总之，中国的民间木板年画风格各异，各具特色。有的精细于工笔重彩（杨柳青年画），有的粗犷如简笔泼墨（高密墨屏）。有的拘谨如装饰图案（潍坊杨家埠窗饰），有的潇洒如吴带当凤（曲阜、绵竹门神）。有的如汉代石刻，古朴大方（各地年画中“瑞兽图”），有的如明朝仕女，娇艳清秀（美人条）。有的如经卷引首，缛丽浩大密不容针（桃花坞年画），有的如秦砖汉瓦，简括就章疏似剪影（佛山“灯画纸”）。有的如唐代捺印千佛像（潮州《三宝佛》），有的如宋人汉臣婴戏图（童子、娃娃）。有的用墨与水色印于白纸，鲜艳夺目（中国民间年画的主体），有的用墨与粉色印于色纸，沉着高古（漳州年画等）。总而言之，中国古代传统绘画的成就分别在不同地区不同年画艺人那里一一继承下来，传至今天，贡献巨大。

清代广东瑶族人口和分布区域都大为减少和缩小。究其原因，一是封建统治阶级的残酷镇压，特别是罗旁瑶民起义失败后，大批瑶族流向广西，清初对瑶山的征服，又加剧了瑶民的迁徙。故傅恒《皇清职贡图》卷四载：“徭本盘瓠种，由楚省蔓延粤东之新宁、增城、曲江、乐昌、乳源、东安、连州等七州县……正统以后，屡次作乱。本朝初年，复肆行劫掠，先后讨平。至康熙四十二年（1703年），招抚归顺，分隶各州县。”清人刘德恒《四会县志》卷一亦载：“《府志》徭山数目、地名与《郝通志》不同，盖康熙至乾隆朝有绝逃之户，裁并之地，所以多寡不同，地名互易也。”其次是民族的同化。由于社会经济文化的发展，一部分瑶族被同化为汉族。清人刘芳《新兴县志》卷二十六载：“新兴并无黎、壮等类，惟有徭人一种，宋元时亦皆不甚安静，明初设有徭官四人，率众捍御浪贼有功，世其职，徭皆听约束，无生事患。今国家升平日久，徭人欣欣向化，衣食动作，倶与齐民无异。”新宁县瑶族，“居县之大隆峒，言语服饰，渐与内地习染，同齐民一体，编户输粮。妇人髻环衣裙，亦与民无异。”清人蔡尧犧《新会县乡土志》卷五亦载：“明代以前，新会西界多有山徭，近则悉从迁并，留居笄簪、尖缘、护屏诸山者，寥寥数落而已。”据吴永章先生统计，清代广东境内的瑶族主要分布在广州府的东莞、从化、新宁、增城、香山、新会、清远，肇庆府的四会、新兴、鹤山、德庆、封川、开建，罗定直隶州的东安、西宁，韶州府的曲江、乐昌、乳源、英德，南雄直隶州的始兴，连山直隶厅，惠州府的归善、永安、海丰、龙川，潮州府的饶平，嘉应直隶州的长乐、兴宁，高州府的电白、信宜，雷州府的遂溪，阳江直隶州的阳江、恩平，钦州直隶州等州县。

泰国是牒，题“景定元禩”，不作“元年”，而称“景定元禩”，为其特征。国内之《过山榜》，题“景定元年”者数十事。称“景定元禩”者计有七件，出广西龙胜者三，出临桂者二，出湖南城步及新宁者各一。龙胜白水地区之《评皇券牒》为清道光十年黄家传钞，与泰国本的文字几乎完全一样，只有月、日及十二姓次序略异。龙胜第二本复流传于资源县，末又记唐王帝及明、清两代年号，下讫于宣统。龙胜第三本出赵凤俊誊抄，凡此三本，俱不如泰国此本之早。临桂宛田地区之《评皇券牒榜书》为折叠式抄件，长二丈六尺，末绘有盘王像，旁有一犬，又绘六男六女与乐队，券末书“顺治二年……依古腾（誊）抄”，其首有道光十三年题记。泰国此本《评皇券牒》之末亦图绘盘王像及犬与乐队六人，内容与顺治临桂本最为接近。泰国《傜人文书》中其一题“抄书人董胜利在广西来泰国地坊（方）。”其资料俱从广西而来，此《评皇券牒》与临桂及龙胜流传之本相同，自是意中事。《瑶族过山榜选编》中第一件的《过山榜》，末题“初平□年”，“保举盘皇子孙……往广东、广西、福建、潮州、潮广、潮北”等语。査潮州，开皇十一年始置。初平为汉献帝年号，其时未有“潮州”之名（当称揭阳县），故此件所系年号，殊不足信。

至清代，瑶族仍沿袭同姓为婚和对歌求婚、自由择偶的婚姻形式。如“同姓婚姻，亦所不拘”。“婚则无论同异姓”。清阮元《广东通志》卷三百二十记潮州府畲瑶事说：“其姓有三：曰盘、曰蓝、曰雷……三姓自为婚。”清侯坤元《长乐县志》卷六说，长乐县瑶，“其姓为盘、蓝、雷、钟、苟，自相婚姻，土人与邻居者，亦不与通婚。”连阳八排瑶，“少年男女唱歌山坳，……相悦订婚，宿于荒野，或会度衫带长短相同，遂为婚。次日告父母，方请婚行定”。荔波瑶，岁时祀盘魏“男女成列，联袂而舞，相悦者负之而去遂成婚姻”。清王言纪《白山司志》卷九载：“白山徭人……岁时祭祀，男女跳跃，歌唱相悦为婚”。清汪森《粤西丛载》卷十八载：“怀远之夸有徭、侗、僮三种……其情不甚相远……凡娶妻不由媒妁，男女答歌通宵已即去，非有身不肯为其家妇……”清人吴震方《岭南杂记》上卷载：“粤有徭种……婚姻多赛于祠，踏歌相招，听其自合。”清人谢启昆《广西通志》二七八载：“宾（州）徭……春秋二社，男女毕集。未昏（婚）嫁者和歌择偶……”

另一种说法是来自福建，原始居地为南京七宝山（或十宝山），盘、赵二姓说来自福建上杭。据乐昌西坑廖姓瑶民收藏的《皇恩敕封盘王子孙姓氏谱卷》记载：“居南京七宝洞会稽山，安居接代，飘洋福建邻州、江西、广东、广西、湖南”。又据乳源侯公渡坳头邓石养收藏的《景定元年十月二十日给付评王券牒》载：“原南京十宝洞会稽山，游船飘海，瑶人分在潮州、雷化，高州、乐昌县。”尽管记载文理不通，但都说源自会稽山，由福建迁居广东。

南路迁入越南的具体路线，由于未能搜集到越南瑶族的《祖图》等民间文献，现在只能根据张有隽教授与邓文通等先生在十万大山及张有隽教授在宁明等地搜集到的盘、李、邓、杨、赵、蕉六姓11户山子瑶、小板瑶、大板瑶迁徙资料，表明山子瑶进入越南的路线是，从广东肇庆府罗旁山进入广西玉林州，再经灵山县进入钦州、防城，或上思州、宁明，然后进入越南广宁省或谅山省。小板瑶进入越南的路线是，从广东博罗进入广西廉州、钦州、防城，而后进入越南广宁。大板瑶的一支从广西桂林南下到宁明，进入越南谅山；一支从广东潮州迁到广西防城，再进入越南谅山、广宁；另一支从广西都阳山南下到宁明，再进入越南谅山。

初期的歌仔戏是以男女对答清唱为主的小戏，质朴无华。后来演变为以日常生活为题材的吟唱。以后才又变为演唱民间故事和地方传统戏为主。再吸收从大陆传入台湾的京剧、南北管、潮州白字戏等舞台艺术，终于形成一种别具一格的歌剧。

雕版是木版年画的根本，有了质量过关、题材多样的雕版，佛山木版年画才可能在全国众多年画生产基地中脱颖而出。一方面，明清时期，特别是清代，广东是全国的书籍雕版刻印中心之一，谓之“广版”，而佛山所属顺德马岗就是生产制作“广版”书籍雕版的大后方。书籍雕版刻印为与之一脉相承的木版年画的生产制作提供了技术上的保障。另一方面，佛山的木雕行业在清代异常繁荣，佛山木雕是广东两大木雕流派之一（另一个流派是潮州木雕）。清末统计，佛山有数百家木器店户，为佛山木版年画雕版创造了非常有利的条件。据20世纪70年代佛山民间工艺研究专家林明体先生记录，“均记”年画作坊创始人，当时80多岁高龄的冯均回忆，早年他们印制年画的木版都是到木雕行的雕花店订制的，通常由民间画师提供年画稿样给木雕店。高基街是佛山著名的木雕街区，有数间雕花店承接木版年画雕版。高基街与现在东方广场交会处的牛栏街口有7-8间雕版作坊；舍人街附近（今燎原市场）集中了十来间刻版社；福禄路和附近水巷也有一些刻版社，专门制作木版年画雕版。冯炳堂先生的回忆与他父亲冯均的回忆吻合：冯氏在水巷的雕花店（冯炳棠称为“刻版社”）刻版，其中有个长期为“均记”作坊雕版的刻版社店主名“阿基”，后来移居香港，继续从事木版年画行业。

台湾流行的“客家话”主要来自广东嘉应州（今梅州市）、潮州（今潮州市）和惠州（今惠州市）。“客”相对于“土”而言，“客家人”即“外来人”的意思。“客家人”和福建人一样，祖籍在北方中原地区，也是为了躲避战乱，携家带口，相率南迁，历经几百年的人世沧桑，直到明初才在南方各省陆续定居下来。“客家人”的聚居地一般都在土地较为贫瘠狭小的山区或半山区，生活艰苦，谋生不易，可耕地本不多，人口一繁衍，不得不再次寻求向外发展，广东嘉应州、潮州、惠州一带的“客家人”正是在这种情况下被迫背井离乡、东渡台湾的。由于粤籍“客家人”渡台较晚（清康乾以后），那时台湾西部沿海平地大都已被先期赴台的闽南人所占据，因此他们渡台后一般都在接近山胞的内地半山区开辟草莱，落脚谋生。这些“客家人”聚居的拓垦区，自然也就流行一种从他们广东家乡带来的“客家话”。

台湾与大陆一衣带水、隔海相望，深受闽南文化影响。台湾原属福建管辖，光绪年间始建行省。连横在《台湾通史》中指出：“历更五代，终及两宋，中原板荡，战争未息，漳泉边民，渐来台湾……”“台湾之人，中国之人也，而又闽粤之族也。”大陆向台湾移民的过程中形成了三次大规模的移民潮：第一次是在明朝天启年间，以颜思奇、郑芝龙为首移居台湾北港，人数约3000左右；第二次是1661年郑成功收复台湾，实行军屯，广招移民，使台湾汉族移民增加到10-12万人，与原土著居民人数接近；第三次是1683年郑氏政权结束，清朝统一台湾后，实行开发垦殖，又有许多大陆居民入台。据1930年的台湾统计资料，当时台湾总人口为375.16万人，其中闽籍人口占总人口的80%，来自泉州和漳州的人口分别约占台湾总人口数的44.8%和35.2%。闽人赴台，为求一帆风顺和开垦成功，大多数人都随身携带家乡崇祀的神像或香火之类圣物。因此，闽南人口的大量迁入不但促进了台湾经济的发展，也造就了台湾以闽南文化为核心的本土文化，其民间信仰、民间习俗都与漳、泉两地一脉相承。清道光年间丁绍仪到台湾考察，在《东瀛识略》中写道：“台民皆徙自闽之漳州、泉州，粤之潮州、嘉应州，其起居、服食、祀祭、婚丧，悉本土风，与内地无甚殊异。”清代诗人丘逢甲写有《台湾竹枝词》四十首，其中一首写道：“唐山流寓话巢痕，潮惠漳泉齿最繁。二百年来蕃衍后，寄生小草已深根。”深刻地阐明了两岸的文化渊源关系。

台湾与大陆一衣带水、隔海相望，深受闽南文化影响。台湾原属福建管辖，光绪年间始建行省。连横在《台湾通史》中指出：“历更五代，终及两宋，中原板荡，战争未息，漳泉边民，渐来台湾……”“台湾之人，中国之人也，而又闽粤之族也。”大陆向台湾移民的过程中形成了三次大规模的移民潮：第一次是在明朝天启年间，以颜思奇、郑芝龙为首移居台湾北港，人数约3000左右；第二次是1661年郑成功收复台湾，实行军屯，广招移民，使台湾汉族移民增加到10-12万人，与原土著居民人数接近；第三次是1683年郑氏政权结束，清朝统一台湾后，实行开发垦殖，又有许多大陆居民入台。据1930年的台湾统计资料显示，当时台湾总人口为375.16万人，其中闽籍人口占总人口数的80%，来自泉州和漳州的人口分别约占台湾总人口数的44.8%和35.2%。清初的台湾，山林未启，草莱初辟，地广人稀，自然环境极其恶劣。《诸罗县志》云：“台南、北淡水均属瘴乡。……盖阴气过盛……感风而发，故治多不起。”早期的开拓者十分艰辛。闽人赴台，为求一帆风顺和开垦成功，大多数人都随身携带家乡崇祀的神像或香火之类圣物。因此，闽南人口的大量迁入不但促进了台湾经济的发展，也造就了台湾以闽南文化为核心的本土文化，其民间信仰、民间习俗都与漳、泉两地一脉相承。清道光年间丁绍仪到台湾考察，在《东瀛识略》中写道：“台民皆徙自闽之漳州、泉州，粤之潮州、嘉应州，其起居、服食、祀祭、婚丧，悉本土风，与内地无甚殊异。”显示了两岸的文化渊源关系。

唐人李德裕被贬海南，赴任途经潮州，就看到凶猛的鳄群。他乘船“经鳄鱼滩，损坏舟船，平生宝玩古书图画一时沉失，遂召舶上昆仑取之，但见鳄鱼极多，不敢辄近，乃是鳄鱼窟宅也”。

明代广东潮州蛙神被封为安济灵王，立有庙而镇水患。每年正月二十四日，人们集资演戏娱蛙神；当蛙神出游时，男女老少，不管是做官的还是平民百姓，人人手持一束香，环跪门外顶礼膜拜。据清光绪元年（1875年）写《粤游小识》的张心泰说，他父亲做潮州太守时，一天有只金色蛙闯入秘书室，秘书一见两腿战颤，忙不迭地招来戏班演戏供奉。

从雕版套印到木版年画的演进，是以“纸马”为桥梁的。北宋孟元老《东京梦华录》曾有“纸马铺”“印施佛像”的记载。所谓纸马，赵兴《陔馀丛考》谓“后世刻版，以五色纸印神佛像出售，焚之神前者，名曰纸马。”在杨家埠年画中，天地全神又称“全神纸马”。在全神纸马中有彩色套印的，也有印于黄裱纸上的，这可能就是唐代施印神佛像演进为纸马（现黄裱纸印的天地全神），进而发展为民间木版年画（彩色套印的天地全神）的踪迹吧。民间木版年画从宗教木刻画中脱颖而出，为过年的民俗和礼仪服务，在全国广泛流布，大大促进了各地年画的发展。宋代已经流行，明代遂渐普遍，到了清代达到繁荣昌盛的时期。那时在四川、河南、陕西、安徽、山西、浙江、江苏、福建、山东、河北、湖南、贵州、江西、广东、台湾、甘肃、云南、湖北、广西十九个省内有近百个年画的中心产地。凡是中心产地，都有周围的村庄配合年画生产。笔者所知，杨柳青周围三十余村、杨家埠周围二十余村，都有大大小小的画店与画铺。如果真要把这些中心产地连同卫星村统计起来，数目定然相当惊人。这些各自独占一方的年画作坊，由于地区不同，风俗各异，在当地文化背景与审美心理制约下，各地年画虽属同类，但是深究底里，千差万别，风格各异。杨柳青地处天津卫，与北京相邻，北京是元明清三朝京都，禁中御用画家云集，直接影响着杨柳青年画，使其画风具有绘刻精细、设色雅致、张幅特大的待点。桃花坞位于明代商业发达、文人荟萃，雕版印刷书籍已很盛行的苏州，优越的技术条件，促使它善于描绘印刷大的场面，色彩多用粉红以及粉绿，鲜明而又清雅。临汾古为平阳府所在地，是金灭北宋时，将汴梁雕刻良工掳去以后，在北方建立的一个雕版中心，所以在它那里宋金时代就有《四美人图》、《义勇武安王位》那样的木版年画精品。凤翔位于关中，有着古老的文化传统，民间工艺美术相当发达，它的年画风格古朴而有气势。朱仙镇位于开封西南，水陆交通方便，又加受到北宋雕版中心之一的汴梁（开封）的影响，因此年画多为古样，以门神、神马为最多，只用水色套印，不加手绘，具有古老而纯朴的艺术风格。福建泉州是古代文化名城，早期刻印历书历画，它的年画多以门画、符箓为主，在红色纸上套印黑线与黄绿两色，简单明快而火红。据传贵州年画还有“镂印”一种。四川锦竹年画分为“红货”、“黑货”两种，形式多变，适合各种文化水平层次的人享用。杨家埠年画产生于齐鲁大地，又有四川古文化（杨家埠杨氏祖居四川梓潼县）的基础，年画以套印为主，稍加烘染，质朴、明快、简洁，乡士气息浓郁。总之，中国的民间年画五彩缤纷，有的精细于工笔重彩（杨柳青年画），有的粗犷如简笔泼墨（高密墨屏）。有的拘谨如装饰图案（山东窗饰），有的潇洒如吴带当风（曲阜、绵竹门神）。有的如汉代石刻，古朴大方（各地年画中“瑞兽图”），有的如明朝仕女，娇艳清秀（美人条）。有的如经卷引首，缛丽浩大密不容针（桃花坞年画），有的如秦砖汉瓦，简括就章疏似剪影（佛山“灯画纸”）。有的如唐代捺印千佛像（潮州《三宝佛》），有的如宋人汉臣婴戏图（童子、娃娃）。有的用墨与水色印于白纸，鲜艳夺目（中国民间年画的主体），有的用墨与粉色印于色纸，沉着高古（漳州年画等）……总而言之，中国古代传统绘画的成就分别在不同地区不同年画艺人那里一一继承下来，传至如今，其功大矣!

5.自然灾害与疾病。瑶族是个保留自然崇拜较多的民族，凡村寨瘟疫流行或发生火灾，均认为是神灵惩罚所致，需迁徙村寨。清人阮元《广东通志》卷三三〇记潮州瑶人事说：“有病殁则并焚其庐而徙居焉。”居住在云南江城的瑶族也说他们的祖先原来居住在广东，后来发生了一场大瘟疫，死了很多人，余者辗转迁徙，最后到达云南。溆浦县瑶族，“苦痘疹，有染者，置空屋中，弃去”。

有关潮绣的图案分析有谭晶所著论文《浅议传统潮绣纹饰图案的现代应用》和《潮绣之艺术价值及保护传承》。文献对潮绣图案的造型方法与潮绣的构图特色做了分析，在造型图案上对原有的形进行了概括、提炼与取舍，以分解组合的方式构成人们容易理解的艺术形象。《潮绣之艺术价值及保护传承》与前一篇论文相比，对潮州图案主要的题材做了介绍，分别是人物故事与花鸟题材，并以牡丹图案举例说明。

（3）宗教用品类。这类绣品多见于寺庙里，从唐代有实物可考证，到如今依然盛行，如在厦门举办的2016年第十一届国际佛事用品展览上，宁波的金银彩绣绣制的黄龙伞、经幢、经幡、欢门等金银绣佛事用品种类繁多。从古至今人们把对神的祭祀奉为至高无上，即使在金银绣没落时期，寺庙内仍大量使用金银绣制品，因此宗教对金银绣的保留和传承具有重要意义。寺庙金银绣题材中龙凤、仙鹤、莲花等，题材非常多，并且用料种类多而广，颜色对比非常鲜明，以红、黄、绿为主，图案饱满，纹样丰富。有潮绣的研究者认为，潮州金银绣技艺中立体垫高绣的发展与庙堂的影响密不可分，立体垫高绣与庙堂的石雕、木雕相互映衬，形成完美的艺术展示体系，具有强烈的视觉冲击力。

研究潮绣的应用文献有服装方向和纺织品陈设方向。广东工业大学硕士研究生常芳所著论文《潮州刺绣在礼服设计中的应用研究》。文中对潮绣在礼服当中的设计应用做了源头探索，对潮绣的现状、启示和应用做了解析；张琳在论文《潮绣在服饰设计中的应用研究》中对潮绣在服饰品方向的应用与其他立体绣种做了比较和分析；在室内软装应用方向上的现有论文有郭丹所著《潮绣与现代室内陈设艺术的契合》，文中提到潮绣艺术与现代室内陈设艺术的契合既能丰富陈设艺术的精神文化内涵，又为潮绣的生存发展提供新的空间，我非常赞成他的观点。现代人们在满足物质需求的前提下，更加重视精神文化的需求，潮绣的陈设品艺术性与独特性己经远远超越了美学的范畴。在金银绣的产品拓展上，可以借鉴潮绣艺术产业化，商品化的发展方式，让金银绣有广阔的发展空间；潮绣在宗教方面的应用，苗炜著有《潮绣在庙堂的应用研究》，文献内有较多的图片例子，为潮绣在宗教上的应用提供了有力的证明。文章另外还分析了庙堂对金银绣发展的影响，对潮绣的工艺技法（基本为立体垫高绣的部分）做了较为详细的介绍，最后作者对潮绣艺术的发展前景提出了一些建议。

戏园的产生和兴盛，主要依靠商人的推波助澜。苏州号称“遍开戏园”，但戏园最集中的地方，主要还是在金、阊一带。顾公燮在《消夏闲记摘抄》里说道：“金、阊商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演戏。”商人对戏园生活的特殊热情，除去兴趣使然之外，还有三方面的原因。一是应酬需要。宴饮时有戏曲助兴，可以活跃气氛。二是展现经济实力。聘请或维持戏曲剧团的演出，耗用不菲，在戏园中“消费”，正是商人显露奢华品位、一掷千金的好机会。三是凝聚向心力。活跃在苏州的商人并非都是苏州本地人，很多来自其他地区，这些外地商人常在会馆内搭筑戏台，逢年过节时，上演各种地方戏剧。例如，康熙五十四年（1715），上海商船会馆搭建戏台；雍正四年（1726），苏州的潮州会馆建立了楼阁戏台。在这些带有地域会馆性质的戏台上演各种家乡戏，有助于增进同乡情谊，增加会馆的凝聚力。