挑花体现所在地域的历史文化和艺术特色，将挑花灵活运用于现代服饰中，让其焕发出新的光彩。图4-1-1，挑花领带，运用挑花技法，纯手工挑绣而成，纹样细致，以菱形为基本纹样单位，排列规整，领带的底色为灰色，纹样的色彩为绿色、蓝色、金色，颜色搭配协调，纹样与色彩结合的十分巧妙，整体风格较为淡雅，让传统挑花的魅力更好的展现在领带上，让传统工艺呈现出一种现代感，起到锦上添花的效果。图4-1-2，挑花领带，纯手工制作，暗红色的底布上挑绣出棕色、紫色的蝴蝶纹样，惟妙惟肖，疏密得当，十分的灵动，色彩搭配合理，挑花几何化的表现更能够体现出民族风韵，蝴蝶纹赋予了美好的寓意，增加其文化意蕴。图4-1-3，挑花鞋子，挑花的部分在鞋子的后跟处，主要纹饰为几何勾纹，图案简洁，在挑花中所用色色彩为绿色、红色、桔黄色，色彩对比较强，挑花与蜡染拼接在一起，蜡染上的纹饰与挑花上的纹饰相呼应，鞋子的式样简单，造型独特。图4-1-4，挑花帽子，整顶帽子用了大量的挑花工艺，挑绣了大量的植物花卉纹样，纹样对称，帽子主要运用的颜色有紫色、黄色、桔黄色、蓝色、绿色、桃红色，大量的紫色与少量的黄色形成对比，让色彩搭配更协调。图4-1-5，挑花草帽，帽子的整体造型与礼帽相同，挑花用的较少，以二方连续的表现形式出现在帽围处，挑花纹样为四瓣花，颜色为大红色、白色、草绿色、深蓝色、桔黄色，色彩鲜艳，挑花给原本普通的草帽增加了趣味性。图4-1-6，为两个故事原创设计女装所售卖的布腰带，腰带由菱形的方块纹样构成，纹样的组成形式为二方连续，挑花的颜色为深蓝色、淡黄色、土黄色，色彩层次清晰，腰带接头处是由盘扣加上带子构成，在腰带上运用挑花工艺有非常好的装饰效果。图4-1-7，为腰带挑花局部，所用的是一字短针，由横针以及竖针两种行针方式构成，针脚细密，针法排列整齐，所挑绣的菱形纹样也十分细致。图4-1-8，挑花短裙，是挑花与现代服饰的结合，在裙子的边缘处挑绣着二方连续的几何纹饰，挑花纹样的色彩为深红色、白色，加入挑花后短裙民族风的感觉较强。图4-1-9，短裙挑花的局部，图案由点、线、面组成，绣线材料是毛线，挑花的针法为十字针，针法排列非常的密集，黑色的底布能够更好的突显挑花纹样，让短裙更有特色。

图2-2-4、2-2-5、2-2-6、2-2-7，为现在石板镇苗族挑花的过程，从布的背面入针，先挑出纹样的外轮廓，再添加所需要的绣线，补充细节部分，一直到完成挑花。当地苗族所用的挑花底布是商店所售卖的粗织纹棉布，使用的绣线为开司米线，这种线原材料为山羊绒，质地细致柔软，线本身光泽好、弹性佳，色彩多样。在挑花的过程中，行针的方向按照手工艺者的习惯决定，底布的背面针脚细密、整齐。现在的石板镇苗族开始在挑花围腰下摆处增加各种材质吊珠，让挑花的装饰更加丰富。

上稿，即是将图案印到刺绣的底布上。哈密维吾尔常见的上稿是复写法，用复写纸将传统的图案描绘到底布上，还有一种是用传统的纸样铺到底布刺绣的位置上，根据纸样边缘的轮廓用笔描写下来，然后上绷。

石板镇的苗族开始少量的使用长绒棉作为底布的原料。棉布的制作，把收割的长绒棉去籽，去籽完成后搓成棉条，把棉条的端头捻细蘸水粘在锭杆上，摇动纺车，将棉条捻成线，制成棉线，用面粉制成浆糊后，用浆糊给棉线上浆，让棉线不毛、不乱，并且增加棉线的韧性，然后经线上机，通过人工用经线和纬线进行交织，制作成棉布。棉布织好后还不能用，要通过蓝靛染色，才能做挑花底布。棉布透气、吸水性强，布纹经纬分明，是非常好的挑花底布。

——绘制纹样：在做好的底布上绘制需要的纹样。纹样按所绣制作品而定，如绣制大包腰带，基本就是太阳花纹样；鞋垫等小件，都以云纹、富贵不断头等纹样为主。

石板镇的苗族有种植火麻和苎麻的习惯，为了取材便利，就以麻为原料，制作自织布。制麻过程，首先把自己家里的麻砍断后，经过剥皮留下柔韧的纤维，进行晾晒，然后用石灰水浸泡，去掉杂质，进行晾晒以及拣线，经过反复的漂洗、捶打、晾晒，用纺织机纺成为有韧度的麻线，在锅里蒸煮后晾晒，把麻线固定到织布机上，通过人工织布，最后打磨制作成麻布成品，布的纹路经纬分明。在底布的制作过程中对自织麻布的处理分为两种，一种是直接用蓝靛进行浸染，成为深青蓝色的底布；另一种是在自织麻布上用蜡刀绘制几何纹样，随后浸染在蓝靛中，成为深青色的蜡染布。由此可见，底布的制作是十分繁复的过程。当地苗族常用的两种麻布材质各异，用火麻制作的麻布比较硬挺，容易固定造型，常用来做百褶裙和衣领；苎麻布则偏柔软，经常运用在服饰和背扇上，麻耐用并且吸水，是当地苗族制作挑花底布的常用材料。

首先，拿到挑花底布后，对其织纹进行观察，对照所要表现的底稿纹样。其次，按照所选定的纹样底稿在底布上安排纹样造型，预备工作做灯后便开始数纱，数纱是以布织纹中的经纬纱的眼为单位，在布格子的基础上，平纹布每个纱作图案安排。再用针线竖挑四个格子，即经线处数两个格子同时在纬线处也数两个格子，这样就是四个纱子，在布上的每个竖挑的针法基本上都是由四纱组成，也可以根据所选底稿纹样的大小对挑纱数量进行调整，纹样比较大的往往是竖挑六个纱子，即经线三个格子同时纬线三个格子，所以在数纱过程中挑纱的数量是由所挑绣的纹样大小以及比例为而定。最后，在数纱过程中行针的方向以底纹布的布纹走向为依据，每个挑绣的针法都相同，对称的图案在两边所挑的纱都应该一致，这样才能排列出均匀的纹样。

——打底布：过去制作盘绣，底布不像现在有大量现成的布料，而是用胡麻草及浆糊制作。首先将胡麻草捶碎，待捶得很细密后，铺平抹上浆糊，然后在上面铺一片布，这样底布制作完成。第二步是上面铺一块板子压上石头等重物后，待自然风干就可制作盘绣了。

上绷就是将上稿后的刺绣底布安放在绣绷或绣架上，这是刺绣工序中至关重要的一步。无论刺绣造诣多么精湛，不上绣绷，是绣不出好的绣品来的。上绷分手绷和卷绷两种，手绷由里绷和外绷组成。手绷的上法比较简单，即把底布套在里绷上，再把里外绷重合，理平绣布褶皱后，拧紧螺丝固定。卷绷是最传统的技艺，即使是褶皱的底布，上绷后也平整服帖。由于机绣的出现，哈密维吾尔刺绣现已很少用卷绷，倒是哈萨克族在珠绣时经常使用，这也是哈萨克珠绣畅销的主要原因。

民族韵味，又不会过分的花哨。图4-1-12，链条包，该款为手拿晚宴包，适合与中式礼服搭配使用，在玫红色的底布上有儿何暗纹，挑花的位置集中在包的中间部位，挑花纹主要针法为十字针法，纹样的色彩为黄色、蓝色、土黄、紫色、

如图2-19的是一件展开后拍摄正面的蒙古坎肩刺绣图案。是以黑色绸缎为底布，以各色丝线施之绣花技法做出的刺绣，用库锦绦子做边缘装饰。右衽有两朵粉红色系的饱满牡丹花，还有两朵小牡丹花正在慢慢盛开，上方噗嗤着一对蝴蝶。前襟从上往下依次绣有云朵、山崖、松树、鹿、莲花、蝴蝶、鸳鸯、金鱼、水纹。这件作品可谓是珍品，题材多样秀丽、色彩和谐、线条明快、针法活泼。

如图2—23是两幅烟荷包，都是用黑色绸缎为底布，用粉红色棉线刺绣图案的烟荷包。左侧绣的是菊花图案，右侧是绣的莲花图案。两幅刺绣图案以单体形式呈现，菊花图案在岩石中生长出来，花朵上方还有两只蝴蝶在飞舞，蝴蝶翅膀以红色和蓝色绣线来展现。右侧莲花是生长在水里，所以底部绣有波澜的水纹，细看有莲花、荷叶、莲蓬等活灵活现。

20世纪70年代左右当地苗族挑花常用的色彩较为鲜艳，图1-3-3，为上衣后片，底布为黑色，纹样由红色、桃红色、绿色、淡黄色、白色构成，色彩从视觉上有晕染的效果，外面的桃红色与中间密集的桃红色呈现一种渐变的效果，十分漂亮。图1-3-4，为上衣边缘的挑花，底布为黑色，纹样颜色由粉红色、玫红色、大红色、黄色以及少量的绿色、浅绿色、紫色、蓝色组成，色彩明丽，色调为暖色调。这个时期的挑花常用色彩逐渐丰富，用色大胆，色彩绚丽夺目。

河流、田园、楼阁，这些都是当地苗族对所处环境、建筑进行简化处理，以纹样的方式记录生活中的事物，往往与别的纹饰搭配出现。图1-1-23，房屋，屋顶是由山字形和两个长方形构成，长方形上还有花纹，在房屋的横梁处用的是等边的梯形与山字形相连接，房屋的主体和大门都是长方形，纹样简单明了，在房屋的周围还有花卉纹饰，图案比例协调，条理清楚；底布的颜色是黑色，纹样的颜色是白色、桃红色、粉红色、棕色，色彩雅致。

龙胜红瑶妇女所运用的刺绣手法是反面绣法，其工艺别具一格，既不需要描图打稿，也不需要模具，全凭一双慧眼，一双巧手。一般先在底布上按纱路经纬线确定图案位置，然后用各种丝线挑绣出绚丽多姿、纹饰繁复、极富想象力的图案。有些花纹暗含寓意，不可或缺。位于背部的一对老虎爪花纹，它象征着玉玺，传说是皇帝赐予的，必不可少，使衣饰平添威严和霸气。龙胜红瑶妇女上衣以玫瑰红、大红两种颜色为主色调。整件衣服用蚕丝挑绣而成，花衣上绣有山川草木、飞禽走兽等图案。这是龙胜红瑶妇女在劳动过程中，对大自然的认识描绘。

荷花，寓意着吉祥，在石板镇的苗族挑花中经常使用。图1-1-7，属于上衣后片的荷花，整体图案为方形，荷花位于中间，两个为一组，总共四组，周边围绕着四瓣花，纹样相互搭配，主次分明，图案均齐、平衡、严谨，呈中心对称；底布为黑色，白色的绣线挑绣出纹饰的外框，小量的玫红色点缀其中，色彩搭配素净雅致。图1-1-8，荷花，是对荷花原型的概括，保留了荷花造型上的特点。

如图2—21是一件绣有牡丹花样的女靴，以黑色倭缎为底布用丝线绣制。单面靴身共有八朵牡丹花无规则分布，以粉色系为主，花朵为立体形态盛开，娇艳欲滴。每朵花色彩的选择上都是由中心像边缘渐变，层次清晰可见。

20世纪50年代左右的石板镇苗族挑花常用的颜色较雅致。图1-3-1，上衣后片的挑花，蜡染的底布，颜色为深青色，纹样的轮廓线为红色，挑绣过程中搭配桔黄色、蓝色、紫色、白色，色彩搭配美观而不落俗套，底布所留出的面积大，挑花的部分少，犹如中国画里的留白，给人意犹未尽的感觉。图1-3-2，挑花头巾，底布颜色为白，纹样大多是黑色，点缀大红色、玫红色，色彩非常和谐、淡雅、恬静、简洁，别有风情。

灯笼花，当地人也叫“灯花“，或者玲儿花，花朵盛开时犹如小灯笼垂坠，在石板镇苗族挑花中灯笼花纹样偏大，纹样组成较为复杂，经常被运用在上衣或者围腰处。图1-1-9，上衣后片的灯笼花，纹饰造型是方形，灯笼花的茎叶部分运用了大量的锯齿纹表现，花朵较为抽象，由菱形、长方形、正方形组成，图案呈轴对称，左右两边纹饰对等，以中轴维持平衡，为均齐的图案式样；底布色彩为黑色，纹样上的色彩为桃红色、白色、棕色、淡绿色，色彩搭配在一起十分的协调，色调简洁、明快。

银帽花，纹饰细碎并且错落有致如同银帽上的银花，常见于石板镇挑花纹样装饰中。图1-1-24，银帽花，其纹样造型为方形，并且呈轴对称，单个纹样细碎且紧凑，纹样统一，排列整齐；底布色彩为深青色，纹样轮廓是白色，较少的大红色、桔红色装饰其中，色彩朴素典雅。

屋架花，以几何形式为主的装饰纹样，该纹样用于当地苗族挑花服饰中。图1-1-14，上衣后片的屋架花，纹样为方形，分布均匀，屋架花中间纹饰所延伸出的纹饰也非常的统一，纹样十分的和谐，构图为平视体，呈轴对称；底布色为深青色，纹样色彩为桃红色、大红色、淡绿色，其中桃红色与大红色所占的面积最大，图案为暖色调。

湘西侗族刺绣有着各种不同的绣法，大致可分为绣花、挑花、贴花和绣挑、绣贴结合等几种。纹饰图案常见的有几何纹、十字纹、龙凤纹、花草纹、鸟首纹、虫鱼纹、干栏纹、云雾纹，中间夹以花朵、凤蝶、鸟兽等。侗绣中妇女普遍使用的针法为平绣，它是先以剪纸作底样，采用破线单针刺绣，绣品手工精细，针脚密齐，光洁美观，感觉十分柔美且色彩鲜明。侗族的平绣以背带上的图案尤为突出。锁丝绣，是侗族刺绣的一种古老技艺，有自己独特的工艺特点。由于锁丝绣的部位一般面积都小，但又要表现龙、凤、蝴蝶、鸟、花草等主题，所以形象就必须要高度地概括，这种概括既抽象，但又有一种神秘的朦胧感，似是而非的意趣，再加上锁丝的边框，使得纹样的白色边缘十分突出，又有精雕细鏤的感觉，使人觉得锁丝绣的绣品节奏感很强，且斑驳、朴拙闪烁。贴花，也是侗族刺绣工艺中运用最多的一种，它分单色和彩色两种，在侗族服饰上多为彩色。其过程为：先在剪纸这一环节就将纹样划分为几个基本单位，按照设计将各种形状的白色、玫瑰色、蓝色、黄色、绿色的彩缎作补花，再在补花上用丝线平绣，这种方法显露出丝绣的纹理、彩缎的纹理和底布的纹理，产生层次多、质感丰富、色彩艳丽的装饰效果。

牡丹花，牡丹花与别的植物纹样造型获取的途径有所不同，它并不生长在石板镇，没有原型却常见于石板镇苗族挑花纹饰中，当地苗族觉得牡丹花来自他们祖先曾生活的地方，是对故土的怀念，所以把牡丹花挑绣在服饰上。图1-1-5，上衣后片的牡丹花，整个纹样造型为圆形，纹样细致并且主次分明，牡丹花主要表现在中间纹饰中，周围搭配着鸟纹、八角花纹，特别是牡丹花与鸟纹之间的搭配较为巧妙，四朵牡丹花与四只鸟交叉分布，等形等量，图案是以中心为支点向四周扩展为均齐式样，牡丹花纹在排列上非常的整齐并且布局恰当：底布为黑色，图案以白色为主，添加少许的大红色，色彩朴素大方。图1-1-6，牡丹，运用简单线条构成圆润的牡丹花。

芜湖挑花和望江挑花比较接近，也主要有挑、钻、游、织四种针法，底布与图案的色彩关系虽然也是以白底蓝花（黑花）和蓝底（黑底）白花为主。但常有在蓝（黑）白色彩中，加入红、黄、绿等色彩的现象。因此，芜湖挑花比望江挑花的色彩要丰富、艳丽。挑绣的图案主要以抽象几何图形、动植物图案和人物图形为主，运用特定的图案组合来表达吉祥的寓意和祝福。汗巾是芜湖挑花中最为常见的绣品，这种汗巾一般是自绣自用，也有的农村姑娘把它作为订婚时馈赠情人的定情物。如，这件《嫁新娘》图案。姑娘把自己绣在花轿里，期盼着辛勤勇敢的爱人迎娶自己。这件富有生活情趣的图案纹样，充满了姑娘对甜蜜美满生活的渴望。由于芜湖地处长江中下游，与外界的交流更加便捷，近代得风气之先，受外来文化的影响较早较多。受江浙刺绣和其他时兴艺术样式的影响，与望江挑花相比芜湖挑花用色丰富，有的挑花制品往往要用十多种甚至几十种颜色绣成。挑花的绣功非常精细、整齐。

湖南隆回虎形山瑶族乡是花瑶的主要聚居地。隆回花瑶挑花工艺精湛，挑花图案反映了虎形山花瑶的现实生活，有人物、动物、花卉等，题材内容丰富广泛。其中动物是花瑶挑花图案中最重要也是最常见的部分，狮子、老虎、蛇、猪、鸟等为最常见的动物图案。这一题材特点与望江挑花有些不同。花瑶挑花图案以对称的结构和连续性条状样式，用白线在蓝底（黑底）布面上挑满对龙、对虎、对凤、对蛇、对鸟等动物形态，充满了生殖崇拜的意味。挑绣工艺上一般运用钻针、游针、织针等平绣和打结子等针法，其针脚精细；花瑶挑花是在黑底或蓝底布上用白线挑绣对称图案的，黑白明暗对比强烈，图案形态清晰。此外，铺满筒裙的大面积图案，构图饱满、气氛热烈。这种铺满底布的绣法，也与望江挑花不同。其他绣于衣襟、袖口、裤脚边的图案与望江挑花基本一致。在图案造型形态上花瑶挑花表现真实的细节。力求“形似”这与望江挑花“神到而形似”的造型追求，有着很大的区别。

在旅游产品中较为常见的是饰品，民族元素与其结合的也较为常见。图4-1-15，挑花发夹，纯手工制作，材质为棉麻，从其色彩上可分为两种，一种底布为黑色，另一种为白色，上面挑绣的纹样都为几何菱形，纹样的组成形式为二方连续，黑色底布上挑绣的色彩是红色、白色、黄色、紫色，对比强烈，色彩搭配和谐；白色底布上挑绣的色彩为黄色、蓝色，色彩简单洁净；发夹中挑花纹饰的运用在面积比例上十分精准，小面积的挑绣带来了美感，挑花纹样的个性明确，以不同的方式来搭配可以呈现不同的效果。图4-1-16，挑花手镯，是银饰与挑花相互结合，纹样组成形式为二方连续，纹样为三角形，把传统挑花纹饰的构成元素进行分析、整理，主次布局处理得当，色彩为紫色、黄色、红色、蓝色、深蓝色，款式大方，纯手工制作，做工精细，并且有特色。图4-1-17，挑花戒指，是银与挑花相互结合，均为手工制作，戒指中间纹样为万字纹，寓意着吉祥，周围为几何形纹样，图形结构紧凑，底色为白色，两个戒指的纹样组成上基本一致，色彩上略有不同，一个是色彩为黄色、深蓝色、红色、粉红色，另一个则是把红色改为了紫色，挑花纹饰以及色彩在戒指上都有很好的装饰效果，可以说在戒指中挑花运用的十分恰当。图4-1-18，手链，挑花针法为十字针，排列均称，纹样为牡丹花，寓意着富贵，丰富了手链的文化内涵，挑花所用的色彩为橄榄绿、桔黄、浅紫色、浅蓝色，色彩搭配恰当。图4-1-19，胸针，由银饰与挑花的结合，纹样为几何形，色彩为桔红色、蓝色、浅蓝色，给人感觉朴素、雅致。图4-1-20，吊坠，银包裹着挑花，两个吊坠的纹样一样，都是几何形，比较简洁，两个吊坠在色彩上稍有差别，一个是桔红色、浅绿色、淡黄色，另一个是浅绿色、淡黄色颜，两个颜色都是偏浅，呈现淡雅的效果。

石板镇的苗族挑花以实用性为原则，做到实用性与装饰性的统一。当地的苗族秉承着挑花工艺的制作流程，反挑正用的工艺特色，这样既能保证挑花绣面的洁净和美观，又能够确保其能够经得起长期使用，被挑花的底布往往更加的耐用。这一时间段挑花的原材料都是自给自足，自己进行加工，所以材料的准备过程比较繁复。

笔者在调查的过程中发现，石板镇的苗族挑花图案越来越大，与乌当区的苗族挑花在技法和色彩上有所差异，两者之间的差别主要是因为数纱技法。乌当区的苗族挑花的纹样属于细小型，以素色线表现挑花纹样，从整个表现工艺上来考察，两个地区的挑花在工艺上各有特色，在纹样造型和色彩上都有所不同。图2-1-1，乌当苗族挑花（银帽花），纹样构图为对称式，纹样间的距离小，底布纱格的间隔也较近，由密集的小纹饰组成，条理性强，底布颜色为黑色，上面挑绣着白色的纹样，营造的是简洁的黑白对比，色彩单纯，明暗对比强烈。图2-1-2，石板镇苗族挑花（八角花），纹样构图为对称式，图案均齐、平衡，纹样紧凑，底布颜色为深青色，纹样配色十分的巧妙，首先用桃红色勾勒出主要的纹样轮廓，再以白色、淡黄、草绿、深红装饰。由图可见，两地所挑绣的图案的纹样造型与色彩上的区别较大。

的更加融洽，并且能够与挑花中的深色形成明暗对比。图1-3-9，鱼骨纹，底布的色彩为黑色，黑布上挑绣着白色的纹样，这是黑白基调的对比，让色彩有所变化，灰色的绣线的加入，有黑、白、灰三种明暗层次，这就形成了色彩上的调和，在白色挑绣纹样中加入少量的桃红、土黄、淡绿，三种颜色位置分散，弱化了与白色的对比，整体色彩协调。图1-3-10，碎花，底布的色彩为黑色，构成纹样的主要色彩为白色，白色所占的面积较大，这就构成了黑白两色的对比，让挑花不暗淡，在白色上加入少量的土黄、淡绿色，减少了白色的面积，调和了黑与白之间的比较，让挑花各个颜色都配合得当。

石榴花，是以石榴的果实以及花朵为原型而创作的挑花纹样。图1-1-11，上衣后片的石榴花，纹样的造型为圆形，位于中间的纹样是由方形、菱形共同组成，石榴果实两个一组，仿佛放在一个平衡秤上，纹样的细节处理非常细致，搭配也很美观，有很强的趣味性，纹样为均齐式样，呈中心对称，以中间的米字为支点向四周延伸，视觉上有向外扩张的效果，图案整齐并且有一定的变化；底布为黑色，纹样色彩为白色和桔红色，白色所占的比例较大，桔红色仅为点缀，雅而不俗。图1-1-12，上衣后片的石榴花，石榴花保留了石榴果实的造型特点，石榴花、茎、叶都围绕着果实，纹样受到圆形的限制，所表现的纹样造型都在其中，为适合纹样，纹样挑绣的很满，几乎没有空隙，图案组成上严谨、均匀、整齐，纹样组成紧密；底布为黑色，白色绣线将石榴花纹的外形表现的淋漓尽致，大红色点缀在其中，色彩简洁、素雅。

传统的望江挑花多见于民间妇女的衣物装饰和日用棉布制品，都是农户用自家纺、织、染的黑（或青）、白棉布与各色棉线制作。从挑制材料的搭配上来看如果底布是青、白色，则挑制图案的线就是白、青色。由于，从色彩的明度关系上可以把望江挑花的底布与色线看作黑与白两色，因此，线挑的图案与底布两种色彩之间形成了丰富的明度对比关系，呈现出黑白对比的色彩美。产生这种色彩美的原因，在于挑花图案造型的点、线、面关系是通过不同针法线迹来呈现的。线迹聚垅形成块面、线迹一字排列形成线段、线迹稀疏形成散点。块面线迹明度高，与底布形成强烈的黑白对比；线条或散点式线迹明度降低，与底布之间的黑白对比强度减弱，就形成了灰面效果。这些线迹变化造成的明度变化。丰富了望江挑花图案色彩的明度层次，减轻了黑白对比的单调、生硬，产生了一些细腻柔和的视觉补偿。图案与底布一起创造出色彩明度对比的素雅、大方之美。望江挑花的图案也有少量使用多种色线挑制的现象，一般是用于区分整体造型的主次关系或一物一色用于区分不同的物象。不同的色相表现出众多的视觉意象使人产生更多的视觉联想。使得黑、白、灰明度对比的色彩美感中又透露出热闹活泼的生机。

而同样处于茂县北面的叠溪水沟子一带则主要以素绣为主，这一带的素绣叫“游绣”也称“链子扣”。水沟子一带平均海拔在2100米左右，交通便捷，距县城50多公里，自古是商贾贸易的进出通道，“松茂古道”的必经之处。因此，这一地带的文化受商贸人员进出带来的外来文化影响较深，羌绣体现出清新、雅致、素净的特色，但在构图和线条上也具有本土特征：构图朴拙饱满，线条自由奔放。这一特色主要体现在游绣围腰上。围腰运用游绣针法，在黑色或者蓝色底布上运用单色棉线环环相扣，勾勒出线条圆润、构图饱满、纹样清爽素雅的图案，犹如古雅的青花瓷。这种刺绣针法讲究匀称、细致、整齐，技巧性很高，体现出居住在这一区域的羌族妇女风雅逸乐又不失奔放的独特审美情趣。

虽然传统羌绣有浓烈的补色对比，但并不意味其乡村野趣完全没有大雅之气，在羌绣中，常用调和手法，将不同面积、不同纹样、不同内容、不同色彩的绣品通过调和在一个画面里，传达出雅致甜美、清雅端正的温馨韵味。例如，羌人服饰中的头帕，巧妙运用黑色的底布，将布面上不同的色彩和图案合理布局调和在一个画面里，协调而又规整典雅；围腰使用蓝底白花图案，蓝色的底布绣上白色的图案，简单的色彩清淡素雅也是羌绣尚雅的表现。

在生活环境的影响下，一部分颜色在鄂尔多斯人的风俗习惯中有着特殊的意义。蓝色和白色是最受蒙古人敬仰的颜色，分别象征着长生天和纯洁的乳汁，是生存与精神的依赖和依靠；红色起源于鄂尔多斯人由来已久的火神崇拜；绿色是草原的颜色；黄色象征着尊贵荣耀；而黑色往往被选用作刺绣的底布。

这种米子骨架比第一种要复杂一些，但是它最大的优点是结实，为下一步的绣线缠绕准备好牢实的骨架。这种蜘蛛绣有中心的支撑点“0”，它和底布固定在一起。也可以绣更多半径骨架，而每一根骨架不再以中心圆0为进出点，而是各自有中心的进出点。这也是一种传统的蜘蛛网绣法。

是一件按旧件复原的挑花绣品，深蓝底布，彩线图案。绣品运用繁复的形态与较丰富的色线表达出美满、热烈的气氛。用首尾相连的花卉纹饰围绕诗歌文字组成大型团花，作品的上方挑制的是“状元游街图”下方是“七仙女打连枷”左右两边是“凤朝牡丹图”众多的形态构成了完整饱满的图案构图。

八角花，又被称为八角纹，是石板镇苗族挑花中常见图案。八角花取材于当地山野生长的植物花卉，它的基本型是由直线的边框组合成八角形，八角花的外形基本一致，造型简练。当地挑花中八角花的造型有菱形的，也有圆形的，装饰效果极佳，当地苗族认为八角花可以辟邪，寓意着吉祥，常被运用到上衣、围腰、头巾、背扇脚等位置。图1-1-1，围腰边饰八角花，纹样造型上是菱形的八角花，非常的细密和美观，同一造型的八角纹边框是等长的，在八角花的周围也搭配着其他小花纹样，还包括八角花的上半部分，纹样采用的是平视构图，规律性强，纹样采用平视构图，根据八角花的形象排列成一整二破的骨架形式，让构图有所变化；黑色的绣线在白色的底布上勾勒出纹样的轮廓，大红色、粉红色、淡黄色、草绿色被运用在八角花中，十分雅致。图1-1-2，上衣后片八角花，图案中由小八角花与大八角花两种纹样类型组合在一起，两者外形一致都属于菱形八角花，由等长的边框组合成纹样的基本型，整体感觉非常的简单、整洁；图案中的大八角花的内部用十字纹进行填充，配合周围的十字纹、小碎花纹，丰富了纹饰内容，整体的纹样造型统一并且有变化，以纹样的中间为起点向四周发展成为均齐的图案式样，呈中心对称，条理清晰；白色的绣线在深青色的底布上勾勒出纹样的外形，少量的土黄色、淡黄色装点着图案，非常的典雅。

大豆、荞子以及麦子是石板镇苗族的传统的粮食作物，由于解放前的农业生产力低下，食物较为匮乏，当地的居民并没有足够的大米进行食用，苗族居民人多居住在山区多以荞麦、大豆等为主食，当地苗族觉得大豆花、荞子花、麦穗花好看，故以它们为原型，挑绣中出具有装饰性的大豆花、荞子花以及麦穗花，这些与粮食作物相关的纹样，这也是对日常生活的记录，并体现了当地苗族的农耕文化。图1-1-3，衣袖上的麦穗花，纹样由方形和麦穗两部分组成，方形中间有十字纹以及花纹，构成几何化的麦穗花，麦穗花纹样底纹是几何田字挑花纹饰，两者组合在一起，内容充实丰富，纹饰大方，麦穗花的左右两边形状相同，大小一致，以中间的十字纹样为垂直轴的均齐式样；底布为黑色，在图案中使用的颜色有桃红色、深红色、蓝色、白色、土黄色，其中表现麦穗的颜色为土黄色、深红色、黑色，土黄色与麦穗本身的颜色十分接近。图1-1-4，麦穗花，能够体现出麦穗的形态，与麦穗原型非常的接近，生动并且形象。

石板镇的苗族认为植物里面居住着植物神，这些植物神保护着居民。在当地苗族村寨的村口都有古树，寨子里的居民对古树非常的尊敬和爱护，每年还要选一个良辰吉日，心怀崇敬的去祭拜古树，祈求风调雨顺、五谷丰收、六畜兴旺、生活幸福以及村民的平安，他们认为古树是村寨的保护神，可以保护村寨和谐以及居民们健康的生活，对古树极为崇敬。以前医疗水平不发达，苗族的居民为此受到疾病的侵扰，所以经常会在山林里寻找草药来医治，经过药物治疗以后往往能够药到病除，大山里的植物能够让病人恢复健康，苗族居民认为植物的某种功效能够救治疾病，给人们带来强健的体魄，所以当地苗族对植物的崇拜也来源于此。刺梨花为石板镇山区的一种植物，是草药的一种，可以治拉肚子，图3-2-1，现在的刺梨花纹，纹样上的色彩搭配为粉色、红色、黄色、白色，底布为蓝色，花瓣为八片，茎叶为连接构成二方连续纹饰，装饰效果很好。

黄梅挑花在黄梅全县各地普遍流行。尤以蔡山、新开、孔垅三地为最。这三个地区盛产棉花，而且家庭纺纱织布业历史悠久，生产的土布为挑花提供了大量的底布材料。当地有句俗话说：挑花如补片。“补片”是补衣服的方言。说明了挑花工艺在当地之寻常。

平面设计中对挑花的运用主要集中在与之相关的书籍封面上，图4-1-23，《中国贵州民族民间美术全集——挑花织锦》的封面设计，封面运用了镂空的效果，把挑花的纹样放在内页，从封面的镂空部位就可以看见挑花纹样，文字与挑花纹样相结合十分协调，纹样的抽象与文字的具象结合在一起不突兀，整体封面给人的感觉非常和谐。图4-1-24，《苗绣苗锦》的封面设计，挑花的位置在封面的上方，挑花底布的红色与封面相互配合，保留了挑花原有的图式结构，让人一目了然，了解书中内容。图4-1-25，封面的局部，传统挑花纹样直接运用在封面上，黄色与红色相互配合，色彩明亮，整个封面呈现的感觉是自然和谐。

背扇的色调基本上有暖色调和冷色调两种。如图4-1，大体上是暖色调的马尾绣背扇，“背扇心”是红色底布为主，配色上釆用明度较高的红色、黄色、紫色等。整个色调呈暖色。如图4-2,“背扇尾”也是以黑色为底布的暖色搭配，这块背扇尾的色彩相对较少，选用的绿色纯度也不是高，偏蓝色的绿色，偏暖色调。提取两到三种马尾绣背扇的色彩，运用马尾绣背扇的色彩搭配感。如图4-3中，选择以冷色调为主的背扇来进行创新应用。马尾绣背扇的“背扇心”部分主要以红色的绸缎面料为底布，艳丽的红色为底布，所以“背扇心”纹样的色彩以深色调为主，以白色马尾线勾边，深色系填心。如图4-4,马尾绣背扇的“背扇尾”也是以黑色为底布，但是纹样色彩以艳丽的红色系、绿色和紫色为主。冷暖和明暗色调的调和，达到和谐统一的色彩享受。

要想垫绣完后更加有立体感，也可以先用细白棉线、用废的线头及天然棉絮作为打底物，垫在图案的底层，然后用铺针或长短针稀疏地将垫物固定在底布上，再绣最外面一层，这样就会达到更有凸出感的立体效果。

羊头纹，又叫羊纹，是石板镇苗族以羊头部位作为纹样的原型创作而成，纹样造型类似羊角，在挑花动物纹饰中出现的较多。图1-1-17，四羊头纹，整个纹饰位于一个方形边框内，以中间的对角线为中心发展成为四面均齐的纹样，羊头造型由勾形组成；底布色彩为白色，纹样的色彩为黄色、草绿色、玫红色、深蓝色，色彩多样。

蛙纹，根据田野里的青蛙为原型进行了夸张和变形，提炼出几何化的青蛙纹饰，常见于服装装饰中。图1-1-20，蛙纹，纹样造型为方形，单个纹样中的正方形由四个三角形组成，方形中的填充纹样是四瓣花，在方形角的位置有延伸的条状，这是蛙的腿部的变形，纹样十分严谨，图案是由五个单独纹样一起组成，在原型的基础上进行了高度概括，是极具想象力才能够创作出来的纹样，纹样的条理性较强；底布为黑色，纹样的颜色为大红、桃红色、淡绿色，色彩之间相互作用，呈现出亮丽的效果。

碎花，也叫几何碎花，由非常多细碎的几何花纹组合而成，这类型的纹样在当地挑花中所见较多。图1-1-13，碎花，纹饰细碎并且紧凑，由五个方块形组成的纹饰，中间分成相同的四等分并填充着细密的花纹，周围按顺序排列着细小的花卉纹饰，图案以中间对角线为起点，向四周展开构成菱形，为左右两边等形等量均齐式样，呈轴对称，纹样之间的比例都非常的考究；底布的色彩为黑色，纹样由草绿色、粉红色、白色、棕色、深红，色彩丰富、和谐，冷暖色搭配得当。

贴花绣分为两种，一种是用彩色小布块拼成各种纹样以制成装饰品，如广西三江县林溪一带的吉祥花片，以各色的小三角布块，在一块正方形的白色底布上镶拼成各种菱形图案，一角吊起，其余三角系以鹅毛，以示吉祥。用这种方法拼绣装饰的还有芦笙衣、圆形围嘴、小背包等。另一种又叫“补花”，是将花纹剪成并粘好边，贴于所需装饰的部位，借原底色为底，此种办法杂以镂空方法，底色与补花互现花纹，别具一格，在侗族的服饰和背带上都有使用。补花分彩色和素色两种，用在背带上的多为彩色，先按剪纸将纹样划分为各个基本单位，按设计饰以各种形状的白、玫瑰红、蓝、黄、绿色的彩缎作补花，再在补花缎面上用丝线平绣纹样，显露出丝绣纹、缎面纹及底布纹，突出多层次、多质感、多色彩的装饰效果。素色补花多用在妇女服饰上，如广西榕江县乐里侗族妇女的夏装，在白布上衣的领口、襟边、袖口等部位，镶以用黑和咖啡色布剪成的连续镂空如意云纹，使得白、黑和咖啡色布都显现出云纹的艺术效果。

蝴蝶纹，石板镇苗族称呼为“蝴蝶花”，是当地苗族挑花中最喜欢使用的纹饰之一，蝴蝶的造型也多种多样。挑花手工艺者经常挑绣蝴蝶须来代表蝴蝶纹，造型较为抽象、夸张。图1-1-19，蝴蝶纹，整体造型是方形，纹饰的中间是一个八边形，八边形里面的纹样如同蝴蝶须的造型，四个边角处是方形，里面填充的纹样也是方形，在靠近边缘处延伸出犹如蝴蝶须的勾纹。纹样所描绘的是四个蝴蝶，翅膀和身体共用，呈中心对称，纹样构图非常巧妙；图案的底布为黑色，纹样色彩为白色、粉红色、桔黄色、淡绿色，色彩淡雅。

鱼骨花，又称鱼刺花，以鱼的骨头为创作蓝本，常以逗花针法进行挑绣，使用的频率较高，是当地最具代表性的基本纹样之一。图1-1-15，背扇脚上的鱼骨花，整个纹饰造型为方形，单个纹样由方形和十字形组成抽象性的描绘纹样，整体造型更像是鱼骨头的简化图形，表达的非常生动形象，重复性的纹样构成如同篆刻中阴刻、阳刻相结合的感觉，图案为散点构图，鱼骨纹等距离的排列，十分有条理；底布色彩为深蓝色，纹样的颜色为桃红色、紫色、土黄色、淡绿色，色彩搭配非常和谐。图1-1-16，单个鱼骨花，整个纹样造型为方形，其纹样中间为一个正方形，在正方形四条边的二分之一处分别有四个十字形与其相连接，纹样如同鱼刺一般，整个纹饰呈现几何化，图案为均齐式样，呈轴对称；底布色彩为深青色，纹样上的颜色为桃红色、蓝色、大红色、淡黄色，色彩明丽。同样是挑绣鱼骨纹，虽然从外形上、针法上都十分的相似，但是在细节上依然存在区别。

纹样组合成的单位纹样，由左右或上下两方向重复连续排列，所构成的无限连续纹样”。图1-2-3，上衣下摆，由宽窄不同的三组边花共同构成，其基本排列方式均为散点式的二方连续，纹样简单明了，由大小交错的花卉纹组成，并且按照一定的顺序排列，韵律感很强。图1-2-4，上衣下摆，由比例不同的三组边花纹样构成；上下两组边花较窄，其基本排列方式为散点式二方连续；中间较宽的基本排列方式为折线式二方连续即以折线为依据的连续不断的纹样排列，这样会有一定的节奏感。石板镇的苗族挑花是即兴而作，边花图案以对称、均衡为基本原则，纹样的比例被底布织纹所限制，所以形成较为严格的几何图式，同时也形成了当地苗族挑花独特的韵律美。

在平纹布上单个排列成横针、竖针、斜针或者十字针，有的地方也叫平针、平挑、平插，即在布上找到布纹上的经纬线织纹，以其中一个为起点，按照统一的方向下针，一字针的起针和收针为一个纱格，所以针脚之间距离非常短，在拉线过程中的力度必须保持一致，这样才能让底布平整。一字针是基本的针法之一，与刺绣中的平绣类似，经常出现在石板镇苗族挑花中。

数纱在石板镇苗族挑花的制作中是十分重要的手法，数纱的方向和所数的纱子的多少影响着图案的变化。在挑花底布上，让针法能够按照底布的经纬线顺序依次排列，这样才能让挑花纹样工整、均匀、精致、美观，使图案纹样具有一定的格律性，让挑花中同样颜色的绣线在正确的位置出现。石板镇的苗族挑花纹样从以前的小花纹到现在的大花纹，这与社会环境和人们的审美变化分不开。由此可见，数纱法是有规律可循的挑花技法，也是挑花与其它刺绣手法的不同方面。

绣线有丝线、棉线、金银线、尼龙线等。使用最多的是丝线，丝线较细且光泽度好，因此备受青睐，可根据需要劈开使用。尼龙线的使用次之，尼龙线色泽不正且经长久的年月容易掉色。丝线线要注意保存，怕光怕水，会容易起毛，且每种颜色都分开保存，所以绣者将绣线以颜色和材质分类夹在书本中，这样既能避光防潮又能避免绣线打结。不同的线搭配不同质地的底布，施之恰当针法刺绣。为满足人们对刺绣制品的审美的多元化需求，除了使用丝线、棉线、尼龙线以外，现在还有使用金银线的，起到辅助刺绣发亮的作用。

底布：大致有三类，植物纤维布、动物纤维布、化纤布。即通常说的各种纯棉、麻和棉麻交织布；动物纤维布包括丝绸、软缎、毛呢料等；化纤布是近年来兴起的化工纤维织成的布，适合做机绣、丝带绣、珠绣等。

1.底布在20世纪80年代、90年代以自织棉布为主，21世纪初期开始普遍采用机织布，底布的材质上也有了更多的选择，比如化纤布、粗孔纱布、粗麻布、机织棉布等等。底布采用各种颜色，比如黑色、红色、黄色、蓝色等等。

20世纪90年代左右的石板镇苗族挑花常用颜色依然斑斓，底布的色彩开始变得多样，挑花绣线的颜色也开始增加。图1-3-5，围腰的挑花，挑花的整体色调偏红色，以白色为底布颜色，以红色的绣线来挑绣出纹样的轮廓，并且以红色、黄色、绿色来丰富纹样内容。图1-3-6，挑花后围腰（局部），色彩是以黄色、大红色、粉红色、白色，运用蓝色、紫色进行点缀，色彩多样，非常和谐。

石板镇的苗族挑花20世纪60年代至70年代的工艺制作与50年代相比变化不大，挑花原材料的获取可分为两种，一种是与50年代一样，自给自足；另一种是去民贸商店购买。60年代至70年代挑花在底布的选择上仍然以麻布为主，但是也开始逐渐使用棉布，所以下面的制作工序则会以底布为自织棉布为例。

在很长的一段时间里，从江侗族只有自制的亮布和自染自织的棉布，亮布的颜色是深紫色，而且随着时间的流逝会慢慢偏黑；而自染的棉布则是蓝色系，因为根据染色过程的不同会出现色差，有的是普蓝，有的偏群青一点。后来随着社会的进步，绸布、纤维布等布料的出现，从江妇女才有了更多选择。但传统的意识早已沁入她们的骨髓，深蓝色系和深紫色系仍旧是她们的大都选择。这两种色系有着强大的综合性和适应性，并且不易与其他色彩发生冲突。它们具有明确、亲和、宽容的特性。使之成为大众的自然选择，并视之为寄托理想之色。同时人们还赋予其哲学、文化上的内涵。譬如：黑色沉稳、深刻，给人以凝重、内敛、稳定之感。紫色是祥瑞之色，是富足之色，它给人以沉着智慧之感，黑紫色兼具黑色和紫色的共同优点和特性，在凝重中不失贵气和高雅。蓝色深邃、冷静，在色环之中是唯一被称作“寒色系”的颜色，它与暖色系能形成鲜明的对比，这就是为什么妇女们都选择暖色系作为绣线的原因。艳丽绣线被深色底布中和，使得视觉得到了缓冲，艳丽的不那么艳丽了，素色的不那么素了，各自取到了对方的优点，得到了让人惊叹的色彩效果。

随着时间的不断推移，挑花的常用色彩不断的改变，现在的石板镇苗族挑花底布的颜色非常多，全凭喜好，纹样的常用颜色以白色、蓝色、红色、黄色、粉红色为主，时常还会搭配别的颜色在挑花纹样中，色彩瑰丽，被人们所称道。图1-3-7，现在的挑花绣片，该底布为深棕色，上面的纹样是红色、黄色、白色、粉红色，白色在四种色彩中所占的面积是最大，用粉红色、黄色、大红色点缀在其中，色彩感觉上十分的亮眼，在红色中运用的是大红色，大红色是当地挑花使用的基础色之一，在色彩纯度的划分上属于高纯度的色彩，手工艺者在运用其进行色彩搭配时，充分运用了色彩纯度高的特点，加入色彩纯度较低的粉色起到一定对色彩的调和作用，这样使色彩在一定程度上得到缓冲，白色也是经常运用在当地挑花图案中，白色在一定的程度上也是起到色彩缓冲的效果，用深棕色的布料作为底布，这样就能让挑花的色彩明暗进行对比。图1-3-8，现代挑花服饰（肩膀部位），服饰的底布颜色为蓝色，纹样色彩为黄色、红色、白色、粉红色，白色所占的部分较多，这样能够让色彩之间搭配的更加融洽，并且让色彩更加醒目，常用的挑花色彩纯度较高，在挑花中黄色运用的地方较多，给观赏者在视觉感受上会非常的明亮，在色彩的运用上非常灵活，可以说当地苗族善用高纯度的色彩进行挑花色彩装饰。

着孔明型服饰的苗族，主要分布在从江县西部的加鸠、二友、加瑞、孔明、东朗、加民、加哨、停洞与榕江县的加宜等地。旧时，男子穿着对襟短衣和大裆裤，今服装已普遍现代化。女子服装简单素朴少花，盛装与常服差别极小，材质均为黑色平纹棉布，仅纹样装饰及材质新旧有些微差异。未婚姑娘上衣为对襟式，衣袖有大片斑斓刺绣，上衣内着菱形胸兜，底布为黑色土布或丝绸，上端缀以花鸟蔓草纹样。已婚妇女上衣为大襟式，不着胸兜，下装为褶裙，长仅及膝，裙外系一围腰，素色无花，中间以细线缝成皱褶增加变化。腰侧配挂一条银制针线筒，内放针线方便随时做女红，兼具装饰与实用之双重功能。裙下以筒状黑布裹腿，足穿绣花鞋，鞋尖微翘，以彩线施以花瓣蕨草纹。参加节庆仪礼时，适婚姑娘全身佩戴各式银饰，头部有银角、花鸟银钗，银钗下有八串由圆形、凸形、方形银片组成的坠饰，垂于额前；颈部则佩戴麻花形、绳纹形项圈，项圈上还有一条蝴蝶造型的银饰。

在金银绣图案上的设计创新，首先可以是图案的题材内容，引用新的题材，如风景、建筑、甚至是科幻的图案内容。或着在沿用传统的图案时，突破原来的图案色彩与造型限制，配合时尚化、现代化的造型风格进行色彩再设计；其次，纹样创新可以打破图案的完整性。以往金银绣制品无论图案大小，都讲究图案和形象的完整，并且金银绣的整个绣面构图使用对称或均衡的方法达到和谐，这种思维的定式让金银绣的图案缺乏新颖与个性，阻碍了金银绣的发展。在创新设计时，金银绣的图案可以用分割、呼应、局部突出的方式，减少工时又具有现代的时尚感。如本次笔者在用金银绣表现水纹的设计上，突破了传统严谨形式的束缚，将柔和、灵动的线条融合进金银绣中，整个画面采用大量留白，局部突出的设计；再次，改变图案的构成方式。金银绣可以尝试在原有的工艺基础上，重叠金银绣的技法，让图案相叠呈现出多层次的效果。也可以重叠其他的图案，如在有图案的花色底布上金银绣，用不同质感产生新的效果。

望江挑花用品源于民间，所以，大部分挑花制品都是自己挑绣，自己使用。用品都和人们的日常生活密切相关，多以头巾、汗巾、围裙、床单、帐檐等日常实用品为主。这也导致望江挑花用品的种类比较集中于手工布艺领域，与其他类别产品的结合不够。随着人们生活水平的不断提高和生活方式的不断变化，许多传统的挑花用品已经慢慢地从人们的生活中淡出。所以，“现代望江挑花艺术产品的设计也不能因循守旧、墨守成规，需要与时俱进，寻找顺应时代发展合理再生的产品形式，突出望江挑花艺术的文化基因，丰富产品的设计主题，根据市场需求，延伸挑花产品的形式。”与新产品结合的挑花创新图案必将会展现出新的形式美。如今，照相技术已经非常普及：人们用手机的相机就可以随手拍出好看的相片。但这些写实的照片却缺乏创意个性和艺术趣味，不能满足现代人崇尚个性化的需求。望江挑花可以针对这种情况，推出个人图片资料的挑花图案定制创作，为客户设计个人独有的望江挑花图案设计；望江挑花还可以挑出正反一致的图案，这些图案可以运用到领带、手帕等日常饰品的设计中，产生的艺术效果既富有个性，又具有收藏的价值，这种个性化的形式美深得年轻人的喜爱；在挑花底布的选择上，还可以根据挑绣的图案内容，进行底布的印染创新；例如，表现“江南水乡”风光的系列作品，这些作品为了表现烟雨江南的视觉效果，可以先在挑花底布上印染出水墨效果的深浅不同的灰色，然后再进行图案的挑制。挑绣图案的黑白对比效果，在具有水墨效果、层次丰富的灰色底布上更加丰满，艺术面貌更具感染力。这种因底布的艺术处理而产生的新的视觉效果是望江挑花形式美的创造。使望江挑花艺术获得了新的艺术生命力。

在盛产蚕丝、棉花的湖北，刺绣是广大城乡妇女极为喜爱的手工艺。几千年男耕女织的传统习俗，促使女孩子从小就在母亲的教习下穿针引线，挑花绣朵，故湖北有“无女不绣花”之说法。湖北挑花主要以十字挑花为主，钻针、游针也有广泛的使用。相传也是始于唐代，明末清初盛行、成熟。湖北挑花大部分选用青（深蓝）布作为底布，在底布上用五彩丝线进行挑花，挑绣出的图案色泽绚丽、色彩关系丰富。其以花草、动植物和戏曲人物图案为主要的挑绣内容，图案构思寓意深远、图案组合变化无穷，多种针法交替使用，使得图案的造型形态舒展优美、变幻神奇。其明快亮丽的丰富色彩和瑰丽多变的造型形态呈现出鲜明的楚文化特色。湖北的国家级非物质文化遗产——黄梅挑花，所在地湖北省黄梅县与安徽省望江县同属皖鄂赣三省交界区域，两县之间隔着安徽宿松县。黄梅、宿松、望江、怀宁均有挑花。四个县的挑花艺术风格极其相近，区别较小。黄梅挑花与望江挑花的主要区别在于，黄梅挑花色彩丰富，多色纷呈，热烈瑰丽，而望江挑花色彩简单，两色对比，清雅秀丽。其他方面几乎没有不同之处。

挑花也叫挑纱，贵州地区也称为“架纱”。与上述绣法的不同在于，挑花时一要数纱，绝对不能错，否则会破坏构图；二要针迹排列整齐，依底布经纬分布匀称；三要反面用针，挑罗成各种花纹图样。挑花分为十字挑花和平挑两种基本技法：十字挑花法就是依据绣布上经纬线的结构，走出横竖两条基本上呈十字交叉的构图方法，也就是说，十字是构图的最基本单位，即使挑满整件衣身，其结构仍是数以千万个十字单位组成。平挑，即平面挑花，与十字挑花一样，仍然是依据经纬结构运针，但不同的是它是沿经线或纬线运针，依据构图的需要进、退运针走线。挑花绣法看似简单，实际难度很大，每挑一针都要数纱，细布则更费时，在创作上，因受纱和针脚排列以及底、面一针不得错乱的规则限制，要翻新创造很不容易。挑花的颜色搭配也很讲究，白色底布，多用蓝线或黑线挑花，也常选用粉绿、玫红、淡紫色线；青布为底，多用白线、玫红线；蓝底布则主要用白线挑花。

如图2—1是丝线，是用蚕丝搓纺制而成。翁牛特蒙古族早期因价格高对丝线使用少之又少，现今人民生活水平提高，刺绣时基本都会用丝线绣制。丝线相比棉线和尼龙线颜色正又有光泽，手感柔软舒适，丝线的弹性也是最好的。丝线适合在软缎、丝绸等柔软的底布上刺绣，用丝线绣制花朵光鲜亮丽，在太阳底下更像是在盛开，绣制动物时使得动物的皮毛效果极佳。

团花也常用于枕巾、手帕等中、小饰件，通常是中心一个主体团花，四角配置相应的角花；若不配置角花，则会在底布短的两边挑绣二方连续花边，再加上底布边缘“狗牙边”针法的封边！整体效果精巧清爽，给人质朴、清雅的美感享受。

礼巾为净手所用，特别是来客洗手后，主人将它双手递给客人擦手，一般多在白底或其它浅色底布上的两头绣花（吐鲁番地区多黑底绣花），纹饰一般为边缘绣以二方连续纹样，然后在其上部向上式骨架上绣一个或多个单独纹样，花纹绣的秀丽活泼，色彩艳丽和谐。两端边缘缀有长的丝穗，一般从中折起悬挂于客厅门后，富有浓郁的民族装饰趣味。

布料是刺绣品的基础材料，制作马尾绣背扇所需的面料有绸缎面料和手工土布。绸缎面料用作面布，是作为刺绣的底布裸露在外的面料。如图3-1所示，绸缎面料有着天然的光泽和舒适滑爽的手感，增添背扇的华丽感。

柯尔克孜族刺绣的花式图案以动植物、地理水纹为主，这样的表现方式不仅可以在装饰作用做起到理想的效果，还可以将朴实无华的刺绣艺术以最原始的方式表达出来，所以在做柯尔克孜族旅游文创产品开发时，可以将图案花样直接运用到箱包、饰品等装饰中。例如，将柯尔克孜族刺绣图案直接绣制在箱包上，在图案上遵循传统图案花纹风格，在色彩表达上直接运用柯尔克孜族常见的红、蓝、白、绿、黑等色彩艳丽色差夸张的审美方式，使产品具有极强的视觉冲击力，在黑色的底布上就会表现出十分炫彩夺目的装饰效果，给人以耳目一新的喜悦之感。

如图2—3是金银线，以金银光泽的化纤薄膜为原料制作。金银线在翁牛特蒙古族刺绣中起到图案点睛，提亮作用，更能够让图案有立体感。使用金银线时不能够在太厚或太密的底布使用，会因为摩擦而引起断线。以金银线绣制呈现地形式多样，如在绣制龙凤图案是使用最多，或者在盘绕花朵图案的轮廓加强实物的立体感。

裸露出来的底布是较多的，所以相对而言，抗磨损的程度就要差一些；其次大小和形状上最符合拉杆箱设计的也是“背扇尾”部分，因为尺寸大，足以做二十寸到二十四寸的行李箱；再次，“背扇尾”纹样的分布，是以太阳树为中心的对称构图，整个构图的形式也给拉杆箱增添几分稳定、牢固的视觉感受。材料的选择上，刺绣自古以来都是与布料结合的，但是都是出于装饰作用的刺绣的应用。在这款拉杆箱设计中，选择头层牛皮与背扇结合，第一，箱包能够拥有挺括的外廓型。第二，真皮的皮质体验是富有光泽、爽滑、优质的，背扇绣片则是质朴、细腻、精致的。不论从手感、视觉上都产生互补的效果，给人以美的享受。图4-15是旅行箱手绘草图和运用的纹样元素线稿，图4-16是运用“背扇尾”做出的线稿完成图和实物图。

望江挑花的团花、角花、边花多用于日常生活用品。在面积比较大的方形制品，如窗帘、门帘、床套、被面、床单、枕巾、台布上，多以团花居中、角花占据四角、边花占据四边的形式组成大幅完整图案的造型结构布局。选用二龙戏珠、狮子滚球、凤穿牡丹、丹凤朝阳等传统吉祥题材的团花和蝴蝶、蜜蜂、菊花、梅花、柏枝、竹叶等吉祥花卉的角花、边花来表达各种喜庆、吉祥的祝福主题。如，这件望江挑花方巾上的“八喜娃娃”图案，四个头、八个娃娃造型的团花居于方巾中央；四个卷曲纹的角花分布在四角；狗牙边纹缝底布边缘，有趣多变的八喜娃娃形态与连续延展的卷曲纹，恰当地表现出多子多福与热闹欢庆的主题。在桌围、床围、帐檐等长条形制品中，多以多个题材内容相关、大小基本一致的团花居中一字排开，角花、边花沿边角、边缘分布的形式构成造型结构的布局。根据制品的不同用途选用相应的主题内容。如老年人的帐檐采用“福、禄、寿、禧”的文字型团花，配牡丹、柏枝的角花、边花。年轻人的婚床帐檐则采用“龙凤呈祥”“凤穿牡丹”的团花，配梅花、竹枝的角花、边花，表达出“喜见红梅多结子、笑看绿竹又生孙”的美好祝愿。角花还大量运用在枕巾、台布、手帕、沙发扶手、靠垫等方形制品的四角；其他部位少有选用；边花除了在大件制品上连接相邻两个角花以外，还有较多其他用法。

老人当年66岁，由于我们有一层亲属关系，待说明来意后，老人拿出了藏在炕琴中的一摞枕头顶，有十多对，纳纱、缎绣齐全，红、绿、白、黑底布争艳，看得我眼花缭乱。

传统的望江挑花和黄梅挑花都局限于乡土和民间，属于自产自用的非商品型实用艺术。它们要想在当今发展的第一步就是要转换思路，以市场为导向对其进行商业化转型，调动学习者和创作者的积极性。如：从形式上推陈出新，扩大应用范围，变依附于服装鞋帽、床帐被面的实用装饰艺术为独立的欣赏艺术作品或软装饰艺术品、陈设品等形式；从材料上更新创作，用诸如经纬结构清晰的混麻布等新兴低碳材料代替传统土老布为底布进行挑花产品的创作等。总之，这些创新应用的挑花艺术，既要传承传统艺术的内涵与精神又要与时俱进，适应市场需求。

这是刺绣工具中的几件铁器，剪子是剪底布、剪花样、剪线头用的，大小不一。剪断线头时，下剪要紧贴底布又不能伤到底布，所以有的剪子的前尖向上面翘起，就是用于此处。

刺绣时用的绣针跟缝纫时用的针是不一样的，刺绣时用的绣针比普通针要细小。绣针按照粗细、长短、针孔大小和针尖等形状有多种类型和型号，要按照所用的底布和工艺选择适合绣针是很重要的。绣针必须能够穿透所使用的布料和所选择针眼能够让绣线轻松穿过。在翁牛特蒙古族刺绣中常用的是两种型号的针，五号针和九号针。五号针是稍微粗一点的绣针，适用于穿刺袼褙和棉布等硬制料或较粗制的底布，如绣制蒙古靴、鞋时常用五号针，太细的针容易折断。九号针是适合在薄布料刺绣图案，一般在绸缎等底布上刺绣，需要绣针细小才不会留下针孔，太粗的绣针会留下大针孔影响整体。所以，选择绣针的时候主要还是要看绣针要对以什么样的布料。

值得一提的是哈密维吾尔刺绣由于机绣的出现和底布的变化，现大都不用绷子，刺绣的水准有所退步。

水族主要分布在贵州省三都、荔波、都匀、榕江、独山、丹寨等县市，以及广西、云南等省区。由于居住地域、环境的不同，各地的服饰也不一样。如三都县的中和、塘州、水龙、三洞、廷牌、恒丰、三合、尧吕、阳安、和勇、安塘、地祥等乡镇与周边的独山县及荔波县的接壤地区，清代及民国时期，男性中老年人着装款式一般是头包青帕子，身穿长衫大襟，外套马褂，腰束布带，下穿大裤腿的长裤，脚穿带底布袜、布鞋。袜子是白色或深蓝色，头巾及衣裤的色泽多为深蓝色、青色，使人显得稳重、朴实。

挑花是刺绣的一个分支，是根据底布的经线和纬线交叉形成的网格，用丝线、棉线或绒线挑出图案的一种工艺手法。花瑶挑花历史悠久，源远流长。早在汉代就有瑶人先祖挑花的记载。东汉应劭《风俗通义》载：（瑶族先民）“积绩木皮，染以草实，好五色衣服。”唐代魏征《隋书》亦载：“长沙郡杂有夷蜒，名曰‘莫瑶’，其女子蓝布衫，斑布裙，通无鞋履。”花瑶先民在民族迁徙中，把民族文化精粹的挑花工艺也带到了雪峰山涧的瑶寨，世世代代传承，并将其不断传承发展。

黄梅挑花在黄梅全县各地普遍流行。尤以蔡山、新开、孔垅三地为最。这三个地区盛产棉花，而且家庭纺纱业历史悠久，生产的土布为挑花提供了大量的底布材料。当地有句俗话说：“挑花如补片”。“补片”是补衣服的方言。这既说明了挑花工艺在当地之寻常，人们仅仅把她看成是缝纫手艺的一种，也说明了最早的黄梅挑花，其实是因“补片”而兴起的。

萨满教在翁牛特蒙古族刺绣的发展历程当中所产生的影响是不可低估的。13世纪中期，元世祖忽必烈引进藏传佛教萨思迦派，令其充当大元帝国的国教以后，萨满教（也称之博教）逐渐失去“国教”的地位，转入民间，在蒙古东部地区继续发展着。德国学者海西希在其《蒙古的宗教》一书记载“17世纪初期，从翁牛特以北至嫩江的整个东部蒙古地区，博教占据统治地位。”萨满文化在翁牛特蒙古族刺绣图案和颜色上反映着其信仰文化特点的图案。例如，鹿崇拜在萨满教中有着深厚久远的影响。还有在翁牛特蒙古族萨满教中的神服多数以黑色为主。而黑色在萨满教中公认为具有强大力量的颜色，拥有至高无上的法力，并且在古代中经常用以黑色做战旗。在翁牛特蒙古族刺绣中使用材料底布也是以黑色为主。萨满教信仰万物有灵，“灵魂观念的产生是草原民族思想史上的第一个大飞跃，它表明草原人的直观思维和形象思维开始对自己内心世界和周围世界进行探索，也标志着草原人从动物世界向真正意义的符号世界迈进”就如，成吉思汗崇拜“长生天”，而这种观念对翁牛特蒙古族刺绣图案上也有所体现。宗教内化于人们的精神观念，潜移默化的影响着民族心理，创造及改变属于民族的刺绣图案。从刺绣图案上就能够看出萨满教的影响，看出民族心理上发生的变化，萨满教对翁牛特蒙古族的影响已经渗透到人的感觉、知觉、记忆、想象、思维等认知活动及实践活动当中。正是在此基础上，萨满教文化确立了其基本形态后，随着时间的推移一直不断的发展、进步和完善，但其核心价值观作为一种稳定的心理素质，一代又一代地传承下去。一旦这种宗教观念形成，内化于人们的思想观念，成为一个稳定的精神体系；成为支配人们行动的持久的精神动力。纵然到了现代社会中，人们的温饱基本生存问题不再是所面对的主要问题，但是由于这种内化了的宗教精神的影响，翁牛特蒙古族对待生活的看法并没有多大的变化。至今，在翁牛特旗蒙古族祭天、祭敖包、祭火、祭山、祭泉等活动中仍有萨满教的痕迹。

熨斗的使用是把绣布熨平整使其没有褶皱，不管是铁质熨斗或电熨斗都是一个作用。在从前姥姥那辈的时候用的是铁质三角形的熨斗，熨斗的另一头是木质把手，把铁熨斗放在火里加热后方可使用。在使用熨斗之前，有时还会把滚烫的热水倒进茶缸里应急用或者为了方便，也可以起到除皱的作用，但只适用于薄的底布，小时候笔者的母亲经常如此。随后才出现插电的电熨斗和蒸汽熨斗，电熨斗使用方便，一直插电使用即可，会一直保持热度，但是需要注意不要把布料烫毁;蒸汽熨斗也是可以保持温度，而且还能起到加湿效果，不怕把布料烫焦，既安全也方便。

我们知道，我国江南地区，盛产蚕桑，一向有“家家养蚕，户户刺绣”的说法。在蒙古民族中，自古以来也有家家妇女善于刺绣的传统习惯。在古代，不论蒙古族贵族妇女，还是贫苦的妇女，一律学习掌握刺绣。蒙古族姑娘从小就学习刺绣，掌握家中各种针线活儿的技能。当然这种学习是没有专门的学校和教师指导的，主要是从母亲熟练的针线，刺绣中得到的启发和培养的。少女从十来岁就开始了学习刺绣，开始时绣各种荷包，袜底，到十五六岁掌握了一定的刺绣方法后就开始绣各种花鞋，马海靴等，同时可以剪裁各种衣服，蒙古袍，有些聪明能干的姑娘不满足于从母亲那里面学到的刺绣技巧，就去求教于本村的一些巧绣能手，称他们为姐姐，从她们那里耐心地学习各种高超的刺绣技巧，并缝制各种衣帽等，学习各种套袖、衣襟、耳套的制作方法，在各种不同的底布上刺绣各种花卉、鸟兽、以及各种自己所喜欢的传统图象。有些姑娘因刺绣的优美而得到周围人们的称赞，引起其他姑娘们的羡慕。蒙古族自己所用的衣帽、花鞋、靴子、针扎、碗袋、枕套、鞍垫、绣花毡（希日特格）、门帘等所有的生活用品都已用自己的双手精心地设计、刺绣出来的，所以蒙古族姑娘和妇女家庭刺绣和针线活而十分繁重。蒙古族民间有一首“荷包歌”是这样唱的：

从瑶绣作品的外观来看，最明显的特征便是色彩的单纯和艳丽。以排瑶为例，在黑色或者靛蓝色的底布上，以大红或者深红色的绒线为主调，再用黄、白、绿、蓝、粉红丝线作为镶边，与底布的色彩形成强烈的对比，富有浓郁的民族特色。

花鸟草虫枕头顶刺绣具有很高的艺术价值，它受花鸟画影响又在诸多方面大相径庭。在造型上将花、叶打散后重新组合，呈平面展示；在透视上，不表现前后空间；在色彩上不追求写实，而是根据底布的颜色选线配色；不受比例的约束，将想要突出的主体，如蝶或鸟予以夸大，并放在显著的位置；在针法上变化多端，根据不同的物象而施以不同的技艺。

但是，黄梅挑花与花瑶挑花所不同的是色彩的搭配不同。黄梅挑花的底布为青色，以白色线作为图形的基本框架，以红色系列的大红、水红、浅红为主色，配以黄色系列的橘黄、浅黄或中黄，再用墨绿、粉绿或湖蓝等冷色为点缀，从而使挑花画面层次感极强，色彩对比较为强烈。黄梅挑花的不同之处还在于对图案进行框边的表现手法。黄梅女性在图案挑绣完结之后，再用白线或其他素色纱线对图案的边缘予以框边，以便更突出图案色彩的鲜艳和图案的立体效果。

黄梅县文化馆藏八瓣莲为主纹的床帏，莲纹由白色丝线挑制骨架，每瓣内各挑一小八瓣莲，四名男孩分立于莲瓣外一角并与“莲生贵子”四字交叉组合，男孩头扎双髻，或双手置于胸前，或双臂展开，黑底布上白线所挑男孩生殖器，色彩对比强烈，突出地表现了男性特征。在儒家思想及宋明理学观念浸淫的长江中游地区，大胆直接地表露男性性器官的情景独特地出现在女性手工艺作品中，表明了延续子嗣的强烈社会观念，以及重男轻女的传统思想，深层次地揭示了传统女性被以男性为中心的儒家宗法礼制所禁锢，屈服于男权压力的社会现实，也显示出中国传统乡土社会中的原始生殖崇拜，以及对于性知识、性观念的矛盾心理。

羌族刺绣工艺独特，常选用的底布为黑、白、红、蓝、青纯色，线大多为纯色棉线，偶尔也会采用彩色丝线，色彩以黑白对比居多，视觉效果明快、大方、朴素。针法主要包括挑花绣、扎花绣、锁绣（链子扣）、织字绣（提花）、撇花绣（平绣）、拼花绣、手绣等几种。其中，挑花细腻精巧，最为常见。在羌族刺绣工艺中，常常将各种针法结合，形成粗与细、柔与刚的强烈视觉对比，也富有内蕴地表现出羌民族粗矿豪放又不乏细腻的性格特征。

在色彩安排上，侗族织绣纹饰的用色尽管因地域不同而存在着差别，但总起来看有彩素之分。重彩的作品明丽清新，喜素的作品古雅质朴，也有些作品素中有彩、彩中有素，无论是哪种风格，都呈现出色调和谐、顺应自然的共同特点。一般来说，素锦、花带、头帕多以黑白、蓝白等冷色的棉线为主，表现出传统的古朴之风，以湖南通道的素锦织造最为典型，隐现的回纹形成锦中大面积的灰，八芒太阳纹和凤尾纹则显得明朗夺目，形成疏密有致的黑白韵律美。各式刺绣品、彩锦，则多采用明快的暖色丝线（或毛线）制作，配色清新、鲜明，常用细碎均匀的小面积对比，使色彩寓和谐于变化之中。如广西三江地区的胸兜，以三块绣片、一块织锦镶饰而成，织锦中以粉、橙、玫红、紫、粉绿、橄榄绿诸色相间织成规则几何纹样，绣片中的凤、鸟、蝶、树木、花草更是五彩斑斓，集多种色彩于一身，在自染的底布衬托下，产生出强烈的视觉效果。二者组合在一起，便构成了侗族织绣品色彩多样、彩素结合、冷暖相宜的艺术特色。

望江挑花的色彩和其丰富多样的纹样组织形式相比是十分单纯的。它素雅的基本色调和西南少数民族艳丽的挑花迥然不同。望江挑花多是用土布染成靛蓝、土红色做底布，用和底布明暗对比较强的白线或其他色线来挑绣图案纹样，视觉效果上和江浙地区民间传统蓝印花布的色彩效果相比较，有异曲同工之妙。望江挑花的色彩虽然单纯朴素，变化不多，但是注重色彩明度关系上的对比，因而图案花纹清晰醒目、形象突出。色彩鲜明沉着，饱和而谐调，同时又具有耐洗、耐脏的好处，色彩的实用效果明显。

在民间绣荷包，比重最大的还算是烟荷包。在农村，蒙古人喜欢吸自己种植的烟叶，烟荷包是吸烟风俗中产生的。其造型多为长方形小袋，上窄下宽，下部多缀有彩色丝穗，下部刺绣自己喜欢的图案。一般采用深地线花以强对比色彩，突出其主要纹样，显得十分华丽，生动活泼。各种绸缎底布，条子的搭配运用鲜艳夺目。姑娘们为情人绣荷包要用六个或八个飘带来装饰，姑娘们到了成年总要抽时间偷偷地精心绣出自己最喜欢的烟荷包，等待时机，送给自己心上人。民歌《白虎哥哥》中有一段歌词：

侗族刺绣的底布用自制的深紫色亮布和蓝色系棉布，深蓝色和深紫色这两种色系有着强大的综合性和适应性，这两种色系是做刺绣最为理想的颜色，并且将它们赋予一定的文学内涵，紫色是祥瑞的颜色,而黑紫色则成为兼具黑色和紫色共有的特征，给人智慧高雅的感觉；蓝色是深邃冷静的，作为暖色的对比色，蓝色作为点睛之笔整体给人典雅高贵的视觉效果,营造的色彩效果层次丰富。

侗族刺绣常用温暖喜庆的色调，并且会很大范围的运用人们喜欢的艳丽的颜色，比如红色、橘黄、明黄等温暖的颜色，同时配上小面积的对比色，使整体颜色更加和谐，比如蓝色、绿色、紫色等对比强烈的颜色。通过强烈的色彩对比，既凸显了装饰效果，又给人温暖、欢愉、喜庆、吉祥、热烈的感觉。侗族的人们常用黑色的自制棉布作为刺绣的底布，大胆使用明亮艳丽颜色的线做刺绣，成品具有强烈的视觉冲击力。

黄梅挑花很少见望江挑花的那种单色挑绣，它基本都是以元青布作底，用多彩艳丽的五彩丝线在底布上层层挑绣完成，形成色彩绚丽、层次丰富、立体感强的图案。黄梅挑花常以强烈对比的红、黄、青三原色配以黑、白，进行色彩的组合与变化，遵循传统五行色彩规律，体现了民间古老的阴阳五行哲学观。这种五行色彩的对立统一与组合变化不仅给黄梅挑花带来富丽绚烂、独具一格的艺术特征，更诠释了地方民间美术创作的哲学内涵。另外，对比于望江挑花喜用朴素的青、黑、白等色彩组合，黄梅挑花则更喜用各种类型的红色进行点缀搭配，有大红、桃红、朱红、橘红等等，大面积青色的底布上各种层次的红色花纹点缀其间并配以调和的白色丝线，画面既热闹欢快又让人感受到一种神秘深邃的意境。楚人尚赤，他们认为自己是日神的后裔，对红色极为偏爱，黄梅挑花中随处可见的红色运用，更加突出了其特有的楚文化艺术审美特质。

在苗族挑花的色彩艺术中，苗族妇女十分喜用红绿两色进行搭配，混合其它杂色用于辅助。以纯度较高的红、绿为主，选用黑色背景底布衬托，对比效果强烈而绚丽，营造出“以素衬艳”“以黑衬花”的视觉效果。在对比色的搭配中，黑与白对比色呈现出朴素平净之美，红于绿对比色彩呈现出绚丽繁复之美。湘西苗族挑花对称式的构图特征与纯色对比搭配的两大特点，充分体现了对立统一的美学思想对湘西苗族挑花技艺所产生的深远影响，同时也展示出苗族人敏锐的色彩运用能力。

黄梅挑花多用自织大布染成群青色后作为挑花底布，以白线或黄线挑绣出主体骨架，填绣大红、桃红、朱红、桔黄、中黄形成暖色基调，点缀粉绿、墨绿、湖蓝使整个画面暖而不燥，繁复和谐。挑花构图一般先从底布正中心下针，然后向四方扩展延伸，多采用对称、旋转或向四面八方发射形成主体团花，再以角花配置四周。团花是挑花图案中的主体纹样，多为圆形、椭圆形或多角几何形，图案组织时采用方中套圆或圆中套方的方法，以对称、旋转、放射状制成主体团花，力求生动活泼，完整丰满。同时，在四周配以向心或离心的角花，有的还配上带状的连续花边。花边，又称边花。往往用卷涡纹、曲线、文字、几何图形进行填充；题材内容多选自“七仙女”、“八仙过海”等戏曲和民间故事，人物造形抽象、简化，显得稚拙而奇特。

在构图方面，无论是侗锦还是侗绣，其构图都非常严谨、细密，突出整体性。侗族绝大部分织锦和刺绣都有一个主体纹样，围绕主体纹样，以一系列对称或不对称的子纹样作陪衬，从而形成一幅完整和谐的整体图案，表达一个寓意深长的主体内容。这种衬托主体、主次分明、结构严谨的特点，在侗族妇女所织绣的背带、头帕、胸兜以及各种织锦中尤为典型。如贵州从江、广西三江地区侗族的背带盖片，一般用自染亮布做底，盖片四周镶织锦边，中心绣饰太阳纹、混沌花等主体纹样，围绕主纹绣饰花草、鸟蝶等吉祥纹样，整幅背带盖片成为一个寓意美好的整体。此外，侗族的挑绣多以自织的平布为料，绣饰纹样时必须依布经纬纹来配色起花，有些地方甚至以丝线将底布完全覆盖，纹饰线条细密无间，但却不失规则，密而不繁，细而不乱，呈现出特有的严谨细腻。如侗族的挑花袜底（侗语称“地瓦”）、鞋垫，多采用菱形排列的四方连续骨架，菱格内挑绣各种花卉，形成主体纹样，之后在菱格的交叉点上或菱格各边中点配以花蕾似的装饰，主次得体，错落有致，有时以挑花显示主体纹样，有时以底布显示，更有挑线、底布同时显出纹样的充分显示了侗族妇女精湛的织绣工艺和构图技巧。

楚地民间美术追求“惊彩绝艳”的效果，在色彩配置上深受楚漆器艺术的影响，以朱红和黑色为主调，《楚辞•招魂》中的“红壁沙版，玄玉梁些”反映的就是楚地人民对色彩的普遍态度。可见楚地的人们重视红黑二色的程度。在两种颜色中，楚人则也有所偏爱。楚地传说中的凤鸟羽毛多红色，称为“丹凤”、“火凤”等，反映了楚人对红色强烈的喜好，楚人在艺术创作中祟尚并大量使用红色。黄梅挑花中，黑底布红色图案是最主要的色彩构成，两种色彩对比强烈、鲜明，视觉上显得极为艳丽，宛若楚人漆器，给人以深刻的印象。这种色彩构成，还耐脏，适合劳动人民在生产劳作中使用。

望江挑花的底布通常是农家用自纺、自织、自染的青(或黑）、白的老布，单色棉线挑绣的图案与单色的织物底布互相衬托，对比强烈，画面虽然色彩单一却不呆板；挑花图案的大小、主次、虚实的组织安排疏密有致，层次分明，对于节奏与韵律的把握得当，画面变化中有统一，统一中又赋予变化。不同主题和造型的图案和灵活的构成形式更是形成了变幻无穷的格局。望江挑花这种底简图繁的图案布局构成和单一的色彩形式，单纯而清晰地传达出挑花图案的造型和结构之美，表现出清新朴实的画面气质。

在苗族刺绣纹样中复合图案占有很重要的地位，拿龙纹样来说，苗龙里没有一个标准的模式作为龙纹样的形象，两个民族的龙纹样虽然都是通过人们的抽象思维所产生的形象，并且都由多种动物的部分形象综合在一起形成的，代表着某种神秘力量，是可以满足人们意愿的神灵。苗龙在形象上更加的富于变化，无论是龙的头部、龙的身体、龙的尾部甚至四肢都有非常丰富的变化，有人头的，鸟头的；有蛇身的，蚕身的；有鱼尾的；有脚的或无脚的等等。而蝴蝶纹的主体就有数十种不同的造型：如有蝶翅人面人身的造型；有人面、蝶身、蝶翅的蝴蝶妈妈的造型；有长有长长翼羽的造型；有人面、人手、人足，背后长有两个翅膀的造型；还有蝶身鸟足合体的造型等等，形态各异，变化多端。苗绣喜欢在刺绣品上绣满花纹，满得常常以致看不到底布原来的面料颜色。在图案造型上具有内容性，或是表现一个故事，或是神话中的一个场景，这也是她们的刺绣品上常常被绣得满满的原因之一。

植根于楚文化背景下发展的黄梅挑花，其色彩搭配中彰显了楚文化的艺术特征，色彩绚丽，有着自己鲜明独特的个性，生动活泼，极富视觉美感和装饰效果。黄梅挑花是在通过经纬纺织形成的大布上用手工进行挑花，图案纹样的色彩近看呈马赛克远观具有色彩空混的视觉效果，重在写意和传神。从整体看来，黄梅挑花在配色上的特点与其同处荆楚地区的姊妹艺术（如汉绣、阳新布贴等）有地缘上的相似性。黄梅桃花有素挑、彩挑之分，两者给人的色彩感受不尽相同。黄梅挑花往往以净色面为底，其中藏蓝色、黑色、白色、红色的底料使用较多。素挑，又称单色挑，是用同一色线挑绣图案，彩挑则以白色线挑制主题骨架部分，局部则采用五彩色线（有人称七彩色线，今多用苏州的丝线）进行挑绣。其中，素挑的挑花配色凝重、古朴，具有一种拙朴美，一种俏也不争春，只把春来报的静默美。彩挑的挑花浪漫、绚烂，相对色彩亮丽丰富一些，蓝黑底布红色图案是最主要的色彩构成，宛若楚人漆器，给人深刻的印象。两种挑花都给人一种民间艺术美的享受，观者会深切的感受到一种扎根于民间土壤下的手工技艺的魅力。从配色的角度看来，黄梅挑花强调色彩的“强对比”，即“深色底，浅色花”或“浅色底，深色花”，绣线与底料之间有很大的色阶差别，有一种浓墨重彩的感受，使用的颜色以暖色系的红、黄色系为主，再点缀以绿色、蓝色等。在使用色线挑制时，同样要求一块区域使用一种颜色填充，所以都是用色块的形式来使用。此外，通过纹样的小面积和底料的大面积作强烈的冷暖对比，即纹样色彩除去主体色彩外，会采用与底料呈冷暖色调的颜色进行对比。利用这些内在的色彩关系使得黄梅挑花呈现出一种浓郁的楚风浪漫主义色彩。

无论是造型、色彩还是结构、应用，出自手工的黄梅挑花图案都有着中国传统民间美术的典型特征，即讲究圆满、对称、偶数，忌讳残缺不全、缺头少尾。民间挑花的技艺受底布经纬线点阵式网格的限制，每两针组成一个十字交叉的点，点串联起来形成各种几何形状的阵列，再加上一些其他针法的配合，既有细节描述又不失全局的图案就展现出来了。黄梅挑花的植物纹图案在底布上按照经纬线的网格来挑制，高度概括为以菱形、方形等几何形状为主体的形态，或是菱形，或是方形，或是菱形和方形结合的变形体。菱形和方形之所以如此常见，与十字针法严格按照经纬线数纱挑制的方法密切相关，即按照经纬线的纱数，沿纵向、横向或斜向重复行针，这样的针法极易挑制出具有几何形态的图案。这样的形态展现一是源于妇女们对自然物的抽象提炼，二是有利于图案的技艺掌握和流传。

望江挑花的色彩与相邻湖北艳丽热闹的黄梅挑花尤为不同，具有清新靓丽的艺术特点。望江挑花图案的色彩表现不求奢华，十分质朴、素美。望江挑花的底布是妇女们自织白色坯布或染成青色作底，一般基本上以单色挑绣，少数以多色线制成，主要以清爽、明快、淡雅、秀美为主。譬如多以白底青花或黑花，青底白花或粉色花，也有红底(女儿红居多)青花、黑花或白花；绿底青花、黑花或白花；青底白花、红花、绿花或蓝花；黑底白花、红花、绿花或蓝花等，这些色彩对比强烈，传达了纯净、典雅的艺术风格。而黄梅挑花在色彩处理上，除极少数用单色挑绣外，基本上都是以彩线挑绣。黄梅挑花常常以青粗布作底色，以白色作基本骨架，以大红、桃红、水红、浅红为主色，配以橘黄和淡黄，形成作品的暖色基调，色彩繁富，绚丽而夺目。

从江妇女大都喜欢选择欢快、喜庆、温暖的色调，如大红、桃红、橘黄等鲜亮色彩大面积使用，并与对比色绿色、紫色、蓝色等进行配置形成强烈的对比效果。通过强烈的色彩对比，既凸显了装饰效果，又给人温暖、欢愉、喜庆、吉祥、热烈的感觉。从江侗族的背带、枪药袋，童帽等，一般都是以黑色自制棉布或者侗族特有的亮布为底，用色彩鲜艳的红色或绿色丝绒线绣成。妇女们大胆使用高纯度、强对比的色彩，配色以对比色为主，调和色为辅，在黑色的底布上显色格外鲜艳、华丽。比如背带中背带盖由四个燕子形状的“二龙抢宝”两两相对，围绕中间的“宝贝”组成。其中的“二龙抢宝”之一，以蓝紫色为底色，三间色桔色掺杂在中间做∽状祥云图案，以蓝紫色的类似色红紫色做龙身，桔色的对比色绿色与桔色相结合产生强对比，加以白线勾边，并且配上了亮片，给人很强的视觉冲击。中间的银扣为“二龙抢宝”的“珠”为画面的重点。

望江挑花的团花纹样在整体结构上呈现着对称的形式美感。如，“福寿双钱”的挑花图案，蝙蝠”“寿”字和两个铜钱，三种截然不同的图形，同构成结构对称的整体，表达出“福”“禄”“寿”三全的和合美满。这件挑花作品的图案物象内容较多、形态复杂，抽象变形的两个“寿”字纹样、中间的双钱和蝙蝠图案分别左右、上下对称，在视觉上形成均衡、庄重的圆满、和谐美感。这种形式美感的形成，与望江挑花底布和针法密切相关。挑花在运用各种针法走线造型时，是要依据底布经纬交织的网格数纱挑制的，由于每个针法线迹所跨经纬纱数相同，便于运用对针法线迹计数的方法来控制纹样在上下、左右的长度、大小以及位置，形成对称的结构样式。垂直经炜和网格结构在为挑针走针提供依据的同时，也在无形中使得图案的结构只能在左右、上下45度方向呈米字型对称延展。如这件“蝴蝶金瓜”团花图案，纹样形态沿着上下、左右的90度角和东南、西北、西南、东北的45度角的骨胳线对称延展开来，整个图案结构上严整有序、视觉上张扬有力。望江挑花图案的组织结构在延展变化上，左右对称、上下呼应，脉络清晰、干净利落，显得简练生动。这种组织结构上对称而有序的构成特征，是材料与挑制工艺呈现出的技术性美感强烈的秩序感显现出理性之美与变化的智慧。形式统一的造型形态和多个方向上的对称变化避免了视觉上的机械、粗硬之感。

花瑶女子在挑花时，对于图案的变化与统一运用得非常到位，不仅充分地表达了对表现物体的形式，还生动的将物体精神融入到画面上，达到精神与实际的完美统一。通过对挑花图案的研究，我们不难看出，从画面整体布局再到图案造型本身，从表现手法到整个的画面题材切入，无不运用到变化与统一。几何图案的完美变形，是花瑶挑花图案中常见的一种表现形式。从图案造型的表现手法来看，花瑶挑花主要题材是飞禽走兽、花草树木等，再根据这些题材的不同而创造出各种各样的图案造型，有龙凤、鸟、鱼、蛇、人物。在同一幅画面中也讲究形式的多样性。挑花图案不仅题材多、造型独具特色、变化手法也很丰富，以致于让人眼花缭乱，应接不暇。但在图案几何化的统一之下，便形成了挑花图案的整体美。从单独某一个画面来说，在青色底布白花的图案中，需要特别注意的是画面中的点、线、面之间的疏密关系，以及黑白灰的应用。点、线、面是图案在造型过程中的基本要素，也是体现图案形式美法则的基础元素。所以说整个挑花形式美也表现在对点、线、面的合理搭配之中。

通过对一些望江挑花传统图案的整理、复原，可以发现望江挑花传统图案的造型规律、视觉特点等艺术特色，是通过不同绣品中众多物象共同的造型样式、形态面貌体现出来的。我们通过比较、分析、总结得出了望江挑花传统图案的共性特征，并用这个特征去对其他望江挑花图案进行比对、研究。显然，望江挑花图案对一些不常用物象的图案化表现并不成熟，同一个物象的视觉面貌在不同作品中有一些不同，没有形成统一的样式；并且，还存在描摹写实形态的现象。只是由于针法与底布的限制态上也形成了几何化与曲线折线化表现的特点。此外，还有一些借用花灯形式表现的亭台、楼阁、人物、瑞兽等复杂场景内容的图案，由于复杂的造型不便于运用几何化和曲线折线化的方法去做主观的抽象处理，因而造成物象造型简单笼统、形态表现牵强，仅是物象动态的示意，而非动态的神韵，神”不到“形”不似。同时，不同作品中相同物象图案的形态又有较大的变化，造型的形式语言不够统一。这类挑花图案虽然具有一些几何化表现的特征，但是，达不到严整有序的视觉面貌。这两种挑花图案的情况，直观地反映出望江挑花传统图案艺术特色形成的过程状态，为进一步完善对这类物象的图案化表现以及创新望江挑花图案有很好的引导作用。这是整理、复原传统望江挑花图案的另一个重要收获。还有一些物象造型生硬、与物象的神韵特征均有较大差异，且远离今天生活的情境，已经完全没有艺术生命力，也就没有整理复原的必要了。

从江侗绣纹样的色彩典雅自然色调和谐，既对比又统一，且颜色纯朴，多为在自然界中可见的各种色彩，绝少矫揉造作。毫无美学背景的侗族妇女们按自己的意愿自由的搭配组合，色彩的组合搭配体现出侗族人民对美好生活的真挚与热烈的追求。大多数的纹样都是刺绣在高纯度的底布上，比如特有的亮布，亮布的颜色为黑色，黑色底布的作用是起到对刺绣纹样上各种色彩的调和与稳定的作用，严格意义上来说，其实亮布的黑色不是平常我们头脑里的黑色，而是一种深紫色，因为亮布会随着时间慢慢的褪去表面覆盖的由蛋清等物形成的“亮壳”，加上一些日常磨损和生活中的意外，使得亮布慢慢露出了染色时的靛蓝色，猛的一看与黑色无异。刺绣丝线五花八门的色彩与单一高纯度的底色巧妙组合，形成了强烈的对比，彩中有素，素中有彩，彩素结合，冷暖相宜，相得益彰的独特风格，表现出不同的色彩风格和不同的心思情绪。这一特点其实正是侗族人们顺应自然，强调与人为善的社会心态。总的来说从江侗族刺绣纹样的色彩特征主要表现在以下三个方面：

对比，事物间差异性的对比，可以是性质的对比、色彩的对比、形态的对比和质地的对比等等。水族马尾绣背扇上，上下部分纹样疏密的对比，这对对比是较强烈的并置对比。还有色彩上的冷暖对比，上半部分的红色底布与“背扇尾”的黑色底布的对比，突出了“背扇心”的富贵华丽，降低背扇尾的视觉吸引力。

局部与整体的比例关系构成了比例与尺度。世界上不存在一层不变的最佳比例，但数学家们却发现了黄金分割比例1:1.618。古希腊的神庙、教堂和雕塑等等都采用了黄金分割比例。一床完整的背扇，比例得体，上密下疏、上宽下窄，上下的长短也不一。之后经过具体研究验证得知，背扇的上半部分即“背扇肩”、“背扇心”与下部分“背扇尾”的比例是0.66:1，接近黄金分割比例。不仅从上下比例体现了比例与尺度的形式美法则，上下部分底布色彩上冷暖的面积比例也体现了良好的比例关系。所以马尾绣背扇给人以舒适、匀称、合宜的比例感受。

西双版纳的傣锦大多在白色或浅色底布上织出各种图案。西双版纳是著名的“植物王国”和“动物王国”。聪明勤劳的傣族就地取材，将图案提取成几何纹样，融入自己对生活丰富的理解，在布上织出了各种各样的珍禽异兽和奇花异草。如八角花、蕨菜纹、南瓜藤、贝叶、槟榔等。动物纹样最常见的有大象，孔雀，马、龙、小鸟等。有的也取材生活，织出佛寺、宝塔、村寨等图案，具有浓郁的生活风味，精美绝伦,让人眼花缭乱。傣锦图案结构严谨，多为二方连续图案，规整地排列成带状纹样。传统配色多使用深红色和黑色,有的也使用其他颜色穿插其中，呈段落式排列，富有节奏感，图案生动活泼并且井然有序。

这些少数民族妇女追求的是热烈的美，因此用色常常不拘泥于纹样表现的自然物的色相，而是装饰美丽就行。不同地区的挑花用色各有特点，如：黔南贵定、龙里一带的苗族挑花，常在底布上挑大红、深红、朱红等暖色，并且不规则地点缀一些白、柠檬黄和石绿色，营造出跳动的色感；黔西北六枝一带的苗族挑花，常用红、黑、黄、白色为主调，对比分明，质朴沉着，颇有古韵；黔东南台江一带的苗族挑花，常在黑色底布上以蓝线挑主纹，点缀少量的玫瑰红色和黄、白色，相当优雅。

鲁锦图案的构图同样也受到儒家思想中“礼”的影响，追求秩序性，其组合方式虽复杂多变自由随性，但在构图布局上还是严格遵从着比例、分割、均衡、对称的艺术原则。在构图形式上一般为连续式构图，由单个纹样或者多个纹样组成的组织单元相互组合穿插，之后再横向、纵向、斜向连续循环或间隔循环形成的纹样构成布局，在一幅作品中常以多种连续构成形式出现。表2中构图整体规范有序、疏密结合、整齐严谨、统一和谐，且具有极佳的视觉形式美感。“鱼眼镶边大枣花”其纹样组合和色彩搭配并不算复杂，水纹垂直式二方连续排列在视觉上形成一种层次感和律动感，黑色的底布上红白两色的枣花纹以散点四方连续的形式穿插排布，具有平衡性和稳定性。构图布局既有点的疏密，也有线的曲折，还有面的大小，整体布局均衡严谨，主次分明、动静结合，充分体现了鲁锦图案在变化中寻求统一，在律动中保持条理的视觉观感，诠释了图案形式美的内在神韵。

侗乡的男女老幼都有使用鞋垫的习惯。侗族姑娘们几乎都会绣鞋垫，实则是一种挑花在鞋垫上的运用。姑娘们只有八九岁时就在母亲、姑嫂的指导下学做挑花了。每一双鞋垫，姑娘们都在上面精心挑出各式各样的图案。题材大都是生活中十分熟悉的挑花、李花、梅花等，也采用几何纹样。结构的组织，多采用菱形排列的四方连续骨架，菱格各边中点配以花蕾似的装饰，主次得体，疏密相间。有的挑线显示主体花，有的则是底布显出主花，更有挑线，底布同时显出花纹，横看竖看都是花，妙趣横生。聪明的姑娘们常常绣进自己创造的花样以及对恋人或亲友的吉语祝词，如“吉祥如意”“友谊长青”“祝君快乐”“鱼水情”“和平幸福”等。有的还绣上龙、凤图形及现代装饰图案，内容得以大大扩充，增加了鞋垫的艺术情趣。鞋垫的色调与底布有关，通常以自织的白侗布作底，也选用其他的平纹色布，有红底白纹、白底青纹、彩底素纹等等，真是变化自如，千姿百态。在针法上则独创单线挑法，可以称之为刺绣艺苑中的一枝奇葩。每一双都可以作为一件绝妙的艺术品来鉴赏。姑娘们也常常把它作为珍贵的礼物送给自己的情人或客人。

刺绣不打底稿，也不必先描画草图，全凭自己的悟性，娴熟的技艺和非凡的记忆力，数着底布上的经纬线挑绣。她们凭借丰富的想象力，布局谋篇，将一个个单独的局部的图形巧妙组合，形成一个丰满的绣品，达到和谐完美的效果。苗族刺绣除讲究绣技外，就是苗族妇女的构图，每一名苗家好绣手必然具有优秀画家所掌握的构图思维。设计严谨、对称、协调，构图力求饱满和艳丽美。所谓对称美，就是上下左右不论图形、色彩、空间，都完全要求对称；所谓充实美，就是整个绣品不留空白；所谓艳丽美，就是用色大胆，大红大绿，鲜亮夺目。

苗族和侗族的头饰也是各式各样，非常丰富，银饰大多是盛装时用，平时不用或少用。根据不同的苗族支系，头饰是不同的，有的盛装时戴银帽，平时是戴帽子，这种装饰是在贵州黄平县内各乡镇及与之相邻的凯里市旁海、湾水、冠英、平良、大风洞，施秉县的白洗、翁西、新桥，福泉的哲港、萱花、翁军、凤山及麻江县的下司等乡镇部分村寨的未婚少女，她们在节日时戴银帽，平时都戴自制的圆帽。这种帽子有点像新疆帽，圆形，有顶，帽子围的大部分是刺绣中的戳纱绣绣片，戳纱绣绣片的图案纹样是由点、线、面的抽象几何纹组成的二方连续构成，帽顶是由贴有两条宽窄不同的细彩带的底布折成的圆形。二方连续的戳纱绣绣片的图案纹样的颜色通常是红色的，不同的只是穿插的不同颜色植物花卉点缀其上，为了防止帽子上的刺绣纹样被太阳晒退色，根据不同的气温会在头上围厚薄不同的正方形的各色头帕。有天生审美观的苗族少女会根据不同的肤色要求和个性爱好来配不同颜色和条纹的头帕。

传统的侗锦分为素锦和彩锦，用黑白棉线编织的称为素锦，用黑白棉线和彩线交织成花的称为彩锦。其中素锦的图案纹样粗犷、朴素、大方，彩锦的图案则勾画细腻，色彩柔和。侗锦发展至今，在色彩选择上始终保持着设色和谐、冷暖相宜的特征。总体来看，侗锦色调古朴素雅，并采取彩素结合的方式，彩中有素、素中有彩，素与彩相得益彰。粟田梅的素锦作品一般只以一两种色彩搭配织造，用色比较简单，不繁琐，且所织的花纹图案具有双面显现的独特效果。常用的色彩组合有黑与红、黑与蓝、黑与白等双色，色调大多以暗底亮花为主。素锦的颜色比较单一，但粟田梅充分运用纺织时横纵纱线交错的特性，形成黑、白、灰三大色调，给人以素雅大方的美感。粟田梅侗锦作品上所形成的黑、白、灰色调关系，是她对自然景物由明到暗，再由暗到黑的空间关系的归纳。其彩锦作品主要通过编织不同的色块来构成色调，彩色的丝线在经线和纬线的交错中又产生特殊的效果，色彩交错，颜色很多但编织有序，给人质朴又不失鲜丽的视觉感受。粟田梅早期织造的彩锦受到当时社会环境的影响，其设色质朴喜素，色调中庸；后期作品则设色大胆奔放，色彩斑斓，鲜艳夺目，常以对比色相搭配，使底布的色彩与艳丽的纹样色泽相协调，达到突出纹样图案的效果，令人赏心悦目。

有些地方为使挑花色彩丰富，还与刺绣或蜡染结合，如黔东南有些作品是先挑花后加刺绣；黔西北有些作品是在蜡染布上挑花。在底布的选择上，一般是用黑布、青布、蓝布。黔东南黄平一带的苗族,过去常在特制的闪闪发光的“金蓝布”上挑花，使作品愈加光彩焕发，耀人眼目。在挑花的色彩运用上，还明显受到外部环境的影响，如生活在黔中山明水秀的花溪一带的苗族，其挑花色彩鲜明欢快；生活在黔西南山高林密的贞丰一带的苗族，其挑花的色彩深沉厚重，甚至只有近看才能发现上面的精美纹样。这说明制作者的色彩思维与外部环境有一种对应关系。由于丰富的色彩和纹样巧妙地有秩序地组合，使贵州少数民族的挑花具有特殊的韵律感和节奏感。有人形容，观赏这些挑花，就好像在听一支支悦耳的交响乐。

这些具有定制性质的图案创新与运用、底布处理方式，从视觉效果上拓展了望江挑花艺术在形式美方面的个性化特征。

花溪苗族挑花技艺具有追念先祖、记录历史、表达爱情和美化自身等功用，同时又有很强的装饰性。用十字绣为基本针法，数纱而绣，不用底稿，反面挑正面看的特殊技法，使整件挑花作品显得更加美观精巧。花溪苗族挑花的艺术风格可以分为早、中、晚三个时期。1900年以前为早期，这一时期的挑花底布为自织青色麻布，色彩单纯雅致，以银色调为主，白色中点缀有小面积的彩色，构图严谨，图案有几何化、程式化的特征；1900—1966年以前为中期，这一时期的挑花底布仍多为青色麻布，也有少量青色土棉布，色彩热烈华丽，多以红色调为主，配以黄、绿、白等色丝线，构图较前期活泼，图案更加丰富；1967年以后为晚期，这一时期的挑花底布色彩和质地都呈多样化趋势，增加了红、蓝、黄、白、黑等色机织布，甚至使用塑料窗纱和粗麻袋布做底布，挑绣用的彩线除了蚕丝线外又增加了十字线和毛线，构图更加自由，图案更加多样化，有的艺人还开始模仿现代织物上的写实图案制作挑花。

彩锦的传统设色深浓温柔，一般不很明快，有压抑之感，这与侗族世代住居在边远的深山密林，社会生活比较闭塞有关；也与侗族温柔和睦的民族性格有关。新中国成立后，侗族人民翻身做了主人，精神上的压抑感消除了，这种情绪反映到侗锦的设色上，自由开放，生动活泼，喜用大红大绿、鲜丽光华、浓艳腾跃之色，并以中性色相间杂，从而使红显得更红、更暖、更亮；绿显得更绿，使纹样图案的颜色与底布的颜色相适应，达到突出纹样图案的效果，给人以富丽悦目、爽快开朗之感。

织锦艺人经过多年艺术实践积累了众多色彩装饰技巧和民俗文化的智慧，并从中发现了设色的许多规律和创新法则，形成了具有鲁西南地区特有的民俗性色彩风格。而这些依靠自我感受和审美意识对颜色随意组合配比，实际上与当今时代色彩学中的色彩搭配方法不谋而合。笔者经鲁锦传承人刘春英女士口述并结合鲁锦博物馆馆藏实物进行总结，梳理得出鲁锦的配色方式有以下三种：1）单色配色。最初的鲁锦颜色为棉花本色，原白色。有些地方会用河里的污泥浸泡染成灰黑色，或用板蓝根染成不同程度的靛蓝色。2）双色配色。一般底布为无彩色黑或原白，图案纹样为有彩色系。常用的有彩色有深绿、大红、藏青、靛蓝、明黄等色彩，作品风格质朴素雅。3）多色配色。随着人们审美需求的提高，鲁锦图案的用色也逐渐向浓烈艳丽、对比强烈发展。在用色上多高饱和度、高明度的纯色，整体风格浓烈艳丽，灵动鲜活，视觉冲击力强。无论色彩间的占比如何变化，始终都遵循着色彩关系的对比调和原则，以此来让色彩在矛盾和冲突达到极致时又可以保障画面整体观感具有平衡的状态。结合图案纹样的面积、形状将色彩占比不等值分配，最终作品颜色丰富，画面明亮醒目，但又不会凌乱失调。

刺绣的独特表现力与鲜明装饰性，是通过运用大量的线条来表现，形成或精细、或粗犷的艺术效果。望江挑花有严格的规则，按照底布的经纬纹理数丝而绣，以十字布经纬纱为骨架，直线短针在布眼中挑绣。以挑针为例，每针拉一对角线，两针架成“×”形，组成基本单位。望江挑花的针法分挑、钻、游、织四种。除织外，挑、钻、游工艺属刺绣针法，是望江挑花的针法的核心，通过研究挑、钻、游针法的形成规律，可合理应用于产品设计。

枕头顶刺绣中的书法，字体多样，楷、行、隶、篆都有，以楷、行二体为常见。其内容多摘取吉语，如“寿比南山”、“花开富贵”、“竹报平安”、“五福临门”等；有的为典故、名句，如“文成大块、锦织天孙”、“克己复礼、正心修身”等，还有的是选择的诗句，如“不读书万卷，怎得把名扬”等。这些文字根据底布的颜色配色，十分随意。

花瑶女性的图案讲究心灵手巧，随心所欲，重在写意，重在传神，而不求逼真，其作品对人们的思维、想象有强烈的扩张力和穿透力。用花针将五彩丝线挑绣在底布的经线和纬线交叉的网格上，形成色泽绚丽、立体感强的图案，以明快的色彩组合、精巧的图案构思、独特的艺术表现形式呈现在世人面前。其构图无论是花鸟虫鱼，还是山水田林，乃至传说、神话故事、戏曲，都凝聚了花瑶人民的聪明才智和对生活的美好向往。欣赏一幅幅花瑶挑花，就像面对一幅幅历史画卷，庄严而波澜壮阔，亘古而传奇浪漫。在花瑶挑花女性眼里，再现与写实是造物造型的要略，形成主观性极强、富有表现主义特征的造型观念的东西，所谓夸张与变形并不是她们有意识有目的做出的选择与处理，而是不求形似，但求“神”似的造物思维的生动体现。

挑花是按底布的经纬线有规律地挑制，这就形成了由点和直线构成几何形纹样的鲜明特征，图案不能太具象，一般是半抽象半具象的图案，有花、鸟、虫、鱼、人物、走兽……植物多于动物，还有吉祥纹、意象纹、图腾崇拜、祖先崇拜、太阳崇拜等等。古代的挑花大多为抽象的几何形纹样，近代则出现了具象或半具象的类几何形纹样。这些纹样大体可分为三类：1.抽象的几何形纹样。工艺品上的几何形纹样在新石器时期就出现了，那是原始先民在“万物有灵”观念支配下，将自然物象，尤其是动物形象符号化的产物。随着社会的发展，作为神灵象征的符号，其象征性逐渐淡化，几何形纹样的审美价值提升，成为工艺品上的装饰。挑花的特殊工艺为表现几何形纹样提供了广阔的空间。从贵州少数民族的挑花作品看,几何形纹样千姿百态，变化多端，充分表现了制作者在复杂的外部世界中提炼出来的秩序感。大的几何形纹是绣面的骨架，当中可以布置各种适合的纹样，小的几何形纹则多作为边饰。值得注意的是，许多古老的几何形纹样被原原本本地继承下来了，如涡纹、回形纹、锯齿纹、乳丁纹、垂幛纹、网纹、八角纹、连环纹等。这类纹样大多难以指认出其意义，只能用形式美来解释。2.具象和半具象纹样。这类纹样具有仿真性，但非严格意义上的写实，大多只能表现自然和人工具象的轮廓或某些特征，而且是以自然具象为主，如鸟、兽、虫、鱼、花果等。这与古代劳动人民的审美性趣是一脉相承的，特别是贵州的少数民族妇女，她们身处大山之中，过去生活贫困，是大自然给她们提供了生存条件与宁静和谐的乐趣，她们也从大自然中获取了创作的源泉和灵感。她们将这类纹样统称为“花”，有些是可以辨认的花，如刺梨花、蕨菜花、荞子花、鸡冠花、麦穗花等等；有些则显然是其他物象的转化，如鱼骨花、猪蹄花、碾齿花、水车花、纱桄花等等。反正都是经过她们心灵过滤出来的花。由于挑花工艺的特点，这些花多在似与不似之间，尤其是经过她们的大胆想象，对物象作了简化、省略、变形的艺术处理，如鸟只表现鸟首，牛、马只表现牛眼、马眼，鱼、蝴蝶只表现轮廓，可说是独特的创造。3.意象纹。这类纹样中既有具象、半具象纹，也有抽象纹，都蕴含一定的文化意义，如图腾崇拜、祖先崇拜、巫术信仰、怀念历史、祈福纳祥等。这是民族历史文化的积淀，也是民族“集体无意识”的表现。贵州少数民族的文化信仰源远流长，又多数没有文字表达，便常常诉诸民间艺术，挑花也在其内。在同一民族中，挑花与刺绣、蜡染的同类纹样寓意基本相同。如在苗族挑花中，枫树纹有图腾崇拜的寓意，蝴蝶纹和鸟纹有祖先崇拜的寓意。在侗族和[亻革]家挑花中，带光芒的圆形纹有太阳神崇拜的寓意。在布依族挑花中，旋涡状的蛇状纹有图腾崇拜的寓意。在苗族的挑花中，有些纹样有记忆历史、怀念故土的寓意，如三条颜色不同的横线代表迁徙中经过的黄河、长江与平原，称“迁徙纹”；连续的三角形表示经过的山峦，方形与三角套组表示故乡的城郭，称“城郭纹”。鱼纹和石榴纹则在各民族中都有子孙繁衍、民族连绵的寓意，“万”字纹和古钱纹都有招财的寓意。被学者称为“神异纹”的龙纹，在苗族和侗族的挑花中较为多见，造型与古青铜器上的龙纹近似，突出其盘绕的躯体，而且龙的种类繁多。苗族挑花的龙纹多处于绣面中心，侗族挑花的龙纹多处于绣面边缘，而以龙纹祈愿风调雨顺的寓意则是相同的。

不锁边平绣的底布、针法、设色与锁边平绣有些细小区别。其分亮绣和暗绣。暗绣即绣线以深蓝或紫蓝为色，底面亦为黑色，纹样与底面的色彩对比很接近，故称叫暗绣，此绣件主要用于常装，此衣俗称“暗衣”。亮绣用于盛装，其色彩亮丽，故此衣俗称“亮衣”。其底面与绣线色别有较大的对比度，一般底面用红色、白色，也有少数为绿色。红色底面则配以蓝色主调的纹样；白色、绿色底面则配以红色主调的纹样，而且纹样的色彩构成比较花哨，因为不锁边，轮廓区分以留破缝露底布色和靠色彩交叉，以及绣线针脚起止点形成的沟线纹路来显示。也有的不锁边亮绣以金箔纸剪成2毫米宽的线条锁压大轮廓边，给人富丽的感觉。

望江挑花使用的底布经纬交织的布面纹理，是形成挑花图案独特面貌的另一个重要原因。挑花图案的挑制因受底布经纬线的局限，图案造型形态与底布经纬结构之间必须相互适应，图案造型形态必须顺应布纹的经纬结构而推移延展。

挑针的特点是以斜“十”字交叉线来显现图案形态的。根据底布纱线经纬交织的特点，以经纬三纱、四纱或五纱交织区域，为一个斜“十”字交叉线的面积范围，

这件名为《麒麟送子》的望江挑花老绣品。白色的底布已经泛黄，呈现米灰色的古朴色调。黑色的棉线主要运用单面十字挑针挑制出图案。在物象的表现上，麒麟以线状轮廓造型，人物以块面形态造型。不同的造型方法使两种物象之间对比鲜明，形与形之间虚实相生。十字挑针的聚合、分散形成了整体形象的丰富变化，十字针与一字针组合表现的鞍垫上的流苏形象真切；少量的一字针表现出的麒麟毛发、尾巴，又展现出造型细节的细腻精巧效果。整个物象构图均衡而形态活泼，麒麟四肢矫健，体态壮硕肩眼圆凸，张口扬须，威武潇洒。童子头戴官帽，身体前倾，扬鞭策马，满面春风。呈现出一派麟趾呈祥的祥瑞气象。整件作品神采飞扬、引人入胜。

挑花色彩主要有单色和彩色两种形式，就色彩的选择而言，挑花纹样更注重颜色的互补效果，以确保底布的颜色和挑花图案的颜色可以相辅相成。单色挑花具有强烈的色彩对比，而彩色挑花常选用纯度较高的原色来形成对比，提取事物原始的色彩并对其进行适当的夸张和搭配，从而形成其独特有的装饰风格。

黔东南地区最能代表其苗族文化经典的便是苗族盛装，盛装上的服饰多种多样如：银饰、织锦、蜡染、据不同支系的民俗习惯分别采用以上装饰方法，但苗绣是最重要、最不可缺少的方式。盛装上的刺绣是苗族女子倾其多年的青春岁月刺绣而成，为了保持盛装的色彩鲜艳衣服一般不洗甚至于终身不洗，因为在洗的过程中底布往往掉色影响绣面的花纹色彩。盛装与穿着者相伴一生，盛装上的刺绣就是穿着者青春岁月的证明。

望江挑花，配色极为简洁，以青色白色为主，也有少量正彩色，极少有间色，通常每件物品只用一个颜色。因此望江挑花绣线颜色很少，纹样上很少使用交叉色、渐变色，一般底布为白色，绣线用青色、黑色挑刺，底布为青色，绣线用白色、红色、绿色线挑，以青白色为主。挑绣的每块色彩都比较单一，少量使用女儿红、粉绿等复色。绣线与底布颜色对比强烈，比如红色底布上用黑色线挑绣等，有浓郁的徽文化的幽玄、清丽而古朴的韵味。色彩配搭、质地表现都十分素美，看似笨拙，实则清秀，单纯而不单调，于粗旷中见大方。它既是一种人人可以介入的、无蓝本的即兴美术创作，具有不拘陈法、千变万化，题材广泛、内涵深厚的美术特质，又是有规有矩，讲究针法与构图设计风格完全统一的手工技艺制品。风格朴实无华，独成一体，并且历经千年而不受外来文化影响，始终保持着浓郁的徽文化气韵。