我又突发奇想，这般复杂精细的挑花图纹，到底需要挑绣多少针？叫上五六个正在挑花的妹子，拣出一条绣有“牛哞长天”的精美花裙，让她们分区分片逐行逐针地细数，我便在串串笑声中，当个名副其实的“计数匠”。哇！我的天呀，总计二十六万多针！听到这个天文数字，裙子的主人也惊叹不已，她说她足足花了半年时间才挑绣完成。噢，我感受到了，她们已经完全抛弃和超越了市侩功利之心，竟会花上三五个月乃至半年多的时间，潜心去制作一件挑花裙。这便是花瑶妹子的聪明智慧和艺术才情，这便是花瑶山民流露出来的惊人毅力与坚韧。

很久很久以前，在我们瑶山刺绣姑娘行列里，有位极具创新精神和超人手艺的小妹妹。小妹妹十六岁那年，便向大家提出了两个问题：一是我们瑶山到底有多少种花？二是都叫什么花？提出这两个问题后，她便从家到村、到族，乃至创造机会到外村、外姓中去；从山上到山下，从地里到田间，不分昼夜，见人便问，还请别人领路去看去找花儿。到二十三岁那年，她已越过九十九座大花山下山，到过三十九条村，问过二百九十九个人。花的品种见过不少，花的名字也知道了不少。但很多人都还在说，瑶山的花看不尽，数不完，还有很多无名花，现在她所见过和知道的到底能占总数的多少，谁也说不清。如能找到天堂山的那位药王，恐怕就能知道个七七、八八、因为他是我们瑶家最买本（有本事）的医生，最多人请的医生，从伤风感冒，发冷发热，到奇难亦症，跌打刀伤，乃至麻风、天花、瘟疫等等，他都能药到病除。据说瑶山凡有人住的地方，他都去过救死扶伤；瑶山的每一寸土地，他都去过找药寻方；瑶山没有他不知道的花草竹木，没有他不认识的禽兽果粮。

转眼，已过中午，一路的辛劳还是没有白费——到底感动了这位沈奶奶。她乐呵呵地对我说：“刘老师，你是个好人啊，还帮我去扯猪草，又帮我剁猪草。好呢，我就打开箱子，把裙抱出去让你刘老师看个饱。今日天气好，我就顺便把这些裙也晒晒太阳。”当沈奶奶点燃油灯进入黑洞洞的里屋，取出钥匙，这是她有生以来第一次当着一个汉子的面，轻轻地打开她那呵护依恋了一辈子、沉淀过太多心血的“女儿箱”盖，我的心揪住了。

1949年10月1日，中华人民共和国成立。11月26日，中央人民政府文化部下达了《关于开展新年画工作的指示》。该文件中说：“年画是中国民间艺术中最流行的形式之一。在封建统治下，年画曾经是封建思想的传播工具，1942年，毛主席在延安文艺座谈会讲话，号召文艺工作者利用旧文艺形式从事文艺普及运动以后，各老解放区的美术工作者改造旧年画，用以传播人民民主思想的工作，已获得相当成绩。新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种艺术形式……今年的新年画应当宣传中国人民解放战争和人民大众的伟大胜利；宣传中华人民共和国的成立，宣传共同纲领；宣传把革命战争进行到底；宣传工农业生产的恢复与发展。在年画中，应当着重表现劳动人民新的愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象。在技术上，必须充分运用民间形式，力求适合广大群众的欣赏习惯。在印刷上，必须避免浮华，减低成本，照顾到群众的购买力。”文件中还指出旧年画曾经是封建思想的传播工具。作为社会主义敌人的封建主义思想，当然在打倒之列了。所以旧年画便被全盘否定，不可再印。当时人民政府成立不久，对私人经营的工商业经济还未进行社会主义改造。各地年画作坊，如天津杨柳青，山东潍坊、聊城，陕西凤翔，安徽阜阳、芜湖，四川绵竹，河北武强，江苏南通、苏州、扬州等地的画版，都散存各地，有的在刷印门神、灶君、天地之界牌位等农村民俗活动的品类，以及上海画片公司、印刷厂，也在印些月份牌形式年画，但画样有限了。针对这一实际情况，中央人民政府文化部颁发的《关于开展新年画工作的指示》中，谓：“在某些流行门神、月份牌画等类新年艺术形式的地方，也应当利用和改造这些形式，使其成为新艺术普及运动的工具。”并指出：“反对某些美术工作者轻视这种普及工作的倾向。此外，还应当着重与旧年画行业和民间画匠合作，给他们以必要的思想教育和物质帮助，供给他们新的画稿，使他们能够在业务上进行改造……”自从中央人民政府文化部发出此一指示后，各地美术家和美术院校师生大都投入到创作新年画或下到各省年画产地进行考察研究并与旧年画作坊的画工刻匠合作中去，绘制出大量新题材的画样，形成了新年画繁荣一时的新气象。其时，以中央美术学院华东分院（今设于杭州的中国美术学院前身）分配的师生下到山东潍坊者居多，他们与当地艺匠工师合作，成绩斐然。其他，如江苏苏州和南通、河南开封、陕西凤翔、四川绵竹、安徽阜阳、天津杨柳青等传统木版年画产地，都以旧木版年画形式，刻印了大量新题材的年画、门画和历画。刷印量最多的还是各地美术出版社采用印刷机印刷的“新年画”。有些收藏在各地美术出版社或博物馆，还编成过新年画画册。

革命美术工作者进一步学习武强年画的风格技巧，改造和发展民间年画形式是在抗日战争胜利以后。国共和平谈判破裂使时局发生重大变化，解放区的华北联合大学文艺学院美术系，随着解放战争形势的发展从张家口迁到邻近武强的束鹿县辛集镇，当时美术系集中了许多优秀画家，系主任江丰带领教员和学生进行考察研究，决定将民间年画作为教学课程和创作项目，他们访问民间艺人，收集民间年画作品，认真地进行研究，作为创作新年画的参考和借鉴。华北大学美术系还与冀中十一分区地委领导联合倡议和主持建立了冀中年画研究社，并吸收一批武强民间艺人参加，从事新年画创作和出版工作。当时被吸收的武强民间艺人有画师郝云甫及雕版师张福旺、肖福荣、韩万年、李长江等人，华北大学美术系也设有美术工厂印行出版新年画。美术系的师生通过新年画创作，进一步熟悉了群众的思想感情和审美情趣，掌握了民间年画的艺术手法和规律，陆续创作了十一种年画，这些作品以人民喜闻乐见的艺术形式，推陈出新，表现了严肃的革命内容，生动地反映了新时代的工农兵形象，集教育性与娱乐性为一体，丰富了人民大众的节日生活，在运用民间形式推陈出新方面作出了成功的探索。洪波的《参军图》反映了在解放战争节节胜利的形势下，农民踊跃地参加子弟兵，表现出将革命进行到底的热情和决心，画家用S形的构图，欢送入伍青年的队列一直延伸到画外，红旗招展，鼓乐喧天，参军者十字披红骑在高头大马上，军属坐的马车也装饰着吉祥图案，队伍中还有推车挑担支援前线的群众，情绪欢快而高昂，此图色彩强烈鲜艳，以明朗的黄色衬托，年画味十足。莫朴《五子图》借鉴了传统年画中的娃娃画形式，但却表现了完全崭新的内容。顾群《豆选》构图丰满，场面红火热闹，在欢乐喜庆的画面中反映了解放区人民当家做主的民主生活。郝云甫和姜燕合作的《白毛女》以“条屏连环画”的形式，描绘贫农女儿喜儿受地主迫害，在共产党领导下翻身得解放的故事。吴劳《兄妹开荒》表现边区人民积极生产的欢愉情节，两者都取材于新歌剧，人物生动，情节动人，颇受群众欢迎。武强民间画师郝云甫的《打渔杀家》和《逼上梁山》以革命的观点表现历史故事，情节处理和人物造型有所创新，又不失武强年画的特色。.这些作品经过刻印投人市场，就立即受到群众的欢迎，销售量近四十万份，华北大学美术系师生和冀中年画社创作刻印的新年画在解放区美术发展中具有重要地位，成为革命新美术的重要组成部分。

当卷经轴上的经线放到底时就要准备了机了。由于最后一段经线距离综片还有一段距离，群众为了把全部的经线都织成布，往往用两根线绳系住最后挂着经线的高粱秆，然后逐渐放长线绳，将经线一直送到综片前面，尽量多织两尺布，从而避免经线的浪费。这一段布料被群众称为“了机头”。但是最后阶段的经线不如织布当中的经线绷得平直，布面质量多少都会受到影响。了机的工作主要包括剪断经线，放下悬吊的绳框，取出织布杼，摘下综片，放下脚蹑，将成品布料从卷布轴上卸下来，卷成布卷待用。缠在络子上没有用完的纬线还要用打车打成线桄以备下次使用。至此，织布工序全部结束。

赏析苗绣，先得要搞清楚它的技法针法，制作特点。苗族有100多个支系，但是具体数字到底是多少？没有哪一本书上能够告诉你。我们所能够知道的是：每个支系的划分，差不多都是以服饰特征来做参照的。服饰的款式、刺绣的风格、技法针法都与该宗族生活的环境和风俗息息相关。通过它，可以甑别不同的宗族、分支。

我被花瑶女人们给团团围住了，一件件长久被深压女儿箱底却依然绽放着民间艺术耀眼光芒的传统挑花裙子，已无须我多费口舌，便在我面前一一竞相展示，狮、马，猪、羊、狗、猫，龙、凤、蛇、鸟，龟、兔、花、草，人、屋、树、山等，真可谓琳琅满目，应有尽有。我极力按捺住内心的阵阵激动，先为它们一帧帧摄影留念，再睁大双眼逐一细细审视，如若选美，胜似选美。件件工艺那么精磨，帧帧这般华美绝伦，每一条都是我心头爱。然却囊中羞盈，到底不能全部收下，只能舍痛割爱、选其精华了。

儿时出于对织机的好奇，总想摸摸这个碰碰那个，每当有这个念想时总会有人把你赶出去，不让在这儿呆着，生怕弄坏了。母亲说弄断一根线织出来的布就不精致了，只能离得远一点看着。鱼一样的穿梭，熟练地在母亲的手里操控，右手滑出，左手接，左手滑出，右手接。这使人感觉到这把飞梭就像人间有生命的小精灵一样，像机车发动机里的活塞，来来往往中担负起乡土文化前进的巨大引擎。喀嚓，右脚起来左脚踩下去，左脚起右脚落，将经线和纬线紧紧地交织在一起，就像司机开车时踩油门和刹车一样熟练。毕竟，当时我还年少无知，我无法精确地描述一台古老织机的内部结构，也不知道那一件件落满尘埃的物件，到底在过去曾经担负起多么繁重的劳作。但我知道每一件老物件里都凝结着祖先的心血与汗水。这是人类的聪慧之处，让你在感慨文化底蕴的同时，也被挂在房屋中的鲁锦精美的古典魅力深深吸引住。

然而，在国内，吴泽全的蝴蝶画经济效益远远不如社会效益。所以，从蝶画市场，吴泽全很容易理解年画市场的冷落，他说：“民间文艺的拯救靠个人很难坚持到底。”

满族服装配套多为长礼袍、短褂，外罩马甲（坎肩），其色彩以白、红、黑、蓝为主，并要镶绣花边或者满地刺绣，增添装饰美感。满族的斗篷，俗称“一口钟”，是一种宽松的无袖长罩衣，女服款式多以艳丽绸缎裁剪缝制，制作精工，并要绣以花纹。满族的行袍又名缺襟袍，类似于汉族的大襟衣服。为了便于骑射或行走，行袍的右襟下摆裁开缝制，并用纽扣连接，骑马或行走时可以解下来。行袍上大多要绣制各种“团花”纹样。清代满族妇女一年四季最常穿着的一种礼服，俗称“氅衣”。衣长遮脚，胯有开衩，双挽广袖，袖边用彩绣花卉装饰。特别是新娘和少妇穿的大红色氅衣，中年妇女穿的藕荷色氅衣，周身除下端底边之外，都要镶绣大花边。尊长和老年妇女及寡妇穿的氅衣是紫色或蓝色的，只在右襟到底摆处镶一道花边。这种氅衣有供四季穿着的单、夹、棉、皮各式，多为富贵人家所用。马甲是一种无袖短衣便服。岫岩满族博物馆收藏一件满族女式大襟马甲，前身衣片周边均镶饰花边。

贵州少数民族的背扇浩如烟海，遍布贵州的村村寨寨。到底有多少种花样，每个民族都有自己的独创性，各有各的喜好，没有一个固定的模式，给人的总体印象是丰富、精彩达到极至。从造型上来看：一般由背扇心、背扇脚（又叫背扇尾），背扇手和盖帕四部分组成。背扇的主体图样在背扇心和背扇脚。制作背扇，没有明确规范和式样。但按工艺制作方法分类，不外乎蜡染型、刺绣型、桃花型、编织型、布贴型、混合型6个类型。从绣法上来讲，常见的就有平绣、辫绣、绉绣、剖线绣、打子绣、马尾绣、绞绣、堆花绣、贴花绣（布贴）麻线绣、锡绣、盘筋绣等10余种。

侗族地区一直流传着种蓝的习俗，蓝靛属于侗锦织造传统原材料中的染料。通道县的蓝靛种植大约在每年的三四月份，侗家人会选择土地肥沃的区域种植，悉心管理，等需要的时候进行采摘，加工成染料。蓝靛植物的种类到底多少种？李时珍在《本草纲目》指出：“蓝凡五种，各有主治。”并列举了蓼蓝、菘蓝、马蓝、吴蓝、木蓝五种蓝的各自特点。宋应星在《天工开物》中也说是五种，分别为菘蓝、蓼蓝、马蓝、吴蓝和苋蓝。植物分类学表明，李时珍所说的吴蓝实为木蓝，而宋应星所说的苋蓝，应该是蓼蓝的一个变种，因而，“五蓝”应为“四蓝”。在侗乡最常见的蓝靛植物为马蓝和蓼蓝，其中，马蓝是所有蓝靛植物中含有效成分最多的一种。由这种植物制作的靛蓝染出来的布料素雅、柔和，备受侗族人喜爱。

1949年11月23日，毛泽东批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表《关于开展新年画工作的指示》，肯定了年画的重要功能和作用。文中指出：“年画应当宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利，宣传中华人民共和国的成立，宣传共同纲领，宣传把革命战争进行到底，宣传工农业生产的恢复与发展。”1951年10月，中央人民政府文化部和出版总署又发出《关于加强年画工作的指示》，各地及时组织了“年画作品观摩会”、“新年画展览会”等活动。

滩头年画《苗族英雄》又称《苗瑶英雄》是滩头年画所独有，白脸《苗族英雄》一手举镇邪的锏，一手握玉如意，如意是万事如意的意思；红脸《苗族英雄》一手执鞭，一手握梅花枝，梅花枝寓意着梅开五福，洪福齐天。红脸《苗族英雄》与《尉迟恭》，白脸《苗族英雄》与《秦叔宝》在形象上极为相似，只是手握的东西以及穿着上有所不同，《苗族英雄》戴风帽穿风衣，不仔细看很难出分。沈泓先生曾对这两幅年画到底是《秦叔宝》《尉迟恭》还是《苗族英雄》非常困惑，很难下结论。但滩头年画传承人李咸陆、钟仙海都非常肯定《苗族英雄》是“水货”，不同于出售给本地和广东的年画，《苗族英雄》与《秦叔宝》《尉迟恭》是有区别的。一方面，说明滩头年画很早就有了市场意思，知道适销对路，针对不同民族、地域的顾客，生产不同的产品，《苗族英雄》主要销售到湘西、贵州、四川等苗族、瑶族少数民族地区；另一方面，更是说明了民族文化的交融，滩头民间艺人参考了《秦叔宝、尉迟恭》门神形象，融合苗瑶同胞信奉梅山文化主神形象，创作了苗族群众心目中崇拜的偶像《苗族英雄》，《苗族英雄》最大的改变是服饰，《苗族英雄》服饰上印有龙犬，这是因为瑶族相信自己的祖先就是龙犬盘瓠。《苗族英雄》将过年的节令文化与苗瑶精神信仰结合起来，符合苗族、瑶族等少数民族的审美习惯和需求，深受湘黔苗族聚居地群众喜爱。

老河口木版年画与当地民间信仰到底在哪些方面存在关系呢？从宗教发生学的角度去进行研究，信仰本质上是一种虚幻的超自然的神秘体验，其在社会的传播过程当中，必然要以某种具体形象的力量使人膜拜。老河口木版年画就是当地民间信仰的艺术外化，它为当地民间信仰创造具体的形象让人膜拜，进而达到宣扬和传播当地民间信仰的目的，由此老河口民间信仰与老河口民间年画就紧密结合在了一起。可以说，老河口木版年画在一定程度上是当地民间信仰的传播工具之一，透过老河口木版年画我们能够看到当地民间信仰的本质与特征，同时，这种依托关系也使得老河口年画艺人在进行创作时不再仅仅考虑审美因素，还要从各个层面讲当地民间信仰内容融入其中。故而，我们研究老河口木版年画，不仅是因为其中有大量的民间艺术智慧，还可以通过老河口木版年画来研究当地的民间信仰文化。从考古学研究我们可以发现，先人所创造的原始艺术最初并不是为了审美，而是为了原始信仰的祭祀、巫术等活动。为了表达各种思想观念，于是大量与神灵有关的概念通过形象符号表现出来，形象成为观念的物化象征。年画最初就是作为祭祀物品而出现的，在殷商时期，年画就已经出现在“天子五祀”中。在古时，天灾是古人开拓自然界过程中所面临的不可抵抗因素，没有一个好的气候，农民很难有好的收成，在不断与天意角力之中人们逐渐赋予自然界人格化的神性，按时焚香敬拜，并逐渐成为民间信仰体系中的一部分。所以，从年画的发生来看，老河口木版年画是作为民间信仰体系中的一种崇拜对象的物化存在，它的基础就是老河口当地的民间信仰文化。

挑花图案除了在服饰上运用以外还用于方巾、手帕、床单、帐檐、鞋垫、荷包、被套、门帘等日常生活用品中，由于挑花图案没有一定的固定性，也没有底稿，在挑花时只要哪位姑娘的挑花图案新颖別致，大家都会去跟她借“本”，搞清楚到底是如何行针、什么时候收针等技巧。帐檐上的图案一般都以喜鹊、凤凰、蝴蝶以及婚礼场景故事为主,帐檐主要挂在床上作为床帘使用，象征着幸福美满，如凤凰牡丹、龙凤呈祥、双凤牡丹；苗家姑娘在很小的时候久跟祖母、阿妈学习挑花工艺为自己绣制将来的嫁妆，一张帐檐可能需要花费她们一年甚至几年的时间，她们会在农闲的时间去山间观看花鸟虫鱼，回来将这些图案挑在布上，所以绣制的时间也会相对于长一些，她们将对未来生活的期许都挑在布上。方巾在日常中使用也很广泛，方巾的四角以不同纹样组成的三角形为主，中间挑以圆形或着方形图案，常见的方巾纹样有“凤穿牡丹”、“八角花瓣花”、“佛手茅箭花”等。苗家姑娘将自己对美好生活的向往都挑在布上，体现了生活的多姿多彩。

这是刺绣工具中的几件铁器，剪子是剪底布、剪花样、剪线头用的，大小不一。剪断线头时，下剪要紧贴底布又不能伤到底布，所以有的剪子的前尖向上面翘起，就是用于此处。

我在地图上查阅了这几个地方，发现它们分布较散。问题是，到底这些地方还有没有年画艺人呢？

如此规模全国性的调查与编写决非易事，其中的错综复杂自不必说。9年间，始自朱仙镇的全面动员，直至全部工作在京津结束，其间在各地召开无数启动会、专家座谈会、工作交流会，以及中期推动和收尾工作会。总编辑部和中国民协抢救办公室的主管者，不间断地到各地协同地方民协进行发动、组织、安排与推进的工作。如此坚持不懈，才使得这样庞大又繁复的工作一贯到底。

“非物质文化遗产保护”尽管在2003年就已经提出来，但在众多的民间艺人脑海中，它从2005年才开始清晰起来。2005年，国家首批非物质文化遗产的保护工程启动，当时对很多的民间艺术家来说，对这个概念很懵懂，只以为是国家又一项对民间艺术口号式的保护运动，很多人并不真正理解非物质文化遗产的性质到底属于什么。2005年6月底，国家文化部颁布了关于申报第一批国家级非物质文化遗产代表作的通知，一时间，全国各省各地都开始了非物质文化遗产申报的准备工作。从6月份的通知到9与份的申报完毕，短短三个月的时间，各地的文化部门将自己所在地的非物质文化遗产做了详尽的普查，每个省几乎都有上千个项目等着首批非物质文化遗产代表作的垂青，而以往被我们熟知的民族民间文化保护也被顺势转化为非物质文化遗产的保护。2005年9月，凤翔木版年画参加了首批非物质文化遗产代表作的申报工作并被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录，对于凤翔年画来说，最需要保护的就是对于传承人的培养。

（8）编绣是岫岩民间俗称类似编织的一种绣法。操作时先将所绣图案纹样过描到底料上，然后利用人称为“马蹄针”的长针穿引绣线，以大针码布线造型。编绣的特点是进针时只有一个针眼，出针时针眼连成一片，进针一端绣线厚成一点，出针一端绣线散成一排，从而使绣品图案呈现出放射状。适合绣制类似于小扇面形的大花瓣、花叶等。因其绣出来的针码线迹排列有序，组合简洁而具有独特审美韵味。

宗教，作为社会上层建筑的重要部门之一，它在社会历史上到底起什么作用？这取决于它所维护的经济基础和社会制度的性质。在不同的社会经济体制之下有不同的人与人的关系。这种关系通过宗教的幻想又曲折地表现为人与神的关系。由于不同时代、不同阶级赋予神以不同的神性，人—神关系就有不同的社会性质，它的性质和作用取决于它所表现和维护的人—人关系的性质。这一点，是马克思主义在评价宗教的社会作用时在方法论上应该遵循的一条基本原则。

物质性的元素是一切自然事物的本原，不同性质的万物及其生灭变化，归根到底不过是作为世界本原的物质元素的分解与组合。至于这种作为世界本原的物质元素到底是什么东西，各派自然哲学的说法各不相同：水、气、无限者、种子、土、原子……众说纷纭，不一而足。

云南傣族织锦技艺既是有形文化的表征，也是无形文化的载体。时至今日，到底是织机制约着傣族织锦的发展，还是傣族织锦制约着织机的革新，难有一个确切的答案，传统手工和机械工业间在效率、产量等方面，似乎总有着难以调和的矛盾，但是这种矛盾却又造就了傣族织锦的独特神韵。

从土家织锦《毛古斯》图案中提取颜色，使用Photoshop拾色器将其转换为色谱，将提取的色彩进行排列和归纳，从色谱图2中可直观显示出土家织锦毛古斯图案的色彩配置的特征：明度对比强烈，极差很大；就色调而言，冷色系偏多，故是一幅以冷色调为主的图案纹样；色相则以大面积的黑色和较多的红色，其次是蓝紫色和少量的绿黄色。那么这种特征的呈现到底有什么讲究和其深刻内涵，具体如下。

这幅土家织锦的上下档头附属部分是由4条纵向排列的花卉图案及抽象几何图案组成,每排图案呈二方连续向左右展开，最边上的花卉图案生动而具象，与主体图纹既有区别又有呼应的联系，与苗锦芭排的两档头的构造特点很接近。然而，土家织锦中一般的两档头,纹饰不仅图纹简单，而且内容与主体图案基本上没有关联，只是一种单纯简洁的附属过渡，更没有多级连续的变化形式。主体蝴蝶图案横向呈水波状的排列，这也与传统的土家织锦多为纵向的之字型排列的大框架结构相反，倒有点类似苗族传统中的经典图纹“浪务”(苗语:水波浪)。土家织锦和苗锦芭排的历史都可以溯源于古代的僚（仡佬）人的织造，“同根生”使两者产生共性是情理之中的事。笔者无意深究这幅蝴蝶织锦到底是姓“土”还是姓“苗”，但是直观可见,它是武陵山区地域文化的产物，虽出自于土家族，但也是土家和苗家文化相互渗透的必然,是地域文化的趋同结果。而这种同化的迹象在后来发展定型为斜纹彩色织锦中的“苗花”图纹更为清晰。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

让我们再一次回到桃坪“羌历年”现场。笔者不知道这些唱经到底有没有被释比吟唱出来，一是因为经文是用羌语唱出来的；二是现场嘈杂的环境让人根本听不到祭祀人员所发出的声响、看不清他们的舞步（在资料记录中显示，这些舞步都是有含义的，其中就有象征先祖由北向南迁徙的艰辛过程）。询问一旁的羌族民众，他们也不知道到底释比等一众祭祀人员所唱、跳的内容。这一部分是因为笔者刚刚所说的场地的距离和环境问题，另一部分则是因为羌语的地方差异问题。据查，各村各寨之间的羌语差异较大，而他们之间基本都是用“白话”（也就是四川话）进行沟通。此次请来的释比是来自蒲溪沟的王定湘老人，而仪式的受众却是来自周围各个村寨的村民以及外来观察者。释比仪式所传达的有关族源记忆的内容早已在这种隔绝之中被取消，同时被减弱的还有释比作为精英在当地民众心目中的地位。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

堆绫补花工艺大体可分为以下几个步骤：1.备料：根据图案的设计要求，准备补花的花片，质地为丝绸、棉布（凤尾布）、麻等天然纤维。2.描样：先将图案一比一描在硬纸壳上，将描好的图案每一部分编上序号，并将各片剪成单独的纸片备用。3.开花：将单独的纸片按顺序一一放在备好的补花料上，并按纸片图案大小放出缅边份，一般是2毫分到3毫分，将放好缅边份的面料分别剪下，备用。4.拨花：按纸片图案将放出缅边份的补花片用浆糊将毛边缅向反向。5.攒花:把缅好边的花瓣（花片）按图纸组合成整体纹样，一般要用浆糊粘贴一下，放到底布上备用。6.针工：将攒好的花朵用扦补、锁补、绣补、棉补、雕补等针工固定在底布上，此过程也可以与京绣的其他针工穿插运用（见图七）。

将金线平铺成块面，即称为平金绣，是用金线铺陈，然后用蚕丝线固定的刺绣方法。这种金活是将一对金线一直延展到底，把要绣的图样镶个边，勾勒出轮廓。一幅图案必须由整根金线从头至尾制作完成，中间不允许断线，不允许剪金。钉线需排针位置准确，间距规范，固定牢靠。绣针要一直平行移动，用丝线把针脚绑定，使它不能晃动，给人平直有劲的感觉。固定金线的方法则有很多，如变换细线颜色，形成不同色泽等刘秀花现在用的这些老丝线都是用手工捻出来的，是南京那边的金线制作师傅专门为京绣特制的。

盘金绣针法如下：先将捻好的金线绕在线轴上露出两头，使两线并合同时回旋。开始绣时，先用丝线短针横扎于金线的线头从原针眼里拉下去，将线头藏在反面，头系好以后即按图样轮廓从外边缘绣起，逐步向里铺扎而成（见图二)。两根金线是要从头盘到底的，中间不能断掉或换线，否则前功尽弃，再高明的绣工也不能补救。金银线为铺线，丝线为钉线，每隔3毫米用丝线钉一针，行与行之间，钉针要相互间隔，均匀钉牢铺好的金银线（见图三）。在绣底纹时如遇到交叉的图案，可将近交叉点的金线单线向里盘旋一圈（简称“提坎儿”，也叫“提尖”）后，回出与原来的金线再合并按顺序进行，以减少起头、藏头的繁杂工序。两根金线按图案的不断变化盘旋而走，绣工依次钉金，固定金线，排列成纹样，形成金色的块面。“盘金绣”由此得名。

“我想收集各个地方的侗锦图案，然后再做归纳、比较，对比哪个地方说得比较有道理。我想做一个系统的图案统计，把最主要的几十种图案分解出来，让她们（织娘）说，汇总四五个地方的妇女的见解，然后再把她们的说法归纳一下，到时候就比较权威了。为什么现在的解读越来越混乱了，是因为她们（织娘）本人从没那么想，有文化的人想象太丰富了，织侗锦的人当时根本没有想这么多事，（现在的一些解读）有可能是‘一面之词’，有局限性。我觉得做学术要尊重民俗，要弄清楚老百姓到底怎么想的，不能用我们的知识结构去套她们，用我们的知识结构去把她们的事项套进我们的想法，看着好像有道理，但是实际不是这个样子。比如：有些图案我可以跟佛教、跟道教联系，但是这只是我的想法，如果你去问传承人，她们可能一点儿这样的想法都没有，她就是看着哪个花好看就织哪个，哪个地方空着就添上一个（图案），这就是她们最朴素的想法。她们织了一辈子，也没有想到过那些，我们做研究的时候要充分尊重她们的见解。”

在以后文化考察的日子里，一有机会，我便有意识地找当地的瑶族干部和瑶族老师以及他们的家属，还有就是较为大方的花瑶妇女和有些知识的年轻女孩，与她们聊天、叙旧，与她们谈论挑绣花裙的故事，再谈及传统裙花的大美之所在，以及和简笔画图样新裙的优劣比较，以至山外文化名人、专家学者对花瑶传统挑花的高度评价，甚至传统的民族服饰在旅游开发、经济发展和脱贫致富中的重要作用等。无拘无束的东南西北笑谈中，我虽每每弄得个唇焦舌燥，到底也能把民族民间文化保护的观念，或多或少地融化进了花瑶女人的心坎里。

我们可能不知道花瑶少女千辛万苦绣成的挑花作品到底蕴含了几许深情，可能不知道在我们看来的一幅简单图案作品中究竟表达了花瑶人对于未来的几多期盼，可能不知道图案上密密麻麻的图形竟是花瑶几千年来的文化与宗教信仰，还有可能将华丽的民族艺术珍品等同于从欧洲流传至我国的单调的舶来品——十字绣，甚至可能忽视花瑶挑花中所蕴藏的源远流长的文化内涵、丰富深远的人文精神、质朴自然的乡土气息，以及它所体现的花瑶民族特有的气质和情感。然而，这样的民族艺术奇葩却成了当今的阳春白雪，她们本族人中会挑花的人越来越少，外族人更是无人问津。

在编书和考察研究当中，笔者一直在思索：侗锦，以及同它相似，面临消亡的民间民族手工艺到底代表着什么？如果我们人为地去努力保持和保护，真正的意义又在哪里？就像大熊猫的保护，如果按照自然法则，不能够适应环境，就会被环境淘汰。但我国付出了许多努力，将大熊猫保护下来，很重要的原因就是“熊猫外交”，因为它的存在具有某种很高的特定价值，是“国宝”。

问卦过去，广西大瑶山一带的瑶族遇灾难时，便请师公代问到底是何鬼神捉弄，师公即烧香纸请“圣”上“花盆”（即降临之意），这“圣”是否上“花盆”，以投答！是否现阴阳兆为定，如不得阴阳兆，则需再请，“圣”上“花盆”后，师公又作法“差兵”，替事主查问神鬼。按先家鬼，后外鬼的顺序，逐一念神鬼的名字，再以“定答！”决定，如呈不同的3兆，则为该神鬼作祟。

苗族因为迁徙，导致了目前在全国乃至全球都有他们的后裔。苗族人民没有统一的文字，也没有语言资料，对于服饰的传承就千差万别，种类繁多，所以现在无法统计出到底有多少种苗族。

地球上到底有没有发生像这些神话里的那样滔天洪水，淹死了大地上的一切生物？学者对此曾经作过许多探索。

蛙图腾的这个“蛙”，在许多时候，在不少作品中，或民间传说里，被人称为蟾蜍，或称作蛤蟆（又作虾蟆），还有叫做“蚂”。到底哪个称谓为准确？也就是说，哪一个才是真正的壮族图腾？