戏曲和年画都源自民间生活，同是在这片沃土上茁壮成长起来的，拥有广泛的群众基础。木版年画中描绘有大量的戏文故事，这是两种艺术门类相互交融的结果。戏曲年画在影像技术应用尚未普及的年代里为后人遗留下很多已失传的戏曲表演实况，这不仅对民间美术具有很高的艺术价值，更是为戏曲研究提供了一份极为珍贵的历史资料。诚如黄竹三先生所言：“戏曲线刻、绘画也很有价值……其描绘内容的独特性，也于治戏曲史者以莫大帮助。”清代晋南戏曲年画或者描绘角色装扮，或者反映戏曲情节，或者呈现舞台场景，使人们能够从区别于梳理文献的感官认知角度探究清代晋南地区的演剧情况。因此，戏曲年画虽然在年画发展史中出现较晚，但却有着极其重要的地位，记录并延续着戏曲的艺术魅力，在传统文化宝库中散发着特有的民族气息和审美价值。

在我国悠久的农业社会中，底层民众大多数不识字，戏曲表演成为至关重要的口耳传承教育途径。“中国戏曲自诞生之日起，就自觉地承担起劝善惩恶、高台教化的功能。”正如《琵琶记》第一出副末开场云：“正是不关风化体，纵好也徒然。”凭借兴盛的舞台演出及相关的民俗活动，广大民众从小学习到传统历史、文化、人情的点点滴滴，进而成长为地地道道的炎黄子孙。戏曲表演本身受时空限制，而戏曲年画则不然。至农历新年，家中每年一换的戏曲年画长久地陪伴在人们身边。当家中长辈指着张贴在门窗、墙壁上的年画，向孩子们讲解戏曲角色装扮和故事内容时，传统文化教育便如此世代传承。这传承遍及广袤的华夏大地，由乡村而至城镇，由城镇而至宫廷。这些年画具备雅俗共赏的特质，为沟通城市和乡村、知识分子和文盲搭建起桥梁，进而实现全社会的教育。它不仅指导着民众的农田耕作、纺织生产，还引导着民众树立正确的价值导向，丰富民众的精神文化生活。因此，戏曲年画是一部生动详实的古代民间乡土社会的百科全书。以戏曲故事为题材的年画约在清初就有印品流传于世，此后在全国各大年画产地涌现出大量形式各异的作品，形成戏曲年画产量的高峰。在全国数量众多的戏曲年画中，晋南地区的戏曲年画具有浓厚的地域特色，与当地的梆子腔发展紧密相关且历史悠久。清代晋南戏曲年画描绘的故事内容多是当地盛行的梆子腔，因此对梆子腔影响下清代晋南戏曲年画的图像嬗变进行研究颇有价值，可以弥补文献史料记载的不足。

戏曲条屏《千里驹》画面背景描绘的是故事发生的真实场景，但人物造型仍然是舞台演出扮相。因为仅是条屏连环画中两幅画面，所以画面的故事情节跳跃性强，并没有产生激烈的戏剧冲突。如果仔细品读这两幅戏曲图像，可以发现它们内在是存在关联的，都是为下一步降香途中劫持正德帝作铺垫。左边画面中正德帝虽贵为天子，但服装扮相仍然脱不开戏曲表演的程式。从皇马褂、板带等服饰，到黄罗伞盖等砌末都是舞台演出的再现。右边的画面着重刻画三位绿林好汉的形象，服饰也皆为戏曲扮相。年画色彩由红色、黄色、蓝色和黑色组成，黄色和红色是临近色，红色和蓝色是临近色，黄色和蓝色是对比色。画面整体色彩以黄色、红色的暖色调为主，适宜于喜庆的节日里张挂在堂屋内烘托氛围，是非常精美的戏曲年画作品。

一是文本。戏曲文本是戏曲年画最直接的关联域。戏曲年画描绘的故事情节大多取材自戏曲文本，自然和语言符号维持着某种内在的联系。有时观者在欣赏戏曲年画时并不能够完全知晓图像表现的故事内容，这主要归咎于其不熟悉戏曲文本，没能完全融入故事情境。如出自天福成画店的《长坂坡》仅描绘了手握长枪的将军和身前马背上露出的小孩脑袋，远处身背箭羽、正在张望的士兵等图像信息，没有更多情节的展现，也缺少与故事内容相关的文字记载。如果这种极其精炼的图像离开了关联域，那么确实很难理解赵云身处险境解救阿斗的壮举，广大民众对戏曲文本的熟悉正是清代晋南戏曲年画“语-图”互文的基础。

戏曲题材在民间年画，特别是武强年画中占有很大比重。因为它“有说头，有看头”，贴在屋中常年欣赏，既能得到美的享受，又可从中获得历史知识。戏曲年画流传广泛脍炙人口，成为武强年画中的一大宗。

戏曲拂尘纸《闹书馆》画面上方是实线，左、右、下三面有宽度约2厘米的边框装饰，是万字图案和花草图案的组合，边框的四角有寿桃点缀，且边框图案水平方向左右对称。在每位人物形象右侧皆标有名字，“张蛊”、“大仙姑”、“四仙姑”均是竖排印刻。画面采用帷帐阻隔形成两块区域，增强了画面的叙事容量，并且两块区域的黑白布局形成反差却不脱节。画面右侧黑白形相间，张蛊与大仙姑的形象一黑一白，桌案和椅子上衬布的黑形与桌案、帷帐的白形组成对比，彼此相互映衬。画面左侧以墨线勾勒为主，再辅以四仙姑所穿服饰和砖砌墙围的小面积墨块。画面两侧帷帐相连接的区域均采用阳刻墨线勾勒，黑白布局的转换衔接自然。背景中砖砌墙围和铺地方砖也极具地域特色，用于表现地方剧目是很匹配的。特别值得称赞四仙姑形象的塑造，宽松的裤口搭配娇小的莲足，在奔跑中尽显女性的婀娜之美。右臂上扬，手指挥动幻化出四道美味菜肴，这样的景象在戏曲表演中难以实现，但通过图像语言可以生动、形象的诠释戏曲文本中故事情节，这是戏曲年画表现演出剧目的优势。

二是图像。戏曲年画的载体是印版、纸张，最终以图像的形式呈现，所以说图像是重要的关联域。这在一幅多图类型的戏曲拂尘纸中体现的尤为明显，前后相连的四幅画面能够定格戏曲表演的关键场面，在某种程度上建立叙事的语境，观者联想戏曲故事的上下文会很容易识别和接受图像的信码，甚至有时仅凭图像就能领会戏曲文本讲述的故事内容。如出自兴昌画店的一戏四图戏曲拂尘纸《明公断》和《秦香莲》，虽针对同一故事题材所刻画的四幅画面中场景略有不同，但都是撷取最精彩的片段入画，包拯、陈世美、皇姑等形象栩栩如生，将连续的四幅画面搁在一块儿欣赏，会很容易地理解画面叙述的故事内容。

“有意味的形式”并不是普通层面上所说的“美”，实际上是表现美的形式——“在审美上打动我的线条和色彩（把黑色和白色也算作色彩）的组合。”能够确定的是，该表述可以通过“形式组合”以及“韵律”等词语进行替代，但是在相关的意义以外，各种描述性或暗示性的内容都不应该存在。其仅是针对外在形式的突出，更多地关注线条、色彩等方面的联系，惟有此类组合方能实现理想的表达效果，进一步发展成为“打动人”的艺术创作。戏曲表演本质上是一种依靠语言、行动构成的艺术，通过演员表演相应的神态、动作以及语言等方式叙述虚构的故事内容，并且通过激烈的戏剧冲突实现戏曲角色的情感交流。在某种程度上讲，戏曲年画是以戏曲表演为蓝本的再生性绘画艺术，是一种依据戏曲的主旨思想从形象思维到对应主体呈现的艺术表现形式，同时也是为反映舞台演出盛况而提供服务的独特手段。在清代晋南戏曲年画中由人物形象和背景砌末等组成特定的形式关系，使戏曲年画成为戏曲舞台艺术中除戏曲表演再造因素之外的一种戏曲视觉空间艺术。戏曲年画以表现戏曲故事内容与舞台演出场面为主，在戏曲艺术的展示及其审美价值的提升方面功不可没，是当时泛戏曲形态性质的图像资料中杰出代表。它以其具体生动、形象逼真的舞台演出场景，纤细绵密的风格，富有张力的线条，给人以全新的视觉感受，将戏曲图像与戏曲表演的艺术表现力发挥得淋漓尽致。清代晋南戏曲年画实现戏曲表演的展示功能是与其基本的艺术属性分不开的。就其形态特征来看，任何一门艺术都不可能是单一的，需要吸收和借鉴其它艺术的表现手法和技巧。从这个意义上讲，任何一门艺术或多或少都具有综合成分。当然，局部的、微观的运用或间接意义上的运用并不能改变一门艺术的基本性质。毫无疑问，与戏曲表演相似，作为舞台演出展示类的戏曲年画是一门新兴的综合艺术。其本体特征涉及到艺术形象的感知方式和存在方式，艺术传达符号体系、再现现实生活的方式等。

戏曲拂尘纸《回荆州》（二）中每张单幅画面分别嵌入文字“回”“荆”“州”“图”四字，双圆圈勾勒，约占画面1/9空间，“回”字位于第一幅画面右下角，“荆”字位于第二幅画面正上方，“州”字位于第三幅画面右上角，“图”字位于第四幅画面右下角，四个圆圈内共同构成一段流畅的弧线，增加戏曲年画的律动感。四张单幅构图选取刘备回荆州途中四处关键节点，分别是刘备动身启程回荆州，赵云和东吴追兵激战，周瑜责怪东吴将领放走刘备，张飞生擒前来追击的周瑜，四幅画面连在一起使定格化的静态图像产生动态效果。饱满的构图讲述曲折的故事发展，将“周郎妙计安天下，赔了夫人又折兵”淋漓尽致地表现在戏曲图像上。戏曲年画的颜色由红色、黄色、青色和黑色组成，“红-青”、“黄-青”在色相环上间隔120度左右，是典型的对比色对比，黄色和红色为临近色对比。对比色对比是指在色相环上色相相距角度约为120度的两种颜色对比。画面中对比色选取的关键是如何将两种或更多种颜色组合在一块，既形成强烈的对比，又使人感觉协调一致。对比色调的色彩搭配使人感觉明朗、热烈、活泼、丰富，充满力度，但处理不当也会使画面感觉到杂乱、刺激，常需要借助多种颜色的调和来改变对比效果。饱满华丽的色彩搭配凸显出荡气回肠的故事情节，使人丝丝入扣、陶醉其中。在画面中青色相较于黄色、红色的应用面积要大很多，占据画面色彩主导，红色和黄色点缀画面，使色彩在对比之余仍感觉协调有序。

但是，静态的戏曲年画和动态的戏曲表演在很多方面还存在差异。在清代前期晋南戏曲年画中人物扮相均为素面，并没有复杂的脸谱纹样，穿着服装简洁且趋向生活化，与华丽繁复的舞台服装大相径庭。在砌末方面，戏曲图像和真实舞台演出也有不同，最典型应属戏曲马匹道具。戏曲表演有关马匹的处理创造出许多意趣，成为舞台演出亮点。传统演出中代步道具“马”的搬演强烈地体现戏曲的民族特色，其艺术形态有语言指代、竹马、马衣子、以鞭代马、真马上台等。这几种搬演形态可以概括为无马无鞭、有马无鞭、有鞭无马、有马有鞭的四种情形。与传统戏曲表演中虚实相生的“马”道具不同，清代晋南戏曲年画中马匹的造型表现分为有马无鞭和有马有鞭两种，戏曲图像以写实造型来呈现马匹，增加画面的真实感。如在出自兴昌画店的《白水滩》中，青面虎许起英居左，许佩珠居中，二人目光都集中在逃命的刘仁杰身上。刘仁杰扭身望向许氏兄妹，双臂平抬，右手平端大枪，战马四蹄飞奔，动势显著。他身为将军理应穿着盔甲、背插靠旗，画面中却只是身穿箭衣、马褂，服装相对靠衣来讲要简洁很多。青面虎作为净角应该是花脸，但在画面中仅挂大髯口，着装打扮更趋近日常生活。虽然戏曲图像的人物着装与真实的舞台扮相有所差别，但是戏曲图像仍然保留显著戏曲表演特征，比如许起英插戴的双翎，使观者一眼便知晓其戏曲身份。画面中髯口功和翎子功的描绘体现了戏曲表演程式，再现舞台演出盛况。戏曲年画在砌末方面发挥纸本图像的天然优势，以程式化为基础的舞台演出中砌末运用非常简单，但戏曲年画在纸面上却力求还原真实故事场景。戏曲文本中许起英解救兄长的故事内容搬演在舞台上受到空间局限，但在戏曲年画中却可以摆脱束缚，描绘高山、绿树和马匹，展现戏曲图像真实感的优势。