的，空心莲则是在方形的图案中镂空出莲花的形状。梅花的造型有具象写实的，也有抽象概括的。由于受挑花灵活多变针法的影响，挑出的花卉图案枝蔓环绕，富有生命力，且造型既关注细节的处理又注意整体形象的把握。

在我们对挑花的认识中，本能的认为挑花只能与布进行结合运用，不管是现代服饰或者是旅游产品，基本上都是以布为媒介，要打破原有的认知，是进行挑花用途拓展的必经过程。在其再设计的过程中必须要尝试与各种材质之间的组合，这样才能在拓展挑花的用途。笔者觉得要让石板镇苗族挑花用途更加的时尚化，不要仅局限在布上，可以将当地的苗族挑花纹样制作在木制品上、毛毡制品上、牛皮纸制品上、皮制品上等等，不同的材料会带给人们不同的感官，比如挑花可以印制在木制品上，木制品可以制作成为杯垫、鼠标垫、木制胸针等；或者是把挑花纹样以剪纸的表现形式用在毛毡包上，把毛毡包的造型做的更加的现代，让剪纸阴阳刻结合，与挑花紧密的配合；或者将挑花纹样运用到皮制品中，可以是剪纸镂空，也可以挑绣少量的挑花图案在上面，内容表现丰富却紧扣挑花主题。笔者建议当地的苗族挑花在材质上进行改变同时，对一些创新性的材料要做一定的尝试并且配合着挑花图案的巧妙运用，发挥当地苗族挑花的特长，让挑花产品不要过于单一，要做到挑花产品款式上的多样性，让大家更加愿意去使用和购买挑花产品。在挑花用途的拓展过程中，让挑花纹饰的加入有锦上添花的效果，而不是画蛇添足，让大家感受到挑花再设计的巧妙，领略当地苗族挑花文化的精髓。

中国地域辽阔，民族众多，民间剪纸的地域和民族特色鲜明。从艺术风格来看，北方地域剪纸粗犷纯朴、古拙随意；南方剪纸工细优美、华丽明快。从剪纸作者来看，广大农村劳动妇女以剪刀剪纸，其艺术表现形式是超时空的观念构成、观念造型与观念色彩。以城市、农村男性为主的民间艺人则多以刀镂刻，玲球剔透、工细严整、优雅华贵，以写实风格的剪纸艺术语言为主。从社会生活应用功能来看，作为服饰刺绣底样的剪纸，强调构图装饰风格，外轮廊简练单纯，内部不镂空装饰，如汉画像石；作为住窑窗花，由于透光需要，内部多作装饰，特别是胶东地区的窗花剪纸，内部装饰细线如游丝，令人叹服。另外，在民间剪纸的总体风格中，剪纸艺术的代表作者都具个人风格与独特创造。如陕西旬邑劳动妇女库淑兰的多层次的色彩剪纸拼贴，大幅剪纸华丽无比，河北蔚县民间艺人王老赏独创的宣纸镂刻染色的戏剧人物个性鲜明，色彩华贵，造型严整。

在色彩上，不同于牡丹纹颜色不一的花瓣，以及莲花纹彩挑的镂空纹样，梅花纹整朵花瓣都运用一个颜色。梅花纹盆栽中有三朵梅花，由于视觉突出的需要，居中的梅花纹是明亮的玫红色，处于视觉中心的位置，两边的梅花纹则是暗粉色，在空间感中退居到左右两侧。盆栽中还挑有万字花、蝴蝶等纹样，呈现出一幅吉祥又生机勃勃的画面。

在造型特征上，黄梅挑花的虎纹多以侧面来挑制，身体内部镂空多以万字符作为结合。造型概括夸张，不拘泥于客观事物的现实性。用其简单、夸张手法来表达老虎的主要特征。以四虎夺宝图案造型为例，民间艺人在造型时，常突出虎头的眼睛、鼻子、嘴巴等面部特征。在虎纹的造型上，“拙”味十足。这与挑花艺人之间的真诚、朴实的性格与品质分不开。

在色彩上，莲花纹有彩挑也有素挑。彩挑的颜色没有限制，根据妇女们的个人喜好，多种饱满明快的颜色可以同时用于一个图案。素挑是用一种颜色挑花，妇女们多用白色的骨架线来挑制。彩挑的莲花纹形象鲜明，视觉感受强烈，是黄梅挑花的一大特色。正面八角莲的花瓣骨架用白色线来挑，内部的镂空纹样运用了红、黄、绿的色彩挑制了八朵梅花，彩色与素色的搭配，静中有动，富有节奏。侧面莲的花瓣骨架线也是用白色，不同的是内部填充的彩挑图案是多种颜色的线条叠加。无论是彩挑的图案还是线条，都与白色的骨架线形成鲜明对比，一方面规定了莲花纹的形状，另一方面添加色彩后增强了画面的活跃氛围。

在造型上，莲花纹的轮廓多用菱形表现，内部镂空处多用菱形与方形的结合体。黄梅挑花中的莲花纹多为正面的八角莲,以菱形为主组成八个形状相同的花瓣，也有少数侧面莲,也就是正面莲花八角莲的一半，以四个花瓣组成一个单元图案。八角莲的造型中，一个花瓣由两部分组成，外部造型是菱形，内部造型来自于菱形和方形的结合，八个花瓣平铺于画面，体现了挑花图案的平面化特征。万年如意的图案由万字花和八角莲组成，取莲的谐音“年”，万字花位于八角莲花瓣内部的镂空图形中，八个花瓣的内部镂空造型除了一个万字花，其他都是八角莲的缩小版，体现了挑花女们不仅把万字花的吉祥寓意串联到了图案中，还切合了莲花的图案主题。莲花纹与牡丹纹虽然都是由菱形来构成主体，但是前者是狭长的形状，后者是宽大的形态，牡丹纹的花蕊、花瓣、叶子形状差异较大，而莲花纹的每一个花瓣大小则保持完全一致。

在新建的广西壮族自治区博物馆门前还备一对神采飞扬的凤凰图案，在邕江大桥两旁桥栏上也镶嵌若铁铸的镂空凤凰形象。古老的壮族凤图腾被注入了新的时代意识，给人以新的感受。这也说明图腾有着永恒的生命力。

本书尝试把鲁锦图案运用到现代设计中，主要采用三种途径：（1）直接法：通过镂空、抽纱等工艺方法或与其他面料相拼接等手法直接运用到产品的细节部分起局部装饰作用，其纯天然材质能够体现出产品的崇尚自然、和谐的风格取向：（2）间接法：直接或归纳鲁锦具有代表性的单位图案、提取色彩元素，强化其装饰特征，辅佐新的印染或者刺绣等现代工艺，通过图形组合营造较强的平面视觉冲击力，体现产品的韵律和动感；（3）再创造的方法：利用鲁锦图案中的造型、色彩、民俗寓意元素对功能性面料进行再创造，以达到使用其他材质表现鲁锦图案造型目的，并结合产品多变的造型，融入街头流行元素，体现其时尚感。三种方法可综合使用，更好的把传统图案元素运用到现代产品设计中。

这里主要阐述对于鲁锦造型元素的再创造应用。鲁锦的造型，从鲁锦的基础纹样可以看出：水纹和狗牙纹以波浪形的锯齿纹为基本造型；斗纹以菱形为基本造型；芝麻纹以格子和点为基本造型；合斗纹以“井”字为基本造型；枣花纹以椭圆和折线为基本造型；猫蹄纹以X为基本造型;鹅眼纹以六边形为基本造型；鱼眼纹以椭圆和菱形为基本造型。把这些造型元素进行整合，通过不同的组合搭配来创造出新的图案造型，也可以用具有时尚气息的新材质表现出来。可以采用绣线、亮片、缎带、毛皮、皮革等等，镶嵌珠子、亮片已不再是晚装的专利，而成为多个领域的设计元素。工艺上可以采用编织、刺绣、绗缝等，用现代化的手段体现出传统图案的深层次文化含义。比如：鲁锦枣花纹造型元素，用刺绣或者盘带来体现折线造型，并点缀珠子，枣花纹椭圆造型可以在面料上做镂空处理并拆出长短随意的毛边；芝麻纹的造型可以用珠子表现点，用皮革或者毛皮做边缘随意的格子等。把这些鲁锦造型元素以现代材质表现，运用到产品设计中，尤其是服装和旅游特色产品的开发中，可以既有民族风格的意味，更增添时尚之感；对于自然材质的运用和随意的工艺手法体现出了设计回归自然的特点。如图5-15，用亮片、木珠和带子表现的鲁锦图案“水纹包鱼眼”及其在服装上应用，体现出较强的韵律感。

就存留至今的台湾年画来看，其体裁、题材均与闽南年画相类似。台湾年画中的门神、门画，与漳州、泉州相比，造型更为夸张，形体偏于矮胖，构图丰满，线条劲健，人物的态度却更趋温顺与平和。从色彩上看，台南年画多用黄、蓝两色，且蓝色非常鲜亮，整体观之，色彩更为单纯、强烈。“灯画、纸扎画”也是供装饰神坛、灵厝或糊灯笼用，采用的多为带有雕刻镂空的小画，形象传神，酷似漳州地区，又与明清建阳版小说戏曲版画插图多有相同之处。综合而言，台湾的年画近似闽南印制者，尤其是泉州，风格朴健动人，但同时也受到了广东潮汕地区及福建其他地区年画风格的影响，从中可以看出海峡两岸文化本为一脉相承。

西双版纳傣锦大多是白色或者浅色的锦地。图案的色彩有简单的两色组合，也有复杂的多色搭配运用。两色织锦的图案颜色主要为深红色和黑色，两种颜色的使用比例大致相等；有些两色织锦使用面积不等的条状红色和黑色色块作为背景，形成段落性变化，然后将浅色的底布镂空出来作为图案；也有一些是以浅色为背景，根据图案纹样的特征将红色与黑色穿插使用。多色的织锦同样是以白色或者浅色作为锦地，除了使用红色以外，还使用一些色调明快、明度较高的颜色来进行搭配，比如草绿色、黄色、玫红色，其中也会穿插一些黑色、蓝色、褐色等深颜色，整体以暖色系颜色为主，冷色系颜色为辅，使整个搭配在清新明快的同时又不失稳重，形成一种很强的节奏感。西双版纳地区傣锦配色的形成受其居住环境的影响很大，其颜色搭配多借鉴自然界的植物与景观的颜色，像各种颜色的花草，并且以红、玫红等色搭配草绿、墨绿等颜色使用，更体现了自然中红花绿叶的感觉。

傣族主要聚居在西双版纳和德宏这两个自治州，两州的傣锦在颜色的使用方面各自有着不同的风格。由于西双版纳地区过去一直处于一个相对来说比较闭塞的地理位置，交通不够便利，导致了这个地区的傣锦织造技术只能在该地区原有的傣族纺织技术的基础上进行改良和发展。虽然发展的过程中容纳了许多该地区其他少数民族在纺织方面的技术，但内地汉族纺织工艺对其的影响还是较小的，因此西双版纳傣锦更多的保留了本民族特有的风格。西双版纳傣锦大多是白色或者浅色的锦地。图案的色彩有简单的两色组合，也有复杂的多色搭配运用。两色织锦的图案颜色主要为红色和黑色，两个颜色的使用比例大致相等，有些两色织锦使用面积不等的条状红色和黑色色块作为背景，形成段落性变化，然后将浅色的底布“镂空”出来作为图案，也有一些是以浅色为背景，根据图案纹样的特征将红色与黑色穿插使用。多色的织锦同样是以白色或者浅色作为锦地，除了使用红色以外还使用一些色调明快、明度较高的颜色来进行搭配，比如草绿色、黄色、玫红色，其中也会穿插一些黑色、蓝色、褐色等深颜色，整体以暖色系颜色为主冷色系颜色为辅，使整个搭配在清新明快的同时不失稳重，形成了一种很强的节奏感。西双版纳地区傣锦的配色的形成与其居住的环境有着很大的影响，其颜色搭配多借鉴了自然界的植物与景观的颜色，像是各种颜色的花草，并且以红、玫红等色搭配草绿、墨绿等颜色使用，更是体现了自然中的红花绿叶的感觉。

每一个纹样都是“通经断纬，反面挑织”的特殊工艺而织造的。织造出来的纹样之精美——凌空而雕镂。其中，“椅子花”是“西兰卡普”中最经典的图纹之一。民间流传着“四十八勾名堂大，比不上岩墙椅子花”的谚语。可见，“椅子花”是最难织造的，其形近似民间木雕镂空的椅子背，织纹紧密细腻，配色柔和，层次丰富。织锦艺人在织造过程中采用各色丝线和绣花线进行配色，纵向两行排列着16个单元纹饰，各种不同形态的小花凌空镶嵌填空，底色统一为深色。“椅子花”图案由黄、绿、红、白构成面积不等、形状各异的色块，编织在深黑的底子上，连续排列象征椅面的大色块中间又穿插菱形小色块，每一个色块之间都间以粗细不同的同色花线，使强烈的对比色自然由冷到暖形成和谐的变化，整个图案达到尽善尽美的程度。

b.图案应用手法：本系列设计中运用的傣锦图案，选择了德宏傣锦中的几何纹样。在设计过程中，对传统的几何纹样进行了一些改动，将四方连续的几何纹样解构重组后得到图5-9（c）中的图案，然后再应用于服装中，这样一来就打破了几何纹样过于规律的排列，使图案整体增加了一些随意性，更加的贴合此设计的整体风格。图案的色彩依然采用了传统几何纹织锦的配色方法，由于在此织锦中，各个色块组成的几何图形之间有白色的线条进行穿插，因此每个单元图案均采用高纯度的色彩也并不觉得刺眼。此系列服装图案的装饰方法为中心装饰和边缘装饰结合，这样一来使得图案的位置富有变化，看起来不至于太单调。中心装饰的部分主要为上衣的前片、肩部、裙子等位置，边缘装饰主要用于裙子和裤子的下摆以及袖子的边缘部分。图案的表现手法可以为较为平面的印花，也可以为拼贴、镂空等更为复杂、有层次感和肌理感的方法。

裙装主要指连衣裙，连衣裙是指裙装与腰节线以上衣身的组合。由于连衣裙兼具上装与下装的独特性，在结构设计上具有很大的多变性和灵活性。因此，非常适合应用鲁锦纹样。具体应用以图4-3为例：选取鲁锦纹样中的水纹与面棋花纹在连衣裙中应用，该款式采用“X”型廓型设计，线条优美，突出了完美的女性体型。采用面料本身颜色的变化形成分割，达到最大面积使用鲁锦纹样的效果，使着装者能产生亭亭玉立、活泼而优雅的外形效果，再加以镂空圆点的设计，时尚同时也不失传统韵味，与时下流行的波西米亚风格相得益彰。

傣族织锦有着象织锦之称，自古以来傣族人民生活中征战、运输、耕作中都少不了大象，傣族人民崇拜象并视之为吉祥物。远在人类的造神时代，傣族先民便创造了两个象神：一个是震天定地的象神，另一个是象首人身始祖象神，这两个象神都是傣族崇象意识的标志。象纹是将大象的形态抽象用剪影的形式加以表现，只凸显尾巴、四肢和象鼻，而头部和躯干则用整块的图形表示，并镂空一些简单的花纹作为装饰。傣族的象织锦常见的纹样有象驮供鞍纹、象驮宝塔房纹、象驮颂经亭纹与奉献花柱纹组成的图案，象织锦常用于佛蟠装饰，也有的用来装饰枕头、床单、手巾等物。

（3）动物图案。在傣锦图案中，很多动物都有体现，比如与傣族人们生活、文化密切相关的孔雀、象、狮、马、鸟等动物。比较有代表性的动物纹样有以下几种：①孔雀纹。孔雀在傣族象征着美丽、吉祥和善良，据说景洪坝子原是孔雀聚居的地方，故西双版纳有着“孔雀之乡”之称。因此，傣族人民将孔雀作为一种吉祥物的形象融入了织锦中。傣锦中的孔雀图案保留了最引人注目的屏尾和头冠部分，简化了其他的部位。孔雀的动态则用块面和线条来表现，生动、形象地表现出了孔雀的美丽姿态，孔雀纹的变化丰富，一般作单独纹样使用，或形成二方连续图案。由于孔雀含有吉祥、美好的意义，因此孔雀纹织锦多用作结婚志喜之物；②象纹。傣族地区由于其炎热的气候，茂密的原始森林，是盛产大象的地区。傣族自古崇拜象，在征战、运输、耕作中都少不了象，部族、宗教的领袖在一些场合更是要乘坐彩饰盛装的大象。于是大象也成为了傣锦图案中不可或缺的一种动物纹样。象纹图案是将大象的形态抽象为了剪影的形式来表现，只凸显象鼻、尾巴和四肢，头部和躯干则用整块的图形表示，并镂空一些简单的花纹作为装饰。在常见的象纹织锦中，象驮宝塔房、象驮供鞍纹等是使用最广泛的，多用于佛蟠装饰；③马纹。马是傣族人民生活中常用的牲畜，因此傣锦中马纹的应用也是比较广泛的。马纹常与人、船等其他纹样结合使用，如马驮花纹织锦，主要动态有跑马、跪马、牵马等，常见于佛幡中，表现人们对佛祖的虔诚以及恭敬。这种类型的织锦纹样的使用面积很广泛，在傣族会织这种纹样的人也比较多。因此纹样并没有固定的造型形式，随着织造的人的不同会产生不同的变化；④狮纹。在傣族地区民间流传着许多有关狮子的传说，傣族人们信仰佛教，佛教中的狮子既是百兽之王也是佛的护法，代表着威猛的同时，也是力量和智慧的象征。所以傣族的佛塔和寺庙大门旁边都会有狮子的彩塑。这一信仰也反应在了傣锦中，狮子纹样织成的傣锦多用于赕佛的佛幡中；⑤神兽纹。除了普遍常见的孔雀、象等纹样，傣锦图案中也有一些其他动物的纹样。佛幡在傣族织锦中占有着很重要的地位，很多图案都常在佛幡中出现，这其中当然少不了一些神兽纹样，比如傣族人民自古就崇拜的龙、蛇等动物的纹样。

b.图案应用手法：本系列设计中运用的傣锦图案，选择了德宏傣锦中的八角花菱形纹织锦。此织锦纹样相对比较复杂，是菱形纹与八角花纹嵌套排列组合而成的复合图案，因此在使用其图案的时候只选择了主体的纹样。由于服装的整体突出随意的感觉，因此图案的选择上则使用具有稳定感的几何纹样来作为点缀。在设计过程中，对传统的几何纹样进行了一些改动，将其中间简单的部分镂空，保留图案外围变化比较丰富的部分，以二方连续的形式进行叠加排列形成整体的图案，就得到了图5-9（c）中的图案，采用印花的手法应用于服装中。此系列服装图案的装饰方法有中心装饰也有边缘装饰，中心装饰主要用于上衣的前片、肩部等位置，边缘装饰主要用于裙子的侧缝部分。

20世纪80年代中期，闭塞的花瑶山寨受到外来文化的影响，花瑶挑花艺术风格开始转变。花瑶挑花受到电影电视图像信息、画报、新年画及各种印刷图像影响，创作思维从原来的对自然的模仿与再现转变为对图片的模仿，这种挑绣的方式更容易把握，并方便开发新的样式，而且看起来更加与所挑绣的对象相像，很快在花瑶族群中得到推崇。但这种挑绣的方式却也扼杀了民间美术最为宝贵的随心造物的天性，同时也使得花瑶挑花的图案化特征逐渐消失，逐渐形成了造型呆板、布局别扭、疏密关系混乱的挑花样式。当然，在模仿现成图片的初期，图案造型还保留十字挑花45度角造型与镂空、填充、嫁接等，并且在挑花图案中开始出现了人物与文字等图形，代表性作品有《哪吒闹海》《元帅》《骑马的人》等，这些作品在一些介绍或研究花瑶挑花的文章中被取名为《乘龙过海》《郎丘御敌》《盘王升帐》等名称，并阐述花瑶挑花的内容反映了瑶族的民族文化与历史事件，其实这些论述有些牵强。据调查，《哪吒闹海》是根据当时影响很大的动画片《哪吒闹海》的一个剧照图片挑绣的，在将彩色图片转化为单色十字挑花时，形状与黑白关系发生了增删或变形，但仍可看出动画造型哪吒的形象，并非某些文章所说的是表现瑶族祖先盘瓠乘龙过海传说。被称为《郎丘御敌》的挑花纹样其实是根据当时农村流行张贴的《十大元帅》年画挑绣的，从挑花人物的服装特点与所骑的马的造型就可以判断出这一点，最为明显的是挑花人物还挎着枪，与传说中生活的明代的瑶族英雄郎丘相去甚远。尽管如此，在花瑶挑花艺术风格转变初期，虽然其艺术价值受到了影响，但却丰富了花瑶挑花的内容，挑花艺术风格从图案化逐渐转向图形化。

泉州的木版年画历史悠久，它与漳州木版年画在题材、风格、工艺技法上都十分相似。相对而言，漳州木版年画更为古朴厚重、雍容大度，而泉州木版年画则显得明快生动、流畅优美。此外，泉州年画中的部分品种需要将版画空白处镂空，这一工艺较为独特，也为台湾木版年画所承袭。

“荆州影”又称“门神谱”，“小影子”又称“魏谱”。“荆州影”高约2尺2寸，造型上讲究“圆”（不像四川皮影那样有棱有角），表现手法夸张浪漫，富于装饰性，并按虚实需要、突出重点的原则，将人物造型处理的头大手小。皮影敷色主要用红、绿、青三色，再加牛皮本身的黄色和镂空的白色，色彩艳丽，光影夺目。“荆州影”多用三岁左右的牛皮雕成，也有用驴皮、纸板的，近来云梦还有采用有机塑料、赛璐珞等材料制作的。

夹缬，源于型版技术，但不是直接印花，而是在夹版的镂空处涂上防染的石灰，再连版浸入靛蓝液体，上色后取出，去掉白浆，即显出蓝白相间的花纹。这种防染显花技术约出现于战国后期，后来，又出现了以碱性的草林灰、蛎灰为防染剂的夹版印花，名“灰缬”。这种技术从主要应用于丝织品转向棉织品，形成广泛沿用至今的蓝印花布。

顾名思义，这是指通过型版印制花纹图案的技法。事实上，在型版出现之前，就已经有了直接用染料或颜料在织物上绘画的显花技术，古称“敷彩”。但是，这种直绘的手法费时耗力，标准化程度也不高。为了解决这些问题，一种新的显花工具型版应运而生。型版是根据设计需要创作的印花工具，开始出现的是平面印具，为了提高工艺水平和生产效率，春秋战国时期出现了印制阳纹的凸版和印制阴纹的镂空版。在此基础上，后来还发展出各种形式的多彩套印技术。

彝族银器工艺具有较高水平，滇中、滇南及小凉山彝区都有不少专业或兼业工匠。彝族的银制品较有特色，除打制成牌、链、柱、环、泡、针、须等基本形制外，还根据不同需要镂刻出各种形象图案。早期纹样多是具象的太阳、月亮、羊角、飞鸟、虫蛇、叶片等，显得稚拙朴实。后期纹样增加了许多自然纹样和装饰纹样，且雕刻细腻，明暗效果强烈。纹饰手法有阴刻、镂空和镶嵌。银器中佩饰占了相当部分。彝族喜欢打扮，以戴金佩银为贵，银光闪闪的头饰、领牌、戒指、手镯等，与色彩艳丽的服装相辉映。青年女子华美俊俏，中老年妇女典雅庄重，男子佩银饰则威武富贵。

维吾尔族绣花枕头上用刺绣、补纳、编织等手法。枕头套上绣有各种花卉和多样图案，非常美丽。枕头上使用的花纹多为植物、花卉纹样，此外也有绣各种几何形纹的。在绣法上种类多变，有平绣、纳绣结绣、盘金银绣、十字绣、镂空绣、辫针绣、扎绒绣、格架绣、综合绣、补花、拼花、掏花、编织等。绣花枕头的颜色多为白色，也有天蓝、黄、红、棕色等好几种颜色。在纹饰和色彩上，都具有各自特点和风格，但也有其共性，房主们都有集多个枕头摞于一起的习惯，有的夹放于被子中间，有的置放于被子之上，让枕头上的纹饰显露展示得十分醒目。

添加的方法就是在绣花中常用的花中套花，叶中套花的手法，常见到的许多鸟形和马形荷包内又用各种花卉添加美化。如果说前面所介绍到的“简练概括的方法”是色彩的减法，这里所讲到的“色彩添加的方法”就是色彩的加法，相对于色彩减法而言，加法起到了增加色彩丰富度的效果。如此丰富多彩的色彩加法来自于蒙古族艺人们对其他艺术门类的借鉴。在现代蒙古族刺绣工艺中，大量借鉴其他工艺美术技法，比如剪纸艺术、皮影艺术、传统中国画艺术等。以剪纸艺术为例，采用点、线、面、多色系镂空绣法，合理利用空间，运用多视角、正负形等表现手法增加色彩元素，借助外形的重复与变化，既增强了作品的色彩立体感，又造成色彩丰富对比的艺术效果。在创作语言上采用线与形的共用，你中有我，我中有你，由于色彩转换的节奏强烈而形成一种极强的运动感，给人以强烈的视觉冲击，在粗犷、紧张之余带给人节奏美与韵律美的独特视觉效果。

镂空与缝绣是实现纺织物图案审美的重要方式之一，而打动人的审美兴趣，引导人们审美趋势的关键除了图案的造型与造意外，更重要的就是色彩的搭配。一个完整的图案造形是由形与色组成的。蒙古族图案中经常使用的色彩是黑、白、红、黄、蓝、绿、紫、橙。黑、白两色属于无彩色系的极色对比色，红、黄、蓝、绿、紫、橙属于有彩色系中最纯的三对对比色，蒙古族刺绣图案经常使用这些色彩进行搭配，效果非常艳丽，对比强烈，即使是协调色彩的对比度也是采用对比色的渐变色系进行调和。

刻绣技法又叫镂空技法、铅边绣，将纹样画在布料、皮革上，并用剪刀、锥子进行镂，将剪好的纹样粘贴固定到指定位置，用盘针或锁针等针法缝制。其优点是结实耐用，视觉效果强烈，有地域特色。

黄表纸按加工工艺的不同，可分为三个种类：一是在舀纸过程中加入黄色素，使纸变为深黄色，再将舀好的纸用自制大刀割成30x20cm大小尺寸的纸张，因纸色较黄，人称黄表纸；二是将加工好的纸用利刃镂空成一个个半圆形，似如古代铜钱，人称钱纸；三是在加工好的黄表纸上用刻有死者生庚八字及阴阳咒语的梨木雕版，刷墨后直接杵在纸上，人称袱纸。其意愿死者人土为安，早日归陵。

镂空贴花则是将彩色的布片贴上厚纸晾干，然后剪出曲线形状的花、云等镂空的二方连续纹样，贴在颜色对比较强的底布上，再用手工沿剪口绣上金线和银线，形成凸起的滚边，使贴花与底布缝在一起。缝好的镂空纹样主要用来镶绣在撒尼妇女衣服的前胸和黑绒披风带的宽口一端，图案醒目，线条流畅，色泽鲜亮，具有较强的立体感。

在葫芦上面雕刻各种图案。一般雕刻葫芦的技法是“刻”或“片”，都只是在葫芦表面上做文章，东昌葫芦雕刻在技法上的最成功之处在于借鉴了雕刻工艺的镂雕技法，将构图以外的空白部分全部镂空，透刻上折线纹、如意纹、古钱纹等各式花纹，不仅改善了葫芦的透气传声性能，也增强了葫芦的整体审美效果。

实物的图案处理运用了多种手法，首先为印花，将效果图中的图案花纹印与衣片上，然后针对个别图案进行镂空，最后为了丰富图案的层次感以及肌理感，将图案的边缘以及中间部分线条用不同颜色的串珠加以修饰。

将多层厚纸裱牢为版，浸以黄蜡，干透后刻出漏版（即与木刻套版刻法相反，需要印色的部分均镂空），再置漏版于画坯上，用棕刷蘸色刷印，色漏纸上，即完成一道工序。每幅画最多漏印四次（四色）。此法今存于贵州及漳州、开封等地。

朱仙镇木版年画的独有特点就是手工水印套色，没有任何描绘的痕迹。水印套色是将刻制好的不同颜色的木版依次套制印刷，每个版面印刷一种颜色，将其综合起来形成合一的版画。朱仙镇木版年画通常以五色套印为主，多用红黄紫绿黑色，一方面过多的色彩会妨碍到刻与印的质量，另一方面作为年画的五种色彩可以达到以少胜多的效果。在印制过程中，艺人通常将二百张宣纸固定在刻好版的左边，用“印卡”(竹夹板)将印纸固定在案边的卡口上，将“码束”调整好松紧并用“压铁”压住印卡避免其活动，后把“支拔”支撑起纸张以保持平整。纸张中间位置须对齐木版，右手边放置颜料盆和刷子，这样有利于左手能顺畅的翻动纸张，右手以鬃刷沾色印制。先印制墨版，然后色版印刷，最后套色金粉。即第一遍必须以墨线为主，将线稿木板上用色刷蘸取陶盆盆底上的颜色，在木版上刷上墨色，用左手领宣纸拉直平铺于画稿，右手拿“趟子”(鬃刷)上下左右平推印出画的轮廓，为后面的套色准备。等晾晒干后用套色版再继续套印，有几种颜色就套印几次，先淡后重，中间的印刷、装订、定版、立位很有讲究，稍有不慎就可能出现错位的现象，后面的套色就会出现偏差需敲版矫正，经过多次套色和反复晾晒后就完成了一张木版年画的印制(这与杨柳青、潍坊及桃花的印案设置和出纸、翻纸方法不同)。朱仙镇木版年画还有独特的镂版印刷技法，先用素纸数张裱厚，用黄蜡将其浸泡均匀，待干后将需要套印的地方镂空制作，用色漏于画纸上，这是民间古代相传技法的秘密所在，目前已不多见，唯独朱仙镇保留至今。

西兰卡普在土家织锦中最具代表性和典型性，有“对斜”平纹素色类型和“上下斜”斜纹彩色类型两大流派。西兰卡普制作工艺独特，采用一种无规律的“通经暗纬，断纬挖花”方法，在纬向上挑出不同色彩的纱线，挑织时正面浮搁残纬，背而构成纹样。细经粗纬，以纬克经，图纹部分只显彩纬，不露地经暗纬。从而，使构成图纹的每“颗”彩纬边界与地经暗纬之间，留有一道“空隙”，产生了一种雕刻镂空的立体感。

直接法的设计应用：在休闲运动装的前胸、后背、衣领、袖口、裤口、肩头、门襟、下摆等部位或者其他部位直接使用鲁锦，起局部装饰的作用，比如将一个完整图案从前片一直连到后片进行装饰，服装图案在面积和形态上产生前后差异，使休闲运动装极具时尚新潮；也可以直接用作衣袖、过肩、口袋或者帽子等，起装饰与实用的双重功能。工艺上可以采用拼接、绗缝等，运用镂空、边缘抽纱等手法把鲁锦稍拼接到休闲运动装上，在平面图案中选择着眼点配合拼贴、镶嵌、刺绣等手法的综合运用，可以增加立体感；镂空是具有独特魅力的“减”的形式，能在服装和人体之间产生层次。镂空处搭配透、半透纱，可以增强休闲运动装的空间感，也赋予其神秘的情趣。多种方法综合运用，能够体现出休闲运动装崇尚自然的风格取向，又丰富了休闲运动装的视觉效果，增加服装的可观赏性。

在黔东南众多的苗族服装的面料中，有一些服饰是由蓝底白花的色彩雅致的自制布做成，这种布称为蜡染。蜡染，古称蜡缬，与绞缬（扎染）、夹缬（镂空印花）并称为我国古代三大印花技艺，是贵州苗族古老而独特的手工绘染艺术，属机械防染，即以蜡等具有排水性能的物质覆盖于纺织上，利用其防染作用，使覆盖蜡的部分未被染色而产生花纹蜡受热融化。用刀或笔将其点于布帛上，绘出的花纹有的出现流畅涌动的美，有的出现工整细腻的美，加之使用蜡质的不同以及染色时搅动手法不一和染色次数的不同，蜡花开裂不同，染液随着裂缝渗透留下了人工难以描绘的自然龟裂痕迹，称为冰纹，同一图案而冰纹各异，浑然天成，自然有趣，具有其他印染方法不能替代的独特效果。有着取之不尽的艺术源泉。

漳、泉两地风俗相近，两地年画在题材、风格、工艺技法上都十分相似，为闽南年画的两大分枝。漳州专营木版年画的福建颜氏家族，初居泉州永春，后来才迁入漳州。与漳州年画相比，泉州木版年画具有造型明快大方、装饰细致繁复、线条流畅优美等特点。泉州年画中部分品种需要用刀将画面空白处镂空，这一独特的工艺也为台湾木版年画所承袭。

漳、泉风俗相近，两地年画在题材、风格、工艺技法上都十分相似，为闽南年画的两大分支。漳州专营木版年画的福建颜氏家族，初居泉州永春，后来才迁人漳州。与漳州年画相比，泉州木版年画具有造型明快大方、装饰细致繁复、线条质朴、风格多样等特点。泉州年画中部分品种需要用刀将画面空白处镂空，这一独特工艺也为台湾木版年画所承袭。

按加工工具及加工工艺的不同，梁平花纸可分为三个种类：一是水印花纸。印刷程序与年画印刷差不多，釆用雕刻好花纹的木版多色套印。其品种有龙凤花纸、福寿花纸、双狮花纸、富贵花纸、砖雕、梅花、菊花、太阳花、蝶花、三角花、圆点花等；二是漏印花纸。采用厚实牛皮纸做纹样模版，将所需纹样描在纸上，用利刃将纹镂空，再用桐油刷2-3次后便可以使用。把纹样模版覆于色纸上，刷上石浆泥，再揭开模版，花纹就漏印在色纸上了（与蓝印花布制作工艺一样）。其品种有各种砖雕纹、点腊梅、寿桃纹、福寿纹、石印花等；三是磨花蜡光纸。加工工具有木刻花版、虫蜡、磨石等。其中的磨石要求很高，一般取自河中常年被水浸泡且纹理细腻光滑的条形卵石，镶嵌在特制的木槽内。加工时，将纸固定在花版上夹紧，在纸表面打一层薄蜡后再双手握磨石在纸面上下磨动。这样，花纹就鲜亮地凹凸了出来，具有浅浮雕效果。品种主要有三角棱花、团花、细花、砖花、福寿花等。

王母发现此事，下令绑了送梅的鹊儿的双腿，并把它关进笼里禁了起来。从此，鹊儿也就练成了蹦蹦跳跳的本领。后来，专管天宫鸟类的三足鸟得知此事，很同情这只鹊儿，冒风险打开笼子放了它。这只鹊儿飞到人间，看到梅花吐艳，就在梅枝之间跳来蹦去，还“喳喳喳”叫个不停。这株梅花树栽在一个富人的花同里，这家小姐恰逢出嫁日，按当地风俗，姑娘正在绣楼上“哭嫁”。忽然，鹊儿的阵阵叫声从窗口飞了进来。姑娘听了不知是何声音，走到窗口向花园望去。她看到梅枝上有只从未见过的鸟儿，羽毛美丽，叫声悦耳，舞步轻盈。姑娘一时高兴，取来剪刀和红纸，照着鹊儿和梅花的样子，很快便剪成了一幅窗花。这时，家人来催姑娘快上轿。姑娘拿着刚剪好的窗花，自言自语道：“这是什么鸟……”快嘴的丫环忙说：“今日大喜，姑娘逢喜事，就叫它喜鹊吧！”姑娘上了轿，到了婆婆家，她剪的窗花也随同嫁妆抬了过来。男家开染坊，家主见新媳妇的这幅“喜鹊登梅”的窗花剪的很好，就照着画了，又加了只喜鶴，寓意成双成对，双喜临门。画好后，以镂空手法阴刻在硬板纸上，把白布放在硬板纸下，用豆面浆往上面一刷，把布放在染锅里一煮，将面浆洗去晾干。从此以后，便有了蓝底白花的“喜鹊登梅”的印花布。

花纸在色纸的基础上加工而成，主要用于包装、墙纸、祭祀等。按加工工具及加工工艺的不同，滩头花纸可分为三个种类：其一是水印花纸。印制程序与年画印刷差不多，采用雕刻好花纹的木版多色套印。其品种有龙凤花纸、福寿花纸、东洋砖、石阴砖、梅花、棋盘花、雨盘花、菊花、向阳花、太阳花、西鱼花、三角花、桂花、瓦纸等；其二是漏印花纸。采用厚实玉版纸（手工抄的土纸）或牛皮纸做纹样模版，将所需纹样描在纸上，用利刃将纹样镂空，再用桐油刷2-3次后便可使用。把纹样模版覆于色纸上，刷上石浆泥，再揭开模版，花纹就漏印在色纸上了。其品种有砖纸、点梅花、蛇皮花、龙凤花等；其三为磨花蜡光纸。加工工具有木刻花版、虫蜡、磨石等。其中的磨石要求很高，一般取自岩洞中常年被水浸泡且纹理细腻光滑的条形卵石，镶嵌在特制的木槽内。加工时，将纸固定在花版上夹紧，在纸表面打一层薄蜡后再双手握磨石在纸表面上下磨动。这样，花纹就鲜亮地凹凸了出来。其品种主要有贡棱花、大花、细花、团花、砖花等。

镂空绣首先在选好的布料上勾出图案纹样，其次把它绣出来，并在需要的地方用剪刀剪出空缺处使之成为有立体图案感的纹样，再封锁其边缘，然后用手在剪出来的空缺处网织出连接着空缺处与图案的线条。这种针法一般采用浅色的（如：白色、米色等）底布，再用深蓝色、浅蓝色、紫色等绣花线做出。

盖单泛指盖于物品上的绣品，也有专门挂起来遮挡物品，起着和帷帘相同的作用，也可以当作包袱皮和台布用，既实用又美观。盖单多为小面积的方块形，纹饰构成上宜采用适形设计，但仍可变化多端，极具审美价值。绣法以辫针绣、平针绣、镂空绣为多。

钩针绣：不用料布，右手提钩针，左手提绣线，钩成环状条式线纹组成各种花饰，再用编织方法连接起来成为完整的绣品，一般作品的边饰。维吾尔族的钩花便帽，是钩针绣的典型绣品，这种钩针花帽，一般为紧贴头皮的镂空便帽，然后再在其上戴花帽。

扣针绣又称扣针、“锁绣”。是绣花中最基本的一种针法，从刺绣的边缘到花瓣的轮廓和主要结构线以及镂空部分的锁边，都可以使用这种针法。绣法同衣服上纽扣孔眼的扣锁相似。扣后坚牢，久经洗涤不散。多用在绣花鞋、荷包的锁鞋口上或刺绣花卉的枝、叶、花瓣外轮廓上。扣绣又有彩扣绣和素扣绣、单扣绣和双扣绣之分。彩锁绣用两种以上不同的彩线绣制，可绣成三针跳、小梅花等。素锁绣即用一种色彩进行绣制。单扣绣主要用来扣边或锁边，双扣绣则可以用来绣一些比较粗壮的枝叶。

镂空绣：先在面料上画出图案纹样，再用辫针绣法绣出纹样，将纹饰空间需要的地方用剪刀剪镂空，再缝锁其边缘，然后用绣花机在剪锁的空间网织出各种规矩的连锁线条，使纹饰与料面。花纹之间有机连接起来，达到前后相随、虚实相生的多种效果，但始终围绕突出着主体花纹。民间镂空绣是机械和手工工艺相结合的刺绣方法，多在浅色布料上用深蓝、浅蓝、深灰、浅灰、浅紫等色刺绣和网结，以白底为多，纹饰对称、规矩、连续，效果清雅淡素，多做枕头、盖单、帷帘、窗帘、女式夏装等。

镶绣又称镂空绣或贴布绣，是一种有一定难度、效果十分别致的刺绣技法。它的最大特点是在绣制过程中，按花纹需要修剪出孔洞，并在剪出的孔洞里以不同方法绣出多种图案组合，使绣面上既有洒脱大方的实地花，又有玲珑美观的镂空花，虚实相衬，富有情趣。绣品高雅、精致。

盖单就是用来遮挡一些物品的、绣有哈密刺绣的方块布，大小一般与桌布一样，盖单下方是以镂空绣的方法制成，多用于浅色布料，首先用剪刀在布料上剪出小口，在用绣花机锁边。帘子也是用同样的方法来制作，只不过帘子较长而已。