绑腰是竹笼机织造的一大特色，是将人与机连在一起以达到人机合一的设备一般来说，绑腰由一段粗布对折缝合成一个环形，内装棉花或柔软物，绑在艺人的腰部。艺人通过腰脊与经轴来控制经纱的张力，绷紧壮锦面，便于挑花和送伟。压纱棒一般压在分经纱圆筒上层的经纱上，以利于织造时提起下层经纱。

首先，用面粉打糨糊。具体制作方法是：在锅中放一碗水，之后把少许面放入锅内，放在火上边熬边搅拌，等到冷却后就可以使用了。然后选择易吸汗的棉布、粗布，或者是平日做针线所剩下的碎布片，用糨糊粘在一起，拼成一张整的布片。将其展开平铺在干净、平坦的木板或者地面上，然后在布面上涂抹糨糊。铺一层，抹一层，在涂抹的过程中一定要抹匀，避免干了之后不平整。这种方法制成的布片，用锡伯语叫“给万卡德姆”。制鞋底一般糊3-5层，大人的鞋底糊5层，小孩的鞋底糊3层。制鞋帮只需糊2层。但是注意不能暴晒，只能晾干，这样不易起褶。

湖南省隆回县有一个少数民族——瑶族，因其服饰色彩非常艳丽而被称之为花瑶。花瑶祖祖辈辈传承着一种独特瑶族服饰工艺——花瑶挑花。相传源于汉代，成熟于明清，挑花的材料一般用藏青色的自织粗布和各种纱线，按土布的经线和纬线用“十”字针法徒手绣制，成为颇具地方特色的服饰手工工艺。

马鞍是蒙古游牧民族传统生活、生产工具。蒙古马鞍的发展从简单的鞍垫到现在我们所看到精美绝伦的马鞍。马鞍有三个部位有刺绣装饰，一、鞍垫，是按照马鞍的大小形状而裁制的垫子，直接固定在鞍座上，通常是用较厚的绒毯或者纯棉粗布、绸缎等制作，能够很好地保护骑马者的敏感部位。并且在鞍垫上根据使用者的喜好绣制不同的吉祥纹样。二、镫磨，是种长方形或椭圆形垂于马腹两侧，不仅对骑马者的腿部起到保护作用且能够遮挡尘土。多以皮革或厚毡子制成，可以刺绣图案，主要使用抠花刺绣和贴花刺绣工艺。三、鞍韂，是挂在马背两侧，保护马肚子之用，防止人在骑乘时马镫碰伤马肚子，所以较比镫磨大好几倍。多选用皮革或毛毡制作结实耐用，低温天气还能保暖。主要刺绣几何图案，云纹（哈木尔）、盘肠纹、犄纹、蝙蝠纹、卍纹图案等。翁牛特蒙古族骑马的人逐渐减少，马鞍也成为了一件家里的摆设品。

绑腿，花瑶语叫“扣烘”。绑腿是花瑶女性盛装服饰的组成部分之一，它充分展露花瑶姑娘小腿的修长和花枝招展的奥妙。绑腿由白色粗布制作，饰以黑底红、黄色挑花的彩色花边带，由脚踝绑至膝部。花瑶生活在丛山峻岭，打绑腿方便生产劳作，上坡下界腿脚有劲；可以防荆棘刺伤，避虫叮蛇咬；天冷时，还可以御寒。

侗族刺绣有一种特殊的经过自然染色的粗布料。说它特殊是因为这种质地和漂染方法只有在侗族里才有。布料的制作要经过浸染、捶布、晾布和涂抹鸡蛋清等十多道工序，工艺完全遵照前人留下来的古法，十分原始而古朴。这种土布经过晒干后在阳光的照射下闪闪发亮，所以俗称为“亮布”。亮布保暖、防水、透气、不易被树枝划破，适合从江温热潮湿的环境。亮布也是侗族人最钟爱的布料，一般从江侗族人在传统节日、结婚喜宴、丧事等重大日子里所穿着的盛装都是用亮布制作。可见越是重视的日子，侗家人越是信赖亮布。

从江侗族儿童刺绣品绣工精细、样式奇特，每一针每一线都凝聚着母亲对孩子的爱和希望。这其中最具从江特色的儿童刺绣用品就是背带了，或者又叫背扇。背带的使用在很早的时期就出现了，据《论语•子路》中说：“四方之民，襁负其子而至矣。”其中的“襁负”便是用背带把小孩背在背上的情景。从江侗家人的日常生产活动包括种田、喂养家禽、上山砍柴等，这些都是劳动强度高的农活，需要全家同心协力才能应付得过来。因此从江妇女不并像江南女子那般矫揉造作，深在闺中而十指不沾阳春水，她们除了要打理一家人的生活起居以外，还需要承担起沉重的农活，这样的情况下怎么样照顾好自己的宝宝就成了一个无法逃避的问题。虽然可以委托家中的老人帮助照看，但有一些刚出生的婴儿，他们还需要母亲的乳汁喂养，况且每一个妈妈都只有宝宝在自己的照顾下才会放下心。家中添加了人口，口粮就要求得更高了；农活不能耽误，宝宝需要照顾，各种生活压力下，小小背带的出现解决了大问题。背带由上下块布料组成，上半部分明显比下半部小很多。上部分主要用来保护小孩子的头部，避免风吹雨淋。同时，刚出生的宝宝头部还需要支撑的力量，上半部分顶部两边还缝有两条细带，方便将宝宝的头部固定到妈妈的背上，不致于在行动过程中伤到宝宝。下半部分是用来保护宝宝身体的主要部分，布料也比上半部分厚实，下半部分也在顶部缝制有两条粗布带，这当然是托住宝宝身体的主要承重带，经常可以看到辛勤劳作的妈妈身上背着的宝宝正在舒适的熟睡，这也从一个侧面反映了背带符合了人体工程学，是妈妈照顾宝宝的好帮手。小小的背带凝聚着母亲对孩子浓浓的爱意和无微不至的关心。绣在背带上的美丽花纹，当然不会仅仅是一张供人观赏的装饰画而已。背带上的各式花纹传达出从江侗族蕴含的长久的民族崇拜和图腾保护，具有生命护符的精神功能。

3.筒裙。由六部分组成：两片五彩前片（瑶语“固补”）、两片挑花群片、白色裙头布一块、红色裙底边一条。两片挑满素色花的对称方形裙片拼接成为筒裙的主体裙片，裙下摆用宽约5厘米的红色布条饰边，裙两端各连接一片五彩“固补”。为了便于围系筒裙，最后在筒裙上端连接一块长约120厘米、宽约30厘米的白色粗布。

花瑶女性用色彩鲜艳的纱线或毛线在粗布上挑花，色彩亮丽的挑花图形以几何图案为主，挑花工艺与筒裙挑花工艺有所区别，以“一字针法”为主，图形以横向的宽线条与方形、菱形、三角形等为主。在挑花用线方面也不一样。横向的宽线条用粗纱线或粗毛线，而几何图形则用细纱线或细毛线进行挑花，这样就使祻补具有凹凸感、层次感与丰富感。在表现手法上，强调与筒裙的色彩、图案的对比。筒裙主体图案以抽象的人物、动物、植物为主，色彩为素色，形成丰富的灰色的仿古视觉效果。故祻补则用造型极为简单的几何图形，而其色彩的艳丽程度无所不用其极，与灰白色的筒裙相对照，形成强烈的“一艳一素”对比度，非常吸人眼球。

满绣挑花图案两块对称挑花布拼接成为筒裙的主体裙片；裙下摆的红色布边，宽约5厘米；裙的两端分别连接五彩前片，瑶语称“祻布”；为了便于系筒裙，在筒裙上端连接一块白色粗布（家织布），长约120厘米、宽约30厘米。

从傣族妇女的口述中我们不难看出织锦是傣族人日常生活中不可缺少的手工艺活动，同时在云南民族的传统习俗中，织机也是有神性的，任何人不得从织机跨过，男人制作完后，由妇女专用，男人不得触摸，坏了需要修理，非男人动手不可，也要念几句咒语才可触摸，如果不念咒语修织机的男人会被鬼缠身而得病。对于傣族人民来说织机是神圣的，只有尊敬它才能织出好布和好锦。织布工具虽然简单，但织布的技能却很高，白色的粗布上织出凹凸的花纹，所以傣锦是最为精美的艺术品。

黑龙江满族沿袭女真人钉线的民间艺术，并有了一些新的发展。在颜色的选择上，既继承了女真人选用钉线的特点，又学习和吸收了汉族人使用多种色彩的特点，形成了满族自己的补绣特点。满族补绣与女真人钉线的区别是：女真人的钉线只用黑色的线，不用其他彩色的线；满族补绣则是既用黑色的线，又用其他彩色的线。满族补绣与汉族刺绣的区别在于：汉族刺绣一般情况下不用黑线，只用彩色的线；满族补绣不仅用黑线，也用彩色的线。在底衬原料和颜色的选择上，满族的补绣与女真人的钉线也是有区别的，补绣改变了女真人用白色粗布和白色皮革做底衬的习俗，学习和吸收汉族刺绣选用彩色的布料作底衬的方法。在图案的设计上，女真人的钉线只有用黑色绣成的粗犷的黑色花边；满族补绣的图案不仅有花边，而且有比较完整的花鸟鱼水的图案，并加绣代表吉祥的文字。在应用范围上，女真的钉线主要是绣在狩猎的箭囊和马鞍子的坐垫上。满族的补绣不仅绣在狩猎的箭囊和马鞍子的坐垫上，在枕头花、手帕及衣服的领口、袖头、衣襟镶边等都绣上花纹或图案。

满族沿袭了女真人钉线的民间技艺，并在此基础上有了一些新的发展。在颜色的选择上，满族既继承了女真人选用钉线的传统，又学习和吸收了汉族人使用多种色彩的特点，形成了满族自己的补绣技艺。满族补绣与女真人的钉线是有所区别的。女真人的钉线只用黑色的线，不用其他彩色的线，满族补绣是既用黑色的线，又用其他彩色的线。满族补绣与汉族刺绣的区别在于汉族刺绣一般情况下不用黑线，只用彩色的线，而满族补绣不仅用黑线，也用彩色的线。在底衬原料和颜色的选择上，满族的补绣与女真人的钉线也是有区别的，补绣改变了女真人用白色粗布和白色皮革做底衬的习俗，学习吸收汉族刺绣选用彩色的布料作底衬的方法。在图案的设计上，女真钉线只用黑色绣成的粗犷的黑色花边，满族补绣的图案不仅有花边，而且有比较完整的花、鸟、鱼、水的图案，并加绣上象征吉祥的文字。在应用范围上，女真的钉线主要是绣在狩猎的箭囊和马鞍子的坐垫子上。满族的补绣不仅绣在狩猎的箭囊和马鞍子的坐垫子上，在枕头花、手帕及衣服的领口、袖头、衣襟镶边等都绣上花纹或图案。

土族的刺绣无论是其表现的题材还是运用的材料，都深受周边其他民族的文化影响。从材料的运用来看，布料有丝绸、自制手纺棉粗布、斜纹布、条绒布、绒毛布等。材料的搭配上非常讲究，根据穿者不同的年龄选用的布料也不同，还有在视觉和触觉方面追求光与毛的对比、粗与细的对比。布料的颜色大都以黑、红、蓝三色为主，以便衬托色彩绚丽的线绣图案。运用的线有细韧的丝线、棉线，用线有红、黄、绿、蓝、桂红、紫、白等七色绣线，绣时一般七色俱全，色彩的搭配可根据所绣锦物的规格而定，配色协调，鲜艳夺目。

望江挑花的色彩与相邻湖北艳丽热闹的黄梅挑花尤为不同，具有清新靓丽的艺术特点。望江挑花图案的色彩表现不求奢华，十分质朴、素美。望江挑花的底布是妇女们自织白色坯布或染成青色作底，一般基本上以单色挑绣，少数以多色线制成，主要以清爽、明快、淡雅、秀美为主。譬如多以白底青花或黑花，青底白花或粉色花，也有红底(女儿红居多)青花、黑花或白花；绿底青花、黑花或白花；青底白花、红花、绿花或蓝花；黑底白花、红花、绿花或蓝花等，这些色彩对比强烈，传达了纯净、典雅的艺术风格。而黄梅挑花在色彩处理上，除极少数用单色挑绣外，基本上都是以彩线挑绣。黄梅挑花常常以青粗布作底色，以白色作基本骨架，以大红、桃红、水红、浅红为主色，配以橘黄和淡黄，形成作品的暖色基调，色彩繁富，绚丽而夺目。

楚人对青白二色也偏爱,《楚辞•九歌•东君》就有“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”的描述。黄梅挑花加入了青白二色，更显得纯净、典雅。同时由于这些色彩的加入,保持了楚地推崇繁饰的风尚。黄梅挑花以青粗布作底色，白色线作基本骨架，以大红、桃红、水红、浅红为主色，配以橘黄和淡黄，形成暖色基调。间或点缀的青白等冷色，又使作品显得丽而不佻、暖而不燥，整个画面五彩斑斓、绚丽夺目、繁富而和谐。而面料的粗糙、图案的朴质，与工艺的精细对此，使挑花呈现出精粗映衬、色彩绚丽、美观鲜明的效果。

黄梅挑花色彩绚丽繁复，在用色上表现出大胆率真的鲜明特色可与楚织绣相媲美。黄梅挑花有着独特的个性，在色彩的处理上除极少数用单色挑绣外，基本上都是彩线挑绣。黄梅挑花常以深青粗布作底色，白色线作基本骨架，大红、桃红、水红、浅红为主色，配以橘黄和淡黄，形成作品的暖色基调，间或点缀湖蓝、果绿等冷色，这种对比色的搭配使用，注意面积大小和明度变化给人以动感，使整个画面丽而不佻、暖而不燥、繁富和谐，给人超然甚至略带神秘的感受。黄梅挑花对色彩的强烈追求与瑶族挑花有着极大的区别。在花瑶挑花中，色彩黑白对比强烈，其艺术效果类似于黑白版画。这种对比让我们更加感叹黄梅挑花对色彩的强烈追求，也正是这种富于想象力的大胆色彩配置凸显了楚艺术的浪漫气质，使黄梅挑花上的自由生命形象更加神采奕奕、飞舞灵动。

色彩丰富鲜艳、明快，针法严谨，虚实适宜，平整光滑。克东满族沿袭女真人钉线的民间艺术，并有了一些新的发展。在颜色的选择上，既继承了女真人刺绣的特点，又学习和吸收了汉族人使用多种色彩的特点，形成了满族自己的刺绣特点，满族刺绣与女真人刺绣的区别是：女真人的刺绣只用黑色的线，不用其他彩色的线；满族刺绣是既用黑色的线，又用其他彩色的线。满族刺绣与汉族刺绣的区别在于：汉族刺绣一般情况下不用黑线，只用彩色的线；满族刺绣不仅用黑线，也用彩色的线。在底衬原料和颜色的选择上，满族的刺绣与女真人的刺绣也是有区别的，刺绣改变了女真人用白色粗布和白色皮革做底衬的习俗，学习吸收汉族刺绣选用彩色的布料作底衬。黑龙江现代满族民间刺绣工艺品在色彩上，可谓应有尽有。

土家族先民很早就奉行道教，“天玄地黄”，玄为天，玄即黑，同时玄冥为北方的主神，称为颛顼，而“北方帝神颛顼是个能死而复生的神”所以，盖裙之所以只在黑色上(只能用黑色)以“台台花”围成三方,其上方不封口，由黑色直通其间,其传统的民俗隐喻是很清楚的。盖裙从下方沿左右两边以船为“台”而“一级--级”逐级“上升”，这就好象涨“七天大水”，水涨船高，葫芦船也在随水升高。这时左右两边的台台花锦条虽然已成竖立形状,而这种构成恰恰正是儿童绘画和民间绘画中最常见的平面形态。一种具有人性本体最原始的思维方式。而锦面上由四维超时空所表现出来的就是由若干只船形成的“台台”状。水再涨也不会齐天，船随水再升高也不能通天,所以盖裙平面的上方不封口而空出大面积黑色的“天”，且有无边无际的意思。再则“七天大水”中万物毁一旦,人类劫后余生,“兄妹成亲”重新缔造了新世界,这死而复生不正好印证了天玄颛顼的无穷神威吗?当然,也有外面的专家认为,从盖裙的实用功能来说，三方围锦而一边留空,是不让粗厚的织锦摩擦到孩子的小脸，以被盖“经验”而言，这也许有一定的道理。不过,盖裙的实用功能主要不是“被子”，它不是在窝窝背笼（摇篮）中直接就盖在孩子的身上，而是“搭盖”在孩子的头上方那段摇篮隆起的空挡部分,主要目的是遮光、挡风，当然也起保暖作用，一般不可能“织锦摩擦到孩子的小脸”。同时，笔者在湘西北民间见到过几十床古旧的盖裙,盖裙上的织锦基本上均为细蚕丝线与细棉纱混合质地，或纯细蚕丝线质地,不但花纹精美，而且手感细腻而柔和,有的织锦本身甚至比周围镶接的家机粗布更软和,是通常一般的那种织锦被面质地不可比拟的。所以，盖裙三方围锦而一边留空,更多的应该是种文化的民俗意义。

唐代社会，其高度繁荣的封建经济，加之民族融合和中外关系的发展，共同促成了唐代丰富多彩的文化生活。唐代的服饰在形制、质料、颜色诸方面仍有法规上的尊卑贵贱之别。贵族官僚及富室之家的服饰均以锦绣绫罗制成，而庶民百姓只能穿以粗布麻衣，服饰穿着有着严格的等级限制。在唐代，工艺美术有官、民之分，此外还有直属中央的少府监及将作监。少府监，在高宗、武后时曾称内务监、尚方监，所辖中尚、左尚、右尚、织染、掌冶五署，制造帝王后妃、宗亲贵戚、内外臣工的舆服器用及各类玩好。《旧唐书》卷五十一《后妃传上·玄宗杨贵妃》中记载：“宫中供贵妃院织锦刺绣之工，凡七百人……必求良工造作奇器异服，以奉贵妃献贺，因致擢居显位。”唐代刺绣已经有了较大的发展，早在唐太宗时，内职官中已设“绣帅”一职掌管刺绣事务，与织帅等并列。唐代刺绣进步的标志有两个：题材的拓宽和技法的丰富。由于唐代佛教的盛行，善男信女为了表现自己的诚心，绣经、绣像逐渐成为刺绣的重要内容之一，这对刺绣技法提出了更高的要求。唐代苏鹗撰《杜阳杂编》曾说南海女子卢媚娘能在一尺绢上绣法华经七卷，字的大小不逾粟粒，但点画分明，细于毛发。又载有：“（唐）同昌公主出嫁……（有）神丝绣被，绣三千鸳鸯，仍间以奇花异叶，其精巧华丽绝比，其上缀以灵粟之珠，珠如粟粒，五色辉焕。”绣品的日益精巧促进了唐代刺绣技法的提升和发展，针法日益增多和丰富。随着刺绣工艺的成熟以及对佛像等绘画性刺绣作品的需求的激增，致使唐代的刺绣成为刺绣史上的分水岭，促使刺绣朝着欣赏性绣画与日用实用绣两个方向发展。一方面，刺绣的技法在刺绣题材的要求下，针法臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期；齐针绣或近似于套针的长短针法已逐渐受到了欢迎，并广泛应用到一般生活用品与宗教用品上，另一方面则加快了刺绣在民间的普及，这在唐代的文献和诗文中都有所反映。李白诗“翡翠黄金缕，绣成歌舞衣”、白居易诗“红楼富家女，金缕刺罗襦”等，都是对于刺绣应用的咏颂。

民族贸易既体现民族政策，又贯彻执行商业政策，这是对少数民族的特别照顾。对于瑶族人民特需用品，如长柄雨伞、绒线、花带、蓝粗布、银器饰品等供应都得到保障。供销部门在瑶区分别开设蒸酒、磨豆腐作坊，供应瑶胞。同时，民族贸易公司积极帮助瑶族农民发展种养为主的多种经营。通过产销合作形式，扶持瑶民建立土特产品生产基地。如，在广东瑶族地区扶持大坪、金坑等地成为油桐基地，扶持金坑、涡水、香坪等地成为山苍子基地；扶持白芒、盘石、大坪等地成为茶叶基地，扶持以三排、南岗等地成为油茶基地。在农副产品收购中逐步提高收购价，实行价格补贴、运费补贴，逐步缩小工农产品的剪刀差。

此外，羌族“挂红”礼仪也是羌人以红色为美的体现，“挂红”使受挂人感到置身于团结、喜庆、祥和、欢乐的氛围之中。“挂红”是羌族的最高礼仪，适用于羌人认为比较重要且适合的场合。羌人最初“挂红”的习俗源自于欢迎远征凯旋的将士的仪式，具有感谢、慰问的含义。之后，随着社会的进步，“挂红”逐渐被应用到更多的日常生活当中，“挂红”的对象包括：应邀的外来贵宾（其礼仪类似于藏族的敬献“哈达”），族人所信奉崇敬的神像，地方头领、部族中有威望权势的人，结婚时的新郎、新娘等。羌族“挂红”时使用红布或红丝绸，过去使用的红布一般是长度在6尺以上的红色粗布或者粗纱，现在则普遍使用红丝绸。“挂红”的方法遵循男左女右的成规，即给男性“挂红”时，羌人双手捧着一条长度约为200厘米的红丝绸来到客人面前，将红丝绸从其左肩斜挂于右胁下，在右胯骨附近松松地挽一个小结，余下的红丝绸则自然垂于右下方；给女性“挂红”时，则从其右肩斜挂于左胁下，在左胯骨附近挽一个小结，余下的红丝绸则自然垂于左下方，显得十分飘逸。在由茂县歌舞团演岀的大型歌舞《羌魂》中，充分表现了羌人对红色的喜爱与追求。在演岀结束时，由演员们在舞台上高举一块能覆盖全场观众的大红绸，并牵拉至整个观众席，观众伸手触摸红绸，寓意“吉祥如意”。

随着历史的发展、时代的变迁，少数民族服饰在民间已逐渐地丧失了其曾经所起的功用及存活条件，彝族花腰服饰也不例外。现在，人们对传统刺绣服饰的使用频率在不断减少。这是因为彝族花腰彝传统服饰比较烦琐，分量较重。彝族花腰生活在高寒山区，为了御寒，过去所用布料都是厚重的粗布、咔叽棉布，并且以多层布料相糊，形成硬胎面料。整套彝族花腰服饰由绣好的各类刺绣绣片一块块、一条条拼接而成，一般为大小72件刺绣绣片组成，每套完整的彝族花腰女装都在10市斤以上，穿戴也极为复杂，穿着极其笨重。仅穿戴而言，一位穿戴熟练的花腰姑娘也要20分钟以上才能完整穿戴一套花腰服饰。这与今天这种高效率、快节奏的工作环境很不相适，直接导致参加社会生产劳动的彝族花腰群众对刺绣服饰的需求日益减少。目前，在哨冲和龙武，除了婚嫁节庆，平日里已很少能见到穿传统服饰的彝族花腰人。另外，当代时尚文化的影响力远远超越了民族文化的感染力，使彝族花腰传统服饰对年轻一代已经缺少了足够的吸引力，激不起他们的兴趣和渴望。走在彝族花腰村寨，已经不太能看到当地的村民穿着传统的彝族花腰服装进行日常的生产生活，偶见几个戴着彝族花腰帽子的，也都是些年龄较大的妇女。村寨里的年轻人大多都出去打工，那些为数不多，依旧留守的也基本上放弃了传统，无论是从着装上，还是日常生活用品上，都改用现代化工业产品，很难在他们身上看到太多彝族花腰文化所留下的印记。究其缘由，在很大程度上是因为当地的年轻人认为使用这些流行的现代化物品能证明自己在文化和经济层面的进步程度。而身着传统服饰、使用传统的生产、生活用品会和之前的旧民俗的象征联系在一起。在这样的情况下，村里的新一代便会逐渐忽略文化的传统层面。还值得一提的是，传统的彝族花腰将刺绣作为生活中重要的休闲和娱乐方式。随着电视等大众传媒的传播与发展，受外界文化的影响和冲击，他们接触到了更多的娱乐、俏遣方式，刺绣这种传统的休闲娱乐方式被慢慢淡化。

黑龙江克东满族民间刺绣工艺需要专门的材料，以缎织物、纱、粗布为主。而传统克东满族民间刺绣所用的材料相对现代来讲是十分单一的，只能在粗布上刺绣。主要以家织布和绵线为原料剪缝而成。家织布指的是当时每家每户都会有的土布，材料选取比较方便。有时依据所绣物件的种类不同，也有用丝绸作面料的。线以黑白两色的棉线为主，根据所绣物品的种类用途也会使用各色质地不同的丝线。

鲁锦并不是高档的绫罗绸缎，而是手工制作的花布（粗布），是山东鲁西南地区独特的一种民间纯棉提花手工纺织品。鲁锦的产地以鄄城最为著名，以此为中心，辐射整个鲁西南的菏泽、济宁等地，甚至鲁北的东营、博山。它因织工精细、绚丽多彩极似织锦，因而定名为鲁西南织锦，简称鲁锦。

鲁锦是鲁西南民间织锦的简称，它将有色棉线按照设计好的经纬，织成带有几何图案的家织土布，故在鲁西南当地又俗称“土布”、“粗布”等。鲁锦是山东省独有的一种民间纯棉手工纺织品，因其织工精细、绚丽似锦，且具有浓郁的乡土气息和鲜明的民族特色，于1986年被山东省工艺美术研究所定名为“鲁西南织锦”，简称“鲁锦”。鲁锦在中国纺织史上占有重要的地位，鲁锦文化作为黄河文化的重要代表，也见证了黄河文化的发展历史。2008年，这项传承千年的山东民间土布织造工艺，以“鲁锦织造技艺”的名称被列入了第二批国家级非物质文化遗产名录。

“鲁锦”是一种纯棉提花手工纺织物，俗称粗布、土布。关于鲁锦的界定众说纷纭，其中因做工精巧、色彩艳丽极似织锦而于1985年被山东省工艺美术研究所定名为“鲁西南织锦”，简称“鲁锦”。鲁锦的产地主要分布在山东省的西南部，即鲁西南地区，鲁西南广义上指的是菏泽、济宁、枣庄一带，狭义上一般指菏泽市所属地区。但鲁锦也并非只是在鲁西南地区出现，像山东其他地区以及靠近山东的冀南、豫北等地区，都是鲁锦的生产地。通过考察研究发现菏泽的鄄城、济宁的嘉样等地的鲁锦最具代表性，鲁锦品质最佳。中国鲁锦艺术博物馆就坐落在鄄城，在博物馆的简介上对鲁锦作了更为详细的介绍：“鲁锦的色彩和图案纹样，色彩鲜艳、对比强烈，用连续、平行、间隔、重复等变化，形成独特的节奏和韵律，并以22种基本色线可以变幻出1990多种绚丽多彩、瑰丽神奇的图案，可谓千变万化、巧夺天工，给人以独特的享受”。

在我国鲁西南地区的民间，有一种手工纺织的纯棉粗布，它色彩斑斓、织工精细，是汉族民间棉织物中成就较高的品种。1985年，山东省工艺美术研究所组织了一次对这种手织粗布的调研，并将其命名为“鲁西南织锦”，简称“鲁锦”。将一种棉布称之为“锦”，是对它的珍爱和美称。

鲁锦是山东省独有的一种民间纯棉手工纺织品，具有浓郁的乡土气息和鲜明的民族特色。鲁锦的产地主要集中在山东的鲁西地区，以西南地区的菏泽鄄城和济宁嘉祥的鲁锦在色彩和纹样上最具代表性。鲁锦不同于山东其它地区的民间土布，如民间蓝印花布和民间彩印花布，这两者在工艺上均有印的成分，而鲁锦以棉纱为原料，在木制织机上，由手工操作织成的彩色织物。鲁锦是以棉花为主要原料，手工纺线、手工染色、手工织造的纯棉制品；从技艺上主要分为两大类，即平纹粗布类和提花彩锦类；严格意义上讲，提花作为一种较高的技艺是锦的体现和标志。

顾名思义，鲁西南织锦是存在于我国山东省西南地区的织物。它其实是一种手工纺织的纯棉色织粗布，当地俗称为“粗布单子”或是“棉布单子”，其主要用途是缝制床单、被面、褥面以及围巾和包揪布，上世纪70年代之前还是民众主要的服装用料。它所用色彩多为红、黄、蓝、绿等较为鲜艳的颜色，间或用黑或白加以调和，总体色调明快而不失协调，是汉族民间棉织物中成就很高的品种之一。1985年，山东省工艺美术研究所组织了一次对这种手织粗布的调研，并将其命名为“鲁西南织锦”，简称“鲁锦”，从此老百姓口中的“粗布单子”才有了它正式的名字。将一种棉布称之为“锦”，是对它的珍爱和美称。

在菏泽农村生活过的人们都会有这样的印象：在嗡嗡的纺车声中小孩渐渐入睡，或在砰砰的织布声中醒来身上穿着老织布机织出来的粗布衣裳，床上铺着棉被、棉布单，脚穿粗布鞋，温暖而舒适。

黄梅挑花的造型特征是以一个十字交叉纹样为图形单元，沿着粗布明显的经纬线或横向、或纵向、或斜向分布，每一个图形单元可看作一个点，一个个十字网格的点渐渐连成线，一条条横线、竖线、斜线、曲线组成了面，进而组成了动物、植物、人物等不同种类的造型形态，最终形成了独具特色的挑花图案。一幅完整的黄梅挑花往往由各种类型的纹样组成，包括动物纹、植物纹、人物纹、文字纹、几何纹等，纹样的组织形式有团花、边花、填花、角花四大类。游龙戏凤是典型的黄梅挑花传统图案，将动物纹、植物纹、人物纹、文字纹集中于一幅作品上。中心的团花图案有龙、凤、鱼、牡丹、卷草等；左右的边花呈对称分布，分别是八角莲和喜上眉梢；上下的边花也呈对称分布，上边是莲花和梅花，下边是杨家将和寿桃。看似毫无联系的各种事物，但被挑花妇女大胆地组合在一起，表现的图案题材丰富，色彩饱满，反映了创作者求新求变的审美追求。黄梅挑花的植物纹亦呈现此类特征，游龙戏凤中的植物纹有牡丹、卷草、莲花、梅花、寿桃等。图案的多样性不仅表现在对不同类型植物的描绘，也有对同一种植物不同形态的描绘。例如，团花中有三朵牡丹，有硕大饱满的，有含羞待放的，每一朵的造型各不相同，但牡丹的形态仍清晰鲜明。边花中的莲花也是用三种不同的造型方式来挑制，有四瓣的实心莲，亦有八角的空心莲。实心莲有用斜线填充的，也有用万字花填充的，空心莲则是在方形的图案中镂空出莲花的形状。梅花的造型有具象写实的，也有抽象概括的。由于受挑花灵活多变针法的影响，挑出的花卉图案枝蔓环绕，富有生命力，且造型既关注细节的处理又注意整体形象的把握。

1985年，山东省工艺美术研究所组织了一次对这种手织粗布的调研，因其织工精细、绚丽多彩极似织锦，将其正式命名为“鲁西南织锦”，简称“鲁锦”。

“鲁锦”这一名称并不是历史上就有的，它是流行于当今学术界和家纺界的一种美称，在鲁西南地区，为人们所熟知的是“粗布”、“土布”、“手织布”及“花格子布”等民间俗称。关于鲁锦这一概念的提出众说不一，第一种说法是，1985年，山东省工艺美术研究所组织了一次对这种手织粗布的调研，并将其命名为“鲁西南织锦”，简称“鲁锦”。第二种说法是1986年在济南举办的“鲁西南织锦与现代生活”的展览研讨会上，中国工艺美术学会廉晓春、刘洛山以及美术家郁风等专家对鲁西南土布的评价为：技艺精炼，色彩斑斓，似锦似绣，并将这项民间手织工艺定名为“鲁锦”。第三种说法来自山东艺术学院李百钧教授的《鲁锦调查报告》。李教授在山东省“七五”期间，赴菏泽的鄄城县调查当地民间土织布的情况，由于所见织物色彩缤纷，寓意丰富，令人爱不释手，故把这项手工艺称为“鲁锦”。尽管学术界对鲁锦概念的提出所持观点并不统一，但是将一种棉布称之为“锦”，都是对它的珍爱和肯定。

鲁锦又称鲁西南织锦，是产于菏泽、济宁、聊城一带的民间手工织品。黄河流经的山东省鲁西南地区适宜植棉，为该地区的纺花织布提供了大量的优质原料。勤于耕作，善于纺织，纯朴善良的鲁西南人民，将葛、麻、织、丝、绣等工艺糅合在一起。经过绞花、弹花、纺纱、拐经线、浆线、染色、络线、迁线、刷线、穿过绳、上机、织布等七十二道工序不断的发展，创造出了独具特色、美轮美焕的棉纺织手工艺。形成了极为典型的棉织花布，俗称：“粗布”、“土布”或“土花布”。该棉织花布于985年被山东省工艺美术研究所命名为“鲁西南织锦”，简称“鲁锦”。

在鲁西南大规模种植棉花和发展棉纺织业的背后是由于江浙地区对棉花的巨大需求和北方地区巨大的棉布市场。随着清朝乾隆后期联系这两个市场的京杭运河逐渐壅塞，其作为南北交通枢纽的地位逐渐丢失，这一地区的棉花种植业和纺织业也随之衰落。乾隆年间诸华所着《木棉谱》谈到北棉南运时说：“然江北绝无至者，岂时会之不同欤”。由来繁盛的北棉南运景象的突然消失，令时人感到大惑不解，发出“岂时会之不同欤”的感慨。道光《观城县志》记载“贫家妇女皆以麦茎制辩为业，不事纺织”；光绪年间的《朝城县志》《荷泽县乡土志》、《观城县乡土志》、《邹县县志》记载朝城县“销行于外境者以五谷草辩为大宗，外境销于本境者以棉花为大宗”；菏泽县棉花“本境出产无多，不足供本境之用，每借资于邻封”。观城县“外境销行于本境者以棉花为大宗。”邹县棉花“制粗布亦不足本境之用，故棉花及棉线专恃高唐、郓城诸商出售”。而到了民国九年山东省长公署刊印的一份调查记录显示当时邹县的植棉状况仅为短短的一句话“土性宜棉，惟种棉者甚少”。而在菏泽县、曹县、定陶的植棉面积均不足百分之五。

元明以来，用于织布的织机，比汉画像上的织机复杂了很多，可以织出更为精美的棉织物了。黄河九曲回肠，在鲁西南地区绕了一个弯，将大地之灵气浸润于此，俗话说“曲能生情”，也就造就了这一地区雅朴、善良而又富于情感的民风。地处黄河流域的鲁西南适于植棉，这一时期，棉花的种植规模扩大，为纺花织布提供了大量的优质原料，勤于耕作，善于纺织，又具有创造力和充满活力的鲁西南人民将葛、麻、织、丝、绣等等的工艺糅合在一起，不断的发展，创造出了独具特色的棉纺织手工艺，形成了极为典型的棉织花布，也称为“粗布”、“土布”或者“土花布”，也就在此时，鲁锦奠定了其在纺织史中的地位。因为它织造精细、绚丽多彩极似织锦，1985年，这种具有几千年历史的“土花布”被山东工艺美术研究所正式为其命名曰“鲁西南织锦”，简称“鲁锦”。

傣族纺织源于何时，目前尚无确切的史料记载。《后汉书•南蛮西南夷列传》载：“有梧桐木华，绩以为布，幅广五尺，洁白不受垢污。先以覆亡人，然后服之……”这证明当时的傣族先民已经懂得纺织技艺，并且织出的布匹质量还相当不错。晋朝常璩《华阳国志•南中志》记载滇西哀牢夷地区说：“有阑干细布——阑干，獠言纻也，织成，文如绫锦。”这里提到的“纻”，是指苎麻织成的粗布。苎麻为中国原产，浙江吴兴钱山漾遗址出土了距今约4700年用苎麻织的平纹织物，虽已炭化，但仍有一定韧性。苎麻纤维细长坚韧，平滑而有丝光，吸热、散热以及上色牢度均佳，是很长一段时间以来中原地区除蚕丝外的主要纺织原料。“绫”则是指起斜纹花的中国传统丝织物，始产于汉代以前，盛于唐宋。绫光滑柔软，质地轻薄，是用于书画装裱的理想材料。《华阳国志•南中志》里说百越人所织的布“文如绫锦”，可见其工艺之高超。清康熙时的《顺宁府志》在提到傣族风俗时也说：“女贯耳，戴小坠，着细摺长裙，裹头赤足，亦知纺绩，且巧于织。”

从乾隆七年（1742年）开始，侗族纺织业又有进一步发展。当时清政府“立法劝民纺织”，因而黎平、锦屏、天柱、镇远、榕江等农民植棉不断，其数几近全省二十三个产棉县的四分之一，并具有与以往不同的特点。第一，使用了新型纺织工具。当时的榕江已出现并使用了脚踏纺车，能同时纺成两股线，比手摇纺车提高工效两倍。第二，织物精致、美观。据了解，当时天柱、锦屏的侗族织出了精致的“侗帕”；黎平农民织出了“粗布”；六洞织出了“蓝布”曹洞织出了“侗锦”。侗锦“皆红黄棉纱所织”，“以五色绒为之，亦有花木禽兽各样”图案，“以花木名者”有“芙蓉、蒲桃、牡丹、葵花、蘘荷、樱桃、茱萸、林禽、芝草、皂木”等；“以鸟曽名者”有“对凤、翔鸿、仙鹤、鸳鸯、飞燕、麒麟、金雕、天马、群邪、狮团、象眼、走龙、蚊文、龟背、虎头”等；“以器物名者”有“楼阁、摴蒲、绶带、银钩、盘球、簟纹、鱼池、情山、连壁、杂珠、摴晕、方胜、阇婆”等。“皆所谓物五色而极思，借罗纨以发想者矣”，其中，以“曹滴洞”有“侗锦”为最好：“精者甲他郡，冻之水之败，溃之油不污。”到道光年间，仅锦屏县小江就有“靛塘”40多个，年产蓝靛四万多斤；光绪二十九年（1904年），仅榕江县城就有纱布绸缎业16户。这说明当时侗族纺织文化已相当发达。

壮锦历史悠久，且文化底蕴深厚，其中寄寓着普通的劳动群众对幸福生活的向往。关于壮锦的起源，先从当地流传的故事开始说起：相传，在广西地区，古代的有一个心灵手巧、能织善绣的姑娘叫达尼妹，她在劳动的空闲时间突然发现，蜘蛛网上的露珠，在阳光的照射下闪闪发光，就像银丝上镶嵌着一颗颗美丽的珍珠。她从中得到启示，便用各种颜色的丝线为纬，当地纺织的棉纱为经，仿造蛛网上的珍珠的美丽图景，加上各种点缀，便织出了美丽的壮锦。后来壮族人民争相求教，壮锦由此传开。其实，壮锦的织锦技术具体在什么年代发明，在汉代以前并无实物可证，而且也没有可靠的文献记载。但壮锦经历了从单色到双色再到多色，图案花纹由筒单到复杂，从粗布到丝织物的发展过程，最终演变成中国工艺美术珍宝中一个美丽的门类。

此时，在汉族刺绣的影响下，女真族刺绣业由宫廷扩展到民间。女真族民间刺绣既有对汉族刺绣的吸收和发展，也具有本民族的生产生活特色。他们在服装的色彩及绣纹的使用上，取决于他们的生活方式及所生活的地理环境。女真人最初以狩猎经济为主，他们都有各自的狩猎工具。为了防止狩猎中间休息、吃饭之后相互拿错狩猎工具，女真妇女便在自己亲人的狩猎工具如箭囊和马鞍子坐垫等用线钉绣上一种简单的、粗糙的图案以示区别。后来这种钉绣逐渐发展成为一种手工艺术，称为钉线。钉线是以白色粗布和四周边缘绣上黑线装饰，黑色的花边装饰与白色的底衬形成“黑白分明”的对照，图案显得黑白分明，线条清晰，粗犷有力，自然和谐，妙趣横生。

满族的刺绣技艺源于女真人的钉线。女真人善于骑射，钉线是女真妇女绣在狩猎的箭囊和马鞍子坐垫子上的一种简单的、粗糙的民间工艺。为防止狩猎中间休息、吃饭之后相互拿错狩猎工具，女真妇女便在自己的丈夫和亲人的用具上绣上独特的花草鸟兽等“符号”，后来逐渐发展成为一种手工艺术。钉线以白色粗布和四周边缘绣上黑线装饰，黑色的花边装饰与白色的底衬形成“黑白分明”的对照，使图案显得黑白分明，线条清晰，粗犷有力，自然和谐。女真人有尚白贵黑的习俗。这种尚白的习俗从肃慎人就有，一直流传下来。由于女真人完颜部起源于松花江流域的阿拉楚喀河（今松花江支流阿什河）、乌珠河（今松花江支流马延河的支流，今称亮珠河）流域，因河中蚌内之珠呈黑色，女真人认为黑色是宝贵的象征，视黑色为贵。正因为如此，女真人选择白色为底衬，选用黑色的线做钉线，象征宝贵之意。女真人喜爱在服饰上绣禽兽，她们习惯以熊、鹿、山林为纹饰，春天在服饰上绣鹘、捕鹅和各种花卉，冬天则多用白色为底色在衣服上绣制各种图案，既美观又便于狩猎活动。

早期的锡伯族荷包的制作多选用兽皮为材料，注重实用性，形制大而粗糙。随着历史文化的变迁，在明末清初时期，随清朝入关的锡伯族受到满、汉文化的影响，在荷包的制作工艺上也有所改进，从选材到制作都逐步精细化。荷包的形制由大变小，在材质的选用上用粗布和绸锻替代兽皮，并在荷包的表面上绣制图案。在荷包图案纹样的取材上，受锡伯族宗教、信仰的影响，多以大自然中的花鸟鱼虫、飞禽走兽作为图案纹样的母本，融入锡伯族妇女们的集体智慧和想象，绣制出具有强烈的装饰性、浓郁的民族特色的挂饰。锡伯族的荷包制作工艺，在本族妇女们不懈地探索和长期的实践中，逐步形成了自己的风格，产生了许多锡伯族人传达情感的独特图案纹样，并代代相传。

目前学术界主要按照用途、织造技艺、分布地域对鲁锦进行分类。按照传统用途，李百钧将鲁锦分为被面、褥面、床单、帐子、衣料、手巾、包袱带等；许思民认为鲁锦的主要用途还有墙围、褥里、被里、棉袄里、夹袄里、棉裤里、桌布、围裙等；张瑾、王大海还提到了围巾、功夫带、门帘、窗帘、包袱布等用途。李百钧在《鲁锦调查报告》还记载根据民间艺人的说法，鲁锦大致分为“铺盖彩锦”和“织带锦”。王大海也有此说法。张瑾还认为鲁锦可以分为床单和被面、褥子面、服装面料、包袱带、手巾和包袱布等五类。按照织造技艺，赵洪玺认为鲁锦分为平纹布、提花布、斜纹布。王大海将其分为平纹粗布类和提花彩锦类两类。张瑾将其分为两综纹样和四综纹样。另外，据许思民、张先豪、张瑾间或谈到了不同地域的鲁锦特点：许思民认聊城冠县的的鲁锦较他处经纬线的密度相对疏松。颜色搭配较为稳重，鲜亮的颜色较少，显得比较灰冷。织文字较为普遍。张先豪认为鄄城以提花鲁锦为主，嘉祥以平纹鲁锦为主，博兴以宽条形图案鲁锦为主。张瑾还提到席片（俗花）多见于东明县。