第三，袼禙：又称“裱褙”。蒙古族刺绣没有绷架，把底布用糨糊粘贴成硬布片，方便拿在手中刺绣，制作过程叫“打袼褙”。打袼褙的程序很重要，糨糊稠稀适中，方便黏合，在一块平整的木板上铺展底布且背面朝上，均匀涂抹糨糊，未干时粘上一层棉布，根据需要确定粘粘层数。始终保持袼禙平整无褶皱，晾干即可使用。

对比发现，较早的满绣枕顶是在裁好的缎子底料背面，用糨糊裱褙上面积稍小的两层土蓝布和一层白纱布，再糊上一层毛头纸，最后把缎子底料的四边卷到背面糊好，包住裱褙的衬布。在操作时把锻料和衬垫料同时穿透走线，绣在一起。在背面衬纸上会留下模糊不清的刺绣图案，以及针脚转移换位时留下的连线，俗话说“正看一朵花，后看老猫抓”，就是指这种现象。为了固定和保护绣片背面露出的绣线，以免其磨损折断，导致正面的图案绣线松动脱落损坏，还要在背面再糊上一层毛头纸盖住杂乱的绣迹。

枕头顶刺绣操作之前都要进行裱褙，在绸缎底料背面衬以2-3层过去家织的土蓝布（也有使用旧布的），再加一层纱布和一层毛头纸，裱糊成挺实的枕头顶绣片，可以用手拿着刺绣。绣成以后还要在背面露出的针码线迹上再糊一层毛头纸保护起来。有些新仿的枕头顶绣片，在绣好以后就找些老旧的账本纸或古书纸、旧报纸等糊上一层，看起来好像是有年头的东西。因此，仅凭枕头顶绣片背面裱糊的纸片文字，断定绣品的年代是不可靠的。老旧的绣枕顶如果是使用经过磨洗之后，绣片的裱褙结构已经完全松软。除非是真正“压箱底”几十年未用过的，仍然可以保持平实硬挺状态。新仿的绣枕顶裱褙都很紧密平实，甚至连底料的包边也丝毫没有翘起松动的现象。老旧枕头顶刺绣还有一种把底料和一层衬布裱糊在一起，用手绷子绣成的。从背面衬布处可以看到发黄的裱糊痕迹，新仿的则没有变黄痕迹。一些精工绣制的幅面较小的枕头顶，都要在四周镶上黑布边框才能缝缀到枕头套上。用纱料绣制的枕头顶也需要镶上黑布边框才可以使用。因为纱料组织结构比较疏松，直接缝缀使用极易损坏。镶有黑布边框的枕头顶，如果是使用过以后又拆下来保存的，可以看到明显的缝缀针脚或残留的线头。没有缝到枕套上使用过的则不留痕迹，完整如新。

工艺美术行当有句老话，“远看颜色，近看花”，也就是说，就大效果而言，颜色比纹样更重要。丝绸用色除受到单纯的审美因素影响以外，还是复杂的文化背景在丝绸中的物质体现。不同时期对丝調颜色的喜好各不相同，到了金元时期，尤其是元代，对颜色的重视超过了其他任何年代。虽然金元时期丝绸的用色十分丰富，但白色在元代最为风靡。帝王的旌旗、仪仗、帷幕、衣物常为白色。《元史•舆服志》中有白纱、白罗、白绢、白绫、白纻丝等各种白色织物。连马可•波罗的游记中都记载了元人对白色的推崇：每逢新年，举国衣白，四方贡献白色的织物、马匹，人们互赠白色的礼物，以为祝福。白色的风靡与蒙古族的好尚直接有关，对此元人一语道明：“国俗尚白，以白为吉。”事实上，不止蒙古族，北方民族建立的王朝，多流行雪白之色。在辽金元时代，不仅服饰尚白，连陶瓷也以白色为贵。究其原因，应与北方少数民族多信奉萨满教有关，因为萨满教中，白色是善的象征。事实上，倘若不算织金锦，元代的织物大多是一色纯素的。除了白色，官府使用的丝绸，蓝色所占的比例很大。不仅在衣物上，书画的裱褙也应用极多。蒙古的尚蓝，在妇女服饰中表现得更加明确，13世纪中叶出使蒙古的法国教士曾有相关记述。鲁不鲁乞《东游记》中有记载：“所有的妇女都跨骑马上，像男人一样。她们用一块天蓝色的绸料在腰部把她们的长袍束起来，用另一块绸料束着胸部，并用一块白色绸料扎在两眼下面，向下挂到胸部。”同白色一样，他们喜好蓝色，也与萨满教有关，萨满教尊天，因尊天而重天色，因重天色而尚蓝。除了蓝白两色，褐色丝绸是元代官府作坊数量最多的产品。在各种颜色中，褐色是色相最丰富的一类，深浅浓淡，变异最多，《碎金》中记载的褐色高达20种：“金茶褐、秋茶褐、酱茶褐、沉香褐、鹰背褐、砖褐、豆青褐、葱白褐、枯竹褐、珠子褐、迎霜褐、藕丝褐、茶绿褐、葡萄褐、油栗褐、檀褐、荆褐、艾褐、银褐、驼褐。”这个数目远多于其他色。关于部分褐色如何调配，在陶宗仪的《南村辍耕录》中有细致的说明。其他如红色、绿色的丝绸都不少，唯黑色寥寥。可见元代统治阶级贱黑，根源还是在于萨满教，黑白相对，因尊白而厌黑，蒙古族至今认为，黑是不祥之色。但在民间，黑色丝绸数量较多，和庶人百姓占了人口的绝大多数有关。除了注重色彩的寓意，元人关心的是单色织物本身色彩的艳丽和各单色织物之间的色彩搭配，这应该与当时尊贵又令人执迷追逐的“一色服”——质孙服有关。质孙服是当时最尊贵的一种服装，用于帝王的大宴，赴宴者都要穿同色的服装。综上所述，金元时期，丝绸色彩丰富，寓意明显，蓝、白两色空前受宠。

鉴于满族绣枕顶是传统刺绣经典和代表作，这里对其裱褙和使用方法作以重点介绍。根据笔者对所收藏的多件枕头顶绣片的测量可知，满族成人用的枕头顶规格大多是边长15厘米-18厘米的近似正方形，其长短边的差约0.5厘米-1厘米。由于绣枕顶所用的底料（也有的称为面料）大多是轻薄软滑的单色缎子，所以在刺绣开始前都要裱褙成一个比较厚硬的绣片，可以用手持的方法刺绣，并不一定要上绷子。

袼褙又称“裱褙”。传统蒙古族刺绣时是不使用绣绷的，而是直接拿在手里刺绣，现在也有很多人是拿在手里绣制的，笔者开始学刺绣也是习惯拿在手里绣。所以，若要拿在手里绣，软布料上必须贴上硬布片，叫做袼褙。在二十世纪下半叶，几乎家家都会打袼褙，笔者记得小时候每年夏天都要做袼褙晾晒好，这样冬季的时候拿出来使用。袼褙基本在制作靴、鞋还有烟荷包、褡裢时经常使用，现在随着社会时代的发展，制作袼褙的人越来越少，成为被人们逐渐遗忘的传统手工艺。

虽然春水纹样以“纵鹰鹘捕鹅雁”为要旨，但在长久的流传过程中，以春水图式为源，又发展出不少其他样式，禽鸟也变得多样，鹰的形象逐渐被忽略。如出自黑龙江阿城金代齐国王墓的瑞云双鹤纹织金绢袍和1955年北京庆寿寺双塔出土的缂丝紫汤鹅戏莲片。关于此缂丝的用途，似有隐约争议，这里不做展开。1257年，它随葬海云大和尚的衣冠冢。缂丝紫色地，题材为水波中的鹅戏莲花，花纹形象细小，构图取四方连续的形式，其图案如今通常被称为“紫汤鹅戏莲”。风格与此类似的织品在内蒙古达茂旗明水墓和西方一些博物馆的藏品中也有发现，有些被称作水鸟纹缂丝。被叶子包围的水禽纹样在13世纪的北亚和中亚很常见，这些均可视作13、14世纪的作品。明水墓出土的缚丝靴套，相比上述“鹅戏莲花”唯题材少了鹅，达到了不织水似见水的效果，从落花/枝叶就可感受到水波荡漾、落花飘零的意境。出于对时代和图案的双重考虑，专家将它命名为“紫汤荷花”，这个命名得自南宋书画裱褙锦。命名如此，欣赏的意味自然蕴含其中。也许这样的春水图正是后来常见的着重表现池塘小景的刺绣“满池娇”的雏形。

元朝时期的蒙古族素来穿蒙古袍，且十分注重袍服的美观。周、唐时期，汉族丝绸锦缎传入蒙古高原，对蒙古族刺绣的材料和图案产生了很大的影响。元朝刺绣，在中原传统丝线刺绣技艺中融入了蒙古族的元素，对蒙古族刺绣发展有着巨大的影响。元朝时期，蒙古族刺绣主要以“人像刺绣”和“服饰刺绣”为主。人像刺绣主要是绣制佛像，用金黄和银白色颜色的线搭配使用，以示尊贵之意。在《元朝的手工业》一文中就指出：“元代的手工业无论从种类和规模上看，都很发达的。元朝政府机构中设有绣局、纹锦局、鞋带鞋皮局、裱褙局、鞍子局等机构，”这些机构的成立都是与刺绣有关的，由此可见元代对刺绣的重视。忽必烈的皇后察必本身就是一位手工缝纫刺绣的能手，对蒙古族刺绣的创造发展必定带来很多新的贡献。还有在《马可波罗游记》中提到“汗八里城出售的商品和数量比其他任何地方都要多，因为仅马车和驴车运载生丝到这里的，每天就不下千次。我们使用的金丝织物和其他各种丝织物也在这里大量生产。”显而易见，元朝时期对丝线的需求量很大，这也就说明元朝刺绣工艺的发展达到了一定的程度。1368年进入到动荡的“北元”历史时期，与明朝政权的对战及蒙古贵族或领主之间的内讧，削弱了蒙古的社会经济发展。直到与阿勒坦汗时期，蒙古族和汉族人经常通过物品交换等各种方式进行贸易交往，使蒙古族一直不断的跟汉族刺绣接触，刺绣技艺得到了进一步的发展。笔者在美岱召的太后庙见到阿勒坦汗的三夫人的灵堂中放置的遗物，里面就有些刺绣制品，甚是精美。