（3）刻色版。为了节约板材，一般每块年画版正、反两面都要利用。根据颜色互不相克原则，分别将绿与黑、红与黄、紫与桃红色版搭配雕刻。刻版时，完成一面再刻另一面，为保护先前刻好的画面，版下通常垫毛毯等厚软之物。刻色版所需底子来自墨稿。打底子时，为防止盖色，标色使用很浅的粉红色。色版呈块面状，色块与色块间隔较大，且不均匀分布于色版之上，因此，刷印色版时，易出现色版表面某些地方缺少支撑，导致画纸塌陷，出现粘版或沾染其他颜色的情况。为避免此类情况发生，一般在色块间隔较大的地方雕刻出“支子”支撑画纸。“支子”安置巧妙，一般放在墨稿线条上，有时也作画面装饰，如纱线、细碎花纹、万字纹、元宝等。为使人物更加有神，眼睛上须留支子，在印好的年画中仔细分辨可看出相应痕迹。“支子”大小也有限定，如点状支子不得超过猫爪大小。平度年画在色彩、线条搭配上讲究一定原则。一般红、绿、黄三色面积较大，画面更显鲜艳；而紫色、桃红色面积相对较小，起衬托画面作用。在线条搭配上，红色线较为细密，在黄色衬托下画面更显俊秀。

北京民间腊月祭灶，例陈糖瓜。贫苦之家因为穷，只有凉水草秣供祭，所以自我检讨说“今年小子没能干”，祈请灶君原谅，等明年再吃关东糖（糖瓜）。关于清代乾隆年间祭灶的情景，在北京俗曲中有一段曲词，将灶神描绘成一个普通人，向人们要糖瓜吃。词中还将祭灶礼仪描绘下来，令人仿佛见到过去旧历腊月二十三，家家祭灶送神的情景，以及祭灶毕，将印绘的灶君像揭下，与千张元宝等一并烧掉，到除夕接神时，再从年画市上买一张新印者，贴在灶前的壁上。这种“灶君神位”的画像，有不少收藏在国内外各博物馆中。

土家人对丧葬很讲究，特别是对老人。清“改土归流”以前，有悬棺葬、火葬的习俗,唐代樊绰在《蛮书》中云:“蒙舍及诸乌蛮不墓葬,凡死后三日焚尸”。1973年，湘西土家族苗族自治州文物考古队在保靖四方城就发现元代“骨灰葬”土墓。唐代张橘在《朝野金载》卷二中曰:“五溪蛮，父母死于村外,阁其尸,三年而葬。打鼓踏歌，亲属饮宴舞戏，一月余日，尽产为棺，于临江高处半肋凿龛以葬之，自山上悬索下柩,弥高者以为至孝,即终身不复祭祀”。清同治《保靖县志》载:“仙人木，在县北乳香岩河岸,绝壁上洞口横有木箱一个,名曰‘仙人木’”。20世纪70年代中期，考古队对酉水流域的保靖、永顺河段的22座崖墓进行了清理。在永顺柏杨南渭村（古南渭州)的箱子洞发现“重宁重宝”.“天圣元宝”两枚宋钱及铜银镑件,表明崖墓相当一部分是宋代所葬，并有明显的古代“濮僚”遗风。正如《湖南通志》所记:“仙人舟在永顺东南渭州河岸，石壁嶙峋，中悬一舟为棺，世传为仙人迹。”

獠（僚）族属的解释历史上有多达十余种，但僚在史籍上正式出现则是在魏晋。陈寿《益都耆旧传》云：“平南事讫，牂柯、兴古僚种复反。”张华《博物志》称：“荆州及南界至蜀，诸民约僚子。”湘西古属荆州南界，也是牂牁之东邻，这里有僚是肯定的。《宋史•蛮夷传》记：“元宝二年（1039年），辰州佶僚三千余人款附，《永顺县志》注‘（仁宗）二年，下溪州（今永顺）刺史彭仁羲击辰州佶僚有其地，自号如意。’”同时，从晋至唐宋，僚人不断归化，逐步同化于汉族和其他民族之中，其中，包括酉水流域的土家族先民。潘光旦教授曾认为“土家也不是僚”，这只是说“僚”不是构成土家族的主流，但不否认土家族系中有“僚”的成分。土家族是一个古代多部族的民族融合体。因此，只有弄清了“僚”，才能正确地理解整个湘西及其“五溪”地区的织锦发展渊源，包括土家锦（西兰卡普）、湘西“仡佬”苗锦（牛肚被面）及其相互的关系。图2-6所示为酉水，酉水古称“酉溪”，流经鄂、渝、湘三省边区，酉水流域是土家族文化的中心，酉水被誉为土家族的“母亲河”。

第二，从新年的花菓题材，发展到四季的花菓题材，如花开富贵、竹报平安、石榴多子和万年常青等，从题目来看，都无非是取其吉利而已。接着各种花菓逐渐在年画中出现，成为单纯的欣赏品。接着，又在万年青的盆里，装上元宝，日后更发展为聚宝盆。

吉语娃娃画。“发财升官”，亦可为“升官发财”。这是旧日民俗一句最普遍的吉利话，说出发财与升官的辩证关系，概括之准确，为之折服。此图画两个娃娃，一个匆匆走来，愉快地将乌纱帽戴在头上；一个坐抱一只瓷瓶，插有摇钱树之折枝。上缀元宝而非金钱。四周散有宝物：金锭、元宝、珊瑚枝等。

4.文财神：丞相冠，如意翅，蟒袍玉带五绺髯，脚登朝靴手托钱（元宝）。

图为正方菱形。以雷纹镶边，“卍”（读万）字无尽图案铺底，上书顶天立地的红色“福”字。“福”上填绘仙鹤、牡丹等花纹。红“福”之前绘一童子，右脚踏元宝，左脚蹬金钱，一手举戟，一手提磬，磬下悬挂双鲤鱼，乐而起舞。图中戟、磬与“吉庆”谐音，磬下有鱼。把这些谐音、寓意之物连在一起便可读作“吉庆有余”。同时又有万字无尽之“洪”福的含意。古诗有云：“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”。后人遂以双鱼为信扎之象征，又意味着祝在外之人平安吉庆。

凤翔年画中还有一种类似天官的文门神，即“状元进宝”。旧时科举考试，第一名为状元，第二名为榜眼，三名为探花。“状元”是读书人的最高追求，中了状元，便会得到皇上亲自加封官位，从此飞黄腾达，过着锦衣玉食的生活。“状元进宝”中的状元头戴乌纱，身披官服，手捧元宝，净面富态，体现了中状元进俸禄的神态，这种题材被用于民间年画，反映了民间对于功名利禄的世俗追求。

画面两边分列八仙，中间分三层。上层为财神并伞扇执事。中层为灶王与灶王奶奶肩并肩手捧元宝正襟危坐，并有男女二人跪献元宝。两边是烧火做饭的女仆。下层是宅神居中，两边文官、武将、侍从、马伕十人。整个画面二十八人。

民间有童子兆兴旺，即人旺、财旺，此图即取此意。画面上的童子手持令旗，身后有巨大的元宝，身旁昂首侧立一只仙鹤，不仅表达了送财的寓意，也表达了祝福长寿的美好愿望。

《三泰记》：“江海鱼集龙门下，登者化龙，不登者点额暴鳃而归。”此为“跳龙门”者。李白《与韩荆州书》有“一登龙门，则身价十倍”。“跳”，跳跃也。民俗曰“发迹”。此为吉语娃娃画，抱鱼者似为女娃。鱼吐云气，上有宝马驮元宝。

“吉祥年画”在杨柳青年画中，所占份额是最为大宗的。这才是真正“年”的意义的年画。它是普通人所欣赏、所需要的，登不上大雅之堂。也有被人鄙之为“迷信”或“财迷”画之类的，是俗而又俗的东西。因为客观需要，画师通过想象，用其生花之笔，还是把它们画了出来：福禄寿三星、喜神财神、和合二仙、刘海戏蟾、麻姑上寿、八仙过海，以及摇钱树、聚宝盆、钱龙、金马驹、大元宝，包括后来的“大洋钱”，都出现在画面，张张吉祥，样样喜庆，贴在墙上，看着顺眼。再与“二十六，炖大肉；二十七，宰公鸡；二十八，把面发；二十九，装好酒；三十，合家欢乐吃饺子”相联系，点上香烛，听着轰天鞭炮声，心灵上便得到了极大的慰藉，精神为之振奋。不管生活如何艰辛，相信来年一定会好上加好，于是生的信念再度鼓舞起来。人们就是这样世世代代走过来的。所以说这类年画请勿薄（非“褒”字）贬，它是那个时代普通人的乐观主义精神的体现。本集仅选其三十来幅，供有兴趣追寻往日民俗生活的同好者，以窥其一斑吧。

每到除夕，摆长案于中庭，供以百份或诸天神圣全图。“百份”之前，陈设蜜供一层，叫“全供”，供上签以通草八仙及石榴、元宝等，叫“供佛花”，到接神时，将百份焚化。另外还有在厨房供奉的灶神马，厅中祭拜的宅神马、财神马，贴于水井旁的井泉童子马，贴在碾子石磨上的青龙马、白虎马，贴于猪圈牲畜棚的圈神马，祭拜田祖的神农马，正月十五上元节贴用的赐福天官马、三星马。其他用于喜庆节日的还有端午用的钟馗马、天师马，中秋节用的月光马，结婚用的和合马，生子用的床公床母及张仙马，各行各业每逢祭拜祖师供奉的各种祖师马等，也都由香烛店印卖。这些木版画有的套以简单色彩，有的系祭祀过后焚化则多不套色，或用人工在神像面部等作写意性的涂染，风格古朴浑厚，艺术水平甚高。

画面两边列八仙，顶有二龙戏珠。主体分两层。上层灶王正襟危坐、居中，两位灶王奶奶侧面向灶王，两位侍女在两边做饭，锅底下火正燃烧。下层一家八口欢度新年。天上有天官赐肥猪驮元宝来到大门外，欲拱大门。当地群众叫“肥猪拱门”，说是“肥猪拱门来、必定大发财。”这是早期灶王与吉庆画组合的典型。

此为祈求发财之吉祥画。场景宏大，元宝堆积如塔，左右皆有财宝囤，珍宝满囤，上有闪闪焰光。一家大小都在忙碌，有推车，有担挑，有抱之上跳板，有往囤里倒。达到金银满囤，宝聚财丰。装束为民初样式。

《大金增》。比干居中正禁危坐，左手捋须。肩后有执“日月”、“乾坤”宫扇的童子；正前方是聚宝盆和展卷出示“发福生财”的童子。左有增夫曹宝、略夫肖升，右有和合等。另外画中还有摇钱树、大元宝、金山、银山、铜钱等。

《燕京岁时记•祭灶》：“二十三日祭灶，古用黄羊，近闻内庭尚用之，民间不见用也。民间祭灶惟用南糖、关东糖、糖饼及清水草豆而已。糖者所以祀神也，清水草豆所以祀神马也。祭毕之后，将神像揭下，与千张、元宝等一并焚之。至除夕接神时，再行供奉。是日鞭炮极多，俗谓之小年下。”此图所绘，灶王祃已揭下，与千张、元宝焚之。儿童在争吃关东糖，即所谓之“糖瓜”。

士：图写“燕山教五子”’。（详见《五子门神》条）宣扬“读书做官”的思想，农：图写“后稷教民”、（后稷名弃，号后稷。舜农官、封于邵。相传他教民稼穑）追忆农耕之始。工：图写“三打洛阳桥”。洛阳桥：一称“万定桥”。在福建省泉州市东北同感安县交界的洛阳江上。建于宋皇祜五年到嘉祜四年（1053——1059）。原有扶栏五百个，石狮二十八只，石亭七所，石塔九座。相传在建桥时因无钱而停工。观音菩萨化作美女撑船停于桥下。声称有谁用元宝打中她，她便为谁妻。许多风流的有钱人都拿元宝去击她。不长时间凑了三船元宝。这时吕洞宾一元宝把观音菩萨打中。观音菩萨一看击中她的人是吕洞宾，便把三船元宝留下走了。工匠靠观音菩萨之助终于建成了这座美丽壮观的大桥。商：图写“发财还家”。

财迷样和时样节景画法差不多，讲究“意理功趣”。但由于这类题材最受商家铺户欢迎；发展到后来，只要摇钱树多、聚宝盆多、元宝山多、财神爷多就能利市三倍，大受欢迎。因而画作坊评画时就不多注意“意理功趣”四字要诀了，以致末尾什么“今日发财”，“明日升官”，“宝马进财”，“汽车进宝”等，诸样财迷幻想的题材都上来了，越来越庸俗，这类画样发展到后来终归自我淘汰了。

除挂财神年画，在除夕还要举行迎财神的重要民俗活动。除夕之夜，全家人要围坐在一起吃饺子（饺子象征财神爷给的元宝），吃罢饺子彻夜不眠，等待着“接财神”。

“商”以发财还家的故事来表现。画中表现的是商人在外面经商发财之后，乘着车子，仆人跳着元宝高高兴兴会叫的场景。

武门神和文门神大都贴在街门和院门，为了装饰家中所有门户，于是出现了表现民间传说中的神祇、仙女、童子等美好形象。如福禄寿三星、和合二仙、麒麟送子、仙童降瑞、状元跨马游街以及摇钱树、元宝山之类，这些形象不太受过去传统程式的限制，艺人创作时可以随心自由发挥，所以最为活泼生动，而且辟邪的性质逐渐淡化，更着重装饰效果，演变为别具一格的门画，适合装饰于住室的房门。其中有些供农村或城市小户人家贴用的小幅门画，还有的是贴在单扇门上的，但造型却极有特点，是武强门神画中最为精彩的部分。

杨家埠木版年画《民子山》就是讲述了朱元璋自小与伙伴们一起放牛，扮演皇上，杀黄牛吃，埋其头尾的童年趣事。年画中以讲述故事的形式描绘了“朱元璋古佛寺降生”、“民子山扮演皇帝”、“放牛杀牛吃，山神爷帮他说谎”和“刘伯温出山辅佐”四个民间故事，刻画了李文忠、常玉春、郭占英和胡代海将其奉为皇上并俯首称臣的生动形象，并题有“刘伯温在此”和“刘伯温忠心保江山”字样。画中分别由龙腾、皇宫、元宝、江山等象征物来暗示朱元璋的真命天子身份。整个年画故事性强，内容繁琐不失条理。这幅年画具有极强的劝诫意义，提醒朱元璋不忘记儿时在山东的生活往事，也教育了人们在飞黄腾达之后不能忘本。画面上，朱元璋的儿时玩伴都成为他以后建立政权的开国元勋，所以年画也传达了珍惜友谊的美德。

对于这一题材的年画，杨家埠在明代主要采取全用木版套印的形式，又分为《大金增》和《小金增》两种，其画面基本相同，只是在内容上《大金增》更加丰富多彩和全面。画中，比干的画像是文官的打扮，头上戴有宰相的帽子，五绺长须，手捧如意，身穿蟒袍，脚登元宝。文财神的打扮与天官相似，二者的区别就是：天官神态慈祥，笑容满面；而文财神比干的神像面目严肃，脸庞清烁。画面中有金山、银山、铜钱、童子、摇钱树、聚宝盆等，展现出“发福生财”的美好寓意。

从众多民间以“一团和气”为主题的年画作品中，我们可以发现民间艺人创作时不再仅仅以表现“合一”思想为目的，而是在此基础上注入其他元素让其符合年节喜庆的主题。比如在老河口木版年画《一团和气》中，就加入了石榴、桃、佛手、元宝等具有吉祥寓意的传统视觉符号作为填充性装饰。石榴的多籽代表多子多福；佛手中的“佛”为“福”的谐音，而“手”则为“寿”谐音，作品中出现佛手，乃是艺人表达永福长寿之意；寿仙左手常捧一仙桃，年画中出现仙桃所表达寓意也与佛手一般；元宝则象征大富大贵，财运亨通。老河口木版年画中还经常会出现回纹、如意纹、宝相缠枝纹、卍纹、祥云纹等纹样，这些中国传统图案中纹样，都蕴含着吉祥的意思。在这些图式纹样的集体作用下，《一团和气》年画作品被老河口艺人构造得喜庆吉祥、富丽端庄。可以说，老河口木版年画中的《一团和气》是以传统合一观念为基础的由诸多吉庆寓意元素汇聚而成的文化集合体。

画中马车满载元宝并有神祇护卫，俗称车马神。将“日行千里、夜行八百”、“六畜兴旺”的红纸联一起贴于太平车（木牛车）上，以祈求护佑人畜一路平安无恙，尺寸为23×26厘米。

此类门神有“刘海戏金蟾”、“利市仙官”、“招财童子”、“黄金万两、满载而归”等。图中设元宝、珠宝、摇钱树、聚宝盆等吉祥物，寓意财源茂盛，日进斗金，多贴于一般屋门。

灶王年画的联头一般为“一家之主”。老河口地区将这种称谓一直沿用至今，老河口木版年画中的灶王年画目前只有二龙灶和摇钱树两种，其中最让人熟知也最具代表性的就是《一家之主》。在这张年画中年画艺人将二龙灶和摇钱树融合在一张年画之中，这在其他地方灶王年画中是很少见的。老河口的《灶王》中所绘神像红色、绿色、黄色平均分布，紫色在画面中跳跃出现，整个画面色彩对比强烈，给人带来特别强烈的视觉冲击。画面在构图上分上、中、下三部分。顶部以栩栩如生的双龙为左右装饰，顶部中间是历斗，历斗是把农历中的二十四节气和月份的大进小进（注：阴历中如果一个月有三十天称大进，一个月有二十九天称小进）浓缩在一起制成的表格。历斗从功能讲相当于现在的日历，但没有具体的日期，只显年份，如右边写着“二〇一一辛卯年”。中间主体为灶王夫妇神像，分别头戴龙头、凤冠。左右有榜题“上天言好事，回宫降吉祥”，中间横批“一家之主”。两条竖幅旁边分别描绘四分之三童子侧面像。下部为摇钱树，摇钱树居画面正中，八仙围绕摇钱树，排列有序，立于波纹之上，左右各四仙。摇钱树种于元宝中间，元宝上书“招财进宝”四个大字，有上动下静之感。整个画面看上去井然有序，充满吉祥意味和无限的期望，好像微风一吹，好运和钱财就会随之而来。

按说，“满”应该是民间木版年画的一种规矩，但是，艺人在“美人条”、“金童子”那矩形画面上留下了大片空白。不难看出他们的创作，是按实际的审美需要经营位置，把内容形象纳入既定的形式之中。如大门、屋门画绘刻为矩形，贴于门扉，增强了门的整体美。美女、娃娃画成美人条、金童子，贴于房门。如同古代的“仕女画”与“婴戏图”对幅条屏，装饰美化“明间”室内环境。在创作中，按照张贴方位千思万想选取理想的题材内容，再按所需形式对选用的，表现题材内容的形象，进行大胆地取舍和变形处理，进而构成美的画面。这种特殊的要求对于年画创作是重要的。儿百年来年画艺人凭借这种传统的思想与创作方法，创造出了许许多多美好的形象和作品。他们把珍奇珠宝金钱之类画在雕花大盆中、充盈满溢、名曰“聚宝盆”。他们把金钱、元宝密密麻麻挂在亭亭玉立的大树上，如同硕果累累，名曰“摇钱树”。他们把人、神合一，画在一个画面上。如《包公上任》画内，有“天官”助工。《欢乐新年灶王图》内，把人间欢度春节与灶王画在一个画面上。《蚕姑》中，廿脆把蚕姑神画成一个村妇，神与人在形象上已经没有差别了。这些作品把天地之间，人神之间的距离和鸿沟缩小或填平了。对于宗教神学讲，这是大逆不道，无法容忍的。但是，民间的年画艺人们根本不理这一套。他们认为，既然神要对人保佑，神就应当和人生活在一起，他们这样想了，也这样画了。中国宗教艺术演化、蜕变为民间木版年画，与艺人这种大胆想象和勇敢创造是分不开的。

画诀规定“文财神”的形象为“丞相冠，如意翅，蟒袍玉带五缙髯，脚登朝靴，手托元宝钱”；“武财神”的形象为“将军盔，满髯脸，护肩包肚袍包玄（黑），虎皮高靴手托鞍”。这寥寥数语，就勾勒出文、武财神的形貌特征。这种高度概括的描绘人物的语言，在民间画诀中俯拾即是。两位财神的形象高度抽象并综合了最能表现它们特点与功能的物象，最终形成了一个程式。

襄汾县庄头村敬财神谚语故事，发生在清末。村里的老艺人雕印的《福禄财神》木版年画，充分代表当地人的心理状态。这幅图的中心，画一位财神，手持如意，左上方有“天平”、“钱袋”；右上方有一条龙；，向地下吐出若干铜钱、银裸、元宝；下方画一红马，驮着金银财宝，正好迎合了当地民间谚语“马驮金，驴驮银，骆驼驮的聚宝盆，全部驮到我家门”之说。这类年画在平阳市场每年都很畅销。在今天的襄汾、临汾的市场里，仍可以看到这类年画。

在杨家埠木版年画中，燃灯道人骑鹿，两手分别持如意与乾坤尺；赵公明骑虎，一手举钢鞭，一手托元宝。两人头上分别有双凤戏日与双凤戏月图案，而他们斗法时所用的定海珠、金蛟剪也出现在门神画中。

此外，还有《麒麟送子灶》。画面分三层，上层一童子手拿莲花元宝，跨坐金麒麟，两边有仙女擎羽扇，童子捧元宝；中层画灶君夫妇二人拱手分坐帐下，中有一“周元通宝”大钱和一聚宝盆，旁有簿司、宫女侍立；下层是独座灶君，手拿笏板。桌上香炉生烟。两边有擎障扇、牵黄马、握金瓜的文官武将十人侍立。边栏刻绘八仙。色彩以黄、绿、红、紫四色套印，整齐匀称。同样是具有“麒麟送子”、“家财万贯”、“八仙上寿”等诸般喜庆年画韵味的灶君马。

民间财神以红色为主要色调，这反映了红色在民间造型体系中表现避邪、喜庆、发财等吉利的内涵。图3是清版杨家埠年画财公财母。根据画面内容推断，该年画的版面应该为文革期间印刷，在过去按照神仙位列，财神是大神，而牡丹是小神，因此二者不会等列。据推断该作品为文革期间的改良年画，原画中的帐幔被改版为牡丹，但是其色彩版的搭配方式应该是遵循了古法，原画中传统财公财母的姿态应该为二人手持元宝的形象。其中通过对该画使用色彩软件进行分离数据分析可以看出，财公财母的画面整体红色调，其中红、黄、蓝三色比例相当，在画面中起到主体作用。绿色和黄色为点缀色，起到烘托色调的作用，使画面更加响亮。财公着红上衣，财母身着绿上衣，问及艺人原因时，艺人都说“红男绿女”是老辈子传下来的说法。

《共和富贵》画着一个头扎双髻的童子，手中捧一“国宝通流”金钱，身倚一元宝，足踏折枝桂花，旁有一牡丹花。题字“共和富贵”，很像是新刻者。抱五色旗的娃娃画上的童子构图如一般娃娃画。两图都是作坊为了获利，拼凑而成。

《聚宝盆灶王》目前研究所收藏的画版为清代乾嘉时翻刻。据80岁高龄的杨兴太讲，这是杨家埠年画中最早出现的有画聚宝盆的灶王图，其中的聚宝盆都是用珠宝拼成的。自从乾隆以来，灶王图中的聚宝盆里便增添了元宝和铜钱等吉祥物。该版的构图与《增福财神灶王》基本相同，只是在主体部分有所不同：上段是灶王，中段为聚宝盆，下段与前灶王同。另外，在上方加了二龙戏珠。

《庆贺新年灶王》“公义”画店刻本，清代前期之作。其中八仙列在画面的两端，头上有二龙戏珠的景象。主体分两层。上层居中坐着的是灶王，两位灶王奶奶侧面对着他，两个侍女列在两边做饭，火在锅底下面燃烧着。下层刻画的是全家八口庆贺春节。并有上天奖赏的肥猪驮着元宝来到了大门外，欲拱大门。当地百姓把这叫做“肥猪拱门”，说是“肥猪拱门来，必定大发财”。此类年画明显的体现了灶王画与祥庆画的有机结合。到了清朝中期和后期，灶王奶奶的面像由侧面改向了正面。

《增福财神大灶王》画版署“同顺堂”，相传为清末杨盛兴翻刻。八仙分别列在画面两边，中间分成上中下三段。上段为财神并伞扇执事。中段是灶王与灶王奶奶肩并肩坐着，手捧着元宝，还有男女二人跪着进献元宝。两边是烧火做饭的女仆。下段正中画有宅神，文官、武将、侍从、马夫等十人列在两边。整个画面二十八人。

还有一对文官门神，白面笑容，五绺美髯，戴丞相冠，穿绣龙袍，腰横玉带，手中或托元宝树，或举聚宝盆，或抱玉如意，或捧珍宝瓶，相向而立。传说为殷纣王之大臣比干。按，《封神演义》中，比干为商纣王宰相，尝劝谏纣王帝辛勿虐政害民。时纣王宠信妲己，妲己恨比干忠言直谏，便佯患心疾，告纣王须贤臣之心可治愈。纣王因比干又来奏本直谏，怒挖其心。比干死，天帝封其为财神。民间以比干作门神，乃希冀财神不分贫富，降临门前，以获好运。天津杨柳青年画中多此题材形式，色彩金碧辉煌，很受京津富商大户之家欢迎。

《挑袍》画面表现的是关羽辞别曹操，曹操向其赠送临别之物的场面。关羽位居画面中央，头裹巾，巾上绣绒球，赤红脸，三绺须，身着硬靠，背插靠旗，腰中佩剑，内衬长裤，足蹬厚底靴，双腿右弓左箭，右肩扛大刀，刀头挑着曹操所赠战袍。关羽身后站立一名随从，头戴兵帽，身穿道袍，腰系板带。画面右下角有一位曹营官员，头戴乌纱帽，穿着官袍，腰系玉带，双手举托盘献元宝。曹操站在画面右侧，头戴官帽，胸前挂黑髯，穿着蟒袍，腰系玉带，挥手送别关羽。

说话这年的十五，夫妻俩又到庙里上香求子。正准备起身回家，突然天上乌云翻滚，劈雷闪电都一起来了，不一会下起了大暴雨。没有办法，夫妻二人只有在庙中过夜。临半夜，阎王就派小鬼到人间来托生了。张福夫人梦见，天空突然变成了一片赤红，半空里有一只小船随风飘来，船头有一花白胡须老头。船越来越近，老头看到张夫人，就向她道喜：“夫人，您大喜了，我给您送贵子来了。”她朝船上一看，船上空空的，除了一个斗大的金元宝外，啥也没有。见她疑惑，白胡子老人说：把元宝放到家，过三百六十天，你家就添贵子了。”说罢，老头一转眼不见了。张福妻子怀中多了个金灿灿的大元宝。两口子回到家后不久，夫人就怀孕了。到了一年头上才生产，可生出来的不是男，也不是女，而是一个金黄的肉蛋蛋。不大一会，肉蛋蛋裂开，里面蹦出个五官端正的男孩。这男孩聪明过人，仨月会叫爹娘，四岁进学堂，八岁通五经，十五岁进京赶考，中了进士，二十岁就子承父业，官及一品。张福富贵齐全，日子顺心，身体更加壮实，人过百岁还身板硬朗，眼不花，耳不聋，当地百姓称他是长寿星。

《士农工商》《汉书•食货志上》：“士、农，工、商，四民有业；学以居位曰士，辟土殖谷曰农，作巧成器曰工，通财鬻货曰商。”年画《士农工商》分成两幅，每幅两图。士：图写“燕山教五子”。宣扬“读书做官”的思想。农：图写“后稷教民”，（相传后稷教民稼穑）追忆农耕之始。工：图写“三打洛阳桥”。传说洛阳桥在修造时因为没有钱就停了工。这时观音菩萨变成美女划着船停在了桥下。话说谁用元宝击中她，就成为谁的妻子。很多有钱人都用元宝朝她扔去，不一会就凑了三大船元宝。此时恰好吕洞宾用元宝击中了观音菩萨，观音菩萨一看是吕洞宾，就留下了三大船元宝，自己走了。工匠们在观音菩萨的帮助下最终修造了壮观美丽的洛阳桥。商：图写“发财还家”。

以门神为例，秦叔宝和尉迟恭为造型依据的“神像”，具有宗教绘画特色。在梁平年画中，人物造型显然保留了“神像”的传统特征，正像门神《秦叔宝·尉迟恭》，周围五童子形态各异，各持一吉祥瑞庆之象征物，以示辟邪禳灾、福庆满门；另一童子，戴乌纱帽，穿紫色官衣，抱如意一柄，预示人丁兴旺、状元及第。同时也可以从门神画《立斧顿刀》看出，门神中武将全副戎装，佩剑持斧，手托金银元宝，端严而立。膝前各有一对“和合二仙”，一个手举荷叶、荷花，一个手捧圆形宝盒。在传统民间绘画中，借二仙手中之物，如荷花的“荷”字与“和”同音；宝盒的“盒”字，音与“合”字相谐，取义和合美好、生活幸福，这些为顺应老百姓祈福求子的心理需求而巧妙地改造了的门神，一方面不脱离门神“驱鬼镇邪”的原始意义，一方面又注入了祈福求子的新鲜观念，使人们从简单地惧鬼畏邪的阴影中部分地解放出来，沉醉在美好祥和的憧憬之中，丰富了原有门神的文化内涵及精神内涵。不少作品继承了古代的“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的优良传统。多数品种，具有悠久的发展史，梁平年画以民间特殊“画诀”为指导，对识字不多和不识字的画工、农民来说是非常合适的，因为它合仄押韵，好记易诵，这种传承方式就是人们常提到的“手与手的传承是技艺，心与心的传承是文化”。梁平年画鲜明的个性，“大俗归大雅”，成为大众观赏的喜闻乐见的艺术品。这正是梁平年画可贵之所在，文化价值之所在。

（三）使用夸张、怪诞的浪漫手法，充分表现画作者的想象力。如以写实手法画人物场景，而衬以想象宝物。有《福禄吉祥》、《得子有余》、《聚财府》等等。《福禄吉祥》画一近水庭院，一男一女皆清末民初装束，立看儿童们从聚宝盆里搬元宝。遍地大元宝，搬不胜搬。《得子有余》，画一民初时期时髦妇女，倚树立看群儿入水网鱼。鲤鱼个如小船，翻腾于荷塘网罟间。《聚财府》，同名画幅有多种，场景各不相同，人物装束古代、清代、民国时期都有。但皆衬以聚宝盆、大元宝、各类珍奇宝货。盆曰聚宝，府曰聚财，莫怪称之为“财迷样儿”呢。

杨柳青木版年画符号的传播和发展形成了一个清晰的图形符号象征体系。皮尔斯符号学理论中的指涉符号的关系，如图像符号（图标）、指示符（索引）和符号（符号），在杨柳青木版年画中都有清晰地展现，如元宝代表财富，松树代表长寿，柳树代表春天。在杨柳青木版年画中还有许多富有特定含义的图形符号被应用到作品中赋予作品寓意，比如在2017年杨柳青画社新创作的鸡年生肖年画中《吉祥纳福》（图4），主体是两个胖娃娃寓意多子多福，中间一只金色大公鸡驮着装有蝙蝠的福盒而来寓意金鸡送福，年画四周环绕五只蝙蝠寓意五福临门，其中一个娃娃手中持鞭寓意驱除灾祸。在杨柳青木版年画中，每一个图形都具有其自身所特有的象征意义。

羌族刺绣图案清秀精致、内涵丰富。其题材主要可概括为三个方面。一方面，因对自然界及日常生活中常见的花草虫鱼、飞禽走兽的喜爱。出现次数较多的花草瓜果有牡丹、杜鹃花（羊角花）、菊花、莲花、石榴花等，禽兽昆虫则有羊、飞鸟、游鱼、蝴蝶、孔雀、羊、虎、狮子、鸡、凤凰、猫、龙等；另一方面，因羌族信奉的是万物有灵的宗教，羌族人民会选一些灵物来作为题材，如元宝、如意、日月星辰等；另外，羌绣还吸收了回字符、万字符、寿字符、云纹、夔纹等多种图案样式。这些题材构成了羌绣极其丰富的内容和形式，以下为对常见图案中题材的造型及组合的具体分析

羌绣的内容以动、植物居多，如牡丹、菊花、羊角花、石榴花、莲花、蝴蝶、孔雀、羊、虎、蛾、狮、凤凰等都是羌绣中常采用的图案。除此以外，则多选取一些灵物来作为题材，如金瓜、如意、元宝、日月星辰等。另外，羌绣还吸收了如字纹（寿、贵、万）、云纹、夔纹等图案样式。羌绣图案不仅限于简单的铺陈以展现外在的美观，其图案内容还表达了羌族人民的纳吉心理，展现了羌族人民对吉祥如意和幸福生活的憧憬与渴望。羌绣中常见的图案内容有“团花似锦”、“五谷丰登”、“蛾蛾戏花”、“吉祥报春”、“猴子摘桃”、“金瓜银灯”、“金瓜边”等数十种。运用最多的还是羊角花和串枝莲花（即并蒂莲花）。羊角花是羌族人民最喜爱的象征爱情和幸福的信物，又称爱情花或姻缘花，象征婚姻爱情的美满；莲花出淤泥而不染，串枝莲花象征纯洁、髙尚和对爱情的坚贞。此外，缠枝牡丹象征富贵和连绵不断；蛾蛾象征自由和对家的眷恋；火盆花则象征着烟火不断、人丁兴旺、世代延续；瓜果和粮食象征丰收；鱼、龙象征吉祥安康；鸟巢象征喜庆；猪、狮子等动物则象征着欢乐。

杂宝纹是元代装饰纹样中具有时代特征的纹样之一。杂宝纹样在宋元时期出现，主要是一些器物图形，这些器物带有一定含义，这些含义来源于民间传说和宗教习惯。杂宝的特点就是“杂”，杂即意味着宝物种类繁多，但不一定有固定组合。故八宝、八吉祥，甚至是暗八仙在当时都可以归入杂宝纹样之列。八宝纹样常见的有：一为和合，二为鼓板，三龙门，四玉鱼，五仙鹤，六灵芝，七罄，八松。但也有用其他器物作为纹饰者，元代应用较多的是磐、珠、鼓板、祥云、方胜、犀角、书、画、灵芝、元宝、金锭、银锭等。八宝在元代十分流行，不仅文献中时时提到，而且实物也在山东邹城李裕庵墓、江苏苏州张士诚母曹氏墓和重庆明玉珍墓中多有发现。但是八宝形象琐碎，构图杂乱，并不美观。元人喜爱它，可能还是看重题材本身的吉祥含义。八吉祥指的是宝轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长八种藏传佛教中的吉祥物，简称轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长。至于暗八仙，是一种由八仙纹派生而来的宗教纹样，此种纹样中并不出现人物，而是以道教中八仙各自的所持之物代表各位神仙。以扇子代表汉钟离，以宝剑代表吕洞宾，以葫芦和拐杖代表铁拐李，以阴阳板代表曹国舅，以花篮代表蓝采和，以渔鼓（或道情筒和拂尘）代表张果老，以笛子代表韩湘子，以荷花代表何仙姑。上述八宝、八吉祥、暗八仙在元代纺织品中均有出现，甚至是“混搭”应用，故统称杂宝。

在人物动作方面，它选用典型性很强，概念非常明确的动作。如《男十忙》中，赶马的人一定要挥动鞭子；割麦的人要把镰刀搭在麦杆上，拾穗的，也要把拾到的麦穗举起来，让大家看一看。诸如锄地、装车、打墩子也同样用最能象征这种农活的典型动作来表现。利用典型动作，说明典型意义，在杨家埠年画中是随处可见的。“人抬元宝”或“车拉金钱”回家，就是“发财还家”。“五个童子夺头盔”就是“五子夺魁”。“沈万三打鱼”就要沈万三扯开大网撒到水中。“连环计”董卓与吕布争貂蝉就把貂蝉画在当中，吕布在一边与貂蝉斗情，董卓在另一边气得发抖……。这种例子是举不胜举的。

图中财神头戴乌纱宰相帽，五绺长须，手捧如意，身着蟒袍，足踩元宝，神态慈祥，笑容满脸。座后屛风上有“福”字、红蝙蝠（谐音：洪福）和摇钱树。座前置聚宝盆，二侧有利市仙官和进宝回回。画面富丽堂皇，主题突出。

图中文财神身披蟒袍，手捧如意，脸庞淸癯。武财神身穿盔甲，手执铁鞭，神情威武。足下均踩元宝。座前分立招财、利市二神，中间聚宝盆上站善财重子。

纸马是最草根的木版年画艺术形式，面广量大，规格不一，苏州有俗语“印不清的纸马”，形容纸马印绘的粗劣。通常以线刻木版印制，结合手绘，在印制好的画面上用红绿两色涂绘色块，施彩随意，不拘泥于形象的约束，不采用大色块涂染，色彩丰富而鲜艳。事实上，苏州印制的纸马根据用途不同质地也有差等。最一般的纸马，纸质粗糙，多用墨线单色印制，形象也较简单。这类纸马大多供祭祀后焚烧。也有刻印在彩色有光纸上的纸马，还常加以彩绘。这种纸马，纸质较厚，可折卷成圆柱型，内储冥币、纸元宝，供奉后焚化。而用于长期供奉的纸马，无论纸质还是刻绘，都要精致得多。苏州纸马打破了单纯用木版墨印或彩印的形式，兼融彩绘、勾线为一体，画面的绘画性较强，与其他地方的纸马相比，还是颇具特色的。

到年终岁末腊月将尽之际，苏州民间有送灶之俗。灶神，又叫“灶君”、“灶王”，苏州俗称“灶界老爷”。过去苏州城乡一般人家的灶头上边、烟突前面，都有一个小小的神龛，神龛里就供着灶神的纸马或神位。神龛前挂着竹编的帘子，叫做“灶帘”。神龛的角上，挂着灶锭，就是一种纸折的元宝。神龛前有香炉和烛台。苏州民间传说灶神每年要上天向玉帝汇报所在人家的善恶。送灶就是在他上天之前为其饯行。旧时苏州送灶时有一整套完整的仪式，灶神纸马就是需要准备的重要供品之一，很多为桃花坞木版印制。祭祀完毕，会将灶神纸马“扶进”“轿”内，连同其他一些供品，如灶帘、灶锭等一起送到门外焚化。到了大年三十夜或正月初，家家户户还要将灶神接回来，到时又会有一整套的仪式来表示对他的欢迎。

这幅年画将三位受民间顶礼膜拜的神像组合在一起。图分上中下三层，毎层之间以祥云分隔。上层为送子观音像，后有玉女执幡，龙女手捧净瓶与足晒莲台的善财重子分立两侧。中层的关公神情威武，端坐于虎皮交椅中。民间传说关公能降妖伏魔。身佩利剑，手托官印的关平和双手紧握靑龙偃月刀的周仓左右侍奉。下层为以金光灿灿的元宝作坐椅的赐福天官。他身穿红袍，头戴乌纱，手捧如意。坐前，聚财宝盆两侧还有“金山”、“银山”。文武财神、和合仙子各执宝器分立左右。整幅画面层次分明，气势雄伟，象征求子得子，怯邪除魅，祈财生财。

苏州民间使用纸马的场合很多。特别年节时，“纸马香烛铺，预印路头财马，纸糊元宝、缎匹，多浇巨蜡，束名香”（清•顾禄《清嘉录》）。家家户户则“择日悬神轴、供佛马，据牲醴、糕点之属，以祭百神”。如前文提到的，苏州人送灶、接灶就要用到灶神纸马，且颇多讲究，可分“红灶”、“银灶”、“金灶”三种。“红灶”是最为一般的红色套印灶神纸马；所谓“银灶”，是在灶神画上洒上银粉（锡箔粉），使“灶界老爷”银光闪闪；所谓“金灶”，则需用金粉描画灶神，使其金光灿灿。除夕夜，苏州民间还有封井之俗，要祭祀井泉童子。祭祀时，取一只竹匾盖在井上，将井泉童子纸马置于匾上。斋过以后，匾就放在井上不动，算是封井。祭祀井泉童子，寓有“饮水思源”之意，表达人们对于井泉常年提供清洌甘泉的感激。正月初五，苏州民间有“接路头”的习俗。旧时视路头为财神，称为“五路财神”。《铸鼎余闻》卷四指出：“五路神，俗称为财神，其实即……行神，出门五路皆得财也。”民间有句俗话，叫“路头菩萨得罪不起”！有些人家因怕路头被别人先接走，提前在初四进行接路头仪式，所谓“抢路头”。接路头的仪式一般在大厅举行，此时，要在供桌上放上五路财神纸马。苏州商业发达，所以也将“行神”当作“财神”来看待。此外，还有一位财神颇为苏州人所敬重，那就是“赵公元帅”赵公明。因赵公明封号中有“玄坛”二字，所以苏州祭祀赵公明的民俗活动便称“斋玄坛”。顾禄的《清嘉录》中说：“十五日为玄坛神诞辰。谓神司财，能致人富，故居人多塑像供奉。”斋玄坛本是农历三月十五，但苏州正月初五接路头时，常顺便加一副赵公明的纸马，供品亦多备一份，便连带祭祀了。此外，农历正月十三是驱蝗神猛将的生日，每到这一天，除苏州猛将堂里要点大蜡烛祭祀猛将老爷外，四郊乡民也会对猛将老爷祭拜一番，而此时刻，猛将老爷的纸马就成了必不可少的物品。

达斡尔族中的萨满神话故事，在北方诸民族中也很突出，流传广泛。《萨满的神》的故事介绍萨满的服饰和达斡尔萨满所侍奉的动物神祗有白兔和黄鼠狼。《苏克歹萨满和一个喇嘛》故事中讲述：嘎胡洽曾有过两个灵验的铜镜，是由库伦（当时的外蒙古）带来的。一个大的叫阿尔坎托里（背上的铜镜），一个小的叫“聂刻尔托里”（护心镜）、嘎胡洽死后，护心镜落在苏克歹萨满手里。他出门总是携带着，每次赶牛拉脚，护心镜总是先回到家里。家里人看见它滚回来，预料苏克歹就要到家了。兴安岭有个小庙，庙里有个喇嘛，法术很高，听说护心镜觉得太邪气了，竟拿一个银元宝从苏萨满手里买下这块铜镜。为了驱邪，他把铜镜装在三层布袋里，坐着念起经来。过两天两夜，喇嘛很疲乏，摸摸袋子，铜镜还在里边，晚上枕着袋子睡着了。醒来一看，铜镜早已无影无踪。原来，铜镜早滚出来又撵上主人了。苏萨满到齐齐哈尔，用喇嘛给的银子，买了很多东西。回来路过兴安岭时，碰见那个喇嘛，他拿出小铜镜给他看，喇嘛只好认输，不得不佩服苏克歹萨满。《托庆嘎萨满的传说》大意是，从前，有个叫托庆嘎的很有能耐的萨满，他通过智慧和神力战胜了另一位大萨满的斗神力的故事。

广西融水一带的红瑶，每年秋收后，小伙子便拿芦笙走村串寨。进村前，先吹一轮芦笙，家有未嫁女的父母便会将小伙子们请进家门，并设筵招待。当晚，村中姑娘纷纷聚集于客人住宿的人家中，待这家的老人、小孩睡后，与客人一起围坐在火塘边，唱歌谈情。男青年拿张小凳子到每位姑娘面前坐一下，如看中某人，便请同来的好友向姑娘讨花带。姑娘如亦中意，两人便坐到一边交谈。经“乞讨花带”后，未找到对象的男女青年便纷纷离去，剩下若干对男女青年继续在火塘旁谈情说爱，天亮方散。数天后，这群男青年又赶到别的寨子，帮未找到对象的小伙子找对象，俗称“相妹仔”。融水元宝山一带的瑶族则用春节期间“吃同年”的机会谈情说爱。所谓“吃同年”，即一个村寨的人集体到另一个村寨去做客，时间多在春节期间，如果一个小伙子看上了村中某个姑娘，便乘“吃同年”的机会，晚上来到姑娘住的木楼前吹奏芦笙，用充满柔情的曲调诉说蕴藏在心中的爱慕之情。姑娘听到芦笙响，伸头张望，如是意中人，便唱歌请小伙子进屋；如不中意，便冲对方笑笑，点点头，转身回房中。小伙子便知趣地走开。如小伙子执意要进姑娘家，姑娘和家人也会热情招待。第二天，吹奏芦笙后，主、客两寨人集体欢宴。先由寨老唱歌，对男女青年进行族史、族规教育，然后双方喝酒。小伙子便乘机拿酒去敬自己看中的姑娘，姑娘对不是意中人的酒只略舔一舔，只有意中人的酒才一饮而尽。这时，别的小伙子都来向这位小伙子祝福，姑娘们也围上来向这位姑娘道喜，大家都为他们的幸福干一杯。别的爱慕者都自觉地退出追求的行列。如敬酒的小伙子中没有自己看中的人，或没有小伙子给自己敬酒，姑娘便低头喝干自己杯中的酒，众人亦举杯喝干自己杯中的酒，以示对她的理解和同情。

但哈密维吾尔传统服饰中无论是长袍还是上衣，海浪纹比较多，海浪纹和各式图案纹样组成的图案纹样学名称“八宝立水”，立水就是海浪纹，有曲线和直线排列，绣法也各有不同。八宝立水的八宝纹和佛家的吉祥八宝纹不同，也不同于道家的暗八仙，它几乎把所有的吉祥纹样都汇聚在一起，数目远远超过了八个，它包括：珊瑚珠、珊瑚枝、方胜、犀牛角、古钱、火珠、如意、书画、蕉叶、灵芝、元宝、祥云、磬等，一幅八宝立水纹中的八宝纹数量不限，可以随意选用组合，这就构成了气象万千的多彩画面，成了清代服饰中最为繁缛，也最有价值的刺绣作品。

在民间所供奉的种种财神中，要以赵元帅——即赵公明最为著名，南北方对他都有祭祀。他的神像一般为武士模样，顶盔披甲身着战抱，面黑浓须，一手执铁鞭，一手拿元宝，端坐猛虎之上，威风凛凛。在他周围还往往画有金银珍宝和聚宝盆等物。

“财神”何许人也？根据《封神榜》记录，财神姓赵名公明。起先他于峨眉山罗浮洞中修炼，因为辅助纣王攻打武王，死后被封为“金龙如意正一龙虎玄坛真君之神”，并统领“招宝天尊”、“纳珍天尊”、“招财使者”、“利市仙官”四个属下。他们的职责都与钱财有关。道教供奉的财神，也是赵公明。又据道教传说，赵公明原是终南山人，自秦时就隐居深山，精心修炼，功成之后，玉皇大帝封他为“正一玄坛元帅”，简称“赵玄坛”。旧时财神庙和各家各户所供的财神，大都面露凶色，农须黑脸，圆眼怒睁，头戴铁冠，一手持钢鞭，一手捧元宝，身下还跨有黑虎，因此又有“黑虎玄坛”的称号。传说这位赵公元帅职掌除瘟翦虐，驱病祛灾。只要存在难以伸张的冤情，他便会主持公道；人们做买卖寻求钱财，他可以使之获利。他原先的职责并不是专门的财神，但能使人获利，别无他人可以代替，民间便把他看作财神了。财神还有文武之分，崇文尚武的不同人家各有所司。崇文的人家供奉文财神，尚武的人家供奉武财神。文武之道虽不同，却都各有财可发。