答：我十五岁开始学刺绣主要是母亲教，今年我四十七岁，绣花时要戴上老花镜了，通常这样的年龄手有些不稳，但我手不抖。（其实她还年轻，不过乡间的劳作让她看上去有些苍老。）最近几年县里、还有镇上都开办刺绣培训班，他们聘我为刺绣老师。贵阳的一些中、小学都邀请我去教刺绣，这事，也不是每天教，一般都是星期六、星期天上课。寨子里的苗家女子好多都外出务工，学刺绣的也就不多了，来学的大半是三十来岁的妇女，主要教各种绣法和配色。现在人也渐渐地少了我也就不教了。就在家里绣，拿出处卖。做刺绣活很累，也不怎么赚钱，一块绣片才值四五百元线，得一二十天才能完成。如果有人来定货，绣片价钱按图样和大小来算，一千元的绣片大概要花一个多月的时间才能完成。

“首届花腰彝手工刺绣大赛”中，有三套服饰已经有一百多年的历史，其中就出现了长短针绣法，此种绣法现在在彝族花腰村寨中已销声匿迹；另外，绣片类的比赛作品中，有两块绣片也有一百多年的历史，其中出现了类似于依该的绣法，村里老一点的人说是依该的老绣法，现在也已失传。另外，传承的危机在彝族花腰剪纸方面更显突出。“首届花腰彝手工刺绣大赛”中，提交的近300件作品中剪纸组作品只有40件左右，只占到所有作品的13%。具有精湛手艺的一代人渐渐老去，而在哨冲、龙武、落水洞集市上出售花样的不到十个剪纸艺人，年纪最大的六十有余，最小的也有三十多岁，她们却支撑着整个彝族花腰市场所需要的剪纸纹样。这其中就有普青华大姐的身影，她从小喜欢彝族花腰剪纸，在父亲的支持下，11岁自学剪纸至今。她走村串寨，广泛学习、了解彝族花腰人剪纸的特点，吸取了剪纸技艺之精华，现已熟练地掌握了彝族花腰服饰的各种剪纸技艺，包括儿童、青年、壮年、老年各个阶段服装服饰的剪纸工艺。在哨冲、龙武、龙朋、峨山一带，普青华的纸花有很好的市场，供不应求，仅剪纸收入，每个月均能达到两千多元，剪纸真正成为她的职业。居住在龙武镇峨爽村年近80岁的“花样老奶”龙秀珍，她不仅擅长挑花绣朵，剪纸技艺也是一流，2005年被评为州级民族民间刺绣工艺艺人。据了解，跟着普大姐学习剪纸技艺的只有三个徒弟；而龙秀珍老人近年来身体不适，已经不能再刺绣和剪纸，只能进行简单的指导，目前其女、孙女以及村寨的几名妇女在向老人学习技艺。而她们的技艺需要通过言传身教、心传口授等方式一代一代传承、延续、发展下去。但由于价值观念多元化，文化方式多样性，使人的选择多样化。由于民族文化传承人地位弱化、经济贫乏、生活困顿，使年轻一代对成为传承人失去兴趣。由于民族地区的年轻7代不再像他们的父辈祖辈一样一辈子驻守出生、成长的土地，而是更多地通过读书、当兵、打工、婚姻等方式离开故土，到县城、州城或省城甚至省外、国外工作生活，种种原因造成了民族文化传承人的断层断代。

传播苗绣不能仅仅依靠课堂教学，更何况现在很多年轻人都不愿意来学，我就思考着可以让苗绣走出课堂，让更多的人接触学习苗绣。于是我在农村和自己家里成立了两个主要的绣坊，专门培养绣娘，绣娘们将我设计的产品加工制作出来，平时我另外传授她们一些苗绣的技艺，而且我们学校经常举行送教下乡活动，教农妇们苗绣针法以及色彩搭配。当然苗绣传播还是要依靠一定的商业手段的，比如出售新娘装、时装、以及各种苗绣产品，有时候我也会参加一些义卖会，把我的绣品拿到那儿去，这也是很好的传播方式。现在网络那么方便，我也会运用像QQ，微信，微博等网络平台宣传苗绣，利用文字、书籍、图片、视频来宣传苗绣。我感觉可能传播苗绣最主要的方式还是我平时参加的一些活动，比如有些是官方机构举办的苗绣比赛啊，还有一些非官方组织举办的民间文化活动，只要有这些活动我就去参加，这些既可以遇到其他的苗绣传承人，同她们商讨一下绣法，也可以提高我个人的知名度。我还会举办各式各样的展会，例如自己个人的苗绣服装展、剪纸展、苗画展以及为学生举办的剪纸比赛、毕业设计展等。苗绣传承这条路不好走，还是有很多的困难，现代技术的飞速发展，布料什么的制作只要花很少的时间，很少的材料就可以做出很好的东西，而且有的人还发明了机器绣花，这些对苗绣的发展还是有很大的阻碍的，但是我不怕，机器绣花的质量还是比不上手工的结实，你看我的这个腰带上面的绣花，这都是手工的，你用指甲去弄这条线，线是不会被勾出来的，而且手工的绣花不论你怎么洗都不会掉色，那个机器绣花虽然很快就出成品，但是质量远远不及手工做的好。在我们寨子里，年轻人受外来文化的影响较大，她们都是去外面打工，要么就是在外面读书的，都不喜欢这种老一辈流传下来的东西，包括我女儿，她开始也不喜欢这些东西，后来我家里的装饰品啊，床单啊，茶几啊什么的到处都是苗绣苗画，她天天受到这些苗族文化的熏陶，慢慢的也喜欢上苗族文化了。所以平时在生活中我也想让我们苗族的这些青年人多接受一些熏陶，要把我们祖先传承下来的手艺延续下去，要传播出去，让其他人也看看我们苗族人其实还是很优秀的。在我们寨子里很少见到年轻人穿传统苗服，大家都倾向于汉化的服装，都觉得现代服饰简单轻便。年轻人是祖国的未来，民族的希望，我希望通过自己的传承工作，能够提高年轻一代对苗绣的兴趣，将这一项特色技艺传承下去。就算再难我没有想过放弃，苗绣对于我而言已不单单是经济产物，苗绣文化已经融入到我的思想中，融入到我的生命里，如果哪一天我不再接触苗绣，那一定是我不在这世界上了。我自己总结是十五个字：“苗语是天书，苗绣是语言，苗服是故事”，我希望能凭借这样的方式使人们了解苗族的图腾文化，了解我们苗族。

苗绣面临着传承乏人、技艺退化以及逐步走向衰落的困境，其传承不是仅仅依靠传承人或是政府就可以收获效果，需要各界的共同努力来探求苗绣的合理传承、有序发展、不断创新的途径。就吴英继在传承过程中面临的困境而言，我们可以从以下几个方面采取措施：一、多途径筹措资金。要通过合理的旅游资源开发将苗绣与旅游业结合起来发展当地经济。政府可以通过投资与招商引资的方式为苗绣产业的发展提供坚强的资金后盾，鼓励开发苗绣服饰手工艺品，使苗绣走向大城市。二、传承方式多样化，加强对相关人才的培养。一方面重视家庭在苗绣传承过程中的重要作用，更要突显学校的苗绣传承功能。当地政府可以在学校课程中加入一些具有苗绣特色的课程，这些课程不是单一的讲授方式，在请技艺娴熟的苗绣传承人教授的过程中，要注重学生的动手体验，两种方式的结合才是培养传承人的办法。另一方面，可多举行一些苗绣类的民间技艺比赛，重视利用各类传统的民族节假日传播苗绣知识。再者就是成立相应的苗族刺绣研究中心。三、重视苗绣的法律保护。要从法律着手，对新研发的苗绣产品或是工艺品，及时为其专门的技艺、绣法和图饰等申请注册商标、专利予以保护，坚决严处侵权盗版行为。四、重视苗绣人才的培养和引进，奖励有才能的关键性人才如省级传承人、国家级传承人，鼓励苗绣手艺人发挥创作积极性，促进其研发新的苗绣花样、产品等。

锦州满族民间刺绣是我国宝贵的民间艺术之一，具有独特的艺术特征。绣品十分讲求实用性，图案精美，题材广泛，主题鲜明，形象更是丰富多样，针法绣法种类繁多，在众多刺绣技艺中独领风骚。

据夏丽云介绍，锦州满族刺绣的主要技艺针法超过15种以上，它要求平、齐、匀、顺、洁。平是指手势准确，绣面（刺绣的底部）平整，丝缕不歪斜；齐是指针脚整齐，边缘无参差现象；匀是指针距一直不露底、不重叠；顺是指直线挺直，曲线圆润；洁是指绣面光洁，无屋脊。绣法更是多种多样，其中有平绣、盘金绣、包绣、割绣、纳纱绣等，平绣通常用于绣叶子、花瓣等植物；“盘金绣以丝线图案为依据，将金线回旋，加于已绣或未绣的图样边缘，”[5]通常用于绣图案的轮廓；包绣则是先将棉花或者布填充在布上，绣的时候将这些棉花或布包住，更加凸显其立体感；其中最有特色的是满族纳纱绣，以素纱为绣底，用彩色的丝线绣满花样，四周留有沙地，极为精妙。传承人夏丽云吸收了很多苏绣、湘绣的绣法，又结合满族民间刺绣的绣法，形成了自己独具特色的刺绣风格。夏丽云的刺绣技艺高超，除了掌握这些满族刺绣的基本绣法之外，她还创造了三种自己独特的刺绣技法，并申请了国家专利,这三种刺绣技法分别是：浮雕绣、双面艺绣、多位立体绣。双面艺绣技法绣成的锦州笔架山美景精美绝伦,使人叹为观止。2008年，夏丽云还带着浮雕绣代表作品《盛世龙》参加北京奥运会的“中国故事”环节，引来了众多海外友人的高度赞扬。（图4）

锦州满族民间刺绣是辽宁地区极具民族特色的一种民间艺术，俗称“针绣”“扎花”“绣花”，主要流传于满族人聚居的广大农村，主要是以家织布或绸缎为底衬，以满洲八旗崇尚的黄、红、蓝、白为主要色调，用钢针来回穿刺，绣成富有满族特色的花纹图案，所用绣法较多，有平针绣、割绣（也称绒绣）、补绣（也称贴绣）、包绣、纳纱绣、锁边针绣、打籽绣等。除此之外，锦州满族民间刺绣的内容颇为丰富，创作题材多种多样，在各种刺绣技艺中屹立不倒。第五代传承人夏丽云便是这项传统手工技艺的杰出代表，她全面系统地掌握了锦州满族民间刺绣的各种绣法针法。受其母亲的影响，夏丽云从小喜爱满族刺绣，从十岁起就跟母亲学习刺绣的针法，所绣的作品造型夸张、简单朴着、不重形式，常以艺术化的变形表达自己内心的祈愿，充满象征意味。

习近平总书记多次强调，弘扬中华优秀传统文化，要处理好继承和创造性发展的关系，重点做好创造性转化和创新性发展。刺绣图案民间故事所拥有的深刻文学内蕴，显然作为一种文化而独立存在着。在文化自信的大背景下，彝族刺绣图案的传承与发展方式也发生着剧烈的改变。在传承方式多样化的前提下，刺绣图案的技艺融入了新时代的科技元素，图案的文学寓意也变得忸怩起来，从直观到抽象，再从形象到隐喻，刺绣图案上民间故事母题的体现形态都发生了变化。楚雄彝族刺绣文化是众多少数民族刺绣文化中的一员，它记录了楚雄彝族的历史、宗教和文学，显示了楚雄彝族的民众特性和工艺才能。其特别之处就在于一幅幅生动迷人的图案，不止于外表的美丽，其背后蕴含的民间故事、宗教信仰和审美价值的魅力更是让人动容，其中的许多绣品像化石一般保存了原始时代的楚雄彝族文化以及艺术和审美风格，是一部用七彩绣线绣成的有图无字的“史书”。令人担忧的是随着时代的高速发展，“快餐式”的生活观念和消费观念逐渐影响着人们的生活，彝族刺绣图案的工艺技能和刺绣图案的民间故事，己然悄悄地走出了传统的生活，刺绣图案的针法绣法也由机器绣取代了人工绣，刺绣图案的样式也增添了不少现代时尚元素，承载刺绣图案的载体也由单一的服饰转向了多样化的生活用品，刺绣图案民间故事的文本内容也处于消亡的边缘，如果不制定相应的保护措施并认真加以贯彻实施，那么也会出现外在徒有名头，内在却朽败不堪的境地。

在苗绣领域取得成就越来越大，影响力在扩大的同时，他人的妒忌会随之而来。有些人，包括一些老师专门在背后说我的不是，说我爱出风头，到处贬低我，诋毁我的人品，还经常有人对我授课教室里的电线电灯动手脚，这种情况下一旦出事就会危及到学生的生命安全，而且我上课要用的手工材料总是不足，还有一些人恶意损坏我学生做好的绣品，我真的很气愤，这些人怎么那么见不得别人好呢。尽管校长全力支持我传承苗族文化，但其他人的这种态度真的让我好寒心，我宣传苗绣不也是为了把我们苗族的文化发扬光大吗？调整了一段时间后，我决定将传承苗绣的重心转移至农村，我去农村找那些会绣花的农村妇女，她们本来会绣一点，我再教她们一些新的方法，那样绣的快，成品质量也好，就能卖出去。我画好花边，想好怎么绣，搭配好色彩，再去农村请她们绣，我给钱，绣好以后我又把东西收回来，整合在一起做成苗绣产品，最后再卖给城里人。“说起来容易做起来难”，离婚以后我一个人带女儿，手头很紧，给村民的钱很少，她们嫌弃每朵花十元的工价太低，没有几个人愿意接活，没办法我只好去村民家里做思想工作，“你不要看目前我给你的钱少，你很久没绣花了，我们慢慢走，我教你绣花的技巧，把绣品做好，以后钱就会赚得更多。”“我教你绣花，你可以学到新的技能，以后不跟我干你也有拿得出手的手艺活，多好啊！”“苗绣是我们苗族的特色，要把这样的一种民族特色宣传出去，让其他民族的人们欣赏咱们的独门技艺。”可能是她们也感觉到了我的真诚，我本来就是从农村出来的，相处久了她们也看得出我是那种很本分很老实的人，到后来她们都说这个老师做事踏实，很认真，是个好人。慢慢的，跟着我绣花的村民多起来，接的单多了，我将报酬提高到了20元一朵的绣花成品，30元一个绣片成品。村民们看到了我慢慢做出了成绩，于是很多人都愿意来帮我干活，最开始我只有两个专属的绣娘，现在有了九个技术高超的绣娘，再加上我自己，出成品的速度加快，订单逐渐增多。这时候，我开始卖自己手工绣的新娘装，价格从3800—6800元不等，一针一线无比精致，每套新娘装都有一个关于新娘子自己特别的故事，因为苗绣新娘装的完成时间比湘绣快很多，花色品种比湘绣多，并且价格相对更便宜，所以很多人来订，还有朋友花6800元从我这里买了新娘装后转手以15000元的价格卖到了美国，我真不喜欢这些做法。我性子比较直，不太喜欢某些领导的办事方式，有些领导不喜欢我这种有啥说啥的性格，就给我穿小鞋，比如暗中扣留我部分省级苗绣传承人补助金，全年只发我1000元。还有些领导直接把我的荣誉证书没收。另外，有些人特意偷我的作品，稍微改一个图案就拿出去卖，服装这个东西的版权跟其他东西不同，我在袖子上绣的是熊猫，别人改一下改成猫咪那两个衣服的款式就不同了，所以也没法告别人侵权。在一次规模较大的苗绣比赛中，有人找到我说：“你交一幅作品上来，我们给你钱，但是以年轻小姑娘的名字署名，你老了，没有前途了，就让年轻人顶替你嘛。”我听了之后非常生气，我年龄大怎么了，年龄大就没有前途，没有能力了吗？那我一定要将苗绣传承下去，让更多的人感受到苗绣的魅力，不论他人的想法是什么，我都要将苗绣传承下去。但是我做这个苗绣传承，资金不足确实也是一个大问题，离异之后我独自一人抚养女儿，经济本不太宽裕，还要拿钱出周转资金更是不易，有时我需要购买其他的绣品来钻研不同绣法和针脚，日子过的紧巴巴的，女儿跟着我也是受尽委屈，但是我女儿十分懂事，她知道妈妈做这个苗绣传承十分不容易，都想着法子给我省钱，吃穿都不挑剔，还拿出了自己积攒了多年的压岁钱来支持我。

院子里拉了几道麻绳，上面搭满了新娘的手艺，金边毡帽，绣花的腰带、枕头、头巾、荷包……婚礼上种种的喧嚣热闹都笼罩在这一片五彩斑斓之中。土族女儿在婚礼上用这样的摆针线仪式来展现自己的针线女工，以此为婆家获得巧媳妇好福气的好口彩。摆出来的新嫁衣包含了头饰、服装、鞋袜、佩戴饰物，是土族女孩从七八岁开始学习的手艺结晶，她们为之倾注了青春和心血。在炫目的五光十色中，引人注目的是传统的土族花袖衫，一件彩虹袖的嫁衣可谓是土族盘绣技艺的集中体现。土族盘绣是独具特色的土族刺绣艺术，是土族刺绣中最主要的绣法，是土族妇女一生的必修课。盘绣是土族独有的一种绣法，复杂巧妙，汇集着古老土族文化的深刻内涵。勤劳、朴实的土族妇女世世代代传承着古老传统的民族刺绣艺术，她们的刺绣技艺精湛，做工精细，巧夺天工。

《打籽绣团龙》也是我公爹的代表作品。这套绣品共有两幅，是我公爹在刺绣厂还没倒闭的时候绣的。图中间绣着一条昂首向上的威龙，外沿整体呈圆形，这是皇上心口的那条龙。这幅作品你就看有多少种针法吧，必须得好绣工，一个籽一个籽打出来，绣出来才特別平。打籽绣是指用金、银、绒丝线在绣面上结成一个个极其细小的线疙瘩。每个籽的大小和高低必须保持一致，排列整齐紧凑，色彩的过渡也要和谐自然，这样才能充分体现出打籽绣的独特魅力。在平面的京绣图案上打籽，还可以展示出突起的效果，使绣品更具有立体感和层次感。这是我公爹在继承杨师爷和黄师爷，以及杨师傅和黄师傅技艺手法的基础上，加以创新和改革形成的独特的打籽绣绣法。刻鳞绣在绣制龙的图案中运用最多，主要用以鳞片的刺绣。前面提到过，就是用整根线掰劈成四五根线来绣。你看这两幅图又密又细致，非常考验水平。

《龙纹打籽绣》是宁国玺仅存的龙纹和打籽绣结合的作品，这幅绣品完成于民国时期，长、宽都是30厘米，中间都绣着一条昂首向上的威龙，外沿整体呈圆形，其龙纹采用的是具有代表性的打籽绣绣法。

现在刺绣这一行分类不规范，加上京绣成为国家非物质文化遗产后，市面上一些人为了求生存，开个京绣门面，什么绣法都有，都说自己是京绣。但在我们看来，就是鱼龙混杂，市场上没有规范。你说让他做打籽绣，他其实是做不出来的。我们曾经试图想在北京好好发展，推动京绣的传承，比如试图结合传统、经典，与红叶家具合作。但在展示过程中发现，展示的效果挺好，就是卖不出去。因为实际用的地方少，使用价值基本丧失，到头来只能收藏。京绣因为自身的特性要产业化是困难的。

这种绣法一般和锁边一起用，起装饰作用。用在绣花袋、小孩绣花帽的边缘上。如下图：

马尾绣在水族地区十分流行是水族的代表绣法。黔东南凯里、舟溪一带马尾绣也具有特色，其特点表现在花卉的纹样上。

可见平金银绣相比普通绣线刺绣，更具有体积感和重量感,所绣出的绣品栩栩如生，雍容华贵，用平金银绣法所刺绣出的“龙”最能显示皇家贵族那至高无上的尊贵和权力，因此平金银绣法成为贵族的专利。

巴林左旗刺绣主要以女子传统式样袍子的襟、袖子、边衩和坎肩的襟、边衩等部位绣有少量图案为特色。刺绣工艺方面保留蒙古族原始刺绣绣法特点，做工精细而讲究。西拉沐沦流域蒙古族原始刺绣工艺包括梳针绣法、斜针绣法、搓线绣法、平针绣法等四种最常见而简练的绣刺方法。通过彩线、纹饰的结合，体现文化与环境的协调和奇特美妙的民间刺绣特色。此工艺通过历代刺绣技艺者的娴熟技艺而得以发扬光大和普及推广。

扎赉特蒙古族喜爱江西腊绣，衣边儿绣满藤蔓绵延的江西腊花，袖巾上绘制菊花绣。用对称绣法绣制杏花，满式绣花、饰有彩带的满德尔瓦花篮，以此体现精致、轻柔的刺绣风格。

绣法特点：莲花盛开的湖面上鸳鸯戏水，鲜花烂漫的花丛中蝴蝶飞舞，花草树木配飞禽走兽，是蒙古族刺绣常见的动态化手法。绣师们以娴熟的手法“使蝶舞之”“使鸟鸣之”“使鹿奔之”，以此来激活整个画面，呈现一种生动活泼、意境深远的生态景象。

融水样式中背扇上的刺绣另有一番趣味，中心园内盘卷的龙纹安卧其间，外面层层迭加的花草鸟兽组成菱形样态，四角的纹样往往上下有别，在绣法上以平绣、破线绣为主，兼以其他绣法，然后，缀上一些金属亮片好似星光一般别具风采。

从江老年妇女的服饰或者日常用品上常常都不会刺绣颜色鲜艳，花样繁杂，费工费时的图案，她们喜欢颜色素雅、图案简单、绣法相对简单的刺绣图案。一来因为随着年纪增大眼神和精力有所不济，二来从江侗族的前渝文化使得当上长辈的老人在晚辈面前必须要做出表率和榜样，要求她们稳重可靠。比如在她们的胸兜上常常喜欢用锁丝法刺绣以柿子为原型的柿子纹样。“柿”与“事”谐音，多个柿子纹样和“∽”形状的如意纹结合在一起顾名思义就组合成“万事如意”纹样，表达出希望事事如意的美好愿望。

数纱绣是苗绣中应用非常广泛的一种绣法，几乎任何支系的苗衣都有数纱绣的技法，所以，在苗区的东西南北都可以见到。数纱绣的特点是成品具有几何感和对称感。

缠丝绣的特点在于：将一根较粗的主线外面缠绕丝线使其硬挺而富有弹性，它往往沿着花样轮廓凸起并用绣线钉牢，在圈起的形体内用其他针法完成，形成高低不同针法各异的效果。之所以稽录水族的马尾绣，这是因为马尾绣与缠丝绣在制作技艺上极为相似，在黔东南苗族社区苗族绣女只要有马尾材料，她们也采用水族的马尾绣法，但这不是苗绣的主流绣法。

最有特色的则是剑河锡绣，该绣用锡片卷成筒状缀在绣布上，从而突破了以丝线为主体的一般理解，金属的锡片在暗蓝与暗紫的绣布衬托下散发着星星点点的幽光，这是其他刺绣技艺和材料无法比拟的独门绣法。

衬地上编成的几何形图案多种多样，山民称之为筷子顶儿、草帽顶儿、蜂窝纱、水纹纱等。编纱粗犷大方，衬地的处理别具一格，和其他类绣法迥异。

中国传统绘画中所特有的一种表现形式，即在文字间绘有梅兰竹菊等花卉图案，也被运用在刺绣中。下面两幅绣品“福如东海”“寿比南山”即是这种绣法的完美体现。有时你会发现，一个纹样常被多次重复地运用在多幅图样中。满族人之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形、一种纹样、一个符号，是因为要借助这些图形符号来表达蕴藏在其背后的、内在的深层的象征意义，是“观念的外化”，这与当时满族人的图腾崇拜、民族信仰、风俗习惯等等都有着密不可分、千丝万缕的联系。

贵州侗族原生态侗族刺绣几乎都不用绷子将绣面绷紧才绣，故而绣片携带方便。多在绣面里层垫以几层布裱的硬壳，使其比较硬挺，用在背儿带里有护持婴儿腰伸直的作用。绣法的技法有很多，主要有以下几种：

当代苗绣从技法上看大大不如以前，究其原因有二个因素：其一，由于追求效率，放弃了慢工出细活的手工情怀，因此绣法比较单一。加上剪纸花样越来越向市俗趣味靠拢，乡野朴实之风渐渐离去。其二，由于追逐富贵之气，在材料的运用上除丝绸之外其他乡土材料很少使用，这就远离了苗绣的本来特性。现代苗绣采用最新生产的刺绣材料，新的材料应用必然会有与之相对应的技法出现，绷花绣便是新的苗绣技法。

维吾尔族绣花帽的图案纹样大都是以新疆花卉果实等自然形象为素材，加以艺术的提炼而成。绣花帽上的图案，全部为几何图案或花卉图形，绣法有十几种。因为帽子是最显眼的佩戴品，所以每顶花帽都制作得十分精致，件件堪称精美的工艺品。维吾尔族绣花帽的种类很多，就其制作方法和工艺特点就能分好几种。绝大部分花帽是将手工绣好的四瓣，以顶为中心缝合起来，套在木制帽模上成型，最后镶上黑绒布边，而成为立体小花帽，其装饰纹样，色彩安排，与四瓣花帽有异曲同工之妙。还有一种用白丝线钩制而成的钢扣软便帽，便于洗涤，图案纹样也极为丰富。维吾尔族绣花帽以众多的纹样按其构成骨式可分为：单独适合纹样（曼甫花帽），满地撒花纹样（奇依曼花帽），巴旦木花纹样（巴旦木花帽），以及十字对称纹样。

“宋绣，亦称汴秀，为我国五大名绣之首，素有‘国宝，之称。”宋代时，手工刺绣发展到了顶峰，在纯审美的绣画方面成就空前，种类有山水楼阁、花鸟、人物等，以仿绣书画为长，多以名画入绣，追求绘画的意趣和境界。绣画成为独立的艺术品。宋代刺绣的繁荣也源于朝廷的鼓励和提倡，在官方设立文绣院后，宋徽宗又设立了绣画专科，绣画发展到了成熟期，出现了许多知名的绣工，进一步提升了刺绣工艺的艺术地位。为使绣作达到书画的传神意境，绣制之前需度其形势，成竹在胸，区别于唐代满地施绣，构图和纹样的取舍、留白相当重要。宋代设立的文绣院专为皇帝后妃、达官贵人绣服饰、绣画，所以被称为宫廷绣或官绣，龙袍、朝服等皆为精品。宋代刺绣从针法上分平绣法和钉线绣两大类，平绣法类有齐针、缠针、套钋、接针，钉线绣类有平金、圈金、圈银、拉金锁、铺绒、堆绫、贴绢等。套针、切针、滚针为宋代的创新针法。到了南宋，针法已经有十五六种之多，可以说，宋代具备了后世最重要、最基本的针法、绣法。从原料上分为蹙金绣和彩丝绣两类。蹙金绣多用钉线绣，彩丝绣采用平绣法。宋代的刺绣工具和用料都经过改良，针用的是精制钢针，线用的是发丝细线。

盘金银绣：又称钉金绣，将金银线合股沿着纹饰走向扎结于料面上，待呈现出整体纹样后，再在纹饰形体内以圆、旋，直及S形等多种路线走向扎结金银线。在纹饰的空间有的还要布局扎结一些珠子和金属片。金银线色彩为中间色，它无论是盘结在暖色或冷色底面料上，都显得灼灼生辉、富丽高雅。古代到近代的皇室贵族及宗教人士的服饰帽冠刺绣多为此绣法。盘金银绣多见于花帽、坎肩等。

“直针绣”是视觉上感觉比较简单、清新的一种绣法和绣技，刺绣时在底布贴上剪纸图案，沿剪纸纹样的轮廓用直针绣的技法进行刺绣，最后撕下剪纸图，即为直针绣成品。

锁叶针是用绣线以一条中心线为对称轴向左右绣成“V”字形，中间穿插盘绕形如辫子绣成图形的一种绣法。用锁叶针绣出的作品古朴、大方、典雅，装饰性较强。锁叶针多用于实用品中的植物叶片、花边的绣制。绣制枕顶、被面、床罩等常用此针法。

十字绣：在民间俗称为挑花或挑补绣。绣法有：扣眼绣、链绣、断绣等。十字绣的针法相对其他绣法简单，此种绣法按照经纬定向，将布料每隔几支抽去一支经纬纱线成多种方格，需要绣出的图案用绣线排列出大小相同的斜十字形描绘。十字绣的纹样造型普遍简单大方、结构严谨，自然界中的各种花草为其主要的纹样。此种绣法多见于花帽、挂帘等，具有浓郁的民间装饰风格。

包裹皮是旧时东北满族常用的物件。包裹皮的绣制与绣制门帘幔帐所用的面料绣法一样，只是用处不同。包裹皮一般呈正方形，多绣以花草虫鱼等常见图案。

新疆卫拉特蒙古族主要指聚居在我国新疆地区的蒙古族人。新疆卫拉特蒙古族在其漫长的历史发展过程中融合了汉族、维吾尔族、哈萨克族、回族等不同民族的文化而形成了独特的新疆卫拉特蒙古族文化。民间工艺是记录新疆卫拉特蒙古族文化史的活化石，而刺绣工艺又是新疆卫拉特蒙古族众多民间工艺中的精华。特殊的历史渊源、地理环境以及审美心理等因素形成了式样独特、绣法多样、色彩绮丽的新疆卫拉特蒙古族刺绣艺术，这些雍容华贵、富丽典雅的绣品充分反映了新疆卫拉特蒙古族人民的审美意趣和极强的民族意识。

穿珠绣：穿珠也被称为玉绣，是在刺绣时缀以珍珠，主要是大小一致的米珠，穿成图案，也可以用小珊瑚或其他种类的珠子穿制而成。因为米珠等材料的获取非常难得，所以这种使用米珠绣法也只有在帝王穿用的服饰中可以看到。一般服饰中也有穿珠绣，一般是与丝线绣结合使用，在刺绣作品中起到点缀或者画龙点睛的作用。今天，穿珠绣也还大量使用，所用珠子多为塑料制品，主要用于婚纱和礼服的刺绣装饰中。

（8）编绣是岫岩民间俗称类似编织的一种绣法。操作时先将所绣图案纹样过描到底料上，然后利用人称为“马蹄针”的长针穿引绣线，以大针码布线造型。编绣的特点是进针时只有一个针眼，出针时针眼连成一片，进针一端绣线厚成一点，出针一端绣线散成一排，从而使绣品图案呈现出放射状。适合绣制类似于小扇面形的大花瓣、花叶等。因其绣出来的针码线迹排列有序，组合简洁而具有独特审美韵味。

③勾绣：需要在织品上作线样，然后跟线走针。针法采用锁针法，形同衣服扣眼锁边针法，每走一线，必须迴转成一个圈。这种绣法在羌族地区也十分流行。图形多为花、鸟图形。

荷包是中国满族传统服饰中随身佩戴的饰物，也是较有代表性的满族民间刺绣装饰品。荷包大多用绸缎缝制，花色品种繁多，制作精美，艺术风格独特。荷包主要以满族八旗色系为底色，绣以各种吉祥的图案，绣法细腻，构图疏朗，图纹丰富体现清新、端庄、俏丽。荷包工艺精美，能充分显示满族妇女的心灵手巧，又香气宜人，特别适合用来表情达意，成为民间传统的男女定情信物。从绣品的颜色上看，红、蓝、黑是传统黑龙江满族民间刺绣比较常用的颜色，三色线穗的搭配使得本来很简单普通的钱袋更具有观赏乐趣，从中可以感受到独属于北方莽原的质朴味道。

割绣是满族民间刺绣特有的传统绣法之一。割绣是指在两块中间夹有隔层的布料上密集绣出所需的图案，然后自中间割开，用剪刀修整，出现两个对称绣品的一种绣法。割绣适宜简洁、夸张的图案，尤其是在绣制对称的图案时较为实用。绣制鞋面、枕顶时也常用此方法。

作为水族手工刺绣工艺的主要绣种，马尾绣是水族人们生活中的必备。马尾绣顾名思义是一种绣法，从古至今刺绣手法就是运用到面料纺织品上的一种装饰手法。从古代的“衣必文绣”可见，刺绣手法最常运用在服装上，是面料改造的一种重要手法。在田野调查走访乡亲时，见到的绣品品种丰富。水族人日常穿着的常服在领子、袖口和裤脚口等位置会做小面积的刺绣装饰。好客的水族人拿出自家的马尾绣绣品，琳琅满目，有精致的儿童帽、袓传的马尾绣背扇、提包和鞋子等。拥有悠久历史的马尾绣从古代到现代，应用都十分广泛，又如图2-8中古代的笔袋、刀鞘和挂饰等。

十字绣：又称十字挑花，是指在面料上每隔三、四支抽去一支经纬纱线成多种方格，然后在每个方格内的两个对角点上绣出十字交叉的网扣，它的绣法受到井、米、田字格的制约，只能在方格内按纹饰所需色线绣花。十字绣的针法简单、严谨，绣品耐用，纹样造型简洁，设色明快，图案性强，这种绣法也称之为地毯绣法，因为地毯织作是一只绒头编结为一个结扣，它的走向严格遵循井、米、天字格，与十字绣法走向一致，只是一织一绣而已。这种绣法在维吾尔族刺绣工艺中被广泛应用，如维吾尔族的格莱姆花帽就是十字绣花帽的独特品种，具有一定的历史。

（1）扎绣是岫岩民间俗称，通称为纳纱绣、戳纱绣。主要是在白纱或丝网之类的底料上进行的一种刺绣。其绣法是根据针码大小采用大小绣花针以面进背出，背进面出，类似于纳鞋底的方法扎绣出设计好的图案，所以又称为“纳绣”。具体施绣过程是利用纱料纹理的缝隙，与底料的经线或纬线平行方向以平针绣制。由于纱网之类的底料经纬纵横分明，按其方格结构穿针引线，绣出来的图案多呈几何纹样，中规中矩，酷似织锦。其中的纳纱又称活纱，只在底料上绣出主体图案，而其他空地不绣，露出部分纱网原地。戳纱是将底料全部满工刺绣，不留原地的绣法。其图案纹样多为传统的万字锦、锁子锦、回文锦，以及方胜纹、寿字纹等，俗称“遍地锦”，在满族枕头顶刺绣中经常使用这种绣法。

包绣是将图案中表现隆起部分的内容用棉花、羊毛等填充物垫高，再用线将垫高处绣制，使绣面凹凸分明的一种绣法。采用包绣绣制的绣品立体生动，形态逼真，有如浮雕一般。适宜表现人物、动物、山石等物象变化较大的图案。包绣的方法有很多种，最具代表性的是垫棉绣和铺线绣。

打籽绣又叫“结籽”“打籽”，是京绣颇具特色的绣法之一。打籽绣是指用金、银、绒丝线在绣面上结成一个个极其细小的线疙瘩。每个“籽”的大小和高低必须保持一致，排列整齐紧凑，色彩的过渡也要和谐自然，这样才能充分体现出打籽绣的独特魅力。在平面的京绣图案中打籽于其上，还可以展示出异峰突起的效果，使绣品更具有立体感和层次感。这种绣法工艺复杂、材质、华贵，所绣之物精致、贵重，充分展现了皇家风范。金龙象征皇权，为了突出这一主题，在针法和材料上对龙最大限度地加以强化，除了眼、角、鬓发、爪尖、脊骨使用丝线，其他部分都使用纯金线，并以叠编的针法绣制，爪子和鳞片都需要用手工盘，龙鳞更需要分别朝不同的方向盘，并要达到一定的技术能力，才能盘得圆是圆、角是角，这样绣出来的龙才金光闪闪，有浮雕感，立体感也很强。宁国玺在杨师傅和黄师傅的技艺手法之上，进行了创新和改革，从而形成了自己独特的打籽绣绣法，使其代表作《龙纹打籽绣》焕发出奕奕风采。

拉锁子：学名绕针，其制作方法是用粗细二针各引一线，先将大针引全线出地面，小针刺岀一半，用大针引线反时针绕小针一周，使之成一个小线圈。引出小针向左压住小线圈刺下，再有线圈右侧刺出小针一半，用大针引线绕小线圈，引出小针仍向左由第一针原眼刺入，固定线圈。依此法循环不已，即为绕针。如果使用金线盘绕，则会呈现出金链的效果，别有一番风味。岀土的乾隆皇子墓的拉锁子绣荷包堪称这种绣法的精品，绣纹每厘米绣制15针左右。在王亚蓉老师看来，因该针法为北京地区独有，国际上称这种绣法为“北京针”。西方的工艺收册里通常称之为北京绣或中国绣，这种针法很适合于绣制轮廓线，或表现直线，且坚固耐磨，这也可能是它在西方受到推崇的原因。由于这种工艺太耗费工时，工艺技巧性很强，而效率又低，民国以后就很少用了，几乎绝迹了。京绣里的拉锁子和古代时期以及汉唐时期的锁绣有很大的不同，古代的锁绣相对简单，它是用一个线圈套入另一个线圈反复重叠组成。拉锁子在京绣中使用比较广泛，京城著名的服饰收藏家王金华先生就十分偏爱收藏这种针法的绣品，在藏品中收集了大量拉锁子绣法的服饰品。

满绣源于传统，植根民间，贴近生活，具有强烈的民族性和实用性，其绣制工艺程序比较简约，绣制技法非常适用。如按绣制方法划分则有扎绣、平绣、锁绣、补绣、包绣、编绣、割绣等数种。由于刺绣是以绣花针为主要工具，所以很多绣法也称为针法，如抢针绣、平针绣、锁针绣等。

拼贴绣，将布料按照特定的图形样式进行裁剪并且贴在绣布上并将边缘部分用其他绣法进行锁边，此类绣法大气个性，有强烈的视觉冲击感。常被用来制作褥垫、毯子等。

金线以直平的走势绣制的为直平绣也称平绣，如图所示为清代的补子图案，这种直平绣法在金银绣中最为常见，也是学习金银绣的基础，在不断的盘制过程中，对金银绣绣线的特性能有更加精确的把握：当金银绣以曲线的形式表现图案时又可以称作玲珑绣，玲珑绣常常被用来表现花纹，勾勒图案；圆平绣也叫盘圆，金银线呈现圆的形状。圆平绣有从外盘到内与从内往外盘两种方式，金银绣的圆心往往较难处理，在具体的绣制过程中常常在圆心用其他物体遮挡或采取从内向外盘制的方式让中心的圆孔留的小；在实际的具体绣制中，都避免出现重叠破坏平整的绣面，当设计的图案出现重叠的部分，在绣制时，为把画面层次交代清楚，在处理上，往往把重叠部分空出来，这种方式称作“拔路”。而另外一种为表现动物的毛鳞，人为的让绣面出现相叠的方式，常用于表现龙的鳞片，这种技法称作迭鳞或烤眼，如图所示。迭鳞绣对工艺的要求较高，否则绣面容易凹凸不平。

三蓝绣：三蓝绣常见于清中晚期，是受到青花瓷器影响而产生的刺绣品种，是指采用同一色相但多种不同深浅的绣线所绣成，实际上色度不止三种，最多可以达到二三十种之多。一般来说，三蓝绣的绣线配色依照由暗渐亮的递次原则设定为靛青、湖蓝和白三种颜色，讲究一些的还要在这三色之间添加过渡色，添加的层次愈多，图案的变化也就愈加细腻，视觉效果也就愈为丰富。这种色彩搭配的方法也被称为“三退晕”，即三层退晕，晕顾名思义就是晕开、晕染，由同一色相颜色由浅至深共三道，这种借助色彩推移的效果独具一种色彩美感。又有“三绿”“三红”“三黄”等不同名目，只要符合同一色相的颜色在色差上进行渐变的绣线搭配便都属于这一分类。若全幅绣品使用蓝色时，只需要从蓝色中分出三四种到十余种深浅浓淡的差别，只有黑色和白色可以与它调和。普通的绣品，三四种颜色就足够了，越精致的绣品，套色就越多，层次愈多。其图案的变化也就愈加细腻，视觉效果也就愈为丰富，如同在绘画中所用的渲染技法一样。三蓝绣是刺绣中唯一用所用绣线颜色来命名的一种刺绣工艺，也是种绣法的独特之处。

（6）络绣又称锁绣或辫绣。这是我国最早出现的绣法，其特点是绣线在底料上环环相套，像锁链样连在一起，又形同女孩的发辫一样，所以也称为“辫子股”。由于这种辫绣可以增加绣品的厚度，增强其耐磨损性，一直被人们沿用至今。满族等少数民族也吸收了这种绣法，常用于服饰和日用品的突出易损部位，可以起到既美观又实用的双重效果。这种绣法在岫岩地区称为“络绣”，是用绣线针针扣套而成。第一针要在纹样的根端起针，落针在起针旁边。落针时要把绣线兜成圆形，第二针要穿进线圈中间起针，两针之间距离约两毫米为宜，同时随手将第一个线圈拉紧，以此类推，循环运针，即成圈圈锁套的辫子股形绣迹。络绣时要注意做到每一针起落方向一致才行。如果只按图形外轮廓络绣出一两圈彩色针码，中间实地不绣，就像线描的效果。

将珍珠、玛瑙、玻璃珠、塑料小珠子等绣制到绣底上，也称为“串珠绣”。串珠绣的针法有两种：一种是先将珠子用线穿成一串，按照纹样，从边缘入手，沿着纹样的外轮廓由外向内，每隔一个珠子钉一针；还有一种针法是穿一个珠子，钉一针，可以在绣好的图案上加钉珠子，也可以沿纹样一边穿一边钉。串珠绣是一种辅助绣法，不能影响到图案的整体效果，否则就失去了存在意义。在锡伯族刺绣中，串珠绣一般适用于荷包、服饰、配饰等装饰类的物品上。

盘轴滚边绣绣法复杂多变，总的分为四大部分。第一步和第三步绣法一样，其中的选线方式和绣法既相似又不同，都是需要取一根做引线，再取彩色丝线作绕线，两根合成的一根粗绣线。再与一根引线描着原先花好的图样绣上去，最后的一根引线也称为“盘线”，这样的工序就称为“盘轴绣”，最后一道工序就是绣花纹和镶边，这样的绣法称为“滚边绣”。这样，由两道“盘轴绣”和一道“滚边绣”构成的绣法就是“盘轴滚边绣”。最后根据喜好和需要修边和装饰来加以完善。

（2）平绣又称平针绣，是把各色散丝平行紧密排列绣成图案的绣法，也是刺绣常用的基本绣法，具有绣线排列有序，均匀齐整、疏密得当，丝光平顺，色块鲜明等突出特点。平绣是满绣常用的重要技法。其绣法是在图案纹样某部分的轮廓边缘处进针，用直线从一端到另一端依次绣制，直到用密排的直绣线条将所绣轮廓平铺填满为止。如法炮制，将图案纹样的各部分按设计配色全部绣满以后即成。当然，在一幅平绣作品中，还必须根据绣品各个部位的结构，采用其他多种绣法配合使用，才能达到尽善尽美的目的。

还有一种产生于清代中期的“三蓝绣”，是以蓝色的丝、棉绣线，在白、黄等底料上刺绣出类似于青花瓷效果的图案。这种“三蓝绣”在枕头顶中十分罕见，属于难得的收藏品。绣枕顶鉴别最难的是旧料新工仿旧品。有的人利用过去保留下来的绸缎料，或者是搜集民间的素缎旧衣，旧被面等，并设计绣出古怪的图案，再加以做旧，高价售出，很难鉴别出来。这种旧料新绣的鉴别关键在于察看绣线，老的绣线以手工缫丝线为主，有较粗的捻线和很细的分丝两种绣法。现代仿旧绣品大多使用人造丝等合成材料。用新丝线绣出来的图案和用过的旧缎子底料相比，因其使用磨损程度不同，会有明显的差别，也可以通过仔细观察发现其中的“马脚”。

植绒绣：其方法是在针尖头帖孔穿线，刺入面料下留一个环状结头，如此反复刺之，直至刺完整个纹饰，然后将底面翻转过来成正面，将密集的环状线扣用剪刀从顶端剪断，便成丛丛林立的栽绒头，反复平剪，使其平顺规整。这种绣法称为植绒绣，其绣品原底面是正面，原面呈底。植绒绣绒头密集，绒面厚实，具有弹力，效果犹如细蜜的高级栽绒毯。由于它的绣线是立搓显色，因此色彩浓重。多见于帷帘、盖单、枕套等。

此绣法名称因苗语原意直译。只用一根针线先平绣成一个圆圈，再用针线从圆圈中间插入，形成第二个圆圈的绣法。有学者称之为“单针锁绣”或“单圈锁绣”。

平绣又称“铺绒绣”，是以平针为基础的绣法。刺绣时，妇女将丝线从花纹的一边平整规律的拉到纹样的另一边。这种绣法虽然技法简单，但其实对刺绣人的手艺有很高的要求，刺绣时心要静，手要快，下手刺绣这一针时脑子里已将下一针的位置想好。平针又分成直针绣法和间接针绣法两种：凡线路起落针全在花纹边缘，完全用垂直的线条绣成形体的，称为直针绣法；用短的直针一针紧接一针、紧密相连绣成线条的绣法，称为间接绣法。平针是基础性的针法，也是最古老的针法之一。从江妇女对于这种针法的运用已经到了炉火纯青的地步，平针绣出来的作品绣面平整、针迹精细、纹样规整，如同精密仪器控制下才会产生的整齐统一。丝毫没有手工制作里常有的偏差。

3.格来姆花帽。即扎绒花帽，帽似地毯绒面，绣法费工，比较少见，但广为男女青年喜爱。

花帽是维吾尔族最具有代表性的刺绣品之一，维吾尔语称“朵帕”。哈密维吾尔族人们根据自己的职业、性格、年龄和性别等因素，采用不同颜色的线和布料绣出绣法精细、形式多样的既实用又精美的民族艺术作品。绣花帽的时候将用手绣好的四瓣以顶端为中心缝起来，套在木制的花帽模子上定型，最后在边上镶上绒布边，如果是男士花帽就会镶黑色绒布边，女士则盘金银绣边，从而成为我们在维吾尔族头上看到的立体花帽，其装饰纹样以及颜色搭配根据性别和年龄的不同而不同。还有女士戴的绣有哈密刺绣的头巾。

缠线绣又称放线绣，其最大特点是刺绣时要同时用两根针才能完成，一根针用来放丝绣，另外一根针用来专门作线圈固定绣好的丝线。边绣边要用手将针上丝线碾搓均匀，丝线在碾搓后呈现出一定的亮度，再分别沿用剪纸图案边缘放线。针法均以绕圈成“句号”似圆圈往前排列，直到将图案放满为止。也有人将这种绣法分开来解释为盘绦加结子绣法。盘绦加结子法多用于龙纹样的制作，龙身用丝绦扭盘成乳钉形，作龙的双排脊背，在排与排之中，又用“羊皮金”捻线订在中间。这种盘绦法突破了古老平盘矩纹的框框，其中又加金色，更具有一种特殊的艺术感染力。其它的龙麟及龙周围的配花、蜂、蝶等，均用结子的方法制成花纹所需的长针，铺钉花瓣、花叶等。古代的结子，相传一般是小园点，而从江侗族则将二者灵活运用，有圆有长，视需要而用之。另外，还用粗线作筋，用白丝线缠绕成长线围边作轮廓线。若缠其它颜色的，则作蝶须子、花梗子等。从江刺绣的放线绣靠着从江妇女的长期刺绣劳作积累的经验，找到了自己的一条道路。

瑶绣是神秘的。每一个图案、每一种绣法，都蕴含着美丽动人的故事，潜藏着瑶家祖祖辈辈生生不息的密码。一副瑶绣，可能就是瑶家昨天的一个生活场景，又可能是瑶胞对明天幸福的一种期盼。解读它，需要对瑶家的生活、情感世界有深入的熟悉和了解。

平绣是最为普通、最常见的绣法。平绣以再现物象为能事，它能够很好地承担仿真描摹的任务，也能抽象概括物体，是苗绣的基础绣法。由它而衍生的岔线、破线丰富了苗绣的技艺，扩大了表现世间万物的能力。平绣工艺使整个绣面平整光滑，也使绣品柔软易于折叠，在机制布还没有进入苗区时，绣女们自种、自纺、自织、自染的土布与绣线粗砺而厚实交相辉映，形成了所绣之物往往纯朴凝重的效果。

古代用来包裹孩子的“襁褓”，又称“背带”，贵州的少数民族地区又称之为“背扇”，是有孩子又要劳作妇女的必备之物，现代人所用的婴儿背带的研发，想必由此而来。自古我国就是一个自给自足的农业大国，有着深厚的农耕文化。妇女们生育孩子后，从事劳务活、拜访亲友、聚会赶集时，对孩子的照顾成了主要问题，背扇开始出现，让妇女们在劳作同时也能兼顾孩子。背扇是贵州少数民族妇女们的生活必须，根据不同民族的文化特征和生活环境，所制作出背扇的形式和蕴含文化内涵也相差甚远。背扇不仅制作工序复杂，刺绣的技法更是精湛。尽管风格迥异，制作绣法各有千秋，但是背扇艺术所蕴含的情感都一样，是母亲对子女的疼爱，是广大少数民族妇女聪明才智的产物。

第二种样式是“待依”。这种背带是学习借鉴布依族的刺绣方法，又融进本民族的东西逐步演变而成的。“待依”，即布依族背带之意。这种马尾绣背带的特征是立体感强，花少而粗，色泽柔和逼真。绣法是插绣（亦叫抛绣），即先将各色丝线按照图案的需要，插绣在背绒上，留一厘米左右长，然后用小剪刀来回穿插修剪，再用黄亮亮的“牛皮金”沿轮廓扣锁。这种马尾绣背带，纹案光彩夺目，极富韵味。

鱼纹是中国传统装饰纹样之一。暗喻“年年有余”。唐宋时，显贵达官身皆佩以金制作的信符称“鱼符”，以明贵贱。所以鱼象征着富贵。“双鱼”亦是佛教八宝之一，是佛家常用以象征吉祥的器物。“如鱼得水”用来描述工作和生活和谐美满、幸福、自在。右下图是一幅以双鱼为主要纹样的圆补，在双鱼的两侧，两只神鸟相拥，四周牡丹莲花相偎，在双鱼的背后，还有如意纹相衬，色彩艳丽，吉祥富贵。绣法有平绣、打籽绣、绒绣，各领风骚。

沿着历史发展的长河，我们不难看到满绣独特的发展轨迹。按照派系我们通常把满族刺绣分为两大类：民间刺绣和宫廷刺绣。宫廷刺绣美在纹饰华美，绣法精细，民间满族刺绣虽不如宫廷刺绣精美华丽，但却造型生动，刺绣题材往往更贴地气。以女真进入中原作为时间的分界点，我们可以把满族刺绣的纹案分为两大类：早期图案与晚期图案。满绣早期纹案比较简单，由于宗教的影响，作品中带带着北方游牧民族的特点。自从金代女真人进入中原之后，吸取了北方民族胡服骑射的民风特点，发展出属于自己的民族特色。满族刺绣在此阶段不仅受到江南地区、中原地区刺绣风格的影响，还学习汉族吉祥纹案的刺绣形式，因此这个时期的满绣常能见到福、寿、万字等纹样。而所谓的后期图案指的是女真进入中原之后的图案。满族入关后与汉族人民长期混居生活，服饰上的纹案自然也出现了不同程度的变化。努尔哈赤统建立“后金”政权之后，建立了自己的王朝，慢慢的出现了宫廷满绣，皇帝、皇后的服饰常用龙凤来显示尊贵的地位。十二章纹、八宝平水纹、万福万寿纹、蝴蝶、牡丹也是常用的纹案，绣工精细考究，色彩绚丽夺目。官员的蟒袍多用蟒纹绣制;补服多用金线绣于胸、背部，以不同种类的动物区分文物官员的等级。而满族民间刺绣则常常使用植物花草和昆虫纹样等图案。与宫廷刺绣相比，满族民间常以朴实、豪放的风格示人。

1949年，中华人民共和国成立，百废待兴。中华人民共和国成立前，在雕漆、景泰蓝、电器、服装、挑补花、缝纫等手工业中曾出现过一些“工业合作社”。根据《北京文史资料》的记载：到1952年年底，北京市手工业生产合作社已发展到73个，社员9888人。当时这批手工业合作社，有半数是分散生产的挑花社社员。对一些已转业的艺人，党和政府陆续找回来组织生产。使停产一二十年的、快要失传的铁花、戳纱、面人、象牙笔洗、景泰蓝六瓣瓶等的生产恢复并兴盛起来。创作、生产出了不少既富有传统艺术风格，又有强烈时代气息的艺术精品。解放初期的京绣全由绣庄承揽生意，如梨园行的椅帔桌帘、莽靠行头，以及前清男人的蟒袍补褂、女人的氅衣衬衣（旗籍）、霞帔衫袄（汉人），全可承应。绣庄将生意应下即转交“绣作”及“绣工”承做。大件物品概由绣作中工人绣制。先绣成软片，再加工为成衣物饰。绣工多在绣作内居住，自己起伙做饭，实行“撂件子”工资，按件计价。更多的绣件还是“撒活”给永定门外农村的女绣工承做，就是将绣活分派下去，可以在自己家里绣制完成。女绣工较多的是城南的铁匠营、刘家窑、石榴庄、马回店等村，各村也都有一两家著名人物，如蒲庄花瓦子张家、石榴庄大门孙家、铁匠营后院刘家、刘家窑棚匠律家等。其家族都大，士农工商都有，男有职业，女持家刺绣，较广渠门外底工又自不同。永定门外虽为京绣女工聚集所在，但不如广渠门外鞋底工南北延至二三十里，东西延至三四十里之普遍，盖因绣活不如鞋底活普遍的缘故。绣花女工另有承头人，从绣庄总批应下绣活后，将各项软片分散为小块伙计，单片的撒到各家。女工绣花需要自己准备各种颜色的丝绒。绣花时的用绒配色，有时候由包活人事先说明，有时则有绣工自己决定。一般情况下，绣制软片用的绸缎等底料就由绣庄统一准备发放，而使用的花样也是绣庄里专人绘画，有时也会用旧的花样，也有买主制定花样的，则有绣庄绘制图样，送给买主审核定夺以后，再发给承头人即包活人手中。绣工们取回软片，则上绷架，根据要求进行绣制。绣活的工价是以软片数来计算，当然大小繁简也是决定工价高低的标准。手快活好的妇女每天能得到两三个银元之多，少的也有一元以上。这一时期，京绣在发展中逐渐形成了自己鲜明的艺术特点与风格，其选料精当贵重，针工精妙得体，色彩绚烂豪华，格调高雅。其中最好的针法技艺是“平金打籽”绣。它是以真金捻线盘成图案，或者结籽于其上，十分精致、华贵。京绣艺人李开泰就擅长这种技法，他的遗世之作《黑牡丹》是在黑缎上平金打籽的盛开牡丹，国色天香，富贵满堂。这种绣法也多用在今天的京剧戏服上。

承德历史悠久，文化底蕴深厚，多民族聚居与特殊的地理位置形成了独特的民风民俗，积淀了较为厚重的非物质文化遗产资源。满族刺绣早期受萨满文化影响，多描绘自然崇拜、动物崇拜等、以图腾崇拜装饰纹样居多。清朝入关后，国家统一政权，南北方文化交融。满族的一些习俗也融入到汉族中，同时汉族的手工艺文化也影响着满族。满族刺绣在这种文化背景下，不断吸取其他刺绣工艺与文化才形成了“皇家刺绣”。在满族的文化传统中，把白色作为最高贵的颜色，但随着满汉文化交融，把三原色与白色同列为名贵的颜色，其中黄色是皇室的象征，如承德避暑山庄博物馆中慈禧穿过的“明黄绸绣藤萝袷袍”，其中袷袍的领、襟、袖的边缘镶上宽边作刺绣装饰。“皇家刺绣”后来随着清朝皇帝移驾离宫而流入民间，促进了承德的文化与手工业的发展。同时承德地区民间也出现了很多优秀的刺绣艺人。从避暑山庄馆藏中“清雪灰缎绣蝶兰花盆底鞋”可以看出皇家刺绣纹饰华美，绣法精细，而承德民间满绣虽不比其华美但却造型生动，刺绣题材更贴近生活。

明代的染织工艺到宣德年间开始变得发达。刺绣始于嘉靖年间上海顾氏露香园。露香园以绣传家，名媛辈出。其刺绣技艺在深通六法的基础上经过不断的创新，远远超过了唐宋刺绣的真传。摹绣古今名人书画，劈丝配色，别有秘传，故能点染成文，所绣山水人物花鸟无不精妙，世称露香园顾氏绣为画绣。顾绣针法，最主要的是继承了宋代最完备的已成绣法，更加以变化运用，可谓集针法之大成。用线主要用平线，有时亦用捻线，丝细如发，针脚平整，而所用色线种类之多，是宋绣不能比拟的。同时，顾绣又使用中间色，借色与补色，绣绘并用，力求逼真原稿。又视图案所需，可以随意取材，不拘成法，另创新意，真草、暹罗斗鸡尾毛，薄金、头发均可用来刺绣。尤其利用发绣完成绘画的制作，在世界染织史上此前从未出现过，由此可知顾绣巧妙精微的刺绣技术。

宋朝时由政府部门设置文绣院。上自天子下至百官，都穿绣衣，按照官阶等级，各式服装均有明文规定。由于政府倡导，民间风气益盛，刺绣达到了一个空前的高度。除文绣院外，还设绣画专科，专门从事依样绣制各类绘画艺术品，分为山水、楼阁、人物、花卉、鸰毛等各科从此刺绣又分为两道，一道为实用服饰艺术，一道为欣赏艺术。在官府这样大力倡导下，刺绣工匠的艺术素质也不断提高，刺绣的运针、绣法都有很大的创新。屠隆《考盘余事》描写宋绣说：“宋代的闺绣，画山水、楼台、花鸟，针线细密，不露边缝。有时把丝劈开，只用一根丝的十分之一二，用的针像头发丝一样细，所以人物眉目都很清楚，丝色光彩夺目、神形具备，设色配色比画还要好，女红手巧，十指春风，真是不可及”。在刺绣工艺高度发达的宋代，刺绣名匠脱颖而出。台湾博物馆内收藏有宋绣观音大士像、绣长生佛会图、绣老子像、绣老子骑牛图、绣秋葵蛱蝶、梅竹山禽图、绣芝仙祝寿图、绣咸池浴图、绣黄荃（五代工笔画家）花鸟画等。这些都是绣品杰作。

根据衣料的制式和刺绣的特点，这件未剪裁的上衣应是清末民初时期的绣片。哈密维吾尔传统服饰这种刺绣方法近几年尚未见到，但据老一辈的维吾尔绣娘说她们曾经使用过这样的刺绣方法，但必须有比较大的花箍架，学名叫“卷绷”，这种卷绷长达一丈，先绣的部分展开，后绣的部分卷起来，操作方便一些，但工序时间也长，有的长达一两年。哈密维吾尔传统服饰中的全绣长袍和本书132页的哈密维吾尔族的幔帐应是这种绣法。

盘轴滚边绣法是仅流传于锦屏县平秋镇的刺绣种类，技艺独特，且相传已久。据当地老辈人口传和史料的记载，这种绣法明清时期已相当盛行。但也曾几度面临失传处境。在盘轴滚边绣中，最为典型的绣品为背带，是用作背还未能自己走路的小孩使用。在侗族地区，人们在小孩办三朝和满月时候，为了图个吉利和显示尊贵，喜欢用上一些绣品作为礼品。其中背带就是最为典型和出众的礼物。背带，是由一个背盖、背面和两根三到四指宽的带子构成。据侗族刺绣非遗传承人介绍，“盘轴滚边绣”是平秋地区特有的刺绣绣种，平秋侗族的人们都是采用纯手工制作刺绣工艺品。一件绣品的完成需要经过十多到工序的制作才能完成，所有工序都是当地独特的方法，光是制作一个底模都需要好几道工序，打模、贴模、拟模、剪模子，这才算是模子基本成型，绣品的制作还须再绣花和镶边等数十道工序，所以绣好一件绣品，花费的时间较长。

中华56个民族，每个民族都有自己灿烂的文化，这些文化铸就了中华上下五千年的璀燦文明。其中有些已成为历史，但有些还在延续着，成为与人民生产生活息息相关、不可割舍的文化。土族作为56个民族之一，在漫长的历史进程中创造了丰富的民族文化，同时也延续了许多优秀文化。很多人认为青藏高原过去为吐蕃所在地，殊不知这里曾有一个建立政权长达350年之久的吐谷浑王国，在长期的战争中，吐谷浑被吐蕃所灭，吐谷浑后裔同当地其他民族不断融合形成了现留居于青海河湟谷地及甘肃天祝等地的土族。古国虽已成为历史，但他们的文明依然得以延续。土族人有自己的语言，有自己的民间文学，也有自己的歌谣、舞蹈，当然还有装扮自己的手艺，其中尤为突出的就是盘绣。为何这样说，因为中国很多刺绣艺术虽然都有各自流派，但大部分还是互相融合的。而盘绣不同，这种“一针两线，上拉下盘”的绣法，在其他地方绣法中是绝对没有的，即便是当地其他民族也不会制作这种盘绣，这就是它的特殊之处。

这种源于人们最根本需要的写意色彩，同样随着其历史观念、宗教习俗、文化背景及地理环境的改变而历经着种种的变迁。随着现实的需要刺绣方法也发生着变革，同时，针法的变革也带来了纹样造型和色彩的变化。如图4-36和图4-37中出现的插绣针法以两层或多层不同色线相互穿插，形成了绣线色彩的渐变和过渡，使花朵显得灵动多变而又衔接柔和自然。再如图4-38和图4-39是传统刺绣中的双层绣，即把纹样上的一叶花瓣分成里外两层，一般是外层小，里层大，用不同颜色的丝线来绣，两种颜色相互对比、衬托，使花样看起来色彩多变而纹理细腻。而如今在此地这两种绣法已实为罕见，因为这两种绣法对绣者的技术要求较高，需要纹路一致，针脚之间要求严密整齐，否则将影响纹样的整体效果。自然需要绣者付出足够的慧心、细心和耐心。而在浮躁的社会现实和经济利益的驱使下，人们没有足够的耐性和时间，因此针法的简化是必然的宿命，也因如此纹样也发生了变化。插针绣为平绣所代替，双层绣演变为单层绣，致使丰富多变而灵动幻化的色彩被整齐划一，失去了往日的勃勃生机与无尽的活力。

刺绣是用针引线在织物上穿绕形成图案的一种装饰方法。中国刺绣的起源很早，不过，其最有特色的针法一直是锁针绣。这种针法早在商周时期就已经可以看到。从商代包裹青铜器的丝绸印痕和西周时期丝绸荒帷在泥土上留下的印痕来看，当时采用的正是锁针绣。中国的刺绣在汉晋时期以锁针绣为主，是出土的汉晋丝绸刺绣实物的主流绣法。湖南长沙马王堆出土的绣品和新疆塔克拉玛干沙漠四周的汉晋时期墓葬如尼雅、楼兰、营盘、山普拉等地出土的刺绣用的都是锁针。锁针用于制作大面积大密度的作品时过于费时费工，因此，一种表观效果与锁针基本一致但效率大大提高的针法——劈针出现了。劈针属于接针的一种，在刺绣时后一针从前一针绣线的中间穿出再前行，从外观上看起来与锁针十分相似；它和锁针的最大区别就在于劈针的绣线直行而锁针的绣线呈线圈绕行，因此其技法比锁针要相对方便得多。唐代更常见的刺绣针法是平针，是一种运针平直，只依靠针与针之间的连接方式进行变化的刺绣技法。钉针是将单独的丝线或金属线钉于织物上而形成图案，平针和钉针结合出现了压金彩绣、簇金绣和盘金绣。

铺纹绣（绒绣）起源于我国隋唐时期，是用丝绒作绣线，采用抢针和擞和针针法，形成多层色晕的绣纹效果。柯尔克孜族铺纹近十几年来很流行，颇有压倒其它绣法的趋势。究其原因，一是这种绣法是用针头带眼的绣针扎绣，运针自由，写实感强。绣起来快，省时省力，而绣品的整体艺术效果有锁绣和齐针绣所不及之处。二是，当今发达的毛纺工业为刺绣工艺提供更为丰富的材料来源。色彩鲜艳、色种繁多，质感良好的晴纶细毛线的大量生产，亦是铺纹绣很普遍的重要因素。晴纶细毛线物美价廉，用于铺纹绣，毛绒感强.图案形象丰满，绣品色泽鲜亮，美观大方，是柯尔克孜族人民所喜爱的风格。柯尔克孜族的铺纹绣主要用于壁挂等大件物的刺绣，通常为全面料的刺绣。刺绣时讲究配色的反差效果，追求图案的立体感，以达到形象真实的艺术效果。因此，铺纹绣绣品淳厚丰满，色彩浓丽，具有高贵华丽的气派。

满族民间刺绣在黑龙江省已经濒于灭绝，较为正统并形成规模的只有克东县刘雅梅这一支脉在传承。现在专门研究满族民间刺绣的学者寥寥无几，形势不容乐观。因此，急需加强对黑龙江克东满族民间刺绣的重视和研究工作。《黑龙江克东满族民间刺绣》一书是以黑龙江克东满族民间刺绣作为研究对象，主要分五章，即：满族的源流、形成、分布概况以及满族民间刺绣的来源、发展概况；黑龙江满族的形成、概况及其满族民间刺绣的历史现状和满族民间刺绣的传承人；黑龙江克东满族民间剌绣的原料、工具、绣法与针法、绣法的运用情况；黑龙江克东满族民间刺绣工艺品的制作，包括黑龙江满族传统刺绣工艺品和现代工艺品的制作；黑龙江克东满族民间刺绣的非物质文化遗产保护、黑龙江克东满族民间刺绣的现状与发展前景等。

侗族刺绣的历史悠久，至今仍盛行于整个侗族地区。精美的刺绣广泛使用于服饰中的领花、襟边、袖口、胸兜、围腰、腰包、裹腿、帽花、鞋花及背带、枕套、帐帘、挂包等上。刺绣方法繁多，有平绣、锁绣、盘筋绣、结子绣、皱绣、贴花绣、挑花等。由于侗族服饰布料以自织自染的个布为主，因此，侗族的各种绣法都以适合这种粗布衣料为宜，因材施绣。侗族刺绣的风格和其他民族有所区别，例如贵州苗族刺绣多以较大的绣纹结构组成，即以大块色彩构成，显得色彩强烈、粗旷、灿烂、华美。而侗族刺绣是以点、线的形式装饰在服饰上，花纹细密柔和，显得玲球秀雅，别具风韵。

金银绣的色彩主要体现在三个方面。第一，绣线的颜色。金银绣的绣制主要以金银线为主，无论绣线明度和纯度如何变化，立体与平面如何运用，始终是金银色。早期金碧辉煌的刺绣就一直被用在佛事上，金色是永恒的代名词，人们常用金色来装点佛事，随后逐步发展金色成为宫廷贵族等身份的象征，金银绣的颜色因此形成经典。第二，钉线的颜色。完成一件金银绣品，除了金银线外，还需辅线将金银绣牢牢定于绣面上。辅线色彩的选择更为自由，可以选用与金线一致的颜色，使钉线的颜色弱化，如宁波金银彩绣中，用相近的金色丝线做辅线，将金银线先盘钉在绣面上，形成高雅的底色，再用彩色的丝线绣制纹样，突出纹样的效果。除此之外，辅线的颜色也可选用与金色不同的颜色，如红色等，让钉线也发挥装饰效果。第三，与其他技法相结合。在绣面中，全部为金银绣绣制的情况比较少见，宁波金银彩绣更是以多种绣法配合金银绣为特色。与金银绣搭配技法的颜色选择相对更加自由，画面和谐统一即可。

京绣技艺讲究八个字：平、光、齐、和、顺、细、密、韵，这是一门若想绣得传神、绣得精妙，必须付出大把的时间和精力去实际操作、去不断练习的技艺。绣制时，除色彩运用、图案内容的规范外，针技绣法也有严格的规定和工艺要求。

京绣的整体特点大气、华贵，无论是构图的设计、图案的应用、色彩的搭配，无不显示出宫廷皇族的气势和北方地区的特征。京绣的风格特征与整个时代的人文情怀、统治者的审美意趣密不可分，形成了一套独特的技法和韵味。事实上，清代丁佩在其著作《绣谱》中，提出刺绣必须讲究“齐、光、直、匀、薄、顺、密”，这些特点用来形容京绣恰如其分。传统观点认为：“绣禽、绣兽、绣凤、绣麟妙技也，信手拈来头头是道，妙境也。”下面就主要介绍一下，在京绣中运用比较广泛的技法，俗称“做法”。刺绣所用针法，一般情况下是由图案的内容决定的，如何完美真实的传达原作的图样就选用与之相符的针法。高明的绣工能熟练掌握各种针法，一针到位。“针法为基础，纹绣为结果”是绣工们最高的目标。从针法结构特点分类的角度来看，最常用的针法是平针绣，平针绣也包括很多种绣法。如齐针（齐针里面又有直缠、横缠和斜缠）、正戗针、反戗针、叠戗针、平套针、散套针、集套针、擞和针，施针、虚实针等。京绣中所用针法与其他绣种存在共性，就是说有一些针法在京绣里会用，但是在别的绣种里也会使用到，但也有自己独特的处理方法和较为突出的针法。它就像中国的南北菜系，它们各种配菜都会用到，但是由于南方北方的做法不同，做出来的菜品的口感也不一样。

根据原先的图案，在水波纹中穿插入了不同的颜色，最初设计为不同的绣法来丰富图案的变化，但在具体操作时，因为金银绣线具有一定的厚度，用不同质感的线绣制容易使面料抛缩，破坏面料的平整度。因此，笔者及时调整了方案，选择在绣制时选用红、绿、蓝、紫不同颜色的钉线，来完成颜色的变化，让画面富有层次；在海鸟的处理上，选用黄色的丝线平绣，作为画面的点缀。

哈密维吾尔传统服饰上的蝴蝶纹可谓千姿百态，有蝴蝶对飞纹样；有蝴蝶与花卉组成的纹样；有表现蝶恋花的纹样；有以团花卉的团蝶纹样；也有作为辅助纹样点缀在花鸟画面中的纹样，大都是写实风格的，写意的不多。采用散点式构图法。绣法也各有千秋，有平绣、有绒绣、有叠绣，还有织锦的，有的蝴蝶几种绣法结合在一起。清代学者丁佩说蝴蝶刺绣：“既无定色，亦无定形”。可由刺绣者自由发挥，色彩如何斑斓都不为过，可见蝴蝶的色彩与姿态。与其搭配的大都是吉祥图案，常与梅、兰、竹、菊为伍，画面显得华贵典雅。

黑龙江地区的满族善于绣制荷包。其荷包大多用绸缎缝制，花色品种繁多，制作精美。荷包多以满族八旗色系为底色，图纹丰富，喜好各类吉祥图案，绣法细腻，构图疏朗清新、端庄俏丽。在民间，荷包是节日喜庆之际馈赠亲朋好友的礼品，又是男女恋爱时的定情信物，还是结婚过门后的馈赠礼物，在日常生活中应用广泛。清朝时期，满洲风俗在结婚时，女婿骑马至妇家，向岳父叩拜，岳父母会赠荷包等物品。馈赠荷包的习俗在满族中非常盛行，上至皇亲国戚，下至平民百姓。这也推动了满族荷包刺绣的发展。

第二种装饰形式是领口沿着琵琶襟到下摆底边处和两侧开衩处装饰和第一种相同的异色花边，花边和图案也类似第一种，不同的是在短袄前襟处装饰一个如意纹，且如意纹的装饰千姿百态，各种纹样、绣法，令人赏心悦目。如意纹的装饰，使上衣的品位上了一个档次。

依该是花腰彝刺绣中比较独特的一种绣法，主要用于背被、面襟长衫的肩部和后衣片正中及两角边处，它包含剪花和拉花两个步骤。

每一对绣枕顶，只要具有艺术欣赏价值，或者说是艺术审美价值，就是具有收藏价值的好绣品。绣枕顶的艺术价值主要表现在绣品虽小却包罗万象而兼具众美，即所谓的“兼美”。绣枕顶既有独特的满族文化题材，也有源于汉族传统文化题材，可以说是兼收并蓄，各擅其美。从构图上来看，布局谋篇，虚实相生。既有戳纱类满幅锦绣的构图，也有其他绣法空灵方正的构图，特别契合中国传统绘画形式与民族风格。从针法上来看，难易并重，灵活运用。既有常用的平针、落针、锁针等，也有打籽、盘金、抢针等复杂的针法。运用之妙，巧夺天工。从造型上来看，既有取材自然，也有师法于传统。花鸟、山水枕顶洋溢着山野情趣和田园风光。神话传说枕顶富有神秘色彩；戏曲人物枕顶则展示舞台表演风貌。从色彩上来看，既有清新淡雅之作，也有浓重艳丽之品，具有对比强烈的特点。从内涵上来看，具有雅俗共赏的风格，既有吉祥如意的民俗文化特色，也有亦诗亦画的文人情趣。可以说每一对绣枕顶都经过了作者的精心构思和精工绣制，具有引人入胜的艺术魅力和耐人寻味的审美效果。

苗族刺绣还突出体现变化与升华原则和概括夸张原则，绣法多样，色彩搭配通俗，由于是对大自然的提炼、抽象和夸张，采用物象虚幻、变异肢解物体、让有形变无形的奇特大胆手法来写意与表达情感，因而图案超脱、色彩艳丽，留有较大的想象空间，起到神秘而深沉的作用，苗绣这一表意丰富文化内涵的技法可堪称在“四大名绣”之上，值得大书特书。

各个地区的金银绣技法有类似的部分，虽称呼有所不同，但技法相似，对技法也基本认同。所有的金银绣技法都是在“钉”和“盘”上得以体现。金银绣本身就是一种工艺手段，针对不同的纹样，金银绣有不同的处理方式。尤其是多种材质混合以潮绣为代表的立体金银绣，所包括的工艺非常多。在专门对潮绣的研究部分已有较多论述，这里主要对金银绣常用的部分刺绣技艺做研究分析。如图，纹样轮廓用金银线勾勒的称为盘金（也叫圈金绣）；在盘金的基础上，轮廓内又用彩色丝线填满的称为压金彩绣或包金绣；金银线以盘块面为主做图案的称为平金；金银绣另外一种常用的工艺技法是在金银绣的底部加入棉花，以立体垫高的形式出现。这种技法除了在以垫高绣著称的潮州，使用的不多，仅在局部加以点缀，效果如前文的凸金绣技法，在金银绣绣制时，根据所要绣制的图案要求，先在绣面上铺上一层棉絮，并用丝线把棉絮固定，在垫高的基础上，进行金银线的绣制，最多时棉絮厚度有一寸多。绣制这样的作品，除了刺绣工序的增加之外，对刺绣的难度也有了更高的要求。让针线穿过垫起的棉絮层，这种绣法要比起在缎面上平绣要困难许多，除了绣制困难外，还要保持垫起部分的圆润适度，而不能露出垫料的痕迹，这要求操作者必须针艺娴熟、耐心仔细。垫高绣这种工艺的手法独特让刺绣的画面更为立体，色彩、光泽等在不同角度下更为多变，金银绣的艺术表现力和独特装饰感更为突出。

枕头顶在满族民间刺绣作品中所占的比重很大。枕头顶上绣制的各种图案，也是满族女性表现刺绣艺术的载体。枕头顶多采用红、蓝、黄、白满族八旗的色系为基调的构图别致，色彩艳丽和谐。而且枕头顶纹样最丰富别致，既有各种飞禽走兽、花草鱼虫、人物故事等主题纹样，又有千变万化的花边、铺锦图案，还有各种吉祥文字相配饰。其型制多是中间用白布或彩缎绣花，四周用黑布镶边。选取飞禽走兽、花鸟鱼虫等物象，也是按照民间传说中带有吉祥寓意的。下面这几幅枕头顶为黑龙江克东满族民间刺绣第三代传人邢淑娴所作，由其女儿刘雅梅女士收藏。从图中可以看出，图案是比较传统的图形。绣法很细腻，颜色比较浓烈，寓意比较深厚，有吉祥性，是现存黑龙江克东满族民间刺绣枕头顶中很有传统艺术风格的一组优秀作品。

拉绣该绣法在互助五十镇妇女刺绣中较为常见。主要用于土族姑娘绣花鞋上，将彩色丝线并列排在一起，再一根一根固定于鞋面上，有较强的凹凸感，没有独立图案，主要以绣制线条装饰为主。总之，土族刺绣中所用针法极多，一双绣花鞋上就可体现盘绣、锁绣、挑绣等多种绣法，这些绣法即独立又融合使用，土族妇女就用这些高超的绣法装点着自己的生活。

以上绣法突出特点是追求艺术特色，不拘一格，不刻意追求写实，往往使用夸张的手法，而追求对美的幻想，无论是图纹还是配色都具有浓郁的民族特色。构图严谨，往往运用连环对称的手法，清新而不繁复，活泼而不落俗套，绣法没有固定模式，粗狂放达，简单大方，这与哈萨克族游牧民亲近大自然，游牧于自然之间的传统生活习俗一致，充分表现了哈萨克族牧民健康朴素、豪迈、坦荡、乐观积极向上的风格。她们勾勒的各种图案，线条流畅，对比强烈，富有奇特的想象力，题材丰富，色泽绚丽，人物活灵活现，加上精美绝伦的做工，一定会是哈萨克刺绣中极具价值的刺绣精品。

京绣运针纤理舒展，最讲究慢工出细活，绣制京绣的绒线均要求劈丝。就单拿劈丝来说，绣制时首先要将绒线劈成比头发丝还细的绒线。这既是一门功夫，也是一门技术。京绣源于宫廷，也留下了皇家绣房的不少规矩。春天风高，每根丝线都要打上腊；冬天西北风一刮就要歇工，以免手上的倒刺刮线；刚吃饱饭不能绣，怕口中的浊气扑了绣片。长期以来，京绣形成了自己的工艺技术，具有自己较为常用的针法，如平针绣、盘金绣、拉锁子、打籽绣、三蓝绣等。虽然平针绣在唐代开始广泛地应用在绣品中，之后在每个绣种中都会大量使用，但在京绣中有它自己的要求，行内人叫“留水路”，“凡花瓣复叠、叶片交互、枝茎分歧，其显出之处，绣法谓之水路。水路必须距离一线以分明之，全幅之中，又须匀称，即最大之幅，亦不过两线”。京绣中水路要求空的整齐均匀，一条整齐的水路，就像是一根粗细均匀的勾边线，加强了绣面的效果。京绣中的“水路”有严格的要求不可以任意为之。老艺人有句俗话叫“见粉摆缝”，在刺绣的程序里，绣制前除了要根据要求劈丝之外，还要将纹样印在料子上，叫“漏粉”，漏上粉之后，绣工就照着绣就行了，绣到有漏粉的地方就要留水路，就是空着不绣，留的水路的好与坏，就看出绣工的水平来了，留水路有着很高的技术要求，从头到尾要粗细均匀、疏密有致，如果绣的花朵面积比较大还好办，花若小，水路就更难留了。不仅如此，水路还要留的“齐”，粗细要均匀，差一针都不行。由于得天独厚的条件，京绣能够直接为皇家和官员服务。而宫廷中对于服饰的严格约束，也在某种程度上推动了京绣技艺的不断创新与发展，这份独享的殊荣成就了京绣与其他七种工艺并列为“燕京八绝”的尊崇地位。

这种搭配方式主要见于面襟长衫的衣尾处，该处从下往上排列五或七条绣花布条，其排列法是：最下面一条是花口锁边，然后依次排列不同的花朵图案，它们或是绣花，或是挑花，中间还会配以花口锁边和狗牙绣，最上面一排是以依该的方法绣成的葫芦花和火焰花。每种绣法基本等量。依该的图案边缘会形成很立体的一条小边，不仅使图案更富有立体感和层次感，而且使形象流动、起伏，创造出生动而赋有活力的画面。这种流动、变化的曲线和规则纹样的花口锁边以及几何纹样的挑花组织在一起，再加之平静如水的绣花，形成了曲与直、方与圆、刚与柔、动与静、规则与不规则等形式对比，使整体效果非常丰富。

哈密维吾尔传统服饰中的“八宝立水”除了传统的八宝纹外，还有瑶台、青龙、平升三级、平安富贵，以及佛家吉祥八宝的纹样，还有些变形得几乎认不出来的吉祥纹样，绣法也各有千秋，一个图案纹样，为表现其机理，几种绣法融为一体，使得八宝立水的整体画面更为繁缛，当然也尤为珍贵。

黄梅挑花在构图上一般都遵循传统的格律体、平视体布局。如一幅完整的彩挑方巾均由团花、边花、角花、填花组成。挑制时首先从坯布的正中下针，向四面八方扩展。构图上非常严谨，讲求饱满热闹。团花作为主花，是挑花图案组合中最完整的部分。外形常为圆形、椭圆形、正方形或多角几何形，格式多采用旋转式、向心式、放射式、对角式结构，形成方中见圆、圆中套方、变化多样的格局，力求生动、活泼、丰满。四周以散点式填充，配以角花或带状连续的人物边花。如果是挑制大幅的床单、门帘，中心的团花多则三五个，空白处也按方位穿插点缀一些散点的小盆花、几何形图案，用“瓜子米”或“狗牙齿”锁边，构成一幅繁复热闹、互相呼应的巨幅佳作。也有的打破常规的挑花格局，如“抬花轿”门帘，采用平视的层层叠叠的模排，把农村接新娘的抬礼盒、吹喇叭、抬花轿等热闹的场面都挑出，是一幅精彩的风情画。在针法上以十字挑花（又称“架花”）为主，按照土布的经纬线数线挑绣，如横直各数两根纱，下针拉一对角线，每两针架一个斜十字；另外一种绣法叫“撇花”，这种挑花与提花布的编织方法几乎完全相同，利用底面针脚，能显示出和正面完全相同的花纹，正面是阳文（白地黑花），底面是阴文（黑地白花），两面都很好看。值得称道的是，制作者们在挑制时并不完全墨守成规，作品带有很大的随意性，几乎没有一件作品内容纹饰完全相同，以孔垅张塘村挑花能手吴素贞的话说就是“穿枝走针，热闹为先”，从中我们可以体会到淳朴的黄梅妇女从拘泥于前人古法，在作品中加入个人的智慧与创造，以把自己理解的“美”表现出来为宗旨。这就形成了黄梅挑花千变万化，严谨又不失活泼的骨法构成。

坎肩中的下摆制式和上衣下摆的制式类似，只有琵琶襟坎肩下摆的图案纹样华丽多彩，大多以如意纹样为多，有的琵琶襟坎肩制作为省事，和琵琶襟上衣一样，把右襟被琵琶襟遮住的纹样省去不做。但做工优秀的琵琶襟坎肩制作工序一样都不能少，不但不会省去，各种花边之多，令人目不暇接，有的多达十几道花边，而且绣法、工艺也不尽同，繁而不乱。

巴拉河型刺绣的工艺特色主要体现在扁带绣上。扁带绣是将8根丝线先编成宽3毫米左右的扁形带子，再在绣面上盘锁成图案，不像平绣那样直接将丝线绣于绣面，视觉效果显得厚重。扁带绣盘锁的方法有三种，即平盘、立盘和斜盘，这种特别的盘锁形式成为巴拉河型刺绣工艺中独有的特色。平盘就是将扁带按照构思平铺在绣面上，用同色系的丝线固定；立盘就是将扁带曲折，一折头固定在绣面上，另以折头高拱于绣面后再固定，每折大约2至5毫米，如此反复，一折一固定，形成条梗状；斜盘是将扁带一头先固定，再将扁带扭出一个三角锥头后固定，形成斜立状，反复多次，绣面上会出现很多三角锥点。这种绣法出现于西周时期，如今只在黔东南的苗族和侗族刺绣中保留下来，其他民族和地区已不多见。

另外，侗族童帽也非常具有代表性。童帽多以丝绸为料，运用多种绣法彩绣吉祥纹饰，各地绣饰的童帽根据纹样的不同有：露头荷花绣帽、芙蓉花帽、二龙抢宝帽、银八仙童帽、平顶太阳纹帽等，此外还有狮头、狗头、猫头、兔头、鱼尾等各种不同造型的绣花帽。唯湖南通道有以织锦制成的童帽。（图2-20）

苗族刺绣在长期的发展过程中，形成了成熟精湛的多种技法和材质的巧妙配搭，以取得更悦目的观赏效果。有些技法非常独特，如扁带绣、梗绣、锡片绣，在其他民族中罕见。各个服饰类型都有一种至二、三种主要的绣法，它与材质、纹样的变化构成各自服饰类型的刺绣风格。有些类型的刺绣，往往由几种技法配合，具有起伏的、变化的丰满表现力。绣法的大致归类，有平绣、锁丝绣、扁带绣、梗边绣、打籽绣、布贴绣、堆绣、锡片绣、挑绣。其中挑绣俗称“挑花”、“数纱绣”，由于其技法特殊，形成的纹样由几何线组成几何形图案或抽象性的花草图案，而且流行广泛，人们习惯将它与刺绣并列相称，概念虽不确切，但它确实与别的所有绣法区别非常明显，成为重要的刺绣种类。

以“七十二寨”的乐里等地为代表。这种绣法使用的“线”不是普通线，是先将十二股丝线编成扁平带，再用扁平带盘结出各种图案。底料用青蓝色侗布，与纹样色彩对比分明、清爽。图案整体以线条表现为主，通常以白色单线条作轮廓线，内填以彩色线。龙纹躯干盘复线，形成一根赭色粗线条，其状似蜈蚣体。以编带绣和粗梗线工艺结合的绣法，流行于贵州榕江、黎平、剑河、锦屏四县邻地区，即“七十二寨”“四十八寨”尚重服饰区，是侗族刺绣中工艺和纹样造型都很独特的一类。其以编织的多彩扁状带曲折成细小的条状组成龙形纹，再从以白色调为主的粗壮梗线框边，使纹样具有很强烈的线性表现力，具有立体感和厚重感、最精致的部分是背扇上的辫绣群龙图——四周各有“二龙抢宝”。中为“四龙戏水”，内为“四龙护心”，构图精妙。

苗族刺绣是依托于苗族的服饰。苗族有“服饰大族”之称，其服饰在中国少数民族中也是首屈一指的，也有人将苗族服饰评价为“中国服饰史的活化石”。苗族服饰有173种之多。而苗族的服饰又是与整个苗族文化融为一体的。苗族的音乐舞蹈、苗族的宗教、苗族的婚俗、节日、祭祀等都离不开精美的盛装服饰。每到苗族的节日，如“祭鼓节”“四月八”“六月六”“姐妹节”“节”苗族的姑娘们都要穿上美丽的刺绣服装，戴上华贵的银饰，进行欢庆或比美，因而刺绣是苗族服饰重要的装饰工艺。苗族图案代代相传，但刺绣的妇女又会自己加以变化，所以绣出的图案各不相同，刺绣的工艺技法也是多种多样。不同支系在掌握同一技法上有粗犷与精细、娴熟之分。在掌握技法上各有所长。从总体上而言，湘西、黔东一带苗族以平绣见长，黔中及川黔滇苗族以挑花见长，而黔东南的苗族则善于多种技法综合运用。综合各支系苗族刺绣，苗族的刺绣针法主要有平绣、辫绣、结绣、破线绣、挑花、缠绣、贴花、抽花、打籽绣、堆花、锁绣、锡绣、绉绣、钉线绣、马尾绣等十多种。每一类绣法，又有若干种不同的运针方法。以平绣为例，其使用的针法技巧有跨针、退针、套针、圈针、偷针、插针、捆针、洒针以及单针锁等。黔东南一带的锁针有双锁针和单锁针等。使用不同的绣法、针法，形成不同的效果和风格，苗绣的风格也是服装的风格。

西汉扬雄的《蜀都赋》中说：“若挥锦布绣，望芒兮无幅。”并有《绣补》一诗留下来。这些是最早记述蜀绣的文字：晋代的《华阳国志》将蜀绣、蜀锦并称为“蜀中之宝”。北宋崇宁年间，成都转运司奉旨绣军旗500面，南宋绍熙年间有蜀绣《官上加官》（公鸡与鸡冠花）传世。清代道光年间，成都出现了专营刺绣的作坊，以“华兴”“裕龙”“德春”声名最为显著。刺绣艺人们继承了顾绣的长处以及长针刺绣而后扎针的民间绣法。

(1)女式尖尖鞋。鞋尖微翘，有鞋袢，通体饰以彩绣，个别素绣与彩绣结合。与羌族其他地区相比，一是在绣法和图案上有差别，特别是鞋面上的“胡蚕豆花”图案，属黑虎乡特有。黑、白两色对比强烈，整只鞋用色最多的就是黑、白两色，以黑线绣底白线钩边；二是鞋口较浅，露趾丫，和三龙等地的鞋口相差3厘米左右。

元代时，当时元大都人将府设有文绣局，有良家女子来织绣各种日用品和服饰。元人的刺绣承继了宋代遗风但不如宋绣精致，用绒稍粗，落针不密。由于元代统治者信奉喇嘛教，刺绣除了作一般服饰的点缀外，更多地带有浓厚的宗教色彩和强烈的装饰风格，被用于制作佛像、经卷、幡幢和僧帽等。其中，西藏布达拉宫保存的元代《刺绣密集金刚像》可作为代表。另外，在元代刺绣中还发现了贴绫的做法，它使绣物更富有立体感，丰富了刺绣工艺的表达能力。进入明代，随着社会的进步，刺绣工艺得到了充分的发展。明代末年，出现了名震一时的“顾绣”“发绣”等刺绣门类。明嘉靖年间兴起的上海露香园顾氏绣就是今天传世闻名的顾绣，顾绣针法不仅继承了宋代最完备的绣法，更加以变化且灵活运用，可谓集针法之大成。它临摹刺绣古今名人书画，劈丝配色，巧妙精微，别有秘传；所绣山水人物花鸟，无不精妙，令世人赞叹。尤其利用发绣完成绘画之作可谓世界染织史上的一大奇观。刺绣艺人为了表达内心的艺术世界，穷尽巧思，在色彩的搭配、绣线的选择等各方面竭尽全力进行创作。顾绣的出现和传播对后世的刺绣业的发展具有重大的引领作用，顾绣的针法被后世奉为经典，广为传颂和学习，对后来的苏绣以及北方的绣种等都有深远的影响。

这种米子骨架比第一种要复杂一些，但是它最大的优点是结实，为下一步的绣线缠绕准备好牢实的骨架。这种蜘蛛绣有中心的支撑点“0”，它和底布固定在一起。也可以绣更多半径骨架，而每一根骨架不再以中心圆0为进出点，而是各自有中心的进出点。这也是一种传统的蜘蛛网绣法。

如同绘画有院内体和院外体一样，清代刺绣亦可分为院内绣和院外绣。院内绣是清代官家设置的机构所制造的绣品，它有一定的式样、色彩，也可称为“宫货”；院外绣是民间的绣品，其作品绣法与内容均较富有自由创造性，这种绣是以闺阁占多数。清代陈玫作的《月漫清游图》，其中描绘的就是宫廷侍女聚在一起刺绣的情形。此外，清政府继续沿用明代的旧制，在江南成立三织造，不仅如此，随着清朝廷宫用需求的不断增大，又在苏州特设织造署衙门，有南、北两织局，其中有捡绣匠若干名，专门为朝廷服务。刺绣任务多时，还另行在外租民房几十间，临时集中大批绣女赶制宫货绣品。事实上，清廷虽在江南设立了三大织造局，其主要生产制造的还是缎匹，其余刺绣、绫、罗、缂丝等，均是向局外的民间采购。当然这种采购并非在市场上随便收买，而是有一定的订货对象，当时把这种承造织署丝织品的民间纱缎庄叫做“织差货”。

而在国内，四川的民族民间刺绣工艺界，流行着“南彝北羌”之说，意为聚集于川南的彝族与川北的羌族，其刺绣技艺是四川民族民间刺绣工艺的两座高峰。“南彝北羌”的绣品，风格各异，互有千秋。因岷江区域的羌人，自古便与成都平原的其他民族建立了紧密的联系，民族融合，文化互通，羌绣在保存羌人原始古朴的传统技法的基础上，又融入大量汉族的文化与艺术基因，这使“南彝北羌”之中的羌绣，得以博采众长，底蕴丰富。在民族团结与文化交融的前提下，技艺吸纳与创新，绣法融合与继承，这是羌绣与华夏其他民族刺绣工艺品相比，最为显著的一个特点。以明清时期遗留至今的大量羌族刺绣实物为例，当时刺绣在羌族地区已极为盛行，如今羌绣中最为普遍的技法——挑花刺绣，在这批文物中频频出现。鲜为人知的是，挑花刺绣这种技法，正是羌族妇女吸收了成都平原汉族的挑花技艺后，再发展与创新出来的一种汉羌结合的绣技。

王金华：在这常用见的二三十种刺绣种类中，北京地区的刺绣叫京绣。各省市、各地区都有一个代表。好比山西，山西什么绣绣得最好？比如山西靖州那边的网绣最好，在靖州南，原来晋中那里的打籽绣最好。那平针绣呢？它是中国最早的一种绣法，最多的就是平针绣，所以看什么地方有什么特色的绣法，京绣我觉得主要代表的针法是拉锁绣，但是拉锁绣它没有太大的效果，小件比较多，太大件的很少，大件的我有，整个都是拉锁绣，那过去的都是宫廷定做穿过用过的，整个铺满了盘金线之后，在上面重新用拉锁子绣，包括衣边、上面的团花全是拉锁的，拉锁绣一般人不做，打籽还可以做。

戏衣在剧装行业中占的比重最大，是全行业最有代表性的产品。它不过多地强调时代性，虽然有些服装在历史上也确有其物，但在被用作“戏衣”之后，便成为戏曲艺术的整体，也同所有戏衣一样，具有了不分朝代的共同特征。不分时代是戏衣的特点之一，根据服装本身形制上的基本特征，将其划分为蟒、帔、靠、褶、衣五大种类，其中“衣类”的服装比较庞杂，经梳理后细分为长衣、短衣、专用衣、配件四个子目。戏衣的生产工艺大致包括设计、扎样、沥粉、刺绣、裁剪、承做等几个环节。总的说来，其刺绣技艺主要有三种，即彩色绒线绣、平金平银绣、圈金绒绣。绒绣俊雅清丽，意境深远；平金平银绣光泽夺目，雍容大方；圈金绒绣则富丽辉煌，气势磅礴。对绣法的使用，完全根据人物的类型或角色的需求而定，不同的刺绣方法却都营造出高工艺的观感。戏衣上面的京绣的刺绣相对比较简略、简单，不拘泥于细节。事实上，京绣在当时分为两派，一派是专门刺绣服饰及装饰品、棺罩等，叫“小纰匠”；另一派是专门绣戏衣的，被人们称为“大纰匠”。两派实为一家，却互相瞧不起，“小纰匠”做的活细、讲究，看不起绣戏衣的活做得粗糙。但是做戏衣的也有自己擅长的地方，做岀的活虽然粗糙，但舞台效果好，视觉效果强烈，色彩搭配比较强烈，这也是“小纰匠”不能相比的地方。

可以说，从杨师爷和黄师爷到杨师傅和黄师傅，到我公爹，再到我和我的徒弟们，宁氏京绣已经完成了五代人的接力，是一种言传身教的过程，从没有中断过。从绣法上来讲，从我公爹到我和徒弟们一直在严格依照清朝宫廷绣工杨师爷和黄师爷，还有杨师傅和黄师傅口传身教下来的一套技法在刺绣，遵守“金绒一体”。例如，在针法上，一直在用传统的戗针、捻针、套针、刻鳞针、打籽针、钉线针、接针、平针，以及金绣、绒绣等在刺绣。从材料上讲，京绣最大的一个特点就是选材贵重，不惜工本。京绣中所用面料多为库缎、宫绸等。绣线需配色鲜艳，所以会选取由蚕丝所制成的绒线，还会选用以黄金、白银锤箔捻成的金银线。用金银线绣出的龙和凤又叫“盘金”，尽显皇家气派，一针一线都体现出宫廷的富贵和大气。所以，在构图、用料、绣法等各个方面都要在固定的程式和规范之内发挥。即便是到了现在，我们也没有改变不惜工本的传统。金绣、绒绣用的都是真金真银真绒，绝不可以使用人造丝。往往一件成品下来，除去工本费，也就所剩无几了。从画工来讲，我弟弟的设计理念遵循的就是“图必有意，纹必吉祥”。在他的笔下，一花一木都要有积极向上的姿态，象征蒸蒸日上；龙纹必须是腾空升起的龙，不可以是逆势而降的龙，寓意一飞冲天。

花瑶挑花主要展示在花瑶女性的服饰上。花瑶女性服饰一般由大包头巾、背挂式花裙和彩带组成，不仅色彩斑斓，绣法丰富多彩，而且图案寓含深意，人称花瑶挑花是穿着的“神话”，是挑绣的“历史”。我国著名文学家沈从文先生称赞花瑶挑花为“世界第一流的挑花”。著名国画家陈白一先生评价花瑶挑花为“具有国际水平的艺术”。精美的花瑶挑花，具有极高的观赏价值、艺术价值、科学研究价值和实用价值。1994年，在文化部举办的“中国民间艺术一绝大展”中，花瑶挑花荣获铜奖；2003年，花瑶挑花参加中国首届文物仿制品暨民间工艺品大展，荣获金奖；2006年，花瑶挑花被列入全国首批国家非物质文化遗产保护名录。如今，花瑶挑花已被联合国教科文组织和中国美术馆、民族博物馆等列为珍品收藏。

我先来说说装饰性绣品，这是绣品中最丰富、用的最广的一个种类，题材广泛，需求也多。从内容来讲，主要分为寓意性的和纪念性的。寓意性的主要是指以各类吉祥美好的纹饰图案来表达深刻寓意的绣片，多以祝福、祈福类题材为主，如新婚祝福类、祝寿类、求子类，等等。我带你们看看几幅有意义的。比如《老寿星图》，上面绣有一个拄着拐杖、手捧仙桃的白胡须老寿星。老寿星衣身周边用宽约5厘米的黑色绸缎镶出边饰，衣袖边饰上用平绣绣出梅花和叶子，胸前挂有红色中国吉祥结，外衣下身为橘黄色格纹，显示老寿星过寿时的喜庆气氛，身旁则是一只正在奔跑的小鹿。老寿星突出饱满的额头是典型的绒绣中的戗针绣绣法，增加了层次感和立体感。仙桃、鹿、梅花、吉祥结、团花、寿纹象征益寿延年、团团圆圆、福禄寿祥。

哈密维吾尔传统服饰刺绣针法还有很多种，本文只阐述了其主要绣法和针法。哈密维吾尔传统服饰刺绣图案题材丰富多彩，色彩鲜明饱满，对比分明，针法质朴凝重，吸收了苏绣和湘绣的一些工艺手法，时至今日仍用传统的手工操作，是有别于新疆其他地区的刺绣艺术。通过研究哈密维吾尔传统族服饰的刺绣，不但能够展示其服饰的风采，还能更好地体现哈密维吾尔族灿烂的多元文化。

看到过羌绣的人就知道羌绣对比鲜明，羌族妇女在刺绣时大多采用棉线、丝线和绒线，喜欢用对比强烈的色彩进行搭配。例如，黑布或深蓝色底上挑绣、游绣白色，取得明快、朴素、大方的视觉效果；湖蓝色底上绣黄、红等暖色，桃红色布上绣蓝色、深绿色和鹅黄色，黄色布上绣大红、绿色和蓝色等，从而形成强烈的冷暖对比、深浅对比，起到色彩之间相互衬托的作用。羌族人刺绣喜欢用黑色或白色作底。例如，黑平绒布上绣各种饱和度高的原色，起到色彩艳丽而又大方稳重的视觉效果，更凸显其民族服饰的厚重感。白色是羌族崇尚的颜色，不仅有造型夸张的白色头帕，就连服饰图案中也离不开白色的运用。例如，单纯使用白色的游绣和架花图案，彩绣中白色的星月符号、白色的云纹、白色的腰带等等，大量的白色运用，使羌族服饰在浓艳的色彩中增加了几分纯净和雅致的意味。总之，大胆而对比强烈的色彩、饱满的构图加上精细的绣法，富有内蕴地表现出羌民族粗犷豪放又不乏细腻、深沉厚重而不乏明朗雅致的性格。在旅游商品包装设计中，羌绣图案久远留下的色彩情感特征及赋予的色彩特点，值得设计师们在应运色彩时借鉴参考。要把握色彩的功能特性与人的心理因素，用创造性的色彩语言来表达设计的意图。通过对生活和自然色彩科学的研究，把它应用到设计之中，使设计对象或产品在市场中能够提高市场占有率。

在我看来，宁氏京绣虽然传自皇宫，但随着时代的变化，与当年的宫廷绣也不完全一致了。清代的宁氏京绣以刺绣龙袍、文武补子为主，但今天京绣的种类对服饰类涉及较少，人们对传统京绣服饰基本已不再热衷了。此外，龙袍的成本高，所以在没有订单的前提下我们往往不会轻易绣制。再有，清代的宁氏京绣绣法齐全，今天的宁氏京绣虽然也牢牢掌握了当年的很多绣法，但常用的也就是圈金绣、平金绣、盘金绣等，有一些也不怎么用了，因为人们对这种绣法的需求很少。但不管怎么变，宁氏京绣的传统技法始终如一，选材、配色、刺绣等依旧依照当年的规矩、参照当年的水平，宁氏京绣传承人讲究绣品的“精气神”也从来没变过。就目前来看，刺绣与设计、绘画结合仍然是京绣的特色。时代在变，人们的需求在变、审美风格也在变，我们自然也要不断创新，这个任务就留给我的徒弟们了。

王金华：好多东西很好判断。清代的东西到宣统年间，光绪以前的东西有明显的区别。我个人认为中国织绣最好的就是清朝的，为什么呢？它经过了唐、宋、元、明、很多年的积淀，到了最后的清代，已经很成熟了，从图案、设计，织绣，绣法都很成熟，可以说在清代到了登峰造极的地步。到了清代，清代分老三代和清中期都非常好，这到了宣统以后就不行了。因为光绪、宣统的时候已经开始和很多西方文化交流，西装革履穿上了，洋装进来了；中国的皇帝制度开始变化，大辫子也绞了，衣服也都塞箱子底了，包括荷包、扇套也都收起来了。到了民国的时候服饰，旗袍变紧身了，很瘦，清代以前的衣服都宽大。到民国的时候开始缩紧，越缩越紧，此时的旗袍把身子包得很紧了，线条就出来了。此时衣服用的料子、线也不一样，所以看一件衣服，一看料子就知道，因为它不可能用一百多年前的料子，做也是用新料子做。像仿的龙袍、凤袍，仿的其他衣服，一看料子就知道，不用看其他的。

1938年，刚满13岁的宁国玺经胡店元介绍，从老家房山琉璃河刘李店村到城里去学艺。宁国玺的京绣生涯从跟随黄姓师傅（“盘金黄”)学徒开始，拜师时“盘金黄”已60岁，宁国玺随其学习“金活”。按照京绣行传统，宁国玺要跟随师傅学习三年零一节，这期间，他的灵巧、机敏和悟性得到师傅的认可，他跟随师傅绣盘金服饰和金银绒线的日用品，所绣金龙形态逼真，有腾跃之感，所绣金凤婀娜多姿，有欲翔之态。由于黄师傅只有两个女儿，了解到宁国玺为人忠厚，便收为义子，正式将祖传的京绣“金活”技法毫无保留地传授给他。在当时的京绣行内，一个绣工或者掌握金活、或者掌握绒活。在宁国塑跟随义父习艺三年半后，又经义父引荐跟随杨姓师傅学习“绒活”。当时的北京正处于日军的残暴统治下，到处兵荒马乱，生意萧条，京绣行当也是如此。但宁国玺并没有放弃，秉持着技不压身的信念，刻苦学习金绣、绒绣等刺绣工艺，并注重京绣传统绣法与其他绣法的有机结合，一门心思钻进京绣行里。宁国玺经过七年半的学习与实践，最终将传统京绣的金活、绒活两项技艺学成，从此一生与京绣相伴。

绣师在熟练掌握上述针法与绣法后，需要不断练习，不断感悟所要绣制图案的神韵与气韵。京绣古语：“心传胜于技法”。一这句话的意思是指每一位京绣大师对京绣的感悟与心得是不同的，所以才会形成独具特色的风格与心传。而所谓心传，即指经传授到达京绣最高技艺的自身路径，与到达最高境界后的感受及作品的效果。所以不同的人学习京绣，最终还是要走自己的京绣之路，形成自己的风格，方可成为京绣大家。

随着旅游业的发展，土族盘绣被越来越多的人所认识，它的价值得到认可，为当地民众带来了较好的经济效益。当地政府也将文化旅游定位为其特色产业，以带动其他产业发展。但是，大量外来游客的涌入，不同地域、不同民族的文化观念、思想意识、价值观念以及生活习俗和生活方式等也随之被引入，土族文化逐渐被现代文化所影响，慢慢地失去了其本真性。在“联合国教科文组织启动宣布‘人类口头和非物质文化遗产代表作’（人类非物质文化遗产代表作名录）公告制度申报书编写指南中明确指出：‘口头和非物质文化遗产（非物质文化遗产），作为确定文化特性，激发创造力，以及保护文化多样性的根本因素，已为国际所公认。这一遗产在国家和国际发展，各文化间相互容忍、相互协调方面也起着至关重要的作用。在世界全球化的今天，此种文化遗产的诸多形式受到文化单一化、武装冲突、旅游业、工业化、农业人口外流、移民和环境恶化的烕胁，正面临消失的危险。'从这段文字内容表述可知，旅游业是非物质文化遗产面临消失的因素。”笔者在调研中看到，在互助土族自治县土族风情园里，土族婚礼成为了一项收费表演项目，游客可以装扮成新人参与表演，这一习俗离开了土族特定的环境，也就失去了其文化内涵、历史底蕴，成为一种纯粹的旅游商品。另外，盘绣绣法复杂，费时费工，一幅绣品至少需要一周时间才能完成，而在旅游市场，为了追求更高的经济利益，许多制品粗制滥造，损害了土族盘绣的美观严整、均匀细密的特性。同时，互助土族文化传播有限公司展销厅和当地博物馆展示的产品和绣品中盘绣作品多是绣片展示，且其他绣法的绣品较多，盘绣作为土族独特的刺绣技艺表现并不突出。总之，旅游业是一把“双刃剑”，一方面，旅游产品的开发为当地民众带来了丰厚的收益，从而有助于提升传承、保护土族盘绣的主动性和自觉性；另一方面，土族盘绣进入市场，经济利益的驱动，易使其本真技艺被破坏。

认真考察，维吾尔族刺绣工艺丰富多彩的形式与内容，以及不同地区维吾尔族刺绣工艺所呈现的特点，可以使我们认识到维吾尔族文化中最优秀的品质，它能够吸收世界上不同文明，不同文化，以及兼容并包的特点。维吾尔族刺绣工艺虽不像我国“四大名绣”那么精致，但它吸收了四大名绣里的一些绣法，则讲究高雅、秀丽，针法精巧飘逸，绣品精美。因而深入探讨和总结维吾尔族刺绣工艺，有助于理解维吾尔族刺绣工艺中的文化影响因素，及其艺术价值，从而对维吾尔族民间传统手工艺文化有更深的认知。让我们更好的了解和传承传统文化，提高对传统文化的保护和发展能力。

京绣不是市场化的东西。它不像苏绣，苏绣从古至今就是市场化、民间化的东西。而京绣从一开始就是宫廷达官贵人的东西，是非常小众的、高端的。所以，材料得真金白银，或者用孔雀毛，或者蚕丝捻成的，特别贵。绣法也是这个道理。京绣绣一朵花，用料是苏绣的2~3倍。因为就这一朵花里，比如10个、20个花瓣儿，每个花瓣儿又分成好多花瓣，拼凑成一个瓣儿，这样绣出的花瓣儿就有灵活性，穿在身上也不皱，随身。苏绣是好看，但花瓣一瓣儿是一瓣儿，容易起皱。其实，你想在服装上、包上绣个花儿、孔雀什么的，那个东西就不是京绣了。所以，京绣和苏绣比起来，第一用料贵，第二绣工技术复杂、成本高。做一件作品，短的两三个月，长的三年。成本都在里面，这样就不具备大众化的基础，只能是小众的。当前，国外华裔圈大多是比较喜欢刺绣的，收藏了一些京绣。我认为，想振兴京绣，只能走收藏的精品路线。作品就是一件两件，需要保证它的唯一性。

我公爹13岁就进北京城跟师傅在西河沿学艺。先是师从杨师傅，学习绒活。后来由杨师傅介绍，我公爹又认识了黄师傅，人称“盘金黄”，学习金活。那个时候金活、绒活是分开的，民间俗语“绣金不绣绒，绣绒不绣金”，一件作品必须得两个人才能完成。按照京绣这一行的传统，我公爹要跟随师傅学习“三年零一节”，就是满三年后，再逢到一个年节日，这么长的时间才能出师。这期间，他灵巧、机敏的悟性得到师傅的认可。据说黄师傅有两个女儿，他看我公爹为人忠厚，便收为义子，正式将祖传的京绣“金活”技法毫无保留地传授给他。当时的北京城，刚刚经历过“七七事变”，正处于日军的残暴统治下，到处兵荒马乱、生意萧条，京绣行当也一样萧条。那个时候，一般给大宅门做京绣得两个人去，很不方便。几十个人做一件作品，各个绣法都是分开的，不同的人绣不同的东西。我公爹就寻思着手艺太单一怎么养活人呢？所以他就琢磨着得金绒合体，金活、绒活都得学。就这样，我公爹刻苦学习金绣和绒绣，一门心思钻进京绣行里。这一钻就是七年半。那时候学徒还要给师爷干活儿，比如端盆儿、做饭、烧水、洗衣，没办法，都得养家啊。

2006年，刘秀花的巧娘工作室——北京云龙京绣艺术中心成立，她坚持免费收徒，最火的那阵曾先后有近千人慕名而来。可京绣艺术虽然被许多人喜欢，但是学习京绣却绝非易事。京绣绣法繁多，技艺复杂，要求极高，所以要想学到京绣技艺的精髓，要有想象力，要有悟性，要有耐力，要有美术功底，还要热爱这一行当，这样一针一线才能绣出有精气神的绣品。优秀的绣工不仅需要技术功底还需要艺术功底，培养难度很大，所以在刘秀花众多的徒弟中，到目前为止，真正学成并坚持下来的也只有20多人。

公爹对我很耐心，把他知道的都传授给我，真是掰开了揉碎了，一点一点地教给我。给我讲配线、规格，都是口传，都得记在心里。因为每次做的图案不一样，技法、绣法也不一样。从京绣的图案、纹样到规矩、讲究，从手眼针法到针工绣品，我公爹都毫无保留地传授给我。在他的严格要求下，我每天勤练京绣基本功、熟练掌握各种针法、按要求做好每一个细节，经过近三年的学习，我的技法就得到了公爹的认可。从1975年开始，我就跟着公爹为市内各京绣厂做绣活。我第一次绣的是一串葡萄（京绣作品），当时是给一个厂子做的。就这样，在做中学，学中做，慢慢积累经验。我公爹经常分析各种图案的特点给我听，将京绣技法的关键点传授给我。那儿用什么针法，用什么线。这些都得用心领会、用心思考。十个绣工做一个图案，就会有十个样子。我的手艺和公爹相比肯定有差距，但精华我都学了，怎么提神、怎么到位，核心就是做活的心态。

（20）13年和（20）14年我获得了蛮多（很多）奖，在苗绣传承工作上取得的成绩比较突出，因此在（20）14年7月，我调到农广办（即隶属于花垣县县委农村工作部的花垣县农广校）担任苗绣老师，教授村民苗绣。调过来以后，我经常举办培训班传承苗绣，有时还要到十八洞村这样的地方送教。在举行了多次培训之后，我发现到这里来学习苗绣老妇人越来越多，我就觉得奇怪，怎么年轻人没看见，老妇人反而过来了呢，后来问到她们才知道一个有趣的故事：这些老妇人们的儿子儿媳在县城工作，不放心她们在农村住，想接母亲来县城一起生活，但是母亲不习惯城市生活，好说歹说都不愿意来。年轻的儿媳听说我在县农艺广校教授苗绣，立马打电话告诉母亲：妈妈，我们带您到城里来住，这里有人搞苗绣呢！“有吗？”“有啊，隔壁小丽的妈妈就在那里绣花呢，还有好多咱们村里的人在那。”老妇人们听到这个消息才答应来城里住一段时间，来了以后发现又能绣花就不愿回去了，就这样，老妇人慢慢地往城里来住了，一边带孙子，一边跟着我学习苗绣，还能从我这里接单绣花，一个月能挣6,700元，她们告诉我现在她们可以经常给孙子买衣服，孙子去上大学他们给他1000多块钱的零花钱，她们在城市里生活的太开心了，一点儿都不想回农村去了。我听完老妇人们的故事好开心的，这也算我为农村家庭“城镇化”做了一点事，因为，老妇人进城成为了第二劳动力，支持儿子儿媳妇的工作，年轻人们就可以更好地工作，把我们城市建设好，小孩子也有人带着，这多好啊！而且我这样传承苗绣就是典型的“双赢理念”，既产生了经济效益，带领村民们走向致富之路，又传承了苗族的传统技艺和传统文化，这个“双赢理念”我感觉还是不错的。跟随我绣花的绣娘慢慢增多，我又开始着手准备开发新产品，创设新绣法。我要改变普通群众一听到苗绣就是想起苗服的这种想法，于是我从生活用品着手，制作了带有苗绣的被单、被罩、茶几、各种挂饰品和装饰品，服装方面我就把产品搞得更加的多样化，不仅有节日服装（新娘服、赶集服、表演服），还有生活装（连衣裙、半身裙、长裤、旗袍、衬衣、棉衣等），各种围巾，项链，手链和手镯。这些产品最初制作出来时，我都是赠送给朋友们，我觉得人真的是“出门靠朋友”，一定要怀着一颗感恩与真诚的心同朋友们交往，传承苗绣这条路要是没有朋友们的支持和帮助我走不到今天。

龙胜红瑶妇女所运用的刺绣手法是反面绣法，其工艺别具一格，既不需要描图打稿，也不需要模具，全凭一双慧眼，一双巧手。一般先在底布上按纱路经纬线确定图案位置，然后用各种丝线挑绣出绚丽多姿、纹饰繁复、极富想象力的图案。有些花纹暗含寓意，不可或缺。位于背部的一对老虎爪花纹，它象征着玉玺，传说是皇帝赐予的，必不可少，使衣饰平添威严和霸气。龙胜红瑶妇女上衣以玫瑰红、大红两种颜色为主色调。整件衣服用蚕丝挑绣而成，花衣上绣有山川草木、飞禽走兽等图案。这是龙胜红瑶妇女在劳动过程中，对大自然的认识描绘。

东北地区的满族妇女热爱生活、喜画、善绣，大多选用绸缎或棉布自己缝制旗袍、兜肚、鞋帽等，并绣制各种云纹、花纹等图案既美观又耐用，花色品种繁多，绣制精美。这些服饰主要以女性为主，以满族八旗色系为底色，图纹丰富，绣法细腻，构图疏朗清新，式样端庄俏丽。同时，很多满族妇女还会在空闲时为亲人邻里绣制腰搭、围裙、披肩、童鞋童帽等。这与黑龙江地区的生存环境有很大的关系。直到现在，黑龙江克东满族民间刺绣服装中的旗袍、围巾、披肩、绣花鞋、鞋垫、袜子等还具有很强的生命力，并被赋予以新的艺术风格。

维吾尔族花帽是本民族最具代表性的刺绣品之一，花帽根据性别、年龄、性格等因素，采用不同的底色面料，大同中显出小异。形式多样，绣法精细，最为精彩、既有实用性又是精美的民族艺术品。绣花帽用多种绣法绣出造型纹样作为顶纹，周边再绣以四组花纹并与四瓣顶纹扎缝在一起成为成品。阿訇花帽高深，只绣出四朵单独花饰，留出下部位置裹缠白色布巾以便区别。

黔东南苗绣很少用单独的某种绣法完成所绣之物，通常都是二三种绣法混合而成。虽然这为分类带来困难，好在单个绣法与纹样特征十分明显，尤为重要的是地方文化非常鲜明，这为苗绣分类奠定了划分类别的基础。其实，仅仅区别类型还很难概括苗绣技艺的全部特征，在一个地域类型中自然还会出现若干样式，因为，独特的苗绣样式只能在特别的地方文化框架下成长与发展，舟溪贴绣是该地区刺绣工艺独有的技法手段，其绣艺也只能在这一特定的地区产生。苗绣样式又分解为若干种绣法，这一样式与那一样式虽然同属一个类型，但由于出自不同地方其差异性十分明显。尽管有地方文化的不同，以及苗族支系对苗绣的识别规定，这些样式仍在类型的架构内运行有着共有的审美趣味。

锁绣锁绣主要用于绣边的加固，即锁边的意思，但又起着醒目的花边装饰作用。锁绣用的是平针绣法，在视觉上形成锁的效果。锁绣图案有锯齿形、网状锯齿形、“品”字形等，绣法细密规整，边缘清晰均匀。严密有致的锁绣往往使绣品锦上添花，给人以别样的视觉美感。

刺绣艺术盘绣源于青海省东北部的互助土族自治县。盘绣是土族刺绣中最主要的绣法，且是土族独有的一种绣法，汇集着土族古老文化的深刻内涵。勤劳、朴实的土族妇女世世代代传承着这种古老的传统民族刺绣艺术，技艺精湛，做工精细，巧夺天工，因而土族妇女将这种刺绣艺术当成她们聪明贤惠的象征。

垛绣一般叫垛针绣。先将布料绷于圆形的垛针绷子上，再用特制的空心针穿上线，在绷布上来回穿刺，布料上留下小线圈，密集的线圈组成了图案纹样。垛绣的图案稍稍隆起，如栽绒毛毯，具有一定的立体感。垛绣从所用的工具空心针来看，这种绣法在年代上不是很久远，而且这种绣法在河湟地区各民族间都存在，可以说是借鉴而来的一种绣法。门帘、被单、枕头多用此绣法。

排绣是平针绣的一种。是哈密维吾尔族传统服饰刺绣基本针法之一，亦称“缎绣”，绣法是以绣线横排，故名排绣。特点是整齐、均匀，圆润，也可在绣叶瓣时，在中间分开，运用斜针成倒人字形，中间针迹相交叠的形式。排绣针法富有变化，刺绣出的花瓣、叶瓣整体逼真，用途较广。常用于动物的描绘，特别是对蝴蝶的动态，排绣表现得淋漓尽致，加之又加入行针、桂花针、麻衣针，相互穿插应用，使得蝴蝶栩栩如生，扑面而来。哈密维吾尔传统服饰中的蝴蝶个个形态各异、生动活泼，都是难得的刺绣珍品。

剪贴绣针法也称“补花绣”，包括“贴绣”、“摘绫绣”、“堆绣”、“包花绣”、“垫绣”等多种技法。剪贴绣的主要特点是有浮雕感。由于选用的剪贴材料不同，绣品的立体感也有差异。“摘绫绣”是将薄绫缎剪形贴绣，视觉效果薄而轻，而“包花绣”是在裁剪好的面料内填充棉花，视觉效果饱满凸出。基本绣法：先按图案要求剪贴花布并将其贴附于面料上，也可在贴花布与面料间衬垫软纤维，然后锁边钉固。哈密维吾尔传统服饰的剪贴绣大都在琵琶襟上衣和坎肩中使用，长袍一般没有。

盘筋绣，又称绞绣，是一种传统的针法。在贵州的苗、侗、水等民族中，都保留有这种古老的技艺。侗族使用盘筋绣的技巧非常熟练，黎平、榕江、从江一带妇女的胸兜、背带花块上常常使用。以榕江县的乐里和晚寨妇女盛装上的盘筋绣最为出色，尤其具有自己的特点。用白丝线依次环绕在一根白棉线上，根据剪纸的纹样，以这一特制的白丝线嵌出纹样的外轮廓，再以其他颜色的丝线及绣法绣出纹样实体。由于盘筋绣的部位面积小，又要表现龙、凤、花草、蝴蝶、鸟兽等题材，必须高度概括，甚至十分抽象，往往呈现出一种神秘朦胧的意趣，加上锁丝边框，使纹样的白边缘线更为突出，具有精雕细镂的浮雕之感，使人感到锁丝绣品朴拙闪烁、富有节奏感的特点。结子绣一般在钉好的花框内插针刺绣，插针时，每入一针，回针在布面上，以丝线绕针2-3圈，然后插入布，形成打结的样子，并使画面呈颗粒状，这种绣法使用得最多的是榕江乐里地区的侗族妇女。侗族的结子绣法运用灵活，有圆有长，结子的长短针紧密相连，构成花框内的实体，形成不同的装饰效果。

又称迭绣。顾名思义，就是重叠绣。又称“高绣”、“凸绣”、“凸高针”，一般与散套、缠针等针法结合运用。绣法有两种：其一，适宜绣果子类的圆形物体，先将棉花或废线团成一团，用线把棉团钉在刺绣纹样内，有的在棉团上用薄绸封好，然后再将原定针法绣上去；其二，适宜绣微微迭起的花叶等，如菊花，在绣前先用粗线打底，然后用原定针法（缠针）刺绣。垫底须匀滑齐整，垫底线或薄绸，应与所绣绣线的色泽相同或相近。打底线和绣线的方向不能一致，以免底线与绣线混在一起，影响质量，拉线轻重要均匀，苏绣和广绣等均有此针法。哈密维吾尔传统服饰迭麟绣主要应用在龙、金鱼等动物图案纹样。

今天的京绣虽然传自皇宫，但和当年的宫廷绣不完全一样了。清代的京绣类别中以刺绣龙袍补服等京绣服饰为主，但今天的京绣却对服饰类涉及较少，因为现在除了剧装或专业收藏，人们对传统京绣服饰基本已不再热衷，加之龙袍的成本颇高，所以在没有订单的前提下传承人往往不会轻易绣制。此外，清代的京绣绣法齐全，今天的京绣虽然也牢牢掌握了当年的诸多绣法，但像拉锁子等传统绣法现在却很少使用，因为人们对这种绣法的需求很少。但可喜的是，京绣的传统技法却并没有丢失，选材、配色、刺绣等依旧是依照当年的规矩、参照当年的水平，京绣传人讲究绣品的“精气神”也从来没变过。刺绣与绘画结合仍是京绣的特色，只不过是当年的宫廷画师变成了今天的京绣设计师。沧海桑田，昔年的京绣是宫廷技艺，如今已变成非遗；曾经的京绣专为皇室服务，如今已远销欧美等多个国家和地区。时代在变，人们的需求在变、审美风格也在变，京绣也在不断创新。只是在传承和创新之路上，不仅需要宁国玺、刘秀花这样的京绣大师的多年坚守，也需要我们全社会的有识之士的共同呵护与守候。保护非物质文化遗产，任重而道远。

传统的手工刺绣，一件精美的哈萨克刺绣，要花数十个甚至上百个工日才能完成。随着经济社会的发展进步，人们对物质文化美好生活追求的品味提高，制作更加精良，哈萨克刺绣开始走出新疆，寻找更加广阔的天地，寻找更加广阔的发展空间。于是，哈萨克刺绣学习了苏绣技法，就产生了胡杨绣。也引进了机绣，在部分乡镇购买机器取代手工绣法，提高了生产率，实现了产业化。在木垒刺绣产业园，在电脑中输入套版印图后，电脑绣花在一个熟练车工操作下，一方面大大提高功效。另一方面解决了手工绘图造成的精度误差，明显提高了绣品的规格标准，缩短了工艺流程。三是批量生产，扩大市场，创造了条件。我们在新疆木垒的哈萨克刺绣合作社调研时，一位哈萨克绣娘告诉我们，现在在车间里，原来几十人手工刺绣的场面少见了，通过电脑绣花机取代了，一个特别好的办法，色彩不同但图案相同的绣品很快就在电脑绣花机下同时完成，这在过去可以做到，但是在速度上、精度上、产量上远不及电脑绣花机。今天，时装艺术迅速发展，很多知名设计师都试图将民族特斯鲜明的刺绣图案运用到服装中。在现代时装中，我们也能偶尔发现哈萨克族刺绣图案与现代时装完美结合，融入现代时装。比如，植物纹与动物纹作为哈萨克族最经典的图案元素，设计家们，展开丰富的想象，通过几何化、复杂化、抽象化，综合运用到运用到服装中去，将少数民族传统的民族刺绣带到更大的舞台上去。

土族作为青藏高原最古老的民族之一，在长期的历史演变过程中，创造了土族悠久的历史和灿烂的文化。青海互助土族自治县是最大的土族聚居区，也是我国唯一一个以上族命名的自治县，它位于祁连山东南、青藏高原与黄土高原交界地带，拥有丰富多彩的传统文化表现形式，如安昭舞、土族轮子秋、土族服饰、土族盘绣等非物质文化遗产。土族是一个崇尚美、追求美的民族，土族男女的服饰是最好的印证。土族先民着镶以杂色边饰的五色上衣，如今土族女子仍然穿着红、紫、绿等颜色上衣，上衣花袖衫则由红黄蓝白黑紫绿等颜色彩条缝制而成，土族服饰多用刺绣装扮。土族刺绣源远流长，绣法多样，有平绣、垛绣、锁绣和盘绣等，其中盘绣是土族独有的绣法，产生于青海互助土族自治县，土族盘绣是当地妇女人生中的一项必修课，土族女孩从幼年开始就要跟随自己的母亲来学习盘绣，从此以盘绣为主的刺绣实践活动就成为其人生的主要工作之一。土族盘绣也是当地民众的一种生活方式，渗透在当地人的生产、生活中，许多土族“花儿”的唱词中都留有土族盘绣的记忆。如“给阿哥绣给的满腰转”中的“满腰转”就是土族女子绣给爱人的盘绣腰带。

挑花也叫挑纱，贵州地区也称为“架纱”。与上述绣法的不同在于，挑花时一要数纱，绝对不能错，否则会破坏构图；二要针迹排列整齐，依底布经纬分布匀称；三要反面用针，挑罗成各种花纹图样。挑花分为十字挑花和平挑两种基本技法：十字挑花法就是依据绣布上经纬线的结构，走出横竖两条基本上呈十字交叉的构图方法，也就是说，十字是构图的最基本单位，即使挑满整件衣身，其结构仍是数以千万个十字单位组成。平挑，即平面挑花，与十字挑花一样，仍然是依据经纬结构运针，但不同的是它是沿经线或纬线运针，依据构图的需要进、退运针走线。挑花绣法看似简单，实际难度很大，每挑一针都要数纱，细布则更费时，在创作上，因受纱和针脚排列以及底、面一针不得错乱的规则限制，要翻新创造很不容易。挑花的颜色搭配也很讲究，白色底布，多用蓝线或黑线挑花，也常选用粉绿、玫红、淡紫色线；青布为底，多用白线、玫红线；蓝底布则主要用白线挑花。

从绣法上讲，从宁国玺到刘秀花一直在严格依照清宫廷绣工杨师爷和黄师爷以及杨师傅和黄师傅言传身教的一套针法在刺绣。传统的齐针、缠针、戗针、捻针、套针、刻鳞针、擻和针、打籽针、钉线针、接针、扎针、活毛套针、松针、滚针、鸡毛针、平针等针法以及金绣、绒绣、网绣等绣法都被完整地传承保留了工来。在刘秀花的京绣现代作品中，依然在官服补子上的珍禽异兽刺绣中运用施针和滚针，以表现其毛丝的灵动；花卉枝叶采用散套针绣，以展现其婀娜多姿；最为精美的龙、凤图案则使用盘金打籽绣，尽显京绣的华丽尊贵和皇族气派：

立体多边绣是京绣中绣底纹常用的针法，它可以绣成较有立体感的主题纹样，是非常传统而又有现代感的绣法，被广泛运用在当代装饰画和服饰中。它还可以和平绣（齐针绣）等针法穿插起来用，以增加画面的立体感和节奏感。

京绣的针法有严格的规定和要求，讲究“气随针走、绣法规范；纹路清晰、针脚均匀；晕色和谐、层次分明；松紧适度、布局合理”。工具、工序相对简单，主要是绣架、针、剪刀等，重头是绣制过程。刘秀花的绣作，金银线均匀活泼，绒线细密紧凑，经纬线针数分段科学规范，针迹平整。

正反面均以蓝色缎子为底，主要采用平绣绣法，平绣是用各色彩线顺着纹样变化直针钊绣，让纹样呈现出朦胧隐约、清雅含蓄的肌理，是刺绣荷包、耳扇等民间日用品小件的常用针法耳扇分为彼此相连的两部分，两瓣耳扇上刺绣对称的梅花纹样梅花是岁寒三友之一，能于老干发新枝，又能御寒开花，古人多用以象征不老不衰

它是中国最早的一种绣法，最多的就是平针绣，所以看什么地方有什么特色的绣法，京绣我觉得主要代表的针法是拉锁绣，但是拉锁绣它没有太大的效果，小件比较多，太大件的很少，大件的我有，整个都是拉锁绣，那过去的都是宫廷定做穿过用过的，整个铺满了盘金线之后，在上面重新用拉锁子绣，包括衣边、上面的团花全是拉锁的，拉锁绣一般人不做，打籽还可以做

北京传统戏衣剌绣以京绣技法为主，主要有三种：彩色绒线绣、平金平银绣、圈金绒绣。绒绣俊雅清丽，圈金绒绣富丽辉煌，平金平银绣光泽夺目，大方气派。对绣法的使用，也根据人物的类型而定。

立体多边绣是京绣中绣底纹常用的针法，它可以绣成较有立体感的主题纹样，是非常传统而又有现代感的绣法，被广泛运用在当代装饰画和服饰中（见图一）。它还可以和平绣（齐针绣）等针法穿插起来用，以增加画面的立体感和节奏感（见图二)。

压针绣是在对传统绣品进行精心研究的基础上，创造出的新绣法，即在长针绣迹上用短针左右压实的一种针法，可避免长针抛线或露出绣布。这种针法主要运用于表现有厚重质感的内容，比如：羌碉、背篓、水桶、房屋等。用这钟针法绣出来的绣品结实耐磨，立体感强。压针绣针法及作品如图4-9。

湖北民间剪纸，有剪、刻两种。鄂西北以剪为主，自剪自用，广泛应用于民俗生活。样式有窗花、灯花、喜花花、喜花以及鞋垫花。而在近代江汉平原及鄂东地区，由于商业的发展，装饰刺绣进入千家万户，一剪一纸已不能满足市场需求，因此，更多地是使用刀具，以刻代剪，从而逐渐发展成一种小规模的手工业生产作坊，成批生产雕花剪纸进入市场。雕花剪纸又名“花样”，主要是供给妇女刺绣使用的图案底稿，多是和民众日常生活关系密切的传统图案。制作过程是将十张以上的薄纸重叠在一起，放在蜡板上上用小刻刀雕镂，再用细针在纸面上刻扎许多针孔线路，提示绣法和重点。

六米宽两米的大小，上测边缘与左右边缘绣以15-20厘米的黑色边或者绿色边，再用金线绣线和彩色绣线绣上日月星辰、山川河流、飞禽走兽、草原畜群以及花草树木等。壁毯顶端会下垂的二角上绣有传统民间的图案，壁毯中间却不加任何修饰。传说壁毯的造型从尺寸到图案到样式都是依照柯尔克孜族英雄汗王玛纳斯行军时候的军帐设计的；壁帘（柯尔克孜族扎迪瓦勒）也是不可或缺的生活物品之一，壁帘宽1.5米左右，四边镶嵌黑色绒布边，在壁帘中间绣雪山、森林、花卉、树木等图案；毡房上用的围毡、蓬毡、围毡带、蓬毡带等家具装饰多绣以群山、环山和战戟满绣；床上用品的被面多绣以山、水、鸟、兽等传统图案并镶十五到二十厘米的黑边或者绿边，枕头则大多为红颜色、绿颜色或者紫红色的金色丝线缝制而成，枕头两侧绣上青山或者是雪山，四边以写意形式的流云修饰；服饰类刺绣图案多在领口、袖口、对襟处绣以精致美丽的花纹花边，柯尔克孜族男子传统服饰多为白色绣花边圆领衬衫，外套为无领长衫“袷袢”，袖口用以黑布沿边。短上衣的式样为竖领、对襟扣领。衣外系皮带，下穿宽脚裤，适合放牧时骑乘穿戴。女子的衣服多为宽大无领、长而不及膝、镶嵌银扣的对襟上衣。下端为镶有皮草的多褶长裙或下端带褶裥的彩色连衣裙。穿有黑、绿、红金丝绒小坎肩，襟边各部位都以盘金银绣法，绣上金色银色的花草水纹，罩在连衣裙之外，显出身姿的袅娜。