牛魂图壮锦纹饰，既反映了壮民族的风土民情牛魂节，又反映了壮民族源远流长的牛图腾崇拜。壮民族的祖先崇拜中对于莫一大王的崇拜就是来源于牛崇拜。这在下文的袓先崇拜中再做论述，此处从略。牛崇拜是壮族人民，农耕文明的一个必然结果。此幅牛魂图壮锦纹饰内涵丰富，将壮民族的很多历史文化包含在其中。纹饰最前面是几个颜色各异的羽人形象，既反映了壮民族的鸟图腾与祖先崇拜，又是历史积淀而成的民族文化标识符号。中间是牛头舟，体现了纹饰的主题。舟身形似牛身，舟头按上牛头，连夜空中的弯月都极似牛角，标志着纹饰象征着对于牛魂节的庆祝。“牛魂节”又称“牛王节”或“牛轭节”，在不少壮族村寨中，每年四月初八举行。在这一天，不能用牛，不能放牛，更不能打骂牛。当天，过“牛魂节”的地方还要举行一些繁杂的仪式。牛主人全家吃饭时不许说话，也不愿外人闯进家来。他们认为，这一天是牛魔王母亲的“临难日”。这幅壮锦纹饰除了反映了壮民的“牛魂节”风俗，还反映了壮民族的牛图腾崇拜。壮民族的牛图腾崇拜一个明显的标志就是“凿齿”风俗，即拔去上颚一齿或两齿，使自己跟牛一样。很多壮族地区砍牛祭祀的习俗、祭石牛求雨的习俗等，都是牛图腾的遗风。关于壮民族牛图腾，还有一个有力的历史证据，就是古老的崖壁上牛的画像和铜鼓上牛的塑像。总之，壮锦纹饰中的牛纹，是壮民族源远流长的牛图腾的一种反映。

刘三姐是壮族民间传说中的“歌仙”，是壮族人民山歌文化中优秀歌手的杰出代表。壮族人民对其无比喜爱，创作了很多有关她的故事，在不少地区建立了刘三姐祠堂与塑像，更是在每年的三月三来纪念她。相传广西壮族人刘三姐出生于唐朝中宗时期，当时叫刘三妹，是活跃在广西柳江流域的优秀民歌手，能够出口成歌。三妹17岁在对歌时，认识了一位青年英俊的小伙子，两人情投意合，互相爱慕，私定了终身。村里的一个恶霸对三妹垂涎多时，见三妹与小伙子情投意合，大发雷霆，决意把三妹抢到手。一天晚上，月光皎洁，三妹正和小伙子坐在柳河边的岩石上看月亮，倾诉衷肠。忽然火把晃动，人声鼎沸，原来是恶霸抢人来了。三妹和小伙子望望无路可走的山，又望望柳河，决定要生在一起，死在一道，不求今生，只求来世，于是手拉着手双双跳进柳河那滚滚的波涛里。人们怀念这个民间的音乐家，民间歌手，因而每年三月三这天会到柳河边上赛歌，悼念“刘三姐”。

这是学者们提出的蛙图腾产生的又一个原因。持这一说的有著名的英国人类学家弗雷泽。他在《金枝》一书指出青蛙和蟾蜍跟水的密切联系使它们获得了雨水保管者的广泛声誉，并经常在要求上天下大雨的巫术中扮演部分角色。一些奥里诺科印第安人，把蟾蜍奉为水之神或水之主人，从而惧怕杀死这种生物。还曾听说当旱灾来临时他们就把一些青蛙放在一口锅下面，而且还要鞭打它们。据说艾马拉印第安人常制作青蛙或其他水栖动物的小塑像，并将它们放在山顶上作为一种求雨的法术。英属哥伦比亚的汤普森印第安人和一些欧洲人则认为杀死一只青蛙可以导致下雨；为了求雨，印度中那一些地区卑贱种姓的人们将一只青蛙绑在一根棍子上并盖上‘尼姆树’的绿色枝叶，然后带着它走家串户同时唱道：‘啊，青蛙，快送来珍珠般的雨水，让田里的小麦和玉蜀黍成熟吧！’卡普人和雷迪人是马德拉斯的种植者和地主中的大姓，当缺雨时，这两个族姓的妇女们便捉来一只青蛙，将其活生生地绑在一个用竹子编的新簸箕上，撒上些树叶拿着它挨门挨户地去唱歌：‘青蛙夫人要想洗澡。啊，雨神！哪怕给她一点点水也好！’在这些卡普妇女唱歌时，屋里的女人便把水洒在青蛙身上并给一些施舍，相信这样一来将很快带来倾盆大雨。”

灵山式铜鼓有一些铸有三足蛙塑像。这当是与太阳中的三足鸟相对应。《淮南子•精神训》谓：“日中有踆乌，而月中有蟾蜍。”“踆乌”，为三足，月中的蟾蜍也是三足。神话学家袁珂曾断言：“故不仅‘日中有三足’，且月中亦有三足蟾。”铜鼓上的三足蛙也据此而来。铜鼓边上的蛙，是月的象征，与鼓面中心的日相对应，相映衬。

在古壮人聚居的地方还有过竹王庙、蛇王庙、蛙神庙和雷王庙，庙里供的竹王、蛇王、蛙王与雷王的塑像，也都与图腾有着一定的联系。可见，图腾崇拜对雕塑艺术影响是明显的。

这一说法为许多事实所证明。人们所以对图腾物进行画像或塑像，一是出于对图腾祭祀的需要，二是祈求得到图腾的保护。前者是手段，后者是目的，因而后者就显得更为重要。图腾的一切重要功能，就是保护氏族的安宁，人们希望保护神时刻在自己的周围，在自己的身边，使自己获得安全感与宁静感，增加对生活的信心。图腾塑像正好能满足这种心理要求。以狗为图腾的壮人在这一点上表现得相当突出。在壮族居住的地区，村村寨寨几乎都有狗的石像存在。人们把石狗或放置在村口，或坐落在门户两边，或对着崩崖危山的所谓险恶的风水之地。总之，用它们来“守村护寨”、“祛邪镇妖”，以免邪恶神怪进入村寨，保护人畜安宁。

在现代世界上，现实生活更多地吸引了人们的注意力，天国和彼岸被更多的人们抛在脑后，因此纯粹以宗教为内容或题材的艺术日益减少，可以说，是社会生活的世俗化导致了现代艺术的世俗化。同时，在宗教内部，对宗教本身和信仰内容的理解也日益丰富多样，加上世俗艺术诸多流派的强烈影响，使得宗教艺术也出现了多样化和现代化的趋势。关于这一点，我们只需看看花样百出的现代派教堂建筑，现代宗教音乐以及绘画雕塑（那种夸张扭曲的现代派基督塑像，在中世纪是不可设想的），就可以一目了然。另一方面，在资本主义时代，还有大量的以世俗生活为内容和题材的艺术，仍然以不同的方式，在不同的程度上受到宗教精神的浸染。从德国古典音乐到俄国古典小说，从爱默生的散文到东山魁夷的绘画，这样的例证是不胜枚举的。

（六）十样锦——格景（静物）、全境山水、番画、鱼龙雀兽、塑像、壁画等。

我国年画虽题材相似，但各地的年画风格多种多样，不尽相同。木版年画作为一种传统的图形符号，造型风格已有相当的稳定性，而在传承的过程中又会依照当地审美趋向，逐渐形成具有当地地域特色的造型风格。漳州年画中的武门神体格健美壮硕，面部丰满，形态质朴，保留了北方年画雄浑、厚重的造型特点。在细节的表现上，尤其是面颊部分都非常饱满，这与现存的唐代武士塑像面部丰满的特点比较一致，眉眼的表现手法也非常相似。再将其与漳州云霄将军山陈政墓前的宋代石雕武将相比照，可看出两者在服饰、造型风格等方面的相近。可见，漳州木版年画中门神造型深受唐宋以来中原造型风格影响，并与闽南地区唐宋时期造型艺术的整体风格和审美取向相一致。台湾年画虽与闽南年画一脉相承，但台湾门神画中的武将形象面颊部分较小，造型也不同于漳州门神画的厚重、质朴。

岑家梧在《图腾艺术史》一书中指出：“图腾民族复由于实际经济生活之反映，成员与图腾间，发生了不可分离的信仰。成员藉赖图腾保护之热望尤切，基此心理状态之要求，遂产生动物塑像的造型艺术。”

图腾雕塑艺术，在壮族聚居的地区，有着大量的作品存在。比如出土的古壮人的铜鼓上，有着大量的累蹲蛙的雕像。特别是北流型、灵山型和冷水冲型的铜鼓，在鼓面上，几乎都铸有蛙的塑像，有的是四只，有的是六只，还有五只的。这是壮族崇拜蛙图腾的产物。广西恭城嘉会春秋墓出土的酒器铜尊上雕刻有双蛇噬蛙的留像。这可能是蛙蛇两个氏族发生争斗或者兼并时的曲折反映。也有人认为是雌雄双蛇交媾的图像，象征着人口繁衍与兴旺。

我们可以看看作为奴隶制时期东方艺术成就代表的埃及神庙（及其神像）和中国青铜器（及其饕餮纹饰）。它们的美学特征是庞大厚重，狞厉神秘。阿蒙神像与常人塑像相比，是不合比例的硕大，殷商青铜器上的种种铸像，是超乎寻常的怪异。这些用雄健的线条表现的巨大而又可畏的形象，不但表达了一种难以言传的深沉而又无限的宗教情感和观念，指向了某种似乎是超自然超人间的权威的神秘力量，而且体现出“被神秘化了的客观历史前进的超人力量”，象征着残暴统治者的主宰一切的巨大权威，折射着被统治者的巨大苦难和被宰割，被践踏的历史命运，成功地反映了那个充满血与火的年代里残酷而又野蛮的时代精神。显然，这种艺术特征反映了奴隶制时代埃及和中国宗教的一些特征——古埃及人的“阿蒙”和殷人的“上帝”都拥有至高无上的权威，是统治宇宙的专制君主，高高在上，冷酷威严，同法老和商王有某种密切关系——的影响。但又更多地、更直接地反映了东方奴隶制的社会政治特征——除一人之外“人人为奴”（马克思语），土地的“国有”即实质上的“王有”，政治上高度的集权专制，王即神或神的代表的神权政治——的影响。而且在这里，宗教的这些特征归根到底也是这些社会政治特征的结果。我们还应当提到，这些艺术特征为社会政治所决定的一个最直接的表现是：这些艺术作品本身就是由自命为神的统治者利用政治权力、动用国家力量而制造的。

古代埃及众神神性的演变，显然适应了社会的发展和政治的需要。神不过是国家和王权的象征，神的基本任务实际上是维护国家和王权的神圣不可侵犯性。国王齐夫林的巨大塑像的头部后面，踞坐着鹰神霍鲁斯；二十王朝的拉美西斯三世石棺上的浮雕（现存剑桥）刻有埃及三位大神的象征性徽志。他手执奥西里斯的双笏，头上是母牛女神哈梭的角和阿蒙—拉神的日轮和羽毛。棺盖上的铭文字道：“奥西里斯，上下埃及的王，这两个国家的主……太阳的儿子，诸神所喜爱的，王冕的主……你是在神位上。……你所向无敌，我使你在他们之中得到胜利……”奥西里斯等三位大神实际上是君权的神圣象征和国王的保护神。

持肯定意见者多沿引范书研究盘瓠源流，乃至称盘瓠子孙为“狗种”、“犬类”。如《太平御览》引南朝盛弘之《荆州记》称：“盘瓠子孙，狗种也。”清屈大均《广东新语·人语》卷七云：“人者，旧居文昌东峱山……峱，犬类也。”持肯定态度的人，有的将盘瓠传说推原到犬戎，或将盘瓠故事描绘其他信奉犬图腾的民族，似乎海内外所有以犬为图腾的民族都与盘瓠有关。前者如林河《“盘瓠神话”访古记》引《山海经·大荒北经》“有人名曰犬戎”条说是“神犬崇拜”，又引是书《海内北经》“犬封国曰犬戎”条说“似与‘盘瓠神话’有一点瓜葛”，再证以湖南怀化高坎垄岀土的高辛氏时代的神犬塑像，称：“‘长沙武陵蛮’地区的神犬崇拜和神犬神话，早于高辛氏时代就已产生，其后，有神犬崇拜的部落，从西北不断南迁，与‘长沙武陵蛮’地区的神犬部落融合，把与高辛氏联姻的朦胧记忆，带到了沅湘地区，因而在‘武陵蛮’地区逐渐形成了‘盘瓠神话’。”林河显然是把盘瓠传说与犬戎挂钩的。后者如《新五代史》作者云室韦以北：“狗国，人身狗首，长毛不衣，手搏猛兽，语为犬嗥。其妻皆人，能汉语，生男为狗，女为人，自相婚嫁，穴居食生，而妻女人食。”

长期以来，在神话学研究中，总对宗教与神话的因缘关系既感兴趣，又争论不休。一些学者多在谁先谁后诞生于人世间问题上各抒己见。这确是非常复杂而又棘手的问题。因为“原始时代从它的序幕开始，到阶级社会的产生，占有人类历史的最长的时间。但由于那时没有文字，不象后来的历史诸阶段都有遗留下来的文献材料可资参考。所以，原始时代的史料有它自己的特殊性。这个时代的史料，主要是非文字的”。研究原始先民时期神话最初产生问题，也同样遇到困难，没有直接资料可以证明。但可以肯定，原始宗教与原始神话是人类社会发展过程中的产物。原始宗教产生的前提是人类原始意识的形成。神话产生的前提是人类有了可以进行思维与互相交流的思想工具——语言，才可以产生与传讲神话。马克思在《摩尔根古代社会一书摘要》中指出：“野蛮期低级阶段（考古学称新石器时代）文字语言有了发展，出现图画文字或表意符号。”原始人开始能够以某种实物符号表示一定的概念，表达其喜、怒、哀、乐等不同情感，如遇到猛兽有惊惧的表示，丧失同伴也会发生忧伤的哀号，对自然物有了亲疏之情。正如维柯提出的，原始人对茫然莫解的自然现象感到恐惧，把自然现象想象为巨人活动，这便产生了神话。列宁也讲过“恐惧产生了神。”产生这种情感变化的思维活动，人类约处在旧石器晚期五万年到一万年左右。而原始宗教的宗教意识萌芽要产生得很早。据杨堃先生认为，旧石器时代晚期便有了宗教的萌芽。萨满教的起源，认为是在母系氏族社会后期。这时氏族语言已经发展，有了原始宗教与神话。从我们分析和研究萨满教许多神谕中认为，早期萨满教崇拜的众神以女神为中心。许多神祗多为女性，而女性生殖图像、女性雕刻、女性塑像、半女性半兽体塑像甚多。可以证明，萨满教产生期并不象一些学者认为，萨满教是在原始社会末期或更晚的时期才产生的。笔者认为，萨满教作为原始社会的原始宗教意识，它产生于母系氏族社会的初期，繁荣于母系氏族社会的中期至晚期，并一直延续到父系氏族社会，母系氏族社会的宗教影响依然突出。它伴随着人类的漫长历史，一直走到封建社会末期，才逐渐走向没落与衰亡,而个别地区的萨满教直到新中国建立后才逐渐衰落下来。萨满教产生期应在母系氏族社会的初期，即旧石器晚期。那时已经产生了萨满教神话。为什么？萨满教中有许多是女性大神。天空中达其布离星神，就是一位女神。她身上有男女两个生育器官，可变男变女，而且可与萨满交媾，是人类智化大神，后来变成天上女星神。这位萨满教崇拜的原始女神，反映了原始群婚时期意识。或者有人可以认为，这位神祗可能是母系与父系交替时代产生的神祗，其实则不然，塔其布离女神交媾所生的人都是女性。所以在萨满祭祀时，求孕妇女不能总拜这位大神，怕总生女孩。而且，她有多生能力，反映了原始群时期的婚媾观念。萨满教观念中唯灵论非常突出，“最初把人引导到对各种看不见的精灵力量发生信仰，从而产生了当时的物灵崇拜。”这种物灵崇拜便容易把自然界的个别现象和力量加以人格化，便容易产生神话。“神话是一种科学研究的富于想象力的先驱；是原始人寻求对自然现象的一种解释。”

流动不居己积淀为苗人的潜意识，看不见的鬼魂其住所在苗人内心自有庙堂，没有固定庙宇从事宗教信仰仪式，并不意味苗人没有类似宗教的信仰。苗族刺绣的手工过程就类同于宗教的礼拜，首先她们以极为虔诚的心态从事刺绣手工，每日的刺绣功课如信教者饭前的祷告，都在感恩；都在追慕约定的幸福；苗家绣女靠刺绣激励个人成长，族群也在人人刺绣中得到维系。也有例外，相传苗人从长江中下游向西南迁徙，到达黔东南榕江时决定在此分流，为敬奉苗王这位南迁始祖，在榕江卧龙岗建苗王庙，苗王庙位于城西靠山临水，庙内供奉苗王塑像，提醒敬奉者记住：

祭司神学逐渐把杂乱的神灵世界统一起来建立起一定的天国秩序。瑞神不仅被说成是世界的创造主，而且按照他的旨意建立起世界的秩序。祭司们还把这种世界秩序人格化为一个神——麦特（Maat）。麦特是瑞神的女儿。她的神性代表真理、正义和秩序。众神与世人皆必须遵守麦特立下的秩序。法老的任务就是在世界上实现麦特的秩序。在公元前1300年阿比多斯（Abydos）的法老塞提一世（Setil）的庙宇浮雕上，刻着塞提一世向奥西里斯、伊西斯（Isis）和霍鲁斯三位大神奉献麦特的塑像，意在说明国王或法老是世界秩序的实现者。

旧时高密亦尚佛、道、儒三教，庙宇、道观、学宫的建筑与室内塑像壁画装饰，大多出自本土民间艺人之手。从目前尚存的一些扑灰年画遗片的风格揣摩，其起源与当地的民间庙宇壁画和彩塑神像息息相关。可不要小瞧这些民间艺人，正是他们将技艺言传身教，催熟了扑灰年画，其中所散发的生活气息浸润着代代高密人粗犷朴素的情感，点缀在人们日常生活的角角落落。如乞巧节挂《牛郎织女图》（当地亦叫《天河配》），使中国传统的情人节锦上添花，寄托了庄户人对永恒爱情的追求与渴盼。

关于壮族牛图腾，还有一个有力的历史证据，就是古老的崖壁上牛的画像和铜鼓上牛的塑像。在靠近广西西部的云南麻栗坡县，在壮人聚居的县城东面约一公里地方，有一座羊角老山，山的南端，有一处崖壁画，人们称为大王岩崖画，它离地面3.5米，崖壁髙20米，以铁红色为主，混合黑、白三色描绘有牛、羊及人物的画像。现存画像共31个，其中人物造型16个，还有三个牛像。其中特别突出的是那三个大人图像，中间的一个全长约3米，左边的那个略小些，右边的更小。这三个人面对着牛跳舞，似在向牛祝福与祈祷。另外还有5个距离较远的人物，形体较小，左边有二人，一人曲肘上举屈腿半蹲，也在向牛示意。据考古工作者鉴定，这些图像是距今4000多年前新石器时代壮族先民所绘画。这是一幅牛图腾祭祀仪式的遗迹，也是壮族牛图腾的一个有力证据。

明清两代三教融合的思潮有增无减，其特点不是体现在正统的或官方的三教代表人物方面，而是渗透到民间信仰中。到了明代，三教共同崇拜的神日益流行，其中最盛的是关帝信仰。关羽一向被儒家认为是忠义的化身，因为关羽的性格、行为比较符合儒家忠孝仁义的伦理道德规范，因此受到儒家的极力推崇。清康熙四年尊关羽为“夫子”，与孔子并称。雍正八年（公元1730年），追封关羽为“武圣”，关羽与孔子为文武两圣人，孔庙称文庙，关庙称武庙。孔子的墓地为孔林（山东曲阜），关羽的墓地为关林（河南洛阳），甚至另一处还享有皇帝墓葬地才有的称号，即“关陵”（湖北当阳），这可能是中国历史上帝王以外唯一获此殊荣的人。孔子是儒家学说的创始人，人们把关羽与孔子相提并论，可见儒家对关羽的尊崇。历史上关庙一直由道士掌管，道教以关公为伏魔大帝、荡魔真君、协天大帝，是四大元帅之一，位列道教神系的高层。明代道教文化盛行，关羽被奉为道教尊神，加封关羽为“三界伏魔大帝神威远镇天尊关圣帝君”。佛教从印度传入我国后，为了扩大影响，也吸收了一些我国的民间神灵和信仰。约隋朝以后，佛教就把关公拉入了护法神的行列，许多佛寺的伽蓝殿上也供奉着关羽塑像，如杭州灵隐寺。在中国的佛寺中，将关羽作为护法伽蓝的寺庙几乎是十之八九。

壮族数十种图腾中，到底何种属于个人图腾，何种是群体图腾？已经不大容易确定了。只能从某些现象来推测。蛙，可能是西瓯部族的图腾。随着西瓯部族的强盛，以及与骆越族的融合，又扩展成为部落联盟的总图腾。时至今日，无论是桂北、桂南，还是桂东、桂西等地区，乃至云南、贵州，都流传着《青蛙皇帝》等许多图腾神话，足以证明这一点。还有在灵山型、北流型、冷水冲型的铜鼓上都铸有青蛙塑像，左江流域崖壁画上蛙型人体造型等，也都说明在古代壮族先民中曾普遍崇拜过蛙图腾。蛙中又分为蟾蜍、青蛙等多种类型。这些可能分别成为胞族图腾、氏族图腾等。

但在相当数量的壮人中，为什么又把蟾蜍变成了青蛙（蚂）来崇拜，即以青蛙取代蟾蜍呢？这除了他们对蛙的分类模糊不清的原因之外，另一个原因是，随着农耕的不断发展，人们对雨水依赖性的增强，对于雨蛙、金线蛙逐渐产生好感。这些蛙类对雨水更为敏感，能准确预示着雨水的来临以及雨量的多少，对农耕有着直接的影响。正如壮族农谚所说：“青蛙呱呱叫，大雨要来到”；“青蛙声哑，田好稻把，青蛙声响，田好荡桨”。于是，便把青蛙奉若神明。产生于汉唐时代的北流型、灵山型、冷水冲型铜鼓不少便都有雨蛙塑像，只有少数才是蟾蜍塑像，就是因为这个缘故。

如今，邛州市城里，“文君井”、“琴台”古迹犹存。成都在当年司马相如和卓文君相会处，建成了琴台路，并竖有司马相如和卓文君弹琴的雕塑。司马相如当官后，春风得意荣归故里，高车驷马回到成都，琴台路有司马相如驾驷马的塑像。至今，成都市仍流传这动人故事并保留“驷马桥”这个地名。唐代大诗人杜甫在寓居成都时作《琴台》有句云：“酒肆人间世，琴台日暮云。”而文君庭园里的“琴台”有一联云：“井上疏风竹有韵，台前古月琴无弦。”诗联记录了当年卓文君与司马相如忠贞爱情的韵事。后来司马相如渐显达，欲纳妾，据《西京杂记》记载：“司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。”后考证家们言此诗为民间作品。司马相如素有消渴疾（即糖尿病），并死于此病。文君著诔文，流传于当世。当时寓居成都的文学家司马相如作《合组歌列锦赋》，教人作赋的技巧。由于卓文君织锦的原因，熟知织锦的技艺和操作原理，相如专门用织锦工艺来比喻如何作歌赋，亦用“织彩为文”的道理来启发别人。《古今书尺》有言：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之内，不可得而传”。

如今，邛州市城里，“文君井”、“琴台”古迹犹存。成都在当年司马相如和卓文君相会处，建成了琴台路，并竖有司马相如和卓文君弹琴的雕塑。司马相如当官后，春风得意荣归故里，高车驷马回到成都，琴台路有司马相如驾驷马的塑像。至今，成都市仍流传这动人故事并保留“驷马桥”这个地名。唐代大诗人杜甫在寓居成都时作《琴台》有句云：“酒肆人间世，琴台日暮云。”而文君庭园里的“琴台”有一联云：“井上疏风竹有韵，台前古月琴无弦。”诗联记录了当年卓文君与司马相如忠贞爱情的韵事。后来司马相如渐显达，欲纳妾，据《西京杂记》记载：“司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝，相如乃止。”后考证家们言此诗为民间作品。司马相如素有消渴疾（即糖尿病），并死于此病。文君著诔文，流传于当世。当时寓居成都的文学家司马相如作《合组歌列锦赋》，教人作赋的技巧。由于卓文君织锦的原因，熟知织锦的技艺和操作原理，相如专门用织锦工艺来比喻如何作歌赋，亦用“织彩为文”的道理来启发别人。《古今书尺》有言：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之内，不可得而传”。

苏州民间使用纸马的场合很多。特别年节时，“纸马香烛铺，预印路头财马，纸糊元宝、缎匹，多浇巨蜡，束名香”（清•顾禄《清嘉录》）。家家户户则“择日悬神轴、供佛马，据牲醴、糕点之属，以祭百神”。如前文提到的，苏州人送灶、接灶就要用到灶神纸马，且颇多讲究，可分“红灶”、“银灶”、“金灶”三种。“红灶”是最为一般的红色套印灶神纸马；所谓“银灶”，是在灶神画上洒上银粉（锡箔粉），使“灶界老爷”银光闪闪；所谓“金灶”，则需用金粉描画灶神，使其金光灿灿。除夕夜，苏州民间还有封井之俗，要祭祀井泉童子。祭祀时，取一只竹匾盖在井上，将井泉童子纸马置于匾上。斋过以后，匾就放在井上不动，算是封井。祭祀井泉童子，寓有“饮水思源”之意，表达人们对于井泉常年提供清洌甘泉的感激。正月初五，苏州民间有“接路头”的习俗。旧时视路头为财神，称为“五路财神”。《铸鼎余闻》卷四指出：“五路神，俗称为财神，其实即……行神，出门五路皆得财也。”民间有句俗话，叫“路头菩萨得罪不起”！有些人家因怕路头被别人先接走，提前在初四进行接路头仪式，所谓“抢路头”。接路头的仪式一般在大厅举行，此时，要在供桌上放上五路财神纸马。苏州商业发达，所以也将“行神”当作“财神”来看待。此外，还有一位财神颇为苏州人所敬重，那就是“赵公元帅”赵公明。因赵公明封号中有“玄坛”二字，所以苏州祭祀赵公明的民俗活动便称“斋玄坛”。顾禄的《清嘉录》中说：“十五日为玄坛神诞辰。谓神司财，能致人富，故居人多塑像供奉。”斋玄坛本是农历三月十五，但苏州正月初五接路头时，常顺便加一副赵公明的纸马，供品亦多备一份，便连带祭祀了。此外，农历正月十三是驱蝗神猛将的生日，每到这一天，除苏州猛将堂里要点大蜡烛祭祀猛将老爷外，四郊乡民也会对猛将老爷祭拜一番，而此时刻，猛将老爷的纸马就成了必不可少的物品。

第二天，消息传遍了四乡十八村，说是有家人家买了张画着大雄鸡的画，贴在墙上，天刚发白，这只大雄鸡“喔喔喔”啼三声，扑扇扑扇翅膀，从画上飞了下来，这里啄一口，那里啄一口，所琢之处，不是出现一条死蛇，就是出现一条死百脚、一只死蝎子。听到这个消息，家家都去买这种画。第二天一早，这些大雄鸡果真从画里飞出，一天时间，将五通神放下来的蛇虫百脚，统统啄死了。太阳落山时，这些大雄鸡又飞回到画上去。又隔了一天，又一个消息传遍村里，说太阳一出山，家家户户画上的大雄鸡又飞下来，飞到了上方山的庙中，将五通神的塑像琢得一塌糊涂，面孔像生了麻子，浑身像生了癞痂疮。直到太阳落山，大雄鸡们才回到家家户户的画上休息。大约五通神被啄怕了，从此再也不敢与山下的种田人作对了。

（3）圣母庙。圣母庙俗称“娘娘庙”，供奉的可能是西王母，坐落于山西省汾阳市西北四公里处的田村，创建年代不详，明代嘉靖二十八年（1549）重修，现仅存圣母殿与殿前厢房两部分。明代壁画就保存在圣母殿内的墙壁上，保存情况良好，原殿内塑像已不存，村民们请人重塑了圣母主像一尊并两侧侍女各一，凤冠霞帔，装饰华丽。殿内东西两壁及北壁描绘了圣母娘娘出巡、回归以及后宫生活之场景。壁画中的人物个个姿容秀丽，线条笔笔见功，一丝不苟，堪称明代壁画中的上品。画面着色为重彩平涂，各类形象以朱色为主，鲜艳夺目。人物的冠戴、服饰、龙辇、盘盏、屋脊等处均沥粉贴金，画面精丽光彩。其中乐伎、宫女绘制尤为温婉俏丽，所着服饰之上多绘有龟背、几何、团花等纹饰。纹样风格清新，结构简洁，色彩淡雅。整体而言，服饰纹样的宗教色彩较弱，世俗化倾向增强。

又如，一九八三年至一九八五年，我国考古工作者经过多次试掘，又在建平、凌源两县交界处牛河梁村发现一座女神庙和数处积石大冢群，以及一座面积约四万平方米类似城堡式方型广场的石砌围墙遗址。这些遗址距今已有五千多年，先后出土了珍贵的文物——母系氏族社会的象征物——陶质妇女裸体小塑像，和真人尺寸相等的女神彩塑头像，以及一批大小不等的泥塑女性裸体像残块。东山嘴祭坛发现的两件无头孕妇裸体小像，皆为陶质，腹部隆起，臀部肥大，左臂弯曲，左手贴于上腹，阴部有三角型记号，是个典型的孕妇形象。有的专家认为，它可能是当时人们所崇拜的“生育神”。有的专家认为，这是供祭祀用的。

北山土主庙在巍山县城北28公里处的山坡上。庙宇依山而建，背靠山坡，面临阳瓜江。《蒙化志稿》载：北山土主庙“六诏时建”，后倒圮，元代时重修，后又被毁，20世纪80年代又重修。庙奉南诏王阁逻凤之子凤伽异塑像。塑像头戴金冠，脚穿长靴，身着紫色九龙绣袍，身背长箭，腰挎宝刀，威武高大。庙建在阳瓜州的北面山坡上，故庙名为北山寺，又因庙内奉凤伽异为土主神，故庙又称北山土主庙。北山土主庙建成后，周围的“乌蛮”就进庙祀祖。明初“乌蛮”迁居到山区，庙就由居住在周围的汉族群众照看，每年农历正月初三、三月二十这两天，他们都进庙供献香火，举行祭祀活动，据说这两天是凤伽异的诞辰和死忌。北山土主庙的建盖，是南诏历史的一页重要记录。

与女性祖先崇拜相伴而生的是对女性生殖器——“女阴”的崇拜。“女阴”崇拜实质上是和“女神”具有同一意义的崇拜，是“女神”崇拜的发展形式，其不同之点在于前者的表现形式不必是完整的妇女形象，而直接崇拜“女阴”本身，而且可以用象征性的东西来表示。在我国民族学资料上，“女阴”常以象征性的石头、岩洞、洼地来表示。如解放前贵州省有些苗族常拜石求子；云南白族妇女以剑川石窟的“阿盎白”（象征“女阴”的石雕）为求子对象；四川盐源有一个称作“打儿窝”的石洞，当地纳西族妇女视作“女阴”往洞中丢石以求子；永宁纳西族把干木山（“女神”）麓的洼地视作“女神”的生殖器而膜拜求子。更有意义的是，云南佤族把一个称作“司岗里”的岩洞叫“出人洞”，传说佤族、拉祜、傣等族皆从此洞“走”出，并有与之相联系的关于“播种节”由来的传说（认为佤族从此洞“走”出后才会种庄稼，这意味着庄稼随佤族一道从此洞“走”[生]出）。此洞显然是“女阴”的象征，而又和佤族一年最隆重的祈丰收节日联系在一起，充分地表明了“女阴”崇拜有促进人口繁衍和农作物生长的双重意义。因此，新石器时代特别是中、晚期发现的突出生殖器官和产妇特征的“女神”雕塑像，如巴格达附近的索旺遗址的“女神”雕像、我国辽宁喀左县东山嘴遗址的“女神”塑像，也可视作“女阴”崇拜的一种表现形式。