纺织工具，侗语称Sungc（赏），木制。有平式和斜式两种制式。由脚架、撑杆吊综架、脚踏板、综、筘、拍板、经纱卷轴、卷布轴、梭子等部件构成。脚架用于支撑整个织布机；撑杆吊架用于悬吊综、筘和拍板；脚踏板系于综下与吊架联动提拉筘，使经线形成“叉”状，利于船形梭子拖带纬线来回穿过，布纹由脚踏板的数量多少决定；经纱卷轴又称“羊角”，置于织布机的尾端，起固定和拉紧经纱的作用：卷布轴置于织布者座位前，用来卷紧织好的布，也有固定作用；梭子多为船形，系用硬杂木制成，长约5寸，两头削尖，光滑，梭腹空，纬线置于腹中。除以上部件外，还在距卷布轴约1尺处置木板供织布人坐。

苗锦有几种，大部分在织机上用手工制织而成。但还有一种手工挑织的平锦，是以加工过的土布为底，按布纹的经纬走向，用彩色丝线挑织而成，因而也叫“挑锦”。除平锦的挑法外，绉、卷、瓣也是制作苗锦的特有技法，即先以七色丝线编成绳丝，再根据需要，用不同技法嵌在底布上，然后剪绒。这种技法适宜于表现各种动物造型，如在动物造型的空隙处,用平挑的技法缀以花卉及几何图形。绉、卷、瓣突出了动感，平挑又给人以静感，几种技法并用,使整幅构图透出一种浑厚凝重、古朴典雅的韵味。

苗锦有几种，大部分在织机上用手工制织而成。但还有一种手工挑织的平锦，是以加工过的土布为底，按布纹的经纬走向，用彩色丝线挑织而成，因而也叫“挑锦”。除平锦的挑法外，绉、卷、瓣也是制作苗锦的特有技法，即先以七色丝线编成绳丝，再根据需要，用不同技法嵌在底布上，然后剪绒。这种技法适宜于表现各种动物造型，如在动物造型的空隙处,用平挑的技法缀以花卉及几何图形。绉、卷、瓣突出了动感，平挑又给人以静感，几种技法并用,使整幅构图透出一种浑厚凝重、古朴典雅的韵味。

壮锦图案结构严谨，式样多变。但就其构图说来，主要有三种：一是几何形骨格内配上自然花纹样的四方连续结构，二是地纹上织自由花的二方连续结构，三是平纹（布纹）上织地纹。在几何形骨格内织自然花纹的组织结构中，传统的卍字夹梅、五彩花、双瓣菊花等可说是这种组织结构中较典型的代表，它常由小卍字、回纹、水波纹等几何纹样组成四方连续骨格，在斜行和菱形空格内反复连续地装饰各种梅花、菊花、蝴蝶、花篮等纹样。这种图案纹样，自然形和几何形紧密结合，在统一中有变化，既严谨安定，又生动自然，呈现出丰富多彩而优美的节奏感。地纹上织自由花的结构主要表现为狮子滚绣球、双龙抢珠、丹凤朝阳、鸳鸯戏水等组织结构。这类壮锦因花纹较大，俗称“大花头”。它多以卍字、回纹、水波纹等几何纹样为地纹，上面再用二方连续的排列形式，织出各种自然物象。这种二方连续的排列形式，从整幅图案的构图来看，常由一个中心纹样和几个左右对称或均衡的物象配合组成，主次分明，布局得当，各种纹样构成一个有机的整体，形成多层次的纹带，在几何形地纹带的衬托下，通过暗地亮花或亮地暗花的陪衬，使自由花更为鲜明突出。平纹上织地纹，是壮锦结构和织法中最简易的一种。它主要是用卍字、回纹、水波纹等几何纹样作基本纹样上下左右紧密地连续组合，形成连锦无边，给人一种雅稚朴素的感觉。其结构紧密，造型简炼，多用于大面积的装饰上，比其它组织结构更为结实耐用。在织锦过程中，壮族妇女对构图的使用是变化无穷的。有时单独以一种组织结构表现于一锦；有时则把几种不同的组织结构混合运用，融汇于一锦之中，或是几何形与自然形结合，或是把二方连续和四方连续共同配置于一锦，使图案显得层次丰富，生动活泼，和谐优美。

挑花，“一种刺绣的针法，在平纹家织布上根据布的经纬纹路用线逐眼挑上十字花,形成不同的装饰图案，常用于装饰服饰及日常生活用品，其特点为简单、朴实”，常用两种针法交叉十字挑针和游针。十字挑的针法是在织布上挑出斜十字纹使其互相对称，同时将多个斜十字纹整齐排列组合成各种图案纹样，因此也被称之为“十字挑花”。游针的就是根据不同图案的形态来回挑针，一般用于边花制作。在挑花的制作中，不需要绘制底稿，仅凭秀娘心中所想的样式，根据布纹的经纬计算如何用针进行创作，织出的纹样不仅对称工整，还具有几何空间的韵味和节奏感。这种刺绣技艺是将实用性与装饰性紧密结合，广泛地运于我国西南地区。

苗锦有几种，大部分在织机上用手工制织而成。但还有一种手工挑织的平锦，是以加工过的土布为底，按布纹的经纬走向，用彩色丝线挑织而成，因而也叫“挑锦”。除平锦的挑法外，绉、卷、瓣也是制作苗锦的特有技法，即先以七色丝线编成绳丝，再根据需要，用不同技法嵌在底布上，然后剪绒。这种技法适宜于表现各种动物造型，如在动物造型的空隙处,用平挑的技法缀以花卉及几何图形。绉、卷、瓣突出了动感，平挑又给人以静感，几种技法并用,使整幅构图透出一种浑厚凝重、古朴典雅的韵味。

苗锦有几种，大部分在织机上用手工制织而成。但还有一种手工挑织的平锦，是以加工过的土布为底，按布纹的经纬走向，用彩色丝线挑织而成，因而也叫“挑锦”。除平锦的挑法外，绉、卷、瓣也是制作苗锦的特有技法，即先以七色丝线编成绳丝，再根据需要，用不同技法嵌在底布上，然后剪绒。这种技法适宜于表现各种动物造型，如在动物造型的空隙处,用平挑的技法缀以花卉及几何图形。绉、卷、瓣突出了动感，平挑又给人以静感，几种技法并用,使整幅构图透出一种浑厚凝重、古朴典雅的韵味。

侗族妇女在织布机上织出布匹制衣裳，并用她们高超的技艺在细小的布纹上刺上刺绣，然后把这些织绣口用来装饰围腰、袖口和背带，所以织绣既实用，同时，图案别致、工艺精良的侗锦、侗绣也美化了生活，它展示了侗族妇女的创造才能和艺术才华。因此在侗族地区，侗族男子择偶的一个重要标准就是姑娘在刺绣、染布和纺织方面的熟练技能。所以侗族女子常将自己心爱的侗帕、腰带或鞋垫赠送给情人，姑娘也常常耗费数年完成一套或多套显示自己才能的服装，在节日里穿上充分展示以期望找到一位如意郎君。由于织绣技术与姑娘的出嫁机遇连在一起，织绣品是一种重要的爱情信物，因此那些古老的纺织工艺、风格和花纹也得以流传下来。

土族盘绣使用的材料十分考究。盘绣的绣布不使用单层布料，而是用多层棉布裱糊制成。裱糊的厚度一般是3-5层，粘结剂则是自制的浆糊。底层最常用的是黑色纯棉布料，也使用红色、蓝色、白色等色彩单纯的其他底色，目的是使彩色的图案能获得最好的显色效果。他各层布料则主要是为了增加绣布的强度，因而大小新旧均可。但主要是选用粗布纹的布料，因为太细的布纹会增加刺绣时穿针引线的难度。

3.2引纬纹样结构为三梭完成：其第一梭为起花纬，第二梭为地纹纬，第三梭为平布纹。壮锦的起花纬与地纹纬采用的是未加捻的丝绒，而起加固作用的平布纹，为加捻的棉线，会被丝绒的地纹纬与花纹纬两梭紧紧包住，不露于织物表面，整个锦面如同缂丝织物，正反面呈现相同的图案，丝光闪闪、精美细致。

从各种各样的颜色来看，织物可在原白色的基础上染成不同的花色。这样的织物都是一经一纬织成，在纺织工艺中是最简单的一种。再次就属一条一条的条纹织物了，它是由经纬线组成，是利用一把梭子织成的。纬线来回穿梭时需要更换色线，工艺比原白色织物稍微复杂了一些，同时要记清色线的根数，纬线也是一样，这样织出的才是方格花纹。如果以纯白色纬线织造，织出的纹样与经线的排列完全一样，呈现白底彩条图案。如果纬线以单色色线织造，织出的纹样依然是彩条，使底色呈现出来颜色倾向。如果纬线换线，织一段红，织一段黄，再织一段蓝，如此循环往复则布面就呈现出连续排列的三色彩格纹样。平纹布的布面效果只是色彩变化的结果，布纹质感上没有任何变化，故名“平纹布”。

（1）掺针绣的起针可以把线头留在绣布纹样表层，之后绣线会将其自然遮盖住。后针由前针的中间掺出，由里向外作放射状排列。主要特点是顺针灵活，达到色彩柔和的效果，由浅入深或由深入浅均可，多用于大型花的纹样绣制。（2）除第一层外，其他层进针出针点要交错，以保证针迹长短相掺。（3）短针不超过虚线，长针超过虚线的二分之一。（4）每层相互交错的长、短针的长度不要相等。（5）凡是掺绣，针法和线路一定要顺从纹样的形状，线条该斜则斜，该直则直。（6）绣制过程中一定要将纹样的实线遮盖住。

连南瑶绣的针法大致分为：十字挑、斜挑、平挑、锁边、结绳、滚边等六种。十字挑类似现在流行的十字绣；斜针是指斜向施针，有长针挑和短针挑之分；平挑是瑶绣中最常用的绣法,这三种针法大同小异,都是随着布纹的经纬来进行刺绣的，每一针之间保持着固定的间隔，图案呈现出规整、平稳的节奏感。瑶绣针法的特殊性，决定了绣出来的线条只可能是横竖直线、斜线、对角线，图案呈现的结构状态也只有正方形、直角三角形、齿状线、城垛线等几种。

传统的壮锦主要采用纬线显花的三梭织法，即第一梭起花纬，第二梭地纹纬，第三梭平布纹，如此不断循环。地纬和花纬均采用未加捻的丝绒，而起加固作用的平布纹，会被丝绒的地纹和花纹两梭紧紧遮盖住，不显露于织物表面，整个锦面呈现出丝光闪闪、精美细致的艺术效果。也有二梭法、四梭法，但极少使用。然而，尽管三梭法织造的壮锦精致美观，结实耐用，但是织造非常费时费工，加上蚕丝价格的逐年提髙，为了减少原料成本，目前，壮锦厂里除了“五彩花”被面使用三梭法织造外，其他的壮锦生产已不再采用三梭法而改用二梭法，即第一梭起花纬，第二梭织平布纹，省去了地纹纬。民间家庭作坊也由于工时和成本的原因，不再使用三梭法织造壮锦。加上纬线原料的更换，与20世纪七八十年代以前的壮锦相比，使用二梭法织造的壮锦，整个锦面显得较为稀疏、简单。

望江挑花使用的底布经纬交织的布面纹理，是形成挑花图案独特面貌的另一个重要原因。挑花图案的挑制因受底布经纬线的局限，图案造型形态与底布经纬结构之间必须相互适应，图案造型形态必须顺应布纹的经纬结构而推移延展。

乳源“瑶绣”之基本特征：一是用以构成全幅花纹的基本图案是定型的；花纹的颜色大都有严格的规定；线条无弧线；角度只有90度、45度、180度三种；布是采用布纹纵横分明，布眼清晰的布料；布色是黑色、兰色、白色；丝线的颜色是红、绿、黄、黑、白色线；针的规格有11号、12号、13号针，通常根据布纹的粗细来选用针的型号。二是有其独特的刺绣方法，首先是采用反面绣的方法而绣，即下针面是布的反面，而构成物相形纹的则是正面。绣时从反面绣，不看正面。先用黑线或白线（白布用黑线，黑布用白线）依着布纹纵横的线条在整幅布面上绣出一层一层的方格或长方格，然后于各格中配入各种基本图形。至容不下一个图形时，只绣半个。再者是绣时不用底稿，即绣女们不用先在布上或绫上画好了才绣，而是随着布的经纬线绣的，是数了布格纱线才下针的。当然，绣女们所绣的都是从实物所得的印象，但其绣出来的却是通过了思维的产物，即经过构思、提炼、塑造才绣成的。其所绣的各种物相形纹均为几何形，组织复杂而美观。

“八瓣花”纹锦通幅采用了平纹组织织造，是湘西永顺县对山乡一带的数纱花工艺，黑色部分未夹粗纬，直接利用了经纬黑线的交织布纹作底。白色藤蔓相连成框架，花纹用色作梯级斜向变化处理，既丰富又协调。黑色的底纹上织着穿插有序的八瓣彩色山花。白色的藤蔓不仅连接了花朵，而且增强了画面的韵律。深绿色的花叶烘托、丰富了主纹，增强了锦面层次感。

侗锦在民间的应用除被面、背带、小孩花帽、头帕外还有肚兜、花带、绑腿、枕巾及姑娘定情的信物等。民间应用品上经常是织绣并用，据侗族民艺专家通道张柏如先生考察，“侗族最秀丽的织锦在通道，最华丽的绣锦在贵州”。侗族的手工纺织品也丰富多彩。民间织布中还有大量色彩明快，布纹细密的平纹布、斜纹布、花椒眼布和被侗语称为“棉给”的蛋布（即在染过蓝靛的土布上涂一层蛋白而闪闪发光），这种“蛋布”衬映着侗女服饰中的织绣部位，更显织品装饰的沉着亮丽而相得益彰。女装服饰中在对襟、袖口、下摆处及胸兜的上部彩锦及彩锦制作的脚笼套绑脚装饰，配上下身的百褶裙和头饰锦带而楚楚动人。男装中衣领、衣襟、袖口处多见小花织锦装饰、腰部的彩锦装饰。纹样有多种花卉表现的蕨菜花、灯笼花、木耳花纹等，配以下摆的串珠和芦笙服下的鸟类羽毛，在舞动中摆动跳跃，显得热烈而欢快，原始又祥和。侗族背带上部的一方巾（民间称“盖片”）经常可见是用一种叫月亮花的刺绣纹饰所拼接，用以覆盖小孩头部以遮阳避风。侗锦的整体风貌如同侗寨的宁静秀雅，呈现出明丽清秀和精致纤细的风采。侗家的铜鼓舞、芦笙舞虽不泛激昂强劲的特色，但与土家族摆手舞、巴渝舞相比，却显出较为欢愉轻快的特色。其四部和声演唱的侗歌也反映出侗家的山明水秀和音韵的阴柔婉转之美，那山寨的鼓楼和风雨桥也表现出如同侗锦的秀雅之风。

以经纬交织形成的方块形为单元点组成图形是织锦工艺“微观”的原核。同一色点的纵横排列形成锦面垂直线、水平线，同一色点的梯级上升形成锦面斜线，积点成线直来直去。折直线构成图案和形象自然在工艺限制中组成几何纹样，自然重构自然形象而抽象化、象征性地表现物象。可以说织造物表现的格律点阵式纹样是人类早期几何纹表现和应用欣赏的源头，亦是后来手工艺几何化风格艺术表现的源头，包括建筑、门窗、家具、戳印等众多工艺门类表现。其中民间以斜十字为单元，严格遵照经纬布纹挑刺的“十字挑花”纹形与民间织锦直线构成最为接近，形同姐妹艺术。由此，也让我们看到细密的瑶族挑花“盖头帕”几乎完全依织锦纹样形色挑刺，常被误认为织锦，而且在民间服饰表现中织与绣常见混用，连图案也有不少合用和混称。

茂县地处青藏高原与川西平原的过渡地带。北有岷山山脉，东有龙门山山脉，西有邛崃山脉，地势西北高，东南低。山脉多在4000米左右，交通不便，历史上有“蚕丛栈道险，悬筒渡索难”的描述。流经茂县的主要河流岷江发源于松潘北部的弓杠岭，经由茂县太平乡牛尾寨山下进入县境，然后贯穿于全县三区十乡。岷江也是古羌人进入茂县的天然河谷通道，成为从新石器时代以来形成的“藏彝走廊”，它积淀着丰富的历史文化，记录了古羌人成长发展的历史。茂县即为走廊地带的一颗闪亮明珠。2006年发掘出的茂县营盘山新石器时代文化遗址，有专家称它代表了“藏彝走廊”地区文化发展的最高水准。遗址位于茂县城西南2.5公里处的岷江东南岸台地，背靠高山（九顶峰），面向岷江河谷，三面被岷江环绕，正符合古人所追求的“曲水聚财”的理念。遗址总面积15万平方米，出土文物近万件，其中最突出的是数量众多、造型精美的彩陶器，以细泥红陶为主，质地细腻，造型线条优美，装饰手法多样。有的陶罐采用编织纹构成其地纹，上面堆塑浮雕横条箍带，断断续续的横条稀密有致，有很强的节奏感，从中可以感受到当时古羌人不仅制陶和纺织技艺达到较高的水平，并且具有很强的审美意念。又如宽边大耳的双耳陶罐，其罐耳部的一端与罐口连接，另一端在罐口腰腹间，其造型既有羊头双角卷曲的韵味，又如妇女舞蹈时双手叉腰的舞姿。罐子的腹部还饰以对称的浅浮雕螺旋纹，其弧线与双耳的弧线相互呼应，造型与纹饰浑然一体，达到完美的境界。我们还可以发现彩陶器上彩绘的纹样有：花草、流水、蛙纹、鸟纹，纹样的结构和纹饰风格与甘肃马家窑新石器时代遗址出土的彩陶极为相似。营盘山陶塑人面像与大地湾遗址出土的仰韶文化庙底沟类型人头形彩陶瓶上的陶塑人像相似。可以看岀在这里生活的族群正是来自遥远的大西北古羌人。此外，还出土了多种玉器，如首饰玉环、玉镯、玉珠以及礼器玉璧、玉璜等，工艺细腻，显示出古羌人出色的琢玉水平，史书有记载古羌人多将玉器销往中原。出土的玉刀背部有双孔，以固定把手。羌人以玉刀剥离兽皮，得到称为“织皮”的连毛绵羊皮，并作为商品输往华夏。另外还出土有石纺轮，用来搓捻质地较硬、纤维粗的麻、毛纤维。从营盘山新石器时代遗址发掘出的纺轮以及彩陶器上出现的布纹、网纹等编织纹样中可以看出，当时古羌人不仅以皮毛为衣，还能将麻、毛纤维捻线并织成服装面料。营盘山遗址还发现涂有红色颜料的石块与陶器，经测试分析，红色颜料是汞的氧化物——朱砂，现在人们仍将其用于绘画、装饰中。而早在5000多年前，营盘山人就开始用它装饰室内或人体，用于祭祀、巫术，这是我国最早使用朱砂的实例。

另一个可资佐证的证据源于对已判为“古羌先祖文化遗存”的马家窑文化中与纺织业相关的出土文物的研判，如在永昌县鸳鸯池遗址中以及兰州、甘肃等地出土的骨针，证明这时羌之远祖已知缝制兽皮，而石纺轮（58:18，35:10）与陶坊轮（36:8，13:7）的出土，证明其已据有相当规模的手工编织业，而众多精巧的席纹证明其已据有成套的编织技艺：“从若干陶器底部印着的精致席纹来看，当时编制工艺应是相当发达的。单元交互使用，也有的组成连续不断的带状纹，变化繁复。马家窑式彩陶有黑色宽带和多条细线组合的图案、弧线半圆纹，往往饰着许多平行线条。半山式编织纹的图案，也有细而平行的横条纹面，中间镶着一条网格图案……从布纹来看，在一个平方厘米之内，经线与纬线各约十根，与今天的粗棉布密度相同，可见当时纺织水平是较高的。”

现在，王天华的《羌绣精品图样集》将要出版了，这是她多年心血和智慧的结晶，是情趣使然，更是对羌族文化艺术传承的责任；是个人艺术禀赋的有效舒展，更是她特殊成长经历的一次浓缩。对她而言，要出一本书，实非易事，但她硬是，凭着对羌绣的热爱和强烈的传承责任感，在以往实际刺绣和潜心研究的基础上，以数十年时间，做成了一件以前没有想（或者不敢想），现在却不仅想了，而且还做成了的事情。这是她的荣幸，也是羌绣艺术传承与发展的幸事，作为羌族的女儿，王天华在被本民族文化艺术深深吸引的同时，也不断地理解和诠释着自己的民族文化艺术，在羌绣针法处理和羌绣制作形式的研究上，她既继承了“挑”、“绣”、“扎”三种主要针法和制作形式（“挑花”也即“架花”，又叫“十字针法”，是按经纬纱子数线，逐眼扣挑十字：“绣花”俗称“辟花”，平针法，是按布纹经纬和图案结构布线：“扎花”是指按一定的图样在布料上用五色彩线填扎出所需要的图形），又对“扎花”的图样进行了大胆的梳理和创新。因为按照传统羌绣目识心记、代代相传的传承方式，“扎花”与“挑花”、“绣花”相比，其图样是传承的难点：“扎花”的图样设计既有创作空间大的优点，但也存在着创作随意性大的缺点，它会因时因人不同而发生较大的差异。因此，《羌绣精品图样集》这本书在提供一些羌绣“扎花”图样的精品范例的同时，又不忘提醒人们进行再创作的可能性和重要性。如果说《羌绣精品图样集》是一部艺术原创作品，那么，这就是一个重要的原因。