湘西侗族刺绣有着各种不同的绣法，大致可分为绣花、挑花、贴花和绣挑、绣贴结合等几种。纹饰图案常见的有几何纹、十字纹、龙凤纹、花草纹、鸟首纹、虫鱼纹、干栏纹、云雾纹，中间夹以花朵、凤蝶、鸟兽等。侗绣中妇女普遍使用的针法为平绣，它是先以剪纸作底样，采用破线单针刺绣，绣品手工精细，针脚密齐，光洁美观，感觉十分柔美且色彩鲜明。侗族的平绣以背带上的图案尤为突出。锁丝绣，是侗族刺绣的一种古老技艺，有自己独特的工艺特点。由于锁丝绣的部位一般面积都小，但又要表现龙、凤、蝴蝶、鸟、花草等主题，所以形象就必须要高度地概括，这种概括既抽象，但又有一种神秘的朦胧感，似是而非的意趣，再加上锁丝的边框，使得纹样的白色边缘十分突出，又有精雕细鏤的感觉，使人觉得锁丝绣的绣品节奏感很强，且斑驳、朴拙闪烁。贴花，也是侗族刺绣工艺中运用最多的一种，它分单色和彩色两种，在侗族服饰上多为彩色。其过程为：先在剪纸这一环节就将纹样划分为几个基本单位，按照设计将各种形状的白色、玫瑰色、蓝色、黄色、绿色的彩缎作补花，再在补花上用丝线平绣，这种方法显露出丝绣的纹理、彩缎的纹理和底布的纹理，产生层次多、质感丰富、色彩艳丽的装饰效果。

侗族妇女普遍使用的针法是平绣，即以平针走线构图的一种方法。其特点是单针单线，针脚排列均匀，纹路平整光滑。其纹样以剪纸作底样，绣时不用绷框。此外，采用破丝法的单针平绣，针脚则更加密齐，感觉柔美鲜明，光洁美观。广西三江县同乐乡享有“花都”的美称，当地的剪纸花样精巧纤细，生动传神，极具地方特色，以此为底样的破丝绣品更是工整细腻，远近闻名。侗族的平绣技法在背带中尤为突出，背带主要由上下两组方块形纹饰组成，又以其下面的方块最精彩。方块中心多为圆形的主纹，周围以圆弧线分割成类似花瓣的几何形状，每个瓣中又绣有石榴花、菊花、梅花等，构成一个大的荷边圆形，称为“柿蒂纹”，喻示吉祥如意。在柿蒂纹的上下左右四方，各绣饰有折枝花，其外用二方连续和四边框成菱形图案，菱形的四角填饰较大的角花，最后再框成一个长方形，这种融圆形、菱形、长方形、单独纹、连续纹、适合纹、自由花等为一体的图案，侗族俗称“火盆框”。在使用材料上，运用了不同颜色的彩锻，还有各式铜泡，闪光片和条状、锯齿状的“羊皮金”，在每一花块的拼合交接或边缘处，以“羊皮金”剪成细长条压中并沿周边黄线锁钉，加上所镶嵌的铜泡的反光作用，使整幅绣品金碧辉煌、华贵典雅。

综上所述，石板镇的苗族喜爱挑花，挑绣出的纹样是当地苗族对美好生活的向往，对美好事物的追求。挑花纹样上的几何化以及夸张化，让纹样更具装饰性，当地的手工艺者虽然没有经过系统的美术学习，却能够以简化的轮廓概括出事物的大体形状，这正是民族民间美术的魅力所在。“民间艺术家在民间美术造型创作过程中，虽或有粉本，底样远大于纯美术的创作过程。”石板镇的苗族在大自然中获取创作灵感，在挑花纹样的制作过程中非常自由，符合当地的地域特色。把美好的事物进行记录并且使其更加的精炼，这不仅能展现当地苗族非凡的智慧和创造才能，而且让挑花纹样更好的运用到生活中。由此可见，生活是艺术创作的基础，而艺术却是高于生活的存在，笔者认为有必要把石板镇各个地区、各个时期的挑花纹饰建立电子文档进行录入保存下来，以便在挑花纹样不断变化的今天，保护原有的古朴纹饰，对以后的挑花纹样的研究有一定的指导意义。

织金、纳雍、六枝、黔西等县地处黔西北，这一带苗族妇女的装束与其他地区的苗族妇女有明显区别，比较粗旷豪放。仔细观察便会发现，其蜡染制品描绘很工细，画面也很饱满。纹样主要是几何形纹，其中有一些是自然纹的变异，以蝴蝶纹多见。自然纹主要出现在小幅蜡染上，鸟纹较多，画面疏朗。他们点蜡没有底样，传统的纹样靠记忆传承，点蜡时不借助剪纸或别的工具，只凭手绘，真是不用规矩自成方圆。蜡染能手们夸耀：她们画的线可以用直尺量，圆形可以用圆规量，分毫不差。织金的珠藏和纳雍的弯子寨一带，纹样的线纹细如毫发，堪称一绝。六枝梭嘎的苗族蜡染别具一格，纹样无大花，均为几何图形的细碎花，并于细格中绘圆点。

“作为整体的中国传统色彩文化体现在宫廷艺术、宗教艺术、文人艺术和民间艺术中。总的来讲，前三者不论是精英艺术还是宗教艺术，但凡能够以文献方式记载的艺术现象，历史上多为少数人所享有的艺术，因此从体量上讲是“小众文化”。民间艺术广泛存在于民众生活中，其享用的人群是普通百姓，可以说是生活中滋养成长的真正的“大众文化”。然而，极少有关于民间造型色彩理论的著述，其原理多存在于民间话诀中。而民间话诀素有“能赠十锭金，不撒一句春”之说，这里的“春”就是指的话诀。由于民间话诀多为过去手艺人养家糊口的绝技，因此通常“秘不外传”，与之相关的文献论述自然极为罕见。作为行业的发展，年画专业语汇可谓自成体系，如“行话”就是指业内的专用语汇，俗称“切口”。比如画人像称为“劈青”；画神像称为“通天手”；画家叫做“搠笔生”；画笔又叫“搠彩”；底样叫做“粉本”等。年画色彩的设色也有其独特的语言内涵，民间造型色彩近取诸身、量材为用、意象用色的特点决定了色必有意的色彩人文取向。

土家花带编织时一般不需底样，全凭“摹仿记忆”和临习大自然的花鸟鱼虫。常结合人们的想象、谐音，变幻成吉祥美好的二龙戏珠、双凤朝阳、喜鹊闹梅、蝴蝶采花等多种文化意象。但更多的花带图案呈几何纹样为主，有在一条花带上为几种主体图案反复构成的，也有在一条花带上分段出现多种不同的图案构成,有甚者竟在一条花带上达数十种图纹之多，信手拣来，自然天成。图案有线纹、枝纹、角纹、边纹、棱纹、方纹、坨纹等几种形式，每种纹式组合成某组图案，每一组图案之间都有“间隔”，两边再以简单的二方连续图形作为陪衬。图案的方向是顺着花带经（站）线的称为“顺放”，也有的是从花带的宽度或两边放的称“边放”。而彩色花带由于是“站(经)”方向的色彩，所以色彩长条状变化，大气整体。土家花带在酉水流域土家地区分布较广，以永顺县为中心，龙山及保靖、古丈都十分盛行。沅水流域的吉首、凤凰、泸溪的土家地区也比较普遍。同时，澧水流域的桑植、永定（原大庸）等地区也多有土家花带的存在，只是在现代的岁月流失中已逐渐淡化。

在技巧手法上，宋代年画艺术日臻成熟。表现为：一、形象构图的定型。其木版刷印的年画，如门神、桃符、春牌等，虽然不断换版，但形象、构图却大同小异，基本不变，有的甚至沿用到辛亥革命前后；其手工绘制的年画，如刘宗道的创作，多釆用“底样”摹拓法，反映了构图方面的定型，也反映了技法上的精湛，以致后来流行的娃娃画中，不乏拓摹、托名等剽窃者。二、绘画技艺上的分流。宋代年画多以“坊市行货”方式进人流通领域，激烈的竞争自然在所难免。这就迫使民间艺人、作坊画工们在技艺上精益求精，并朝着专工一物的方向发展，从而形成诸多分门别类的行家。如善画楼台殿阁的赵楼台，工僧道神鬼像的于氏，工杂画的老成，学李成山水画的郭铁子以及擅长画猿猴的老侯等等。这些行家的出现，固然说明宋代年画艺术整体水平上的不断提高，也从侧面反映出画工队伍的日益壮大和技艺上各流派的业已产生，两者同样都是年画艺术成熟化的标志。三、艺术影响升华。由于历代文艺批评（文人论画）“重文人、轻世俗”之偏颇，汉唐以来，孕育年画艺术的民间绘画，在传统民族绘画中一直处于“未入品”的地位。入宋以后，民间画工由于充分利用宋代初年历代名品流散入民间之机，汲取历代传统绘画之长，以提高自身绘画技能；又迫于商品经济性质的竞争压力，刻苦钻研创新，使年画艺术得到长足发展。虽然宋代文人论画的旧习未变，但它已开始承认年画艺术应有的地位。如邓椿所著《画继》一书，就提倡不以社会地位论画品高下，并为“杜孩儿”、“刘宗道”等民间画工一一作传。事实上，宋代年画不仅赢得比文人画广泛得多的欣赏阶层，其艺术作品亦开始登高雅之堂。杜孩儿、杨威等民间艺人的作品为画院众工转求以供奉朝廷，乃至“争出取之”，而贩者“获价必倍”。即使是标榜正统的御用画院，也延揽了不少诸如朱光普、李东等年画艺术高手。另外，由于论画理论推崇以不求“形似”为特征的文人水墨兰竹、山水花鸟画，也刺激了部分擅长工笔重彩、精于仕女娃娃或人物故事的名家、画师转向民间年画业献艺。这样既增强了年画的创作力量，也提高了年画的艺术造诣。

宋代的年画泛称“纸画”或“纸画儿”。分手工绘制和木版刷印两种。木版刷印的年画大都是每年岁时民俗活动中装饰门户屋壁所用，需求量大。其内容含有驱邪禳灾、迎福祈祥色彩。主要题材有门神及门画、灶王马、钟馗、桃符、春牌等。这类年画在使用上都是一年一换，而且粘贴在居室的固定位置上。其艺术形象基本定型，历代虽有变化而大同小异，一直延续到辛亥革命后。手工绘制的年画内容主要是描写乡村世俗生活，着重反映了农家喜庆丰收、合家欢乐或村童嬉戏的场面。主要题材有“村田乐”、娃娃画等。由于这类作品深受欢迎而绘制速度较慢，于是，刘宗道等民间艺人便创造出“底样”摹拓法，用一份手稿摹拓数百份画，上市出售。这种底样摹拓技法，在清末苏州、绵竹、杨柳青画坊里，仍一直流传着。

朽稿完成之后，要画一个正稿，艺人叫作“画样”，作为以后雕版和印剧的蓝本。同时还要用毛边纸，认真描出一个线稿样，作为刻版的“底样”，翻贴于梨木板上。

大体说来，凡装饰门户屋壁，含驱邪禳灾、迎福祈祥而且每年随民俗活动出现的“纸画”，都是木版刷印的。如腊月二十四“帖灶马于灶上”的灶王纸马。“月穷岁尽之日，士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌……”即除夕时贴的门神、钟馗、桃符、春牌等，皆是一年一换，粘贴之处固定，形象都有一定模样，大同小异，都是以木版刻印，而且一直发展到辛亥革命后。而描写农家庆丰收、村田乐、儿童嬉戏等题材内容的纸画，则都是画师手工绘制品。这种手工绘制品当然较木版刷印者量少，不足供应新年时家家户户所需。为此，有的民间画师创造了一种新办法，先创作一幅“底样”，然后用薄纸覆在底样上，连续摹拓数百份，上市出售。采用这一方法首见于文献者是刘宗道。“刘宗道，京师人，作照盆孩儿，（孩儿）以手指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也”。这一文献记载，一方面反映民间画师技艺高妙，画出的儿童娃娃，形与影都一样，但可以分清儿童与盆中影像之不同，技艺高超；另一方面亦反映了商品经济的激烈竞争和仿制、盗名造假等现象的出现。

东昌府地区的年画版，一般由当地刻书艺人雕刻。画样，往往由画店提供，有的则由商贩提供。商贩临摹或创造出年画样之后，把刻书艺人请到年画店中，让刻版艺人依照提供的画样，雕刻线版。后来，刻的年画版多了，刻书艺人那里收集的年画底样渐多，几乎各种样子都能提供。而年画店仅负责印制年画，这也使得东昌府年画刻、印分家的特点给当地年画业的发展造成了许多限制。

民间起稿、画稿，先以柳枝木炭条、香火点烧构图，定稿后再用毛笔墨线描成。起稿前，艺人要对表现的主题和客观事物进行反复观察、认真思考，并根据群众的审美情趣构图描绘。要先画一个正稿，称为“画样”，成为蓝本。再用毛边纸，认真描出一个线稿样，作为画版的“底样”，翻贴于梨木版上。

刺绣与剪纸仿佛是一对孪生姊妹，人们在刺绣前，往往把剪纸当作刺绣的底样，把成竹在胸的纹样图案描绘在白纸上，然后依样把剪下来的底样贴在布料或绸缎上，以便刺绣时有所依凭。使用剪纸有几个好处：一是可以准确地把握花纹图案，不致走样；二是先在纸上作图，能防止布料弄脏；三是可以保存底图，便于复制和交流；四是集思广益，把许多人的构想凝结在剪纸上，一代代传下去，形成独特的风格。在实地考察过程中就多次看见过刺绣妇女从上一辈那里继承下来的剪纸图案，充满了时光和历史的气息，震撼程度若非亲眼所见是不能体会到的。当然，也有少部分的老刺绣艺人在经过一辈子的刺绣以后，她的技艺已经炉火纯青到能把所有心里想的图案直接用剪刀剪出来。在她们那里，只需要拿起剪刀，自然心里面就会出现想法，而纸上就会出现心里正在想的图案。一切过程都行云流水，轻松自然，让人惊叹不已。

杨家埠艺人创作画稿的工序是程式化的，第一步用木炭条做的朽笔画出年画的轮廓，历经多次修改后走稿，再用毛笔沿着墨线描一遍，所以叫作“朽稿”。朽稿完成后，再做一个正稿，人们把正稿叫“画样”，正是以后雕版和印刷时的蓝本。此时应该描出一个线稿样，作为刻版的“底样”，把它翻贴于梨木板的上面。这种技艺主要是沿袭明朝的，清代艺人们再根据题材内容创作新的画样。但是，到了清末，杨家埠年画衰落后，能够按照老传统进行创作的人与日俱减。出现了“大搬家”和叫日瓶装新酒”两种方法。这时所谓创作，是确定题目后就到原有的画样中寻找能够表现这个题目的最佳形象（有的是照抄照转，有的稍加修改），把它们组合在一起，形成一个协调的画面。因为这些形象基本上是从其他画上搬来的，所以叫作“大搬家”。这样形成的画面是清末杨家埠年画中常见的。天津杨柳派系出现后，杨家埠的戏曲和故事年画，主要是靠这种方法创作的。尽管这种方法不高明，但是，作为未经训练的民间艺人，为着经营进行创作，确实是一条捷径。“旧瓶装新酒”，就是把过去深受群众喜爱的旧年画，换上了比较前卫时兴的新内容。从总体上看，形式是老样子。但是，旧的内容删去了，新的内容加上了，已经把旧画改成了新画。如《儿童戏禽》的“新酒”，就是装在《刘海戏金蟾》的“旧瓶”里，形成的新作。

杨家埠木板年画，在明代就采用木板套印的制作形式进行，一直延续到今天，只是在一些细节方面有所改变。它具体的刻印形式可分四步。一是起稿画样。就是艺人先用炭条画出形状，历经多次改动，定稿之后再用毛笔画成墨线，因此又叫朽稿。完成起稿后再画一个正稿，叫做“画样”，当成雕版和印刷的蓝本。最后再画一个线稿样，作为画板的底样翻贴于木板上。二是雕刻木版。明代刻板所用的板材多为棠梨木，木质细腻、光滑，不易变形。明代时艺人们都是坐着刻板，首先要刻出线板，线条要简练、遒劲流畅。杨家埠年画的线版，本身就是优美的艺术品，体现了它的工艺美。雕刻成了线版之后，再印几张线稿，比较着画样细分出来色版后，最后雕刻色版。因为一种颜色需要一块色版，所以需要刻五块色版。三是手工印刷。明代印画要有案子、把子、趟子、颜色盘等工具。这一时期的案子主要是小案子，“状如小学生的课桌，长120厘米，宽50厘米，右端有宽为10厘米的印画下纸的案口”。明代印画的材料主要有纸、颜料、面粉、明矶、水胶等。明代印画所用的纸主要是土纸，颜色一般有红、绿、黄、紫、黑。印画的程序是：先印出线墨稿，再换色版进行套印，套印时色块要准确、均匀。一般要套印四至六遍。四是手工润色。年画印完后，再经手工描绘、润色，以求俊美悦目。

平绣是在布坯上描绘或贴好纸模后，以平针走线构图的一种方法，平绣具有针脚排列均匀，纹路平整光滑等特点。平绣是苗族刺绣的针法之一，就是在布坏上描绘或贴好纸模后，以平针走线构图的一种方法。平绣具有针脚排列均匀，纹路平整光滑等特点。纸模就是苗族剪纸主要用做绣花底样，而不是作为独立的装饰欣赏品，所以不像苗绣名那么大，光彩夺目。纸模也称为剪花或苗花纸。苗族平绣往往与剪纸结合在一起。在黔东南地区，苗族少女通常先将剪好的纸贴在选好作为绣地的面料上，然后才来回走针将花样覆盖，即获得彩丝绣出的图纹。在苗族中使用平绣最多、工艺最为精熟的有黔东北、台江施洞、榕江平永、八开和丹江雅灰等地。位于台江县北的施洞，它与施秉马号乡隔清水江毗连，其刺绣技法以平绣为主，装饰在上衣的衣袖、衣肩、衣领、衣襟、围腰等部位。施洞的刺绣纹样以写意的具象形纹样为主：人、龙、鸟、蝶、鱼、蛙、龙牛、牛、马、狗、象、虎、猫、蟹、猴、鸡、兔、貅狃（犀牛）等。植物很少，仅在构图需要时配上几支简单的花草。动物身体多以侧面表现，却强调夸大其趾爪、尾部，五官表现为巨目、利齿，突出其典型特征。描绘人物形象时正面的脸为圆脸，双耳对称呈“3”，嘴角两边绣钩形纹；画面中人的手只有三个手指，体现了中国古人以三代多、以三概全的观念。表现动态意象如鸟，则夸大其翅膀，在飞行中鸟翅方向相反，足爪翘上背部，眼圆、嘴大、冠俏，尾美。特别强调局部功能，表现对象特征的手法与古代原始民族的原始艺术如出一辙。

先把图案画在底面上，或用纸剪出图样贴在底布，按图平排铺线，线面平整、光滑。侗族南部方言区平绣有一种是用厚纸壳剪底样，绣出来的纹样凸出底布很高，有浮雕感，这种平绣流行于广西三江個族自治县同乐、高安、梅林一带。

山塘画铺的商品虽然是用工笔或写意绘制，犹如画家之作，但发卖对象仍是劳动大众。顾禄说：“鬻者多外来游客与公馆行台，以及酒肆茶坊，盖价廉工省，买即悬之，乐其便也。”再说，山塘画铺所画之内容以天官、三星、人物故事为主，故应属年画类。至于它的“价廉工省”，则因为采用宋代画工刘宗道画《照盆孩儿》时首创的“底样”摹拓法，一次摹拓数百本，因此价廉。尤维熊《虎丘新竹枝》云：“李娟张态是耶非？映水花枝妓打围。别有多情嵇叔夜，只摹粉本画崔徽。”进一步证实了山塘画铺是以一粉本去照摹美人千百幅，所以成本较低。妙如出自名家手笔的绘本年画，不止苏州山塘一地，至今四川绵竹、天津杨柳青、山东高密和北京等地，仍不断有绘本年画出现。过去在文物摊、旧货店中不难找到绘本，今已不可得矣。

使用丝绒布料时需要注意的是，丝绒面料柔软，刺绣时易滑动，容易走样，绣制的底样稍大时，绣线会较长这时往往出现起针和落针时出现上下不整齐，歪斜现象。所以为了避免此类情况影响整个作品，刺绣者需要在丝绒布背面贴上棉布，这种布称之为“袼褙”。