《东方朔盗桃图》是我国发现的另一幅“平水系”雕版年画。该画是1973年8月陕西省博物馆在整修西安碑林的《石台孝经》时发现的一幅彩印版画。图高100.8厘米，宽55.4厘米，阳刻，用浓笔、淡墨和浅绿色套印在整张淡黄色的细麻纸上，左上书“吴道子笔”四字。图上画西汉武帝时官金马侍中的星相学家东方朔，皓发长髯，身穿宽领大袖袍衣，足穿布鞋，腰系豹皮裙，旁挂一葫芦，双手握一枝仙桃置右肩上，枝上桃果累累，回头作笑容。内容乃取《汉武故事》绘制而成。据专家考证，此图近似《画坊萃集》“平水（平阳）系”的风格，和“平阳姬家雕印”的《四美图》相差不多，类似金代之物。

彝语的六大方言之间有一定的差别，但也有许多共同特点。从语言方面来看，辅音有清浊的对立，元音一般分松紧；韵母主要由单元音构成，鼻韵尾和塞音韵尾罕见；声调一般是3—4个。从词汇上看，固有词多，借词少；单音节词以及在单音词根上构成的复合词多，多音节词以及在单音词根上构成的复合词多，多音节的单纯词少；四字格的联绵词较丰富。从语法上看，词序和助词是彝语语法的主要手段，屈折形式是其辅助手段。彝语的基本语序是主语+宾语+谓语。数量词和形容词的修饰语一般位于中心词之后。有比较丰富的量词，动词、形容词重叠表示疑问；一部分动词有自动和使动的区别。

此图是用我国传统人物画法绘制后刻版。图之四角，刻有“改良新画”四字。按：光绪三十年（1904）彭翼仲创办《京话日报》，提倡维新改良，认为民间年画“可以辅助教育，欲令其随时加以改良”。“改良新画”即在他的倡导下刊印出来。彭翼仲还曾办《启蒙画报》，当时为画报绘图者中，有永清县人刘炳堂，疑“明轩”即刘炳堂之别号。此图刊印出版后不久，河北武强年画作坊刻印了《河间府演大操》图。

在大后方的美术战士们同样以门神形式绘制了新年画。笔者曾在澳大利亚墨尔本大学黎令勤博士处见到一帧重庆印制的《恭贺新禧》图。此图画一盟军战士背插星条旗，全副武装（绿色）从天而降，下踏一黄衣倒地的日本侵略军。图下印有“沦陷区盟友注意：这个美国军人把日本军人赶出了中国天空，要援助他”的小字。图上印红色的“恭贺新禧”四字，很像木版年画门神。它在抗战期间除作新门画外，兼作战时盟军战斗机驾驶员的凭证，号召沦陷区的人民保护他们，勿被敌人发现。画家韩尚义刻印的一对抗战门神，唤起人们齐心赶走日寇。

戏曲拂尘纸《玉虎坠》（二）画面上方是实线，左、右、下三面有宽度约3厘米的边框装饰，斜向万字图案，下部边框中间印刻“天下太平”四字。画面正上方、从右到左横排印刻剧目名称是“玉虎坠”，右上角竖排印刻文字“太行山”，人物形象右侧竖排印刻名字“马武”和“冯义”。画面采用分割线形式，在同一幅图像内不同步的展现冯彦和马武各自的动作，形成时间维度的跨越，这是画面构图的巧妙之处。画面右上角印刻文字“太行山”，通过文字的形式注明马武逃向的去处，用文字符号替代图像符号，这在清代晋南戏曲年画中实属罕见。此幅画面的图文关系很具特色，仿佛文字在阐释故事内容，画面上方的文字“玉虎坠”点明戏曲剧目名称，人物形象身旁印刻名字，画面右上角以文字“太行山”来拉大背景环境空间，边框内文字“天下太平”寄托对美好生活的愿景。画面中人物形象以阴刻为主，与背景环境和边框纹样的阳刻线条形成反差，突出人物动态。冯彦的扎马步和双手抱拳，马武的张牙舞爪和大步流星，截然不同的肢体动作反映出二人内在性格的差异，非常传神。

戏曲拂尘纸《巧姻缘》中每张单幅画面分别嵌入文字“巧”“姻”“缘”“图”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间，“巧”字位于第一幅画面右上角，“姻”字位于第二幅画面上方偏右，“缘”字位于第三幅画面右上角，“图”字位于第四幅画面左上角，四个圆圈都在画面顶部，并不占用画面的黄金位置，有利于叙事情节的展开。只在第二幅和第三幅画面中间留有空隙，这在一幅多图类型的戏曲拂尘纸中十分少见。空隙内印刻画店信息，上部横排从右至左印刻“洪洞”，点明年画作坊的产地，下部竖排印刻“天泰成画局”，点明年画出自的画店。四幅画面选取的故事情节前后连贯，弥补该戏曲文本自身叙事薄弱的不足，灵芝为刘魁元赴考送行，洞房内灵芝向赛华佗诉说原委，赛华佗助刘魁元和灵芝终成眷属，赛华佗和贾丞相之女翠莲喜结连理。年画颜色由红色、黄色、紫色和黑色组成，色彩之间的相互关系复杂，红色和黄色是临近色，红色和紫色是对比色，黄色和紫色是互补色。紫色与黄色、红色的色彩对比都十分强烈，再加之色彩的纯度极高，刺眼的暖色调映入观者的眼帘。此外，色版在套印过程中有错版现象，不规则的红、黄色块进一步将喜庆、热烈的氛围推向高潮。画面中鲜艳夺目的民间美术配色在一定程度上弥补了线条粗犷的不足，在质拙中另有一番韵味。

【说明】道教信奉天、地、水三官，天官赐福，地官赦罪，水官解厄。相传每逢农历正月十五上元节，天官便会下凡，考校世人罪福画，明代院本戏曲中，有《天官赐福》一出，后来京剧、梆子戏、粤剧里也以此剧作为开场剧目。角色是以戴纱帽，穿蟒袍，手捧诰命，上书“天官赐福”四字，随音乐起舞。图2—17中天官驾乘麒麟，面容慈祥.五绺长须，服饰装扮与手持的祝福语皆与戏剧同。人们把天官神像请回家，祈求幸福降临，福运绵长。

除了占大宗的戏曲年画外，山西年画亦有常见的门神门画、吉祥喜庆、小说故事、民俗生活、纸马等品类。门神门画除常见的武门神、文门神外，另有动物类的鸡、虎门画，更有颇为独特的馗头。武门神多为对刀、骑马等样式，人物有常见的秦叔宝、尉迟恭、赵云等。在人物形象刻画上，立刀的门神一般身穿重甲，手持大刀相向而立，横向夸张人体的比例，显得身材魁梧，颇有气势，犹如庙中彩塑。骑马门神多威风凛凛骑于马上，神情肃穆威严。山西武门神的面部通常为一花脸一红脸，不似常见的一花脸一净脸之门神形象，因而显得更有气势。武门神的画面构图匀整，线刻精细，无论勾线还是染色，概括性强，具有粗旷豪放的艺术风格。民间门神中除了威风的武门神外，还有一类求添吉祥喜庆之气的文门神。山西的文门神多为《五子登科》《五子夺魁》等内容，这和山西一带注重教育，希冀后世子孙能够取得功名、显耀门楣不无关系。和别地不同，山西的文门神多为红脸的福态天官造型，头戴翘头展幞，身着锦袍，观之顿觉喜气迎面。虎和鸡常作为动物门画被人们所贴用，这是因为虎为百兽之王，是威猛的象征，因此具有镇宅避邪之功。“虎”谐音“福”，在民俗中也被称为瑞兽，寓意福运临门。旧时，民间把老虎视为保护人们生活安宁的象征，用它来“镇宅避邪，消灾祛难”，祈求家庭的安康。而“鸡”与“吉”同音，寓意新春吉祥，加之鸡能食五毒，有趋利避害之功用，所以也被人们贴于门上。山西年画中的一幅童子骑鸡门画，与河南朱仙镇产的童子骑鸡门神造型、神态颇为相像，但在色彩表现上，山西年画更加鲜艳，对比强烈。山西门神的另一题材“馗头”亦颇具特色，贴挂钟馗用以辟邪在我国始于唐代，北宋时传至民间，山西、河南等地均有仅印制钟馗头部的年画，称为“馗头”。塑造的馗头形象多戴判官软翅纱帽，红色虎鼻，怒目黄眉，双耳穿环，胡须满腮，毫毛卷耳，獠牙血口，其貌凶狠可怖，突出了食厉鬼的形象，同时，又绘钟馗怀抱一春轴，题上“满门增福”四字，表达新春之际驱邪纳福之意。

此件作品是东大顺画店用水浒故事组成的画对子。文见王维五言律诗《山居秋瞑》前四句：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”二十字（“后、秋、月、泉”四字已散失）每字描绘一段故事：“空”画“秦明夜走瓦砾场”；“山”画“宋江怒杀阎婆惜”；“新”画“鲁提辖打镇关西”；“雨”画“梁山好汉劫法场”；“天”画“晁天王曾头市中箭”；“气”画“武松设祭泄兄仇”，“晚”画“夜打蜈蚣岭”，“来”画“武松醉打蒋门神”；“明”画“张都监血浅鸳鸯楼”；“松”画“景阳冈武松打虎”；“间”画“武松怒杀西门庆”；“照”画“孙二娘义识（释）武松”；“清”画“花荣大闹清风寨”；“石”画“武都头花园试石”；“上”画“武松独手擒方腊”，“流”画“勇张顺水里报冤”。

著名年画学者王树村在《中国年画史》中，曾谈到抗战期间重庆生产年画：“在大后方的美术战士们，同样以门神形式绘制了新年画。笔者曾在澳大利亚墨尔本大学黎令勒博士处，见到一帧重庆制的《恭贺新禧》图。此图，画一盟军战士背插星条旗，全副武装（绿色）从天而降，下踏一黄衣倒地的日本侵略军。图下印有‘沦陷区盟友注意：这个美国军人把日本军人赶出了中国天空，要帮助他’的小字，图上印红色的‘恭贺新禧’四字，很像木版年画门神。”由此可知，民国重庆确有年画生产。

闽南、闽西及台湾一带民宅门额常贴“八卦”、“狮头衔剑”、“姜尚在此”等门神画，目的在于辟邪制煞。“八卦”图通常由“太极”二字或太极图配以乾、兑、坎、震、坤、艮、离、巽八字和八卦卦形组成。边角饰以蝙蝠和八宝图案花样，四角头刻有“元亨利贞”四字。“八卦”图常悬挂（贴）于门额，或建房安梁时贴于上梁，以求安泰。“狮头衔剑”图以狮头作正面，兽毛飞张，双目圆瞪，口衔七星剑，额间印有八卦，形象十分威猛。多贴于门额，用以辟邪镇宅。“姜尚在此”图中姜子牙骑四不像，手持杏黄旗、打神鞭，下方书“姜尚在此”四字。多在逢年过节时贴在门额或船舱门上，以驱灾镇邪，迎来喜庆吉样。

台南有座“东岳庙”，庙中供奉掌管阴间“司法大权”的主神“东岳大帝”（即东岳泰山的山神）和他的一批助手。其中分掌“警卫”的七爷、八爷以及牛头马面的“刑警”，个个青面僚牙、面目狰狞，令人看后毛骨悚然。七爷、八爷竖立在主神左右两侧，称为“东护卫”和“西护卫”。它们不仅是主神的“贴身保镖”，且随时执行主神的命令，负责捕拿恶鬼。其中八爷身材短小精悍，立姿，右手拿块牌子，上书“善恶分明”四字，左手拿脚链,头戴方形长帽，脸部上额有折纹，眼眶深陷，双眼圆瞪，眼球突出，凶光逼人，两眼间有向上的明显纹沟，鼻短孔大，嘴巴咧开，嘴角向后直伸，似在高声吼叫，脸部肌肉筋脉突出，满面怒色，作缉捕恶鬼状。借着庙中微弱摇晃的烛光，愈加烘托出恐怖、阴森的气氛。

各姓《祖图》则具体记载着家族迁徙的历史。张有隽教授1998年4月在美国考察时，曾住在加州萨克拉门托市祝通府家，祝通府之兄，当年65岁的祝通财叙述家族祖先曾在广东、广西住过，后进入云南。清光绪十二年（1886年）高祖父祝明富从云南开化府（今文山州）迁入老挝，至今已传了6代：祝明富→祝有官→祝如昆→祝德龙→祝通财（本人）→祝明光（儿子），班辈以明、有、如、德、通五字轮转。该市盘承安，当年78岁，叙述祖先曾先后在广东乐昌、广西罗城居住过，曾祖父盘财仙于清光绪十二年与祝通财高祖父一起从云南开化府经勐腊进入老挝，至今传了6代：盘财先→盘文印→盘金元→盘承安（本人）→盘财富（儿子，56岁）→盘文春（孙子，35岁），班辈按财、文、金、承四字轮转。这两家瑶族都是1980年代初迁到美国居住的。

戏曲拂尘纸《三家店》由四张单幅画面拼合而成，每张画面都描绘着不同的故事情节，彼此连接在一块构成完整的戏曲故事，将故事发展的起承转合刻画得入木三分。秦琼辞别亲人赴登州问罪，靠山王杨林在公堂上审问秦琼，秦琼被关押在登州城内，瓦岗寨众位英雄解救秦琼。画面构图以戏曲人物“亮相”为主，形象生动又不失内容的丰富、充实。年画艺人将戏曲表演的浓缩性和概括性转换到具体的创作实践中，借鉴舞台演出以虚代实、以少胜多的长处，选取最打动人心的细节加以夸张，匠心独具。人物造型比例基本协调，头部所占面积略大，具备民间美术人物造型的典型特征。衣着服饰的线条粗犷，粗细相间，长袍偶有点缀黑色花纹。除满铺方砖、桌案、灯笼等砌末描绘外，画面背景中短弧形组成的纽带象征着图像是戏曲表演片段的真实还原，这种表现方式在清代晋南戏曲拂尘纸中很少见。画面颜色由红色、玫红色、黄色和黑色组成，是红色、玫红色和黄色的临近色对比，色彩艳丽、醒目，视觉感官强烈。人物形象配色以黄色为主，砌末配色以红色为主，但彼此间相互穿插，既差异显著，又蕴含联系。四张单幅画面形成的头尾空隙，分别竖排刊刻文字，靠右侧空隙是“自造”，靠左侧空隙是“西芦曲印”；四张单幅画面中央上部嵌入文字“三”“家”“店”“图”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间。这些文字信息弥补图像表现内容有限的不足，将戏曲剧目和出自画店的信息展现给观众，使整幅画面的信息容量更加充实。

戏曲拂尘纸《明公断》中每张单幅画面分别嵌入文字“明”“公”“断”“图”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间，“明”字位于第一幅画面中间靠下，“公”字位于第二幅画面上方偏左，“断”字位于第三幅画面上方偏右，“图”字位于第四幅画面中间靠上，四个圆圈内共同构成一段平滑曲线，从侧面呼应包公断案的公正廉明。拂尘纸《明公断》第一幅的秦香莲向包拯状告陈世美和第三幅的太监向皇姑禀报陈世美被押的画面情节与《秦香莲》中第二幅和第四幅的画面情节相同，但构图方式迥异，体现出拂尘纸年画艺术形式的多样性。《明公断》中构图更多突出人物形象及彼此间的相互关系，虽然背景环境描绘简略，但是画面的信息量丰富以致图像叙事性很强。年画作品《明公断》中戏曲情节虽然与《秦香莲》相同，但是色彩运用却差异很大。年画颜色由红色、黄色、绿色和黑色组成，黄色和红色是临近色，黄色和绿色也是临近色，红色和绿色是互补色。红色和黄色的色彩纯度高，而且占据面积也大，所以画面整体是暖色调。画面中主要人物包拯的服饰以绿色为主，在热情洋溢的氛围下依然保持着冷色调所带给人严肃、深远与智慧的感觉。

戏曲拂尘纸《双官诰》中每张单幅画面正中央分别嵌入文字“双”“官”“诰”“图”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间。四张单幅画面形成的头尾空隙，分别竖排刊刻四字，靠右侧空隙是“临汾城内”，靠左侧空隙是“兴昌画店”。画面构图中桌案作为核心砌末始终存在，薛倚哥荣归故里拜见三娘，薛子岳在家接见官员，拜谢御赐“忠孝牌”，三娘王氏宽恕大娘张氏和二娘刘氏，这些故事情节发生的环境没有变化，变得只是不同的人物形象组合。在重复中寻求变化是画面构图的一项基本规律，桌案的重复出现使得单幅画面彼此间更为连贯，人物形象的更替展现出故事情节的发展变化，两者紧密配合实现了一幅多图类型戏曲拂尘纸图像的叙事性。年画《双官诰》构图形式与前面作品差别较大，但是线条风格仍然一脉相承。戏曲图像中墨线以直线为主，木刻线条充满刀味儿，刚硬富有拙味，具有典型北方年画的粗犷之风。

戏曲拂尘纸《香山还愿》中每张单幅画面上方偏左分别嵌入文字“香”“山”“还”“愿”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间。年画构图新颖，每张单幅画面均采用三角形构图法，画面平衡但不失灵活变化。利用图像元素和故事情节的连续性，依据不同的情景道具，画面表现不同的戏曲内容。妙庆王寺庙求子，妙善施舍手眼医治妙庆王，妙善为成仙在地狱修炼，妙庆王拜见修炼成仙的妙善。将这些空间跨度极大的戏曲故事情节表现在有限的纸面上，使得拂尘纸年画信息容量十分庞大，图像故事性得到极大的充实。画面构图不仅展示日常生活的真实场景，还展示自然力所不能及的幻化场景，人、神、鬼三界并存，真实和虚幻景象皆具体、形象地表现在拂尘纸画面内，跨越时空局限。年画颜色由红色、黄色、绿色、紫色和黑色组成，黄色和红色是临近色，黄色和绿色是临近色，绿色和紫色是临近色，紫色和红色是临近色，红色和绿色是互补色，黄色和紫色也是互补色。背景除有紫色横线点缀外是大面积空白，人物形象及身旁景物中色彩纯度高，相互对比强烈，耀眼的色彩搭配十分吸引观者眼球。

戏曲拂尘纸《全家福》（二）《打金枝》（一）《双锁山》《芦花》的画面形式类似于木版雕印戏曲年画中的纸灯画，每张单幅画面都由两位人物形象构成，没有背景环境修饰，运用以阳刻手法为主的墨色印制。《全家富武》有误，实际剧目名称应为《全家福》，韩幼奇二子韩擒虎身为隋朝大将史载其名，被黑水国招为驸马的韩幼奇与隋朝开兵见仗，或许因此缘故在剧目名称后增加“武”字。虽然交战的场面仅描绘两位人物形象，但是父子二人挺胸叠肚、耀武扬威的身段仍然使画面并不单薄。旧时此剧乃“吉庆戏”，在当地民间活动的舞台演出中经久不衰。《打金枝》中故事内容来自宫廷，却反映新婚夫妇因小事争吵的家庭内部矛盾，是平民百姓生活中经常遇到的事情，歪头托腮描绘了娇生惯养的公主形象，十分的传神。《双锁山》的故事内容以刘金定和高俊保的矛盾冲突为线索，戏曲表演以小生、刀马旦的武打程式齐全而著称，画面力求还原精彩的打斗盛况，深受广大民众喜爱。《芦花》讲述了关于家庭伦理道德的故事，剧本唱词“母在一子寒，母去三子单”深得民心，闵父倾斜着身子质问继母李氏的夸张动势给观者留下深刻的印象。每张单幅画面均印刻有剧目名称，但是与人物形象的位置关系各不相同。“全家富武”四字方形排列，位于两位人物形象中间偏上；“打金枝”三字从右至左、横向排列，位于两位人物形象中间偏上；“新双锁山”四字纵向排列，位于两位人物形象右上方；“新芦花”三字纵向排列，位于两位人物形象中间偏上。四张单幅画面不讲究构图，但对人物形象神态和动作的刻画十分考究，或交谈，或生气，或打斗，或沉思，惟妙惟肖的人物造型具有强烈的艺术表现力，在一幅多图类型的戏曲拂尘纸中是难得精品。

戏曲拂尘纸《精忠保国》中每张单幅画面分别嵌入文字“精”“忠”“保”“国”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间，“精”字位于第一幅画面左上角，“忠”字位于第二幅画面正上方，“保”字位于第三幅画面上方偏右，“国”字位于第四幅画面正上方，四个圆圈内共同构成平缓的弧线。画面构图饱满，人物形象和砌末的布局一反常态，砌末占据画面中心。徐彦昭和杨波劝阻李艳妃让位，徐金定助李艳妃书写求救昭书，李良登金殿问罪，杨波在金殿问罪李良，这些故事情节涉及的人物形象围绕在砌末四周，构图中主次关系在某种程度上颠倒。利用桌案和门扇这些无声的砌末唤醒鲜活的故事情节，将人物形象捏合在一块儿，大胆的构图形式体现出年画艺人并不墨守成规，而是敢于创新。拂尘纸《精忠保国》色彩搭配与《明公断》相同，都是由红色、黄色、绿色和黑色组成，色彩纯度也接近。这样的色彩搭配展现出类似题材中画面色调的一些程式化特征。暖色调为主的色彩搭配迎合年画常常表现喜庆场景的需求，但绿色的恰当运用又不失宫廷等级的威严庄重，这也契合了戏曲程式化的精髓。

戏曲拂尘纸《全家福》（一）中每张单幅画面分别嵌入文字“全”“家”“福”“图”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间，“全”字位于第一幅画面正上方，“家”字位于第二幅画面中间偏左，“福”字位于第三幅画面右上角，“图”字位于第四幅画面正上方，四个圆圈内共同构成平缓的弧线。四张单幅画面形成三段空隙，各竖排刊刻四字，从右到左分别是“临汾城内、鼓楼东街、兴昌画店”，点明出自画店的地址。画面构图饱满，承载信息量大，金殿上隋文帝封赏韩擒凤，韩氏兄妹四人金殿相遇，韩幼奇和公主黑莲秀商议出兵，同乡王守忠战败韩幼奇，这些复杂曲折的故事情节凝炼在尺幅有限的四张单幅画面内。人物形象组合占据画面大部分空间，少量象征性砌末环绕四周，人物形象和背景环境主次分明。年画颜色由红色、黄色、绿色和黑色组成，黄色和红色是临近色，黄色和绿色也是临近色，红色和绿色是互补色。但是此幅作品色调与前面作品有很大的不同，色彩纯度高，红色、黄色和绿色在画面中所占面积都不大，且红色和绿色比例也差不多，背景是大面积的空白，小面积的互补色应用产生强烈的对比效果，但并不会带给人过于强烈的感官刺激。

戏曲拂尘纸《回荆州》（二）中每张单幅画面分别嵌入文字“回”“荆”“州”“图”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间，“回”字位于第一幅画面右下角，“荆”字位于第二幅画面正上方，“州”字位于第三幅画面右上角，“图”字位于第四幅画面右下角，四个圆圈内共同构成一段流畅的弧线，增加戏曲年画的律动感。四张单幅构图选取刘备回荆州途中四处关键节点，分别是刘备动身启程回荆州，赵云和东吴追兵激战，周瑜责怪东吴将领放走刘备，张飞生擒前来追击的周瑜，四幅画面连在一起使定格化的静态图像产生动态效果。饱满的构图讲述曲折的故事发展，将“周郎妙计安天下，赔了夫人又折兵”淋漓尽致地表现在戏曲图像上。戏曲年画的颜色由红色、黄色、青色和黑色组成，“红-青”、“黄-青”在色相环上间隔120度左右，是典型的对比色对比，黄色和红色为临近色对比。对比色对比是指在色相环上色相相距角度约为120度的两种颜色对比。画面中对比色选取的关键是如何将两种或更多种颜色组合在一块，既形成强烈的对比，又使人感觉协调一致。对比色调的色彩搭配使人感觉明朗、热烈、活泼、丰富，充满力度，但处理不当也会使画面感觉到杂乱、刺激，常需要借助多种颜色的调和来改变对比效果。饱满华丽的色彩搭配凸显出荡气回肠的故事情节，使人丝丝入扣、陶醉其中。在画面中青色相较于黄色、红色的应用面积要大很多，占据画面色彩主导，红色和黄色点缀画面，使色彩在对比之余仍感觉协调有序。

戏曲拂尘纸《取洛阳》（一）中每张单幅画面分别嵌入文字“取”“洛”“阳”“图”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间，“取”字位于第一幅画面右上角，“洛”字位于第二幅画面右下角，“阳”字位于第三幅画面左上角，“图”字位于第四幅画面中间靠下，四个圆圈共同构成一段波浪线，暗示着故事发展的一波三折、跌宕起伏。四幅画面选取故事情节跳跃性大，岑彭攻打洛阳城，岑彭中计落荒而逃，马武受军法处置，刘秀审问被擒拿的苏献。虽然每幅画面间关联性减弱，但却有助于将长跨度的戏曲文本在四幅画面中尽可能完整的交代。仔细分析后依然能够寻找到画面之间的线索，彼此仍是存在联系的，这是因为画面描绘的内容都处在戏曲故事发展的关键节点。粗犷的构图背后蕴藏着年画艺人的匠心独运，将戏曲拂尘纸质朴的美感展现给观者。年画颜色由红色、黄色、紫色和黑色组成，颜色间的关系复杂，红色和黄色是临近色，红色和紫色是对比色，黄色和紫色是互补色。在色相环上色相相距角度为180度左右的颜色称作互补色。如红色的互补色是绿色，黄色的互补色是紫色，蓝色的互补色是橙色。互补色并列时，会引起强烈的对比，视觉效果十分刺激，色彩对比达到最大的程度，会感到红的更红、绿的更绿，如将互补色的纯度减弱或调整互补色的亮度，即能趋向调和。此幅戏曲图像色彩纯度高，视觉感官强烈，特别是黄色在紫色的衬托下使画面充满张力，将民间鲜艳的色彩韵味毫无保留的呈现出来。

戏曲拂尘纸《辕门射戟》画面四周是实线勾勒，没有边框修饰。画面正上方、从右到左横排印刻剧目名称是“辕门射戟”。年画作品是典型的戏曲表演“亮相式”构图，画面四平八稳，四字横排处在画面正上方起到分割画面的效果，左右人物构图呈镜像对称，巧妙地将纪昀、吕布、刘备三方错综复杂的关系，通过在纸面上左、中、右排列使观者清楚地知晓微妙的势力平衡。画面中墨线粗细相仿，富有秩序，在剑拔弩张的故事氛围下产生平稳之美，但人物服饰中小面积的墨块像平静湖面下涌动的暗流，静中有动、暗藏杀机。画面中央吕布马褂的墨块吸引着观者的注意力，使得众多人物的排布井然有序，两侧武将靠衣中墨块则有助于区分相邻人物的前后遮挡关系，在统一中内含变化，画面和谐且不失趣味。