韩清林（1860-1947），生于前李方屯二村。父亲韩钋，祖父韩德全。继承祖业，经营同盛合老字号画店，是一位刻版、印刷、绘制、装裱木版画的“全手”。其中尤善刻版，据当地艺人口述，韩清林有五子，分家时将亲手刻制的五套画版百余块分别给了韩心乾、韩心善、韩心慧、韩心元、韩心贤。其后，韩心乾传韩欣然，直至韩百宣；韩心慧传韩盼然，直至韩百泉；韩心元传韩相然，直至韩建峰。

韩月林（生卒年不详），前李方屯二村人。据艺人口述，祖上即从事木版画制作，与其弟韩会林（生卒年不详）创立“天顺公”画店，专事木版画产销。韩月林有三子，韩心传、韩心宽、韩心志，自幼均随父亲习画。韩心传将木版画技艺与画版传其子韩言然，至韩爱国；韩心宽将木版画技艺及画版传子韩伦然；韩心志将木版画技艺及画版数十版传长子韩生然，至韩国富二子韩跃然。

刘丙自，1945年生于前李方屯二村，七岁即开始跟随父亲刘永祥、祖父刘俊平学习木版年画技艺。与父亲共同经营“清源刘”作坊，直至上世纪90年代末，由于木版画销售的锐减，不再以画轴为主业。刘丙自对滑县木版年画的制作流程及技艺十分熟悉，主要作品有《五像》、《财神》等。对该村年画历史和销售情况也较为了解，家中现存几块年代比较久远的古版。

何海兰，1947年农历十月十一生于慈周寨乡后李方屯村。其父何永斋、祖父何金波一生均以画木版年画为生。自幼跟随父亲、祖父学习木版年画。除了继承老一辈留下来的古版，还亲手刻制《拾名义》。家藏老版十四块，二十八版。各地的文物贩子曾多次前来以高价收购，何海兰始终没有变卖祖上留下的珍贵画版。

韩相然，1942年生于前李方屯二村，中学文化。自幼跟随祖父韩清林学习木版画，经营同盛合画店，擅长印绘。解放后是当地公社里主要的木版画生产制作者之一。

刘永祥（1917-1994），父亲刘俊平，自幼跟随父辈学习木版画技艺。在继承祖业的基础上，开创了“清源刘”画庄，进行年画与扇画的生产制作，最擅长刻版。作坊销售情况在当时十分可观，有来自许多地方的众多画贩为其作坊售画，是李方屯周边颇有名气的画店。

韩盼然（1929-1992），生于前李方屯二村。父亲韩心慧，祖父韩清林。幼时家中贫困，几乎没有上过学，七岁时在家中跟随父亲作画。经营“同盛合”老字号画店。韩盼然是滑县木版年画传承人中绘画能力极强的一位，擅长“清摊画稿”，同时还擅长国画。现其后人仍收藏他手绘的《大五像》、《七十二全神图》等作品底稿。在熟练掌握木版画技艺的同时，韩盼然还从文化和艺术的角度，吸收和借鉴传统题材，融会自己对木版画的理解，重新加以阐释和创作。韩盼然有三个儿子，其二子韩百章、三子韩百泉随其作画。特别是三子韩百泉，至今仍以制画为副业。

韩自然（1897-1946），生于前李方屯二村。父亲韩心田，祖父韩玉林。经营有“万顺祥”画轴店，是李方屯村在解放前最大的年画作坊之一。韩自然一生以画轴为主业，是能刻善画的“全手”，并收有马兰村的几个徒弟，将木版年画的一些技艺传授给“堆牛”等人。现在李方屯村还保留有当年的年画作坊旧址，历经百余年沧桑，可以想见当年绘制、销售木版年画的繁荣景象。

韩百宣，1944年生于前李方屯二村。幼时家贫，没有机会读书，跟随父亲韩欣然、祖父韩心乾从事木版画的生产制作。祖上经营“同盛合”画店。擅长印绘，也能刻版，青年时期曾刻过《黑风旗》等作品。至今仍以木版画的生产为副业。

韩清亮，1924年1月生于前李方屯二村。父亲韩泰然。自幼跟随父亲习画，从刷对、涮色等下手活儿到开脸、刻版、刺烟等精细活儿全都精通，是滑县木版年画中为数不多的“全手”之一。十岁起上过三年私塾，主要以画轴、卖轴为生，直到2000年，由于年事已高，才收笔不画。40年代与同村韩心彩、刘永祥、韩卓然三人成立制作、销售扇子的互助组“滑邑益丰组扇”，专事印绘扇面画。家中现存多块扇面版，人物鲜活，线条流畅，皆出其手。

韩秉利，1956年6月生于前李方屯二村，小名胜利，高中文化。祖上经营“万顺祥”作坊。父亲韩清学，祖父韩自然。自幼跟随父亲、祖父学习木版年画。最常画《判官》，亦擅长刻版。

韩跃然，1951年农历正月初四生，乳名三连。从小跟随父亲韩心志学习木版年画，成年后开始学习刻版。韩跃然17岁到山西学木工，20岁回乡，是滑县木版年画传承人中以刻版见长的一位。主要作品有《五像》、《独坐天》等。韩跃然一生以画轴为主业，作品主要销往长垣县、内黄县、浚县等地。

李存琦，1953年十月初六生于慈周寨乡前李方屯一村。善刻版，所用画稿多从市集上买来。已印灶王二十余年。善刻，并给前李方屯二村刘丙自家刻过《五像》。刻有五种灶爷：《大灶》、《二灶》、《摇钱树灶》、《把大门灶》、《老黄牛灶》。所有灶爷都是黑、红、黄、绿三色套版，其中《老黄牛灶》为其独有。还刻有套版神像《小天爷》，平均每年能卖九万多张。家有画版二十四版。

滑县比较有代表性的年画艺人有韩月林、韩清林、韩自然、韩清亮和刘永祥等人。家族内传的传承方式从滑县年画传承人谱系图和年画艺人的姓氏就已明显的显现出来。

朱仙镇比较有代表性的艺人有尹国民、尹国全、刘金录、张廷旭、郭泰运等人。朱仙镇及开封的门神行业收学徒无拜师仪式，徒弟也没有固定的师傅。徒弟头一年都是扫地送水干杂活儿，不能上案做活儿；第二年上案干活儿，由领作安排学习简单的印工；学徒三年期满出师，不准离店，按照惯例还要再为掌柜效劳一年。在这期间徒弟是没有工钱的。

韩建峰，1968年8月生于前李方屯二村，祖上经营“同盛合”画店。他自小受大伯韩盼然的调教，除学习画稿、制作颜色外，也学会刻版、彩绘等技艺，对木版年画的文化内涵有较深刻的认识。尤其近年来，在滑县李方屯木版画的发掘和保护中起到了带头人的作用。

关于滑县神像画的硕博论文目前还没有，关于滑县木版年画的硕博论文仅有一篇，杨红梅的《安阳木版年画收藏展示现状调查研究——广义博物馆观念下的综合考察》。朱仙镇木版年画的硕博论文有23篇，相比之下研究朱仙镇年画的学者要比滑县年画的多很多。郭红彦的一篇硕士论文《朱仙镇木版年画的传统传承模式及其当代思考》，以年画的传承模式为主线，通过师徒传承和父子传承这两种方式的细致研究，分析不同的传承模式对朱仙镇年画发展的影响。并对以传统年画为例的民间艺术在现代社会发展中存在的意义和价值进行了分析和研究。孙利丹的硕士论文《析朱仙镇民间木版年画的色彩》一文以朱仙镇神像画为中心，从色彩构成的原理出发，多方面对它的色彩进行剖析，通过比较分析朱仙镇民间木版年画的色彩构成并总结它的用色特点。《朱仙镇、杨柳青、绵竹三地木版年画色彩特征比较研究》一文以三个著名的年画产地为例，从事实论证和理论论证两个层面入手，通过科学系统的理论研究和分析整理的方法比较三地木版年画的色彩特征。

2006年初秋以后，陆续从河南省的一些朋友处传来豫北滑县发现神像画产地的消息，并询问我的意见。我的专业是中国美术史，对民间年画只是一知半解，并无专门之学，虽然过去也知道一点豫北年画，但材料微乎其微。我只告诉朋友们说，要想真正了解就必须到当地调查，以小学生的态度向艺人和群众请教，多问多看多搜集，回来后多思考，多比较，遇有疑难还要翻寻典箱。且不可自以为是牵强附会，而且要不断深入，才能取得成果。

(3)比较分析法：在两地神像画的研究过程中，用比较分析的方法对两地神像画样式与风格等方面深入了解，能更清晰地认识到两地神像画各自的特色、两地之间的联系和它们的发展现状和生存状态

在豫北滑县李方屯年画产地被发现后，最关键的研究工作是确认它是否是一个独立的年画产地。也就是说，在文化上和艺术上是否是一个独立体系。这就必须进行“文本”上的比较研究。与之比较的另一个产地首先应是朱仙镇。

对联是滑县木版年画别具一格的形式，为其他木版年画产地所没有。对联的功用广泛，多放置于神像中堂画或族谱两侧。对联内容多与忠孝、敬祖、美好期盼有关。如族谱两侧对联多配“欲父母似彭祖八百高寿，愿兄弟如张公九世同居”；“父母恩比乾坤重，子孙不忘日月长”或者“祖德宗功流久远，子孙孝贤世泽长”，横批多为“永言孝思”、“春露秋霜”等。神像则配“英灵永同天地存，美德常遇乾坤在”、“灵应昭感垂万世，俎豆馨香永千秋”。对联的配置相对比较随意，一般根据画面内容选配对联。对联文字大致可以分为三类：一、汉字类，内容多是敬祖敬神之词。多用草书或行书撰写，加上画面颇具文人画味道的散淡色彩，使年画散发出一种清淡文雅的审美气息。二、满文类，滑县木版年画兴盛时期曾远销东北三省、内蒙古地区，当地多满族人，根据当地需要为年画配置满文对联。这足以证明滑县木版年画曾经的开放和辉煌。三、组字类，民间喜欢用图案化的奇异文字来书写诗句或对联，颇有些像民间花鸟字的味道，字藏于其间，任凭观者来猜测，破解其意，为生活增添了一份意趣。

朱仙镇对门神画的需求多是为了保平安，使年节增添喜庆吉利。滑县神像画则是人们为了满足基本生存愿望而去追求的一种心理慰藉。

在开封民间，过年贴年画能降吉祥、驱鬼神、助功利、保平安。不同的门神画因其不同的寓意和功用，在民间各有不同的规矩和张贴位置，多年沿袭下来形成了当地的习俗。比较有代表性的例如将军型武门神，用于驱邪除恶、镇守门庭，多张贴在临街大门或二门上，有祈福纳祥之含义。

滑县神像画以中堂为主，大多是作为供奉的对象，贴在堂屋的正面墙上的。还有一部分叫轴画，俗称“神轴”，用后要搜藏起来故采用书画装裱的方式。画面上下装天地杆，用后卷起，用时再挂。还有一种体裁便是门画，当地门神画种类不多，特色也不鲜明。只是沿袭了传统的门神画，如《大刀门神》、《日月门神》，说明滑县在门神画上并没有大的发展。如此看来，两地神像画均是品目繁多，各有千秋，实为民间艺术之瑰宝。

滑县神像画多是为了祈福迎祥、避邪保平安的。年节时更换神像，都要先置几案、供品上香，祈福叩拜。新更换的神像在当地叫做“请神”，需要庄重的仪式。换下来的神像要像纸马一样烧掉，青烟腾起以示升天。如右侧和分别为灶爷上天、四像的张贴。

朱仙镇的门神画种类丰富，门神根据不同门户建筑张贴的要求，分为大毛（64×44.3厘米)、二毛（37×36厘米)、中台（28×22厘米)、连头（23×20厘米）等四种规格。

在滑县，祖祖辈辈都遵循着固定的张贴习俗。这些神像画的张贴位置和它们的功用是密切相关的。如《三像》、《四像》、《五像》以及《七十二全神图》、《七十九全神图》、《文武财神》等这些神像在当地被称之为“中堂画”，多是配以对联，悬挂于堂屋的正墙上。这些都是在当地比较具有代表性的神像，其他神像画的功用与张贴见下表。

这种画在北方一些省（如山东、山西、河南等地）的民间比较盛行。山东称家堂，河南滑县一带称祖宗轴。所谓轴，是因为这种画不比一般年画直接粘贴于墙上，日久残破，便撕扯下来，对祖先的崇拜物用后要卷起收存，故采用书画的“卷轴”形式，因称“祖宗轴”。装轴的神像则称之为“神轴”。

滑县的轴画，主要是神像和祖宗像。俗称“神轴”和“祖宗轴”。这两种画，用后要收藏起来，故采用书画的装裱方式。画面上下装天地杆，用后卷起，用时再挂。最讲究的轴画采用布质和手绘，一般为纸质半印半绘。广泛使用于豫北地区。每逢春节期间，家家户户均要悬挂膜拜，表示对祖先的怀念与敬仰，并通过“祖宗轴”向家族的下一代介绍长辈的名字、辈分排列及其主要的生平事迹，教育子孙要继承祖德。祖宗轴按大小有多种规格：拾贰名义、拾名义、捌名义、陆名义、叁名义、壹名义等。

《张天师》、《判官》是抓鬼、避邪的神，贴于床一侧；《钟馗》、《勒马》是驱鬼、避邪的神，二者只能“请”其中之一，贴在影壁墙正中的神龛内。

滑县的祖宗轴十分盛行。过年时，家家悬挂祭拜。种类繁多，大小不一。在年画艺人那里，又称“祖宗轴”为“名义”。“名义”按大小编号，小的称《壹名义》，还有《肆名义》、《陆名义》和《捌名义》，最大的《拾贰名义》。任由所需人敬奉祖先人数的多少而自选。

据当地村民回忆，每年入冬后来购买神像画的画贩就络绎不绝，由于销售极佳,换来了一车又一车的粮食，可见当地村子发展还处在极为落后的状态，不要说是跟朱仙镇大的商号相比，就连购买年画都是较少使用钱币的。粮食对于村民、对于作坊的艺人来讲还是生活中的需缺的用品。

进了大门，便是画面下部。庭院中间一条大道笔直地通向上方，左右是华丽的厅堂，也是向往中先人“在天”的归宿。堂内的窗扇是整体的空白的“格栏”，任由敬祀者在格内填写先人的姓名。一层层“格栏”，下为后，上为先，代代分明，井然有序，肃穆整齐，没有任何世俗的点缀。

祭神：张贴神像谓之“请神”。“请神”之前要“先洗脸洗手，才能摆供烧香”，“先烧香，再点纸，然后跪下磕头祷告”，“先供天爷，再供灶君”，不但敬神的程序有讲究，所敬神像的内容也不可随便。李方屯等村在“请”神像的时候，有一种说法叫做“神像只能添不能去”，这是针对神像画的内容而言，即假如“请”了《五像》以后，就不能再去“请”《三像》或《四像》，用当地艺人的话说是“把画儿上的哪个神去掉都不合适呀”。还有“在天爷那里摆供，烧香，磕头，是因为天地全神都在天爷那里，所以庆贺新年的第一把火鞭，要在天爷前燃放，敬祝各位神灵”。常言说：“烧香不点炮，神灵不知道。”因此在烧香敬神时，一定要多放鞭炮。平时烧香，多烧三根；大年五更烧香，各位神像前都要烧整只儿（用纸封好的一把儿）香，叫做：“大年五更头一天，高烧钿纸敬神灵。”

北宋都城开封是中古时期最繁荣的城市，商业手工业空前发达，包括绘画在内的文学艺术也呈现出异常活跃的局面。不仅有为皇家服务的宫廷画院，还有大量的民间职业画家以满足工商市民等阶层的文化需要。年节风俗丰富多彩，每到除夕：

关于朱仙镇和滑县神像画的研究主要是国内研究，国外研究目前还比较缺乏。朱仙镇作为中国木版年画的源头，无论是著作还是论文资料都比较丰富，研究的学者也非常多。滑县木版年画尽管发现的比较晚，但它是一个独立特行的年画品种，与全国较大的年画产地比较，具有突出的特点特色，在全国木版年画领域占有重要的地位。关于滑县神像画的著作自滑县年画被发现以来还是可以找到一部分资料的，但相对朱仙镇而言就比较缺乏。现国内外研究现状总结如下：

朱仙镇文明开化较早，商业发达，人与人的交往也更加的密切，相互之间以礼仪相处。在长期的传统礼俗影响下，人们“知三礼、从四德、举五行”。民间凡“结婚嫁娶”、“生儿育女”、“尊老敬寿”、“入殓丧葬”、“乔迁宅居”等，都礼规成俗。朱仙镇自古人多俊杰，有爱美之传统。当地民风纯朴，尊敬老人已成风尚。朱仙镇的商人向来以“信誉”为本，传统的门神、红纸、“玉堂号豆腐干”、“竹竿青酒”等本地特产，在中原地区均有良好的信誉。

灶王爷又称“灶君”，是家堂神之一，是玉皇大帝派往各家的“耳报神”，监督所有家庭成员的善恶、过日子的俭奢和日常生活琐碎事等，腊月二十三日都要向玉皇汇报。灶王，各家庭都作为“一家之主”看待，有饭先吃，有事先知，供奉在厨房里靠近锅台的上方，顿顿能看见锅里所做的饭食。家庭遇有不测之事，就向“老灶爷”烧香祷告，乞求保佑平安。……祭灶的主要供品是芝麻糖，外地有称“关东糖”的，以粘米和白芝麻做成。这种糖吃着酥脆香甜。用此祭品的用意是，因为灶王整日和人们生活在一起，家中琐事看得十分清楚，见了玉帝免不了说长道短，搬弄口舌。让他吃了芝麻糖就粘住嘴巴，只讲好事，少说坏话。

祭灶的供品除了芝麻糖以外，美酒佳肴都可以作为供品，但只能根据家庭的贫富而定。据说有个光棍汉穷得不得了，在祭灶时他摆上一碗凉水，又放上一根葱，对灶王爷说：“一碗凉水一棵葱，打发你老上天宫，你老请给他老讲，就说我老太不行！”当地有“男不拜月，女不祭灶”的习俗。……灶王爷称厨神，和门神、宅神、厕神及魁星，共五位，合称“家堂神”。五位家堂神中灶神和门神有明显的位置并时常敬奉，其他三位神虽不供奉，但是也各有各的位置，各有各的职责，共同保护家人的平安与幸福，以防外来的游神和野鬼前来骚扰，称为“五祀”。

天义德是镇内最著名的门神商号，是朱仙镇本地人开设的。仅店铺和后作掌柜(领工艺人）就雇了三四人，艺人百余名。天成、天义德门神店以印版齐全、刻版考究、色正味浓而著称，所产的年画为镇上年画之上品，是最受各路“打门神”客商看重的。老天成、二天成、二合、天盛德、万通等门神老店的雇工也达到五六十人。德隆泰仅作坊就有两处。据说有些大的作坊竟有几处房院之大，“二合”的门神仅存版就占了三四间房屋。朱仙镇附近的乡村里还有单户或是合伙经营的作坊，他们以年画为副业，秋后开作。他们多为外地画商加工定货，整批兑给镇中商号。

（二）纸：滑县年画最早使用的纸是由当地年画艺人以麦秆为主要原料自制的土纸，较薄且粗糙。需要两层以上的土纸裱在一起（打纸裱），方能使用。30年代后，改用工业制造的有光纸。现在使用单胶纸和宣纸。

滑县年画为木版彩绘，少有手绘，多用纸材，鲜用土布。以信仰和崇拜的偶像神像和祖宗轴为主，也有扇面的绘制。由于该产地有『神像不能改动』的原则，因此即使画版翻新，图像依然从其旧制。滑县年画在艺术上自成体系，气息庄严肃穆，构图对称，色彩以黄为主，较为温和。画面两边多配对联，上加横批，有崇尚文气之风。这里刊出的代表作为此次普查的收获。有时一图多样，本卷摘精选优。

滑县有完整而独特的雕版工艺，画版全是自制，图像代代相传。风格古朴而率真，线条粗犷而自如，行刀如画，自成一格。有些画版一直都在使用。近来该产地开始重视古版，这些祖传的画版已成其珍存之物。

滑县地处河北、河南、山东、山西四省交界处，地僻天远，灾难多发，生存的力量一半来自勤劳，一半依靠代代相传的朴素信仰。对神的精神需要与虔敬，表现在过节时便来得分外的隆重而热烈。所以，神像便成为此地必不可少的年画了。

另一个可以证实滑县李方屯为独立产地的，是将李方屯的祖宗轴与杨家埠家堂画进行比较。在中国各地年画中，大规模地印绘祖宗轴的，只有潍坊杨家埠和滑县李方屯。两省毗邻，距离不远。但将两地的画挂在一起，看上去便大相径庭，不仅称谓不同，从构图、色彩、图案上看，全然两个艺术体系。由此，进一步证实了滑县李方屯年画的独立的面貌与价值。

长久以来，人们一直没把李方屯看得太重要。连十年前出版的《滑县志》里也找不到有关李方屯的什么内容。这因为，自古以来，此地的人长的模样、吃的东西、种的庄稼和周围的乡村没有两样，只是过年时远近各地会有些卖画的商贩潜入村中。这些商贩用车拉来粮食，换走的是一捆捆有红有绿、五彩缤纷的画儿。于是，豫北广大地区逢到过年，都会请一张李方屯人印制的神像或者祭祖用的《名义》，挂在堂屋的墙上。李方屯因画而名于四方。然而，李方屯缘何成为画乡的呢？

如今在村口的野地里，依然可见一通清代嘉庆年间的《重修阁楼记》的青石碑。从碑面上可以清晰看到上边写着“直隶大名府东明县迤西八十里李方屯”。由此得知，李方屯属东明县。但历史上直隶跨越多省，这李方屯天经地义应该是谁的呢？

通过以上比较研究，可以确凿地认定滑县李方屯的年画是独自一个艺术体系，是一个独立的年画产地。这一古画乡的发现对于我国民间美术遗产来说，意义十分重大。

滑县地处中州，与北边的杨柳青和武强、南边的桃花坞，地域相去甚远，风俗文化大相径庭，艺术上肯定无关。但它与朱仙镇却同在中州大地，同样历史悠久，同属黄河流域，一在河之北，一在河之南；最重要的是两地相距的直接距离不到一百公里。如果滑县李方屯年画与朱仙镇面目相似，应视为同一艺术与文化体系，那么价值就不大了。但如果“判若两人”，则意义重大。原以为，以朱仙镇年画影响之大之远，滑县若要独立门户，几乎没有可能。然而在将两地年画进行深入地比较研究后，令人惊喜的是，竟有如此之大的差异，甚至风马牛不相及。下边分八个方面阐述：

滑县位于河南省东北部，地处北纬35°12′-35°40′，东经114°25′-114°58′。区域广袤，历史悠久，亘古之地，代有变更。东与濮阳为邻，西与延津、浚县毗连，南与长垣、封丘为界，北与浚县、内黄接壤。从更宽阔的地域观察，它置身河南、河北、山西和山东之间，属于四省交界之处，而且右濒黄河，左临卫水，堪称形胜之地。因之，历史源远流长，历经沧桑之变。

李方屯还有一个刘姓家族也一直从事木版画的制作与销售，只是无任何文字记载，难以查清其历史，其作坊叫做“清源刘”。

距之百里之遥，一南一北的朱仙镇和滑县，在历史的不断发展中各自形成了独特的民间艺术体系。这两种不同模式的神像画流传至今，不仅是民间艺术的瑰宝，更是这两种不同的地域文化、民间信仰的艺术载体。

朱仙镇又名“聚仙镇”，传说镇内为七十二路神仙聚会之处，位于黄河冲积扇平原东南部，北临开封，西依郑州，南接尉氏，与周口、许昌毗邻。朱仙镇是中国“四大名镇”之一，地理位置优越，地处中原腹地，交通便利。如是朱仙镇和滑县的地理位置图。明王朝开封成为封建王族控制的中心城市，朱仙镇年画的兴盛也是从明清时期开始的。当时由于贾鲁河的开通，使朱仙镇成为中原的商业重镇，其河道四通八达，交通较条件十分便利。其优越的地理环境和交通条件以及浓郁的社会文化和经济实力，为当地年画行业的生存和发展创造了非常有力的条件。每到入冬过年之际，各地前来购买门神画的客商便都集中到了朱仙镇，一些大宗成交的门神画就这样乘着贾鲁河的商船或者走旱路远销四方。

河南滑县木版年画以古画乡李方屯为代表。李方屯地处黄河故道，古时夹峙于晋、冀、鲁、豫之间，由于历史和地缘的关系，古时其地理归属关系模糊。今归属于河南滑县，距开封朱仙镇正北方，中隔黄河相距百里。李方屯民风淳朴，地理位置相对封闭，从而孕育和保存了其特立独行、艺术特点鲜明的木版年画艺术。

滑县李方屯位于河南省东北部，从地域观察，它位于四省交界之处（河南、河北、山西和山东之间），且右濒黄河，左临卫水，堪称形胜之地。因之，历史源远流长，历经沧桑之变。自上古时代，黄帝之孙颛顼便在滑县境东北70里的土山村建都，秦汉时称作白马县，隋时称滑州，南宋期间由山东所辖，明代又属直隶，直至1952年复归河南省。

尽管我对豫北一带曾有年画的制作略有耳闻，甚至误以为只是零星的作坊和少量的印制，不曾窥其真相。这一次，也就是当年冬天，当我们纵入这个偏远而生僻的地域后，惊奇地看到一个独具面貌、颇具规模的年画产地，竟在这中原腹地深藏不露。一种带着冲击力的新鲜感和异样的神秘感使我们穿过冷雨和泥泞纵入这个画乡，感受十分深刻。为此我曾写过一本薄薄的书，叫做《豫北古画乡发现记》，以写实的笔法，记载了那一次几个印象强烈的细节。即在一位农民家中看到了农耕时代的始祖神农的木版画像，以及怪异而无人能解的文字对联和画面上的满文，还有在许多画面上都可以见到的四个字：神之格思——这四个字竟出自《诗经•大雅》！这个产地内涵之古老与深厚，由此显现出来。而接下来，当我们把此地年画与相距最近的一个极重要的年画产地朱仙镇进行比较研究后，竟发现无论是题材、风格、造型，还是审美体系都迥然殊别，截然不同。朱仙镇的年画风格的辐射力很强，连远在数百里之外的豫西——陕县、卢氏、灵宝等地的年画都和朱仙镇一模一样，但是为什么滑县与朱仙镇两地距离只有一百公里，只隔着一条黄河，却很少艺术上的姻缘与瓜葛？无疑，滑县可视为一个独立的年画产地了。

神像画在各地年画中普遍存在，同属中州地区的朱仙镇和滑县也不例外。它们同属黄河流域，一在河之北，一在河之南，更值得关注的是两地相距仅百里，却“老死不相往来”。朱仙镇作为“中国民间年画艺术之乡”，其影响之大远超于滑县，若不是因为两地艺术风格差异之大，滑县想要独立门户，几乎是不可能的。滑县这棵“小树”，在朱仙镇这个声名远扬的“大树”旁发展成一个独立的年画产地，这两种模式之所以可以并存，与其地域、文化等因素息息相关。

滑县李方屯则是一个深藏在草莽间的古村落，地处无数次被洪水吞噬的黄河故道，还夹峙于冀、鲁、豫之间。虽然它今天归属于豫北的滑县，但历史上却是个无人问津之地。长久以来，人们一直没有把李方屯看的太重，就连十几年前出版的《滑县志》里也找不到有关的什么内容。去问村中的老人得知这么一个传说：古时候这里是个集，集上若是死了人，东明县派人来调查，便把人往南边一拉说这是长垣（县)的；长垣县来人验尸时又把人往北边一拉，说这是滑县的，没我们的事。所以人们把这地界称为“三不管”，还把此地的一个庙叫“三不管庙”。三不管就是没人管，如今三不管庙早拆了，庙碑也仍在村口的草丛里。

为弄清调查对象的整体与外延，本次普查扩大了调查范围，足迹远涉滑县以外的内黄和安阳，以及滑县年画核心地区李方屯历史上行政管辖从属的山东省东明地区。此外，还对与滑县年画有一定文化血缘的安阳县苏奇村的木版灯笼画做了重点考察。在这大范围的文化搜索中，基本摸清了滑县年画产地的范围与全貌。

2002年冬日，全国木版年画抢救启动之时，我们对滑县——这个地处河南东北部的古画乡还只是所知寥寥。在根据已有资料开列出的我国年画产地的目录中，绝不可能有滑县这个相当陌生的地名。然而在这一次空前的席卷中华大地的农耕文明大盘点中，它露出了彩色的头角。2006年的秋天，担负着中州民间文化抢救工作的河南省民协传出惊人的喜讯——滑县发现了木版年画！

滑县木版年画产地活态的年画作坊仅有为数不多的几家还在继续制作年画，现状不容乐观。一些具有代表性的年画艺人虽然掌握精湛的制作工艺，但是或因年事过高，或因收入微薄，均不再大批量生产制作木版年画。下表反映的是近两年仍旧制作、销售木版年画的作坊情况，此次（2008年春节期间）普查以滑县慈周寨乡前李方屯一村、二村、后李方屯村等地为主要调查区域：

2007年由中州古籍出版社出版的《豫北古画乡发现记》是冯骥才先生出版的一本有关滑县年画的著作，“初闻不信，见了一惊”书中这样评价他对滑县年画的印象。中国民协主席冯骥才先生说“它是中州大地重要的非物质文化遗存，是河南民间文化抢救的重大成果，是对中国文化遗产保护的重大贡献。”冯骥才先生率考察组前往产地进行了严格的学术考察与案头的文本研究工作。2009年，滑县木版年画研究会出版了《滑县木版年画》一书，书中详细对滑县神像画的历史渊源、艺术特色、制作工艺、艺人传承等作了介绍，同时还收入了100余幅年画图片，其中大多是神像画，许多古版年画作品都是初次面世。

滑县木版年画较多地保留了原始美术的特征，以古朴简单的生活原则和创造性进行了有效地传承。传承中因生存环境、文化背景的制约，具有强制性和模式化要求，形成了其稳定的传承机制，完善的传承机制是保持民族文化的独特性和民族文化多样性的基本机制。木版年画是民俗文化的具体表现，主要以物质实体作为传承媒介。历史的发展赋予了木版年画不同的内涵和理解，带来了更大的适应性，造成了不同时代的人们以不同的观念进行传承。外在形式的发展而至变体是紧随着内涵解释的灵活性而产生的，物质媒介是其承载观念的内核，物质媒体承载了木版年画本身所传达的观念、情感、民俗心理等因素，不确定性为木版年画的再创作提供了可能。对于木版年画的传承不能仅仅着眼于历史内涵的价值判断，保护也不可局限于现有状态保持上。当木版年画艺术所秉承的物质环境消失时，对其传承就应该调整为审美功能与文化历史功能的传承，培养欣赏群体，使之以活的形态存在于人的精神生活中。民间美术负载着伟大的民族精神，是中华民族群体意识的积淀，渗透民族原始、朴素的审美意象，在科技经济高速发展的今天即使诸多民俗现象逐渐退出生活视野，但木版年画所传达的精神内涵依然会激起人们的民族认同感和传统文化的认同感，这是民族文化薪火相传绵延不绝的重要方式与途径。

作者袁汝波在《美术》中发表的《朱仙镇木版年画的兴衰以及抢救价值》一文指出，在现如今这个飞速发展的社会，对门神画的需求已经远不如从前，也可以说兴盛期已经过去。虽然还有很多人在年节时依然保留着贴门神的习惯，但直至今日木版神像画保存下来的，更值得关注的是其历史、审美和收藏价值。所以这一民间艺术并不需要适应时代的发展而改变其自身面貌，它能够留存下来已经是一笔丰厚的文化、艺术财富。胡国正在《装饰》一刊中发表了《朱仙镇木版年画艺术》，作者认为以门神画为代表的朱仙镇木版年画发展到今日不仅仅是一种民间艺术形式，它承载了当地人民的民俗习惯和审美特征，对现当代的造型艺术的发展有着很大的研究意义，值得我们进一步的挖掘和借鉴。

2005年中原文化研究中心出版了《朱仙镇木版年画珍藏本精》，详细地对朱仙镇神像画做了阐述。2012年出版的《朱仙镇年画史话》按时间和历史的发展顺序记录了朱仙镇年画的兴盛、衰落和恢复。2006年沈泓出版了《朱仙镇年画之旅》，2011年，出版了《滑县年画之旅》，这两本书是《中国濒危年画寻踪》丛书。这一系列丛书通过田野考察的方式，真实的记录了作者寻找各地年画的行程以及各地年画濒危告急的生存状况。但这些书中对传承人的走访与概述并不完整，随着滑县年画知名度的提高，会有越来越多的人参与到这一民间文化艺术的保护与传承的队伍中去，而作为家乡的一员，我深深的感到这是我们故乡的福气。

2006年，中州民间文化抢救工作中发现了滑县木版年画，冯骥才先生到滑县进行了田野考察，亲自看了遗留下来的古版、古画，称滑县木版年画是“普查、抢救文化遗产的一个惊人发现，半个世纪以来新发现的一个年画产品。”“一种失落的文明，中州大地上一个被遗忘的历史辉煌。”经过对滑县年画全方面又分门别类的调查，以及中州两地年画的初步比较，确立滑县是独立的年画体系与产地。神像画作为滑县年画的核心，通过这次普查以其独特的风格为世人所知。经过长达一年的田野考察，滑县年画的全部资料已经收集完成。中国民协与研究院于2007年9月在天津大学北洋美术馆举办了“滑县木版年画普查成果展”，并举办了相关学者的研讨会。这次普查为滑县留下了第一份年画遗产的档案，使他们对自己先辈留下的财富心里有底，并由此保护好它。更值得高兴地是，2008年6月我国第二个文化遗产日颁布了“第二批国家非物质文化遗产名录”，滑县木版年画幸运的被列入其中，由此成为国家级中华民族重要的文化财富。

滑县年画的传人韩建峰这样解释：滑县年画在历史上也曾远销各地，但与朱仙镇之间却是很少相互借鉴。当地年画的传承方式对此有极大的影响，滑县年画一直坚持家族内传承，并且只传男性，不对外招收学徒。这种家族传承方式在古代是最原始的保护著作权的表现。两地具体传承方式的差异会在后文中做详细介绍。在朱仙镇各行业拜师均有行规，还有供奉“祖师”的风俗。每逢农历祀日，民间常举行祭祀“祖师”的民俗活动。这一习俗直到新中国建立后才逐渐淡化。拜师学艺的方式自然是可以更好的发展朱仙镇年画，使其不断地吸收外来因素进而使当地年画得到更好地发展。而滑县的规矩则是族内自传，这便把传人限制在了本家的男性这个范围中，更加有天分的学徒是得不到学习的机会的。这虽然保护了当地的民间艺术，但很大程度上限制了滑县年画的发展，失去了融入其他年画元素丰富自身的机会。使得今天滑县印制的年画，至少还是一两百年前的老样子。

限于篇幅不可能将其他的问题一一例举，总之，在民间年画神像画抢救中对神像发展变异的来龙去脉和民间信仰等问题，应该以历史的辩证的科学的观点作出正确的论断，它涉及到民俗学、民间文学、民间戏曲、美术造型群众心理和艺匠创造等多方面的问题。而对内容的准确诠释和作品的认真鉴定却是最初步而重要的工作，这一步错误百出其他的方面也就很难立足，对滑县神像画的价值也将产生负面影响。《豫北古画乡发现记》是一本权威性的著作，但这些不应该出现的错误的发生将会严重影响此书的价值，更容易发生以讹传论的恶果。我对民间年画的知识也仅勉强够得上一般水平，但为了对抢救事业的健康发展负责，不揣浅陋地将其中问题提出，供骥才同志参考，其中谬误之处并望得到大家的指正。

上世纪50年代（公私合营时期），滑县李方屯村的韩心彩、韩清亮、刘永祥等有木版画祖业的艺人们创办了“滑邑益丰组扇”互助组，以制作扇画为主业，使滑县木版年画保存了一息生态。

前两年我参加编辑《中国木版年画集成朱仙镇卷》，收到河南濮阳博物馆副馆长刘小江同志在2005年发表于《中国文化报》上的文章《褪了色的神像——话说豫北民间木版神像年画》。文中提出“豫北神像年画以其品种齐全、形象生动、色彩丰富、价格低廉而彩响颇广，其作坊主要分布在濮阳、安阳，焦作、鹤壁、新乡等地市的50余个村庄，其中以濮阳市的濮阳县刘堤口，安阳市的内黄县北海头、马次范，滑县李方屯,汤阴县菜园集最富盛名。神像年画达上百个品种，其规格大小不一，大者能遮半面墙，小者仅有成人的手掌大小。其中的‘五神像’、‘四神像’、‘三神像’、‘保家老奶奶’、‘财神爷’、‘关帝爷’、‘观音’等销量最大。”此文记述了包括滑县在内的广大豫北地区年画产地从生产到内容及艺术形式多方面问题，并提出了年画版流失的严重情况。刘小江不畏艰苦，骑车跑遍了濮阳县刘堤口村、滑县李方屯、内黄县北海头、元卜村、西梨园、观寨、张拐等村，千方百计地寻访艺人。他不像有的博物馆人员只着眼于宫廷的、文人的、庙堂的上层文物，更是重视本地区的民间创造，他不是用值多少钱去“忽悠”人，而是反复嘱付群众：“老印版是你们村的一个宝贝，有很高的文化价值，岂能用金钱去衡量它。老祖宗留下来的传家宝要保护好”。他深切感到“豫北民间木版神像年画具有很高的历史文化研究价值和独特的艺术魅力。面对这即将消失的乡土情结,我们真应该去做些什么啦”。这种对民间文化遗产认真负责的精神和朴素作风使我肃然起敬。应该说这些同志是豫北民间年画发现的先驱者，最近我还了解有的同志着手豫北年画民间的调查抢救，也初步作出了一点成果，我祝愿豫北年画的挖掘抢救和研究能在群策群力中获得丰收。

朱仙镇神像画的主要传承方式是拜师学艺，这种方式自然可以使其更好地发展，不断地吸收外来因素。而滑县的规矩是族内自传，这便把传人限制在了本家的男性这个小的范围内，更加有天分的人是得不到学习的机会的。当然，这种最古老的著作权保护方式在一定程度上保护了当地的民间艺术，但很大程度上限制了滑县年画的发展，失去了融入其他地区年画元素的机会。滑县印制的神像画，至少还是一两百年前的老样子，并没有什么变化，这也是一个重要原因。

杨浩发表的论文《李方屯木版年画的历史探源》中写到：“同天津杨柳青、苏州桃花坞等地的年画一样，李方屯木版年画是我国年画艺术中一颗璀璨的明珠。但隐没于草莽之间，无人问津。”李莉在《滑县木版年画调查与考证》中这样讲到：“滑县年画为什么会‘失落’，这才有了2006年的‘发现’呢？”文中对这一现象的原因进行了分析，并指出现如今滑县神像画的发展和保护已经取得了可喜的进步，但生存状况仍令人担忧。人才的匮乏、创作题材的单一和人们对年画的喜爱程度都是令人担忧的问题，但面对这曾经的辉煌，我们希望这宝贵的遗产继续发扬延续，当然要完成这一历史重任将有很长的一段路要走。

学术期刊论文中有关安阳滑县年画的论文有20余篇，其中从滑县神像画艺术特色、保护传承和与其他年画比较入手的居多。蒲松年在《关于豫北滑县神像画的思考》中提出了《豫北古画乡发现记》中的种种谬误。他认为既然神像画是滑县年画的精华，那么书中的代表作起码应该有对作品正确的诠释和鉴定，不然怎能是深入研究？他提出了一种神像中至少五种错误的说法，他认为这些错误并不应该出现，将会影响此书的价值。为了抢救事业的健康发展他大胆提出了自己的观点。

自2001年至2011年，冯骥才先生发起了中国木版年画抢救工程，10年的艰苦普查将遍布中华大地的年画家底进行了地毯式梳理，共出版了两套关于木版年画的书：《中国木版年画集成》共有22卷本和《中国木版年画传承人口述史丛书》14卷本，使中国木版年画有了第一次大规模、全方位的整理普查，为今后的木版年画的发展与研究做出了极大贡献。2006年《中国木版年画集成•朱仙镇卷》出版，对朱仙镇木版神像画的样式风格、整体面貌等进行了全面调查；2009年《中国木版年画集成•滑县卷》出版。此书从滑县神像画产生的背景、起源，年画艺术特征，当地文化与作品题材以及现状等几个方面进行了阐述，所使用的资料都是田野普查获得的。而同期出版的中国木版年画传承人口述丛书中的《朱仙镇年画•郭泰运•尹国全》和《滑县年画•韩清亮韩建峰》则是从传承人入手，通过传承人的口述，为传承人建立了一份完整的个人化的文化档案。书中文字极为淳朴，真实的表达了传承人的艺术生活。

自2001年至2011年，冯骥才先生发起了中国木版年画抢救工程，10年的艰苦普查将遍布中华大地的年画家底进行了地毯式梳理，使中国木版年画有了第一次大规模、全方位的整理普查，为今后木版年画的发展与研究做出了极大贡献。2003年开始了对朱仙镇木版年画全面系统的普查，调查人员深入街巷、农户及田间，排查登记散落于民间的年画古版108种，220余块，朱仙镇遗存下来的原作极其稀少，这批古版的发现给朱仙镇木版年画的历史研究提供了实物证据，而门神画是朱仙镇年画的代表，这次普查对朱仙镇门神同样是意义重大。年画普查虽历时两年之久，但其普查的范围极广，走访民间艺人、田野调查都很详尽，给我们提供了前所未有的丰富资料。

然而，此地的祖宗轴却在今天大批民间艺术面临消退的时机，在当地及周边地区长盛不衰，乃至愈演愈烈，这不能不是一个值得研究的社会文化现象。年画的生活题材因为生活的更新而受到影响，但对祖先信仰的民俗却犹然顽强的存在，这反映出滑县地域文化积淀之深厚。而从深厚的传统产生出来的精神文化需求，才是民间文化保持生命状态之根本。在当今滑县年画的生态中，祖宗轴的一枝独秀，引起了我们对民间文化的本质及相关的保护等话题的深思。

“文革”结束后，木版年画的传统工艺得到了恢复。但不久，由于机器印刷大有取而代之之势，同时，社会生活发生变化，年画——特别是对神像需求日渐消退。于是，作坊倒闭，艺人改行。直到20世纪80年代，古董热潮吹遍全国时，天津、河北的一些古董商和文物贩子潜入滑县一带趁机购买了不少珍贵古版，使其又一次遭遇重创。滑县年画几近灭绝。倘若没有此次年画抢救，滑县年画肯定在无人知晓中默默消亡。

1992年，由于政策放宽，一度停止的作坊又开始制作，但由于相关年俗与营销网络中断已久，已经大不如从前。而且行情冷落，收入微薄，年画艺人纷纷转行，致使一些河北、天津等地的古董商人和收藏爱好者闻讯来到村里，以极低廉的价格搜走很多画版，不少画版是具有百年以上历史的老版，给当地的木版年画造成不可估量的损失。

对联、门画是过去李方屯过年中一项重要的庆贺方式，现在只有为数不多的人还沿袭这样的风习，而且随着印刷科技的日新月异和人们思想观念的转变，手工印制对联和门画的民间艺术形式正在逐渐淡出民众的视野，取而代之的是印刷精美却毫无生气的机印门画和对联。问及当地人的感想，他们认为：门画不像过去那样担当看门护宅的作用，而只是装点节日气氛，使新年变得花花绿绿而已。手工绘制门画无论在成本还是价格上都远不如机印实惠。

“文革”中，木版年画被当作“四旧”，创作和生产均遭到极大的破坏，一大批珍贵的老版被销毁，少量画版埋于地下才幸免于难。年画一事，发生中断。

滑县木版年画在传承中的另一个特点是始终是家庭作坊，不像杨柳青年画雇佣外人打工，而且是前店后坊。滑县年画的家庭作坊有字号却没有店面。它以家庭传习的方式，代代相传，及至明末清初一步步壮大。家庭作坊开始于韩朝英的后人韩继斗（1534-1599），他创建了最早的“同盛合”职业性画庄，由此延续到第二十三代传人韩清林（1860-1947），便成为滑县李方屯木版画中的核心力量。

滑县李方屯木版年画的艺人是传承有序的，前来买年画的商贩同样是几代相传不变的，不像当今的商品社会充满激烈的竞争。滑县的年画作坊之间没有因为争夺商贩和主顾而发生矛盾。长久以来这里的年画艺人和商贩之间、年画作坊之间达成了相当成熟的默契，并为每一个艺人和商贩所遵守。相互间的感情日积月累，深厚而和谐，并成为一种美好的传统。倘若商贩需要的轴画这家作坊没画出来，他们绝不会急着跑到别的作坊去买，因为年画艺人会为他加班赶制，如果赶不出来，艺人们自会到其他作坊求援。

滑县《全神图》的总体格局分上下七层。横排的正中一位为主神，其余各路神仙杂糅在一起，体现出多元特色。竖排（由每一横排中间的主神组成的上下位置）表现诸神地位的高低。按传承人口述：“横着可以随意，竖着绝对不能变动，否则要遭到神仙的报复。”

普查中，一位刻版的艺人说：“制作神像的人，一旦开始刻印，便代代相承，中间不能中止。如放弃刻印神像，就会招致不吉。而且画中的神像只能增加不能减少。比如今年刻七十二全神，明年可以还刻七十二神，也可以改刻八十三神。但不能变成七十或六十几，如果减少数目，肯定会得罪除名的神仙了。”

把用旧的神像画揭下来换张新的，当地百姓称之为“给神仙们穿新衣裳”。而“穿新衣”的时间是有严格规定的，只能是在大年初一早上“辞旧迎新”的时刻。换下来的旧神像，也不能随便处置，必须即刻焚烧。之所以有这样的习俗，是因为当地百姓认为点燃神像画即代表神仙们要驾着一股青烟升天而去，这一习俗，自古以来从无改变。

经过紧锣密鼓、长达一年的田野考察，我们已获得滑县年画产地的全部资料。共登记年画526种、画版128种，拍摄照片8000余张，口述调查近10万字和大量动态的录像资料。通过分类、整理、重点研究，可以确信豫北滑县有一个在精神内涵、审美体系、工艺流程、传承方式和销售手段上完全独立的年画产地，是中国民间文化遗产抢救工程与中国木版年画普查的重要发现与成果。2007年秋，我们天津大学北洋美术馆举办“滑县木版年画普查成果展”，并举办了相关学者的研讨会。随后便在此基础上，对这一年画产地进行了档案化编写工作。标志着这一工作的基本完成即是本卷图书的出版。

2、批发销售。随着滑县李方屯木版年画的影响日广，外地其他地区以及县城的画贩纷纷前来购买，这些画贩还要把画分别批发给更远地区的画贩，层层包销，逐渐形成了一套完整的销售的网络。在这种交易过程中，稳定的客户关系被确定下来。因需求量的庞大，很多画款无法当场付清，所以出现了赊账和以粮食换画这种原始的“以物易物”的交换方式。

1、画庄与客户的信誉。长期的生产制作和销售关系的稳定，使得画庄与画贩建立起来固定的买卖关系，乃至形成了滑县年画在销售上约定俗成的商业规范。一个画庄的画好，买卖的信誉也好，就会有固定的销售渠道和稳定的收益。据画贩后人口述，他们进货的时候也很少出现所谓“货比三家”的现象。同样，画贩进货规范，商业道德好，对滑县的年画业也是一个良性的推动。

2、画贩职业的传承。由于买卖双方的信誉，在画庄不断发展延续的同时，促成了销售路线的形成。很多画贩祖辈几代一直经营同一个画庄的年画，销售上也是传承有序。

值得高兴的是，在我们这份文化档案进行最后的校勘时，于2008年6月——我国第二个文化遗产日所颁布的“第二批国家非物质文化遗产名录”中，滑县木版年画被批准并列入其中，代号为Ⅶ-143，由此成为国家级中华民族重要的文化财富。我们作为这一遗产的发现、调查和整理者之一，为此感到高兴与荣幸。因记录于此，亦做为本卷的序言。

这次普查由始至终得到河南省民间文艺家协会、安阳市市委与政府、滑县县委与政府的鼎力支持，它们是此项繁重工作能较顺利完成的有力支柱。尤其要大书特书的是滑县李方屯等地的百姓——特别是传承人给予我们热情的帮助，为使我们资料翔实，一次次奔赴津门，送来那个遥远而趋于渺茫的历史珍贵的物证。正由于方方面面的襄助与合力，才使我们怀抱了一年的愿望付诸实现：我们为滑县编写出第一份年画遗产的档案。有了这份档案，则可为滑县留下一份辉煌的历史，并使他们对自己先辈留下的财富心里有底，并由此保护好它，继之以弘扬。

当时，前来买画的轴贩不仅希望从“万顺祥”画店带走一捆捆五颜六色的画儿，更希望将木版年画的制作技艺学成返乡。画店掌柜韩自然为人豁达，在制作和销售木版画的同时，将制画技艺传给诸多徒弟，对滑县木版年画业的传播与发展起了推动作用。其中，以滑县老店乡马兰村的堆牛（音）等人为主要代表。现在马兰村仍有一些小型作坊在进行木版画的生产制作。

朱仙镇有着悠久的历史，开封在北宋时期即成为京畿之地。朱仙镇年画是延续了宋代民间美术发展而成的，其社会影响深远，地域风格鲜明，在众多民间艺术中独具特色，在中原民俗文化中占据着重要的地位。朱仙镇民间年画有着深远的历史。《东京梦华录》是孟元老所著，书中记载：

开封作为北宋的都城，当地民俗艺术的发展与当时上层的意志和当地的社会文化想必是分不开的；而滑县年画的出现就更加贴近人民大众的生活，自然在这样的社会环境的熏陶下，年画中的神像正是民间广大信仰心理的直接显现。

朱仙镇有着便利的地理位置，加上其门神画独特的艺术特征，深受各地消费者的喜爱。它的辐射范围很广，很多地方的年画都深受影响。它的演变和发展跟当时社会的稳定、市井文化的繁荣、宗教的盛行还有北宋的王公贵戚、上流社会的审美风尚流于民间都是分不开的。它融入了民族传统文化的审美观念和崇神意识，反映了农民对美好生活的愿望以及扶正驱邪、爱憎分明的思想。滑县神像画的主题多是人们心中崇敬的神明和逝去的先祖，他们寄希望于神以祈求平安多福的生活。这两地不同的艺术风格，折射出的正是两地人民不同的生活模式，同时期两种不同的社会发展状态。

一种民间美术形式的产生和当地民风民俗、社会文化背景有着千丝万缕的联系，这些因素也决定了其艺术面貌的基本特征。朱仙镇年画成型较早，风格样式也同时形成固定形式。其神像画在其成长过程中则更多受到市井文化和上流社会审美观念的影响，出现大量表现世俗生活和符合普通百姓审美观念的作品。滑县年画成熟期较晚，地理位置相对封闭，更多地受到乡土、农耕文化的影响。

朱仙镇年画是在开封年画的基础上衍变发展而来的，以门神在当地最为有名。贴门神的风俗在朱仙镇广为流传，千百年来直至今日仍颇受欢迎，至今尚流传有年节“二十七，去杀鸡。二十八，去杀鸭。二十九，去打酒。年三十，贴门旗”（朱仙镇的年画和对联也叫门旗）的说法。

数千年来，滑县在中原一角默默的见证着中华民族的发展与变迁。正是在这样的历史和文化的母体中孕育出了滑县年画。农耕生产和畜牧养殖是这片中原大地的主要劳作方式，夏季炎热，冬季寒冷，漫长的农闲给当地年画的制作提供了充裕的时间。卖画的商贩只有在过年的时候才会到村里来，用粮食换走需要的神像画。当地人在年节的时候也会去请一张神像或者《名义》挂在堂屋内。也就是这样，慢慢地滑县因神像画名于四方。由清末至民国，滑县年画达到整体兴盛，“文革”期间发生中断。随着社会文化生活的变化，人们对神像的需求日渐消退，作坊倒闭，艺人改行，几近灭绝，直到近年来抢救年画的行动中被发现。

关于滑县年画的起源有这样一个传说：相传明朝时一位名叫韩朝英的秀才，由山西迁入滑县李方屯，此人能刻善画，技艺高超，因穷困潦倒为生计所迫，对木版画制作潜心钻研，在创作过程中融入了当地人的生活习俗和文化心理。逐渐形成了滑县木版画和神像画。关于这个传说目前可以找到的依据有二：一为当地手抄的《家谱》中第一代便是韩朝英，并被公认为当地木版年画的始祖，至今主要的传承人还是以韩氏家族为主。二为《滑县志》中有记载，明朝洪武至永乐年间自山西洪洞县的移民数量占当地人口总数的三分之一。这位韩朝英有可能是随同这移民大潮来到滑县并定居于此的。

“中国川原以百数，莫著于四渎，而以河为宗”（班固《汉书》）。纵贯古今的滔滔黄河，孕育了灿烂辉煌的华夏文明。在地处黄河之南的中原大地上，被作家冯骥才誉为：“一种失落的文明，中州大地上一个遗忘的历史辉煌”的滑县木版年画，被从草莽中发现而得以重见天日，引起世人关注。

朱仙镇历史上有不少著名的商号和店铺，较大的商号雇佣的艺人和工匠达一两百人，制作年画的作坊也多达几处房院。该镇的大小作坊最多时可达300多家，足见其规模之大。明清时期，朱仙镇的木版年画行业有许多行会，雕版艺人有“门神会”，供奉鲁班和财神。每年农历九月九，是各行会的纪念日，届时从业艺人们都聚会在关帝庙前隆重庆祝，这一天也是一年一度门神画开始销售的时间。

无论是大户人家还是商号农家，过年时总要贴五彩斑斓的门神，不仅是出于保平安的意图，也是为了把年节装点的更加喜庆吉利。即便是有丧事的家里，忌讳红色和喜庆之物，到了第三年也会张贴只印主线的门神。贴门神成了当地过年的象征，莫说贫苦人家，就连乞丐也要在过年买上一张门神画。平民百姓宁可不吃肉，也要贴门神，可见这一民俗习惯在当地有多盛行。民间对门神画的大量需求促使朱仙镇年画有了更好的发展，声名远扬，广销各地。这一民间习俗一直延续到今天，现如今一些有大门的人家依旧会在过年时贴门神，小区住宅的居民们会以换新对联代替，以示新年的吉祥。明清时期，朱仙镇的年画行业发展越来越好，当地成立了很多行会，例如“门神会”、“红纸会”等，其中“门神会”是供奉鲁班和财神的。

最早的张贴年画的习俗始于康乾年间，而“年画”一词首次提出是在《乡言解颐》一书中。广义的年画是一种岁时的绘画，它的源头可以上溯到汉代驱邪的神荼和郁垒；而狭义的用木版印刷的年画则是一种年俗艺术，只有大众过年时对年画有一种不可或缺的需求——即民俗需求，木版年画这一画种才会真正地确立起来。

说到滑县年画，韩氏家族是其传承史的主流。相传自山西洪洞人韩朝英(1476-1537)于1506年迁居滑县，创制年画，至今已二十七代。然而，韩氏家谱已在文革中毁失，经后人回忆，还是难以清晰地表述五百年来韩氏谱系之全部。

所选“代表作”中有一称为《黑风旗》者，诠释为“张天师”，此论断更为谬误。按张天师即东汉创立五斗米道之张陵，传说他能炼丹求长生，画符驱魔鬼，其子孙世代居龙虎山。北魏时奉为天师，后世一直延袭并被不断神化。桃花坞、武强、凤翔都有版刻的天师神像，皆戴道冠，穿法衣，奇貌赤髯，有的伴有龙虎。但滑县此幅神像中是披发，穿黑袍,系玉带,还罩有铠甲，仗剑，赤足，和张天师了无关系，我认为这是玄武大帝的神像。玄武为北方之神，最早起于星辰信仰，古代将天上的二十八宿分为四组，以青龙、白虎、朱雀、玄武命名，道教将星宿崇拜演化为神灵崇拜。宋代时玄武奉为道教中的四圣之一，成为皇帝和江山社稷的保护神，明成祖发动靖难之变，从他侄儿建文帝手中夺取江山，为了神化自己，造出玄武显灵助战的诞说，于是在湖北武当山大修金殿,玄武信仰遍及全国。成为驱邪保吉的荡魔天尊，其形象从宋代开始就有明确的规定：披发、仗剑，赤足，元代永乐宫壁画中有此形象。龟蛇缠绕也是玄武形象标帜，后来又有率龟蛇二将的说法。对照滑县神像的黑风旗正与此相符，而且座前那个黑色物犹可看出龟蛇合体的痕迹，玄武也是水神，可防火，黄河中船户供奉玄武像是很自然的事。大约至少从元代起又出现桃花女斗周公的故事，周公善卜，桃花女专能解禳,二人屡次较量，周公想借聘桃花女为儿媳之机施法败之，仍为桃花女所破，后来他们同登仙班，被玄武收为部下。现神像中一老者一妇女正是此二人。

可以说一个民间艺术体系的发展和延续与当地的历史、文化、地域、民俗等因素是分不开的。所以当滑县年画在2006年被发现时，年画抢救行动的学者们认为这很可能就是朱仙镇分流出的一条支脉，或许是因为两地相距较近的原因吧！也便是在这样的情况下，当经过对比后发现两地年画竟毫无关联，震惊了当时的学者们。到底是什么原因使这两地年画有着如此独立的发展？

当地交通的状况直接影响了朱仙镇的兴起和衰落。清中叶，由于交通的变化，朱仙镇开始屡遭水患，水运优势就此丧失。后又因京汉、陇海铁路建成，又同时失去了陆路优势。朱仙镇门神画开始走入衰落期，至民国初年，镇内门神作坊仅剩40余家。

朱仙镇是“中国木版年画源头”，而滑县神像画则是鲜为人知的。据冯骥才先生的民间年画普查结果，朱仙镇与滑县是两个独立的年画产地，都有各自的艺术体系。那朱仙镇和滑县神像画风格的形成和发展到底是受何影响？像是陕县、灵宝等地的年画都跟朱仙镇一模一样，所以说朱仙镇年画风格的辐射力很强。但滑县与朱仙镇两地距离只有一百公里，只隔一条黄河，它们在艺术风格上到底是毫无瓜葛还是有着千丝万缕的联系，或者有一些我们并没有发现的共同点。这两种模式的差异到底是怎样形成的，这便是本文的研究意义所在。

一些临近的年画产地往往有很多相似之处，有的甚至是一模一样或者是经前者基础上发展而来，它们是同属于一个艺术体系的。豫北地区的新乡、濮阳以及南部的许昌、周口和驻马店等地的年画都在不同程度上受到了朱仙镇的影响，有的地区受其影响比较大的，可以说是朱仙镇的一个分支，在其基础上延伸和发展。除豫北地区外，像是三门峡一些比较远的豫西地区，也有与朱仙镇几乎一模一样的年画出现。据说在北宋年间，金人南侵，东京（开封）沦陷，朱仙镇的年画艺人流散到豫西并把年画带到灵宝与卢氏一代，那么它们必然被认为是朱仙镇的分流亦或是属于同一个文化体系。

民间艺人说天兵天将虽不具体但尚无大错，而冯骥才同志谓为锺馗则有些离谱，因为关老爷配锺馗闻所未闻，终南进士不拿斩妖剑而执狼牙棒更是新鲜，不知此论有何根据？我的看法是这两旁的四个小神是天宫四帅：马（灵耀）、赵（公明）、温（琼）、关（羽）。那个拿狼牙棒的就是温元帅。四帅在道教中是把守南天门的神将。道士设坛作法中通常要请四帅降临。《道法会元》卷三十六就还专门载有《清微马、赵、温、关四帅大法》，列出了四帅的名字。在神魔小说《西游记》和《三宝太监西洋记》中降魔时也都有四帅出场，后来也有的作马赵温刘为四帅的，民间鼓词《闹天宫》中玉帝命天兵天将降服孙悟空时有“托塔天王为元帅，金吒木吒哪吒紧跟着。马赵温刘四员将，还有那赏善罚恶的四功曹……”的唱词，这是因为后来关羽在道教神祗中擢升为帝君，遂用刘天君顶替补缺，但温元帅却始未变，四神形象各有特点，亦执不同法器，马元帅三只眼，执戟及砖。赵元帅铁冠黑脸，执鞭。关元帅赤面长髯，执偃月刀。温元帅绿脸赤虬，执狼牙棒，现今京昆戏曲《闹天宫》中四帅为马赵温刘，其中的温天君仍然保留着绿脸红髯手执狼牙棒的扮像。我们据此将滑县神像加以对照（各地刻印的天地全神中多数都有此四帅）那个执狼牙棒的是温元帅而非锺馗当无疑义，这是民间诸神中的常识性问题。

说到朱仙镇的门神画，不得不从天成老店说起，其后很多商号和作坊都是由天成老店出师的学徒创立的。天成老店约创办于清道光年间，朱仙镇小尹口村人尹清元到山西一带谋生，看到当地作坊生意十分兴旺后，回朱仙镇和其子尹德成在朱仙镇估衣街创建天成门神老店。其作坊有几处院落，是镇内规模最大的年画作坊之一。其徒弟张勤、曹润德出师后独立开店。尹清元给张勤店起名“天成德”。曹润德和合伙人共同出资创办了“二合永”，又称“二合”。此后，尹家后人尹杰周在生意进一步发展的基础上，新创字号天盛德。下为朱仙镇年画作坊在民国至解放前夕的情况调查表：

同盛合是滑县李方屯最早、最著名的年画作坊之一，由韩继斗（1534-1599)创办。到第二十三世，因生意兴盛，又拓展成立了天顺公、美盛合等画店。这几家画店的经营者都属韩氏一族，其中同盛合是由韩清林（1860-1947)一支继承壮大，成为远近闻名的主要画店。韩清林的叔伯兄弟韩玉林开创了美盛合作坊。之后韩玉林之孙韩自然（1897-1946),在继承祖业的基础上更是青出于蓝，独自开创“万顺祥”新画庄。由于所绘品种齐全、色泽鲜艳，得到远近村庄画贩的青睐，成为李方屯赫赫有名的画店。

滑县是此次全国年画普查中新发现的中原地区重要的年画产地，核心地区主要集中在慈周寨乡李方屯村一带。相传明朝初期，艺人韩朝英受生活所迫，对木版画制作潜心钻研，并融入了本地人的生活习俗和文化心理，逐渐形成了滑县木版画和木版年画。重要的是，从题材内容、绘画风格、制作技艺、张贴习俗到传播方式，都是一个完整而独立的文化体系。而且，至今依旧还是一个保持着活态的年画产地。

传说中的财神的原身有好几位，如赵公明、范蠡等，各地说法不同，在滑县明确财神是比干，大概与比干的故乡在安阳有关。

这里拟从滑县木版年画产生的背景、起源和流变，年画的题材内容与本地人的文化心理，年画的艺术特征，以及年画的现状等几个方面，分别进行阐述。所使用的材料都来自此次田野普查之所获。

滑县木版年画为崇拜物，有神圣感，各种题材和体裁的画样都是祖先传下来的，很少改动，因此这里较少创新。

从民国至新中国成立期间，由于战火连绵，经济萧条，木版画的制作生产受到很大的冲击。解放后，尤其在上个世纪60年代，新中国的成立给当地艺人和村民极大的鼓舞，木版年画的需求和创作在这一时期达到了巅峰，出现了一大批反映时代新风尚的木版画，如《和平胜利》、《和平鸽》、《新社会》等，加之传统题材的老版新翻刻，几乎家家都在忙于木版画制作。当时人口约四百人的前李方屯二村韩姓家族，就有三十多家作坊，两百多人制作木版画。

及至20世纪四、五十年代，韩心彩、韩清亮、刘永祥成立了专门制作扇面的画店“滑邑益丰组扇庄”，同时刘永祥还创建“清源刘”画店，专门从事木版画的生产制作。这一时期，从创作、生产到销售各方面都算得上兴旺。村中不但有几家规模大、有字号的画庄，还有一些以家庭为单位的印画作坊。他们的画商贩们的层层包销，远销至东北、西北等地。

二、是当地人手抄的《家谱》中，第一代便是韩朝英，并被公认为当地木版年画的始祖。当今李方屯，韩姓仍是大姓。据《家谱》记载，自韩朝英而今，已传二十七代。至今滑县年画的主要的传承人还是以韩氏家族为主。

一、《滑县志》（1997年中州古籍出版社）载，明朝“洪武至永乐年间（公元1368-1424年），曾七次自山西洪洞县移民，其数量占当地人口总数十分之三”。这位韩朝英有可能是随同这移民大潮来到滑县李方屯的。

且说在中原地带某村住着一个叫张达的“鞑子”，他横行霸道，无恶不作。村里有人家娶媳妇，他先圆房做新郎；不管谁家做好了饭，得先等他吃过才能吃。老百姓对他恨之入骨。当时朱元璋、刘伯温在安徽起事，准备造反。刘伯温来到中原发现这一情况后，八月十五中秋节前夕，在月饼中夹个纸条，通知各家各户“八月十五杀鞑子”。八月十五这天，张达酒喝多了，喝得醉醺醺的，老百姓就用打枣杠将他打死了。元朝统治者为安抚张达的家人，就封张达为灶君。在画像上的待遇与王者一样，秦琼、敬德站班，日、月双神伺候，修建了灶君府，还派了两个探马。腊月二十三这天，元朝统治者派兵逼迫中原一带的老百姓将灶君的画像供奉在灶房中间，依然让张达吃第一口饭。老百姓无法，只好同意供奉灶君。但在贴灶君像时，灵机一动将他的头像朝里面歪，并贴在灶台一角。在旁边监督的官兵责问老百姓为啥不将灶君的画像贴正，老百姓答：灶间爷朝里倒，做的饭吃不了。官兵只能干瞪眼，无话可说。老百姓每天每次涮锅时，就用锅内的泔水溅到张达脸上，以辱其身。

滑县木版年画在历史上大多是通过浚县、内黄、东明、长垣、兰考、开封等多处的商贩销往他处。尤其是在李方屯发现的满文年画，显示出它的覆盖范围已经涵盖了东三省。据当地资料记载，1958-1960年期间就销毁五千余块画版，可见其年画史兴盛时期的规模非同小可。但在一次次政治冲击中，破坏尤烈。

关于滑县年画起源于李方屯之说，来自在本地流传悠久、人人皆知的传说。历史的源头总是在一些神奇动人又扑朔迷离的传说里。这个传说讲的是明朝时一位来自山西的潦倒的秀才，名叫韩朝英，手艺高超，能刻善画，由于滑县穷困，为生计所迫，遂开创了本地的年画。这个传说显然赞美那位先人的生命顽强和聪明才智。

传说张天师在修行至半仙之体时，前往终南山学艺继续修行。在行至我们中原一带时，感觉腹内饥饿，可一时又找不到吃的东西，就将腹内的肠子掏出，随手扔在路上。这样他的体内没有肠子，感觉不到饥饿，就又继续往终南山走了。

若去问村中的老人，他们还会记得一个传说。说古时候这里是个集，集上要是打架死了人，东明县来人调查时，就把死人往南边一拉，说这是长垣（县）的，没我们的事；长垣县来人验尸时又把人往北边一拉，说这人死在滑县，也没我们的事。故此人们称这地界是“三不管”。还把此地的一个庙叫“三不管庙”，把庙里供着的三位神——牛王、马王、土地，唤做“三不管神”。三不管就是没人管。如今这三不管庙早拆了，庙碑也扔在村口的草丛中。

1、自产自销。自产自销是滑县李方屯年画最初的销售方式，艺人在家中印制好木版年画，赶集时拿到集上去，相互交换不同题材的年画，以满足各自的需要。

我们现如今看到的滑县神像画仍是最初的原始状态，经过了历史的变迁和时间的冲刷，它依然保留着几百年前的风貌。这一点在其他年画产地中是很难找得到的。其主题、题材几乎都没有随着历史的发展而出现不同程度的变化，也并没有留下什么衍变过程的痕迹。当地的神像画艺人都是遵从上辈传下来的古版直接刻印，他们认为这些神像是不可以随意改动的，这是对神明的大不敬，甚至在贴神像的时候也有只能多不能少的规矩，可见在当地人们对神灵是无比崇敬的；滑县因位置偏远与外界沟通联系较少，限制了其神像画吸收外来文化的机会。正是因为这些因素，滑县神像画才得以保存下来，也难怪会有一些专家认为滑县的年画“具有活化石意义”。

清朝中后期，由于木版年画生意的兴隆，同盛合老字号第二十三世掌柜韩清林的叔伯兄弟韩玉林开创了美盛合作坊。该作坊在从事传统的“神像”、“祖宗轴”等题材制作的同时，并将重点放在扇画的制作与销售上，形成了“秋收画轴、入春做扇”的经营格局。此一时期，创作了许多品种的扇面画，如《长坂坡》、《罗成招亲》、《五哭头》等一系列人们耳熟能详的戏曲故事作品。

滑县木版年画源于明末，是随移民而传播来的技艺。历史上曾先后出现过几十家年画作坊和数百名年画艺人。特别在清末至民国年间，滑县李方屯木版年画发展到鼎盛时期，以“同盛合”、“美盛合”、“万顺祥”为主要代表的老作坊生产的年画作品远销全国许多地区。然而，由于时间久远、战乱不断，地处多省交界的三不管地带，鲜有确凿文字记载，很难找到有关老年画作坊的蛛丝马迹。50年代成立的公私合营合作社又进一步抹掉了老画店的许多记忆。“文革”期间，有关年画及作坊的诸多遗迹更是被清除得干干净净。因而，涉及作坊具体情况、传承记载及艺术影响范围等方面较难一一厘清。只能通过查阅祖宗轴和走访调查当地一些70岁以上的老人、老作坊主及一些画贩，根据他们的口述实录，才厘清一些历史脉络。现将调查到的部分年画艺人情况整理叙述如下。

李方屯村的刘姓家族也一直从事木版画的制作与销售，只是年代久远，又无任何文字记载，难以查清其代代传衍的历史。到上世纪40年代左右，刘永祥继承祖业并创立清源刘画庄。一边印绘神像画、祖宗轴，一边从事扇面画的生产制作，在李方屯周边也颇有名气。解放初期，李方屯村一度被停止制作木版神像画。为了继续木版画事业，在画贩唐金文的请求与帮助下，刘永祥带着二十几块画版到唐金文的家乡（濮阳庆祖镇太平庄）进行木版画制作。同时收唐金文为徒弟，将木版画的制作技艺与此套画版一并留在了濮阳。

韩氏家族是李方屯年画传承史的主流。相传自山西洪洞人韩朝英（1476-1537）于1506年迁居滑县，创制年画，至今已二十七代。然而，韩氏家谱已在文革中毁失，后人回忆，其说不一，难以清晰地表述五百年来韩氏谱系之全部。现整理出几条主要的传承线索，图示如下：

同盛合是滑县李方屯最早、最著名的年画作坊之一。据当地艺人讲述，由韩继斗（1534-1599）创办。到第二十三世，因年画生意的兴隆，又拓展成立了天顺公、美盛合等画店。同盛合由韩清林（1860-1947）一支继承壮大，成为远近闻名的主要画店，从印绘、刻版到装裱成轴无所不能。韩清林尤善刻版，所刻人物形象生动，线条圆润流畅，当时刻制的诸多画版至今仍在使用。此时作坊的销售情况也达到空前的盛况，现在保留的带有满文的《三像》，即向我们呈现出当年年画远销东三省的“昔日的辉煌”。

万顺画店子孙繁衍分支建立的画店还有“义顺”、“万顺成”、“西义顺”、“东义顺”。生产规模属中等，都是以农为主，兼营年画。每年冬季从农历十月初十印画，到腊月初十为止，共印两个月。

当天晚上，李世民在梦中见到了浑身是血的金河小龙。金河小龙对他说：李世民你这个昏君，收我宝珠，却不救我性命，拿命来！李世民噩梦醒来，方知魏征所言不是梦话，而是借做梦之际将金河小龙斩首了！从那天起，每天深夜，李世民必梦见金河小龙索命，夜不能寐。李世民久忧生病，卧床不起。魏征得知，派大将秦琼（字叔宝）、尉迟恭（字敬德）手持利剑、钢鞭把立宫门，彻夜守护，这才治好了唐太宗李世民的病。太宗大喜，但想将军守门终不是长久之策，遂命画工将两位将军的威武形象绘制于宫门。后人仿效画于纸上，逐渐演变为“门神”。

早在比干做财神以前，就有财神了。这些财神有的偏向富人，把金银财宝都给富人，这样富人更富，穷人更穷；有的财神偏向穷人，让富人变穷，让穷人变富，原来受穷而穷死的人和先富后穷而穷死的人，都到姜子牙那里告状，告财神不公平。比干被挖心死后，姜子牙考虑他无心（以前的人认为心是领导支配身体一切活动的器官），不会偏袒一方，就让他做了文财神。比干做了财神后，因为无心思考，既不偏向穷人，也不偏向富人，把财富平均分给每一个人，这些人死后都没有怨言。所以比干一直做财神。

当一张画稿从母版拓下，印刷出来，下边的工序便是刻版了。刻版是另一门手艺，但在滑县也要由年画艺人一手“包办”。

打纸裱：民国以前，滑县的年画艺人印年画所用的纸张，大都是质地较稀薄的麻纸或棉纸。而此地年画的画幅一般较大，纸张易破，艺人们便把两层麻纸或棉纸裱在一起，使纸加厚，当地俗称打纸裱。

在神像的面部雕刻完成后，接下来的刻版顺序是自上向下地刻。如同书法，自上而下，一气呵成，只有这样刻出的线条才生动。刻版的最后一道工序是“戗”，即用戗刀刻出面积稍大些的空白或图形。

涮色：涮色使用的画笔是平头的，没有笔尖。笔头的一端蘸颜色，另一端蘸清水。这样画下去一笔就会出现颜色的浅深，类似于工笔画中的“分染”技法。此种画法易于表现人物皮肤的质感和事物的明暗，使得画面人物、静物更真实、更富于立体感。年画艺人在使用红、绿、蓝等几种颜色时，常采用涮色这种笔法。

画笔：滑县年画艺人所用的画笔有平头小排笔、大排笔、大楷笔、小楷笔等毛笔。绘制过程中，进行“涮色”步骤时，使用的画笔是平头的，没有笔尖，一笔下去即可画出颜色深浅。进行“上色”步骤时，使用大楷笔或排笔，平涂颜色于画面的形象与图形中。进行“润色”步骤时，使用小楷笔在颜色未干之时同时点染其他颜色。

上色：所谓“上色”，即用大楷笔，蘸满颜色平涂于画面上的图像，类似于工笔画中的“罩染”技法。主要用于平涂和填色块儿，易于掌握。因此，李方屯年画作坊中的妇女和孩童常常承担这项工作，来为自家作坊“打下手”。几乎所有的黄颜色都是用“上色”这种画法画出来的，最常见的是给对联、聚宝盆、帘子、桌子等图案“上”黄色。

刻版的时间一般是在农闲或夜晚闲暇的时候，通常刻一块《小独坐天》需要十天；刻《戏剧人物》等小画版需要二十天；刻《捌名义》等大幅“名义”画版需要两个月；刻《大五像》等大幅神像画版需要三个月甚至更长的时间。技艺娴熟的年画艺人刻一套画版也需要五至十年，幸而画版的寿命较长，不用总去翻刻。因此，现在李方屯村的许多年画作坊中所使用的大部分画版，都还是清末甚至更早祖辈传下来的老版。

滑县的年画作坊与轴贩儿之间有一个不成文的规定，就是轴画必须在秋收以后开始画，因为这样可确保画面颜色的鲜亮，画的销路才会好。也正是由于年画的销路好、销量大，所以几乎每年艺人们画的年画都供不应求。这就更加要求年画艺人们的技艺精湛、笔法娴熟，画得还要快。

版面处理：虽然刻版技艺精湛，但新刻的版面会有一些粗糙的细部，线条有毛刺，需要悉心地打磨，使之光滑，以免在印刷过程中将画纸划破。

滑县年画艺人的摊稿方式是“反贴正刻”。先在平时印画时，就将线条清晰的线稿留下来，作为日后翻刻画版使用。在古代，由于没有质地较厚、密度较大的纸张，即便是打好纸裱的纸，拓印出的线稿在反摊到新版上后，仍旧模糊不清。因此，滑县的艺人专门刻一种模板，它比普通画版薄，大约只有两公分厚，画面是正刻的。这样拓印出的线稿就会清晰，可以正面朝上，便于刻版，形成“正贴正刻”的独特刻版工序。为了使母版牢固耐用，年画艺人还在母版四周装上木框。这种母版专门用于翻刻新画版时拓样用，而一块画版通常可以印十万张画以上，所以母版多年也用不上一次。然而，母版却能把早期年画的艺术面貌完整地保存

画轴是整个木版年画制作中最重要也是最复杂的品种。为了加快年画的绘制速度，更好地分配作坊内的人力，达到互不影响的效果，滑县年画艺人总是把印好的线稿贴于作坊内的四壁，一个人负责上一种颜色，三五个成员围着作坊四壁“走”，形成了一条“家庭流水线”。走上一两圈，一、二十张画就好了。虽然速度加快，画的质量却不差，仍旧是“衣裳整齐，面目分明”。

刻版：滑县年画以神像为主，细致入微地刻画各路神仙的形貌与神态尤为重要。于是，长久以来，这里的年画艺人就形成了独特的刻版工序，即“刻版先刻脸”。在艺人们看来，脸是最主要的，尤重描绘人物的眼神与面部表情，使神像从画版上“活”起来。老百姓在“请神像”回家时，最挑剔的也是年画上神仙的眼睛是否印得清楚。

涮墨：“涮墨”与“涮色”的方法相同，但是此种画法只蘸黑烟之类的黑颜色画整幅年画，除去人物皮肤涮二红色，其余地方皆是墨色。通常情况下，有1/3的祖宗轴会采用这种画法。这种画法来自李方屯的一个风俗。李方屯这一带，如果家中父母去世，三年之内不能买彩色的轴画儿，门上的对联也不能“挂红”，只能“挂黄”或“挂绿”。对联内容多是“春前有雨花开早，秋后无霜叶落迟”等。这种“墨轴画”很像清代嘉庆初年乾隆皇帝去世时，杨柳青年画出现的“断国孝”年画。

印画的工具有纸张、鬃刷、趟、拉、梨木盆、裁纸刀等。印刷的过程类似于本节第一部分“拓稿起样”中的刷版和趟纸的步骤（详见“拓稿起样”的工序流程）。不同的是印刷所用的纸张是由三张棉纸或麻纸打成的纸裱，而拓稿只需打两层纸裱即可。由于滑县年画多为大幅中堂形式，倘若纸太薄，画幅又大，久挂易裂，所以要多裱一层。打三层纸裱自然会比打两层的难度还要大。打好的纸裱要像一张平整的厚棉纸，不歪不皱。待其在竹竿上晾干后，再用铅制的白粉在棉纸上薄薄地涂一层，使之雪白光亮，容易着色，节省颜料。现在年画艺人所使用的纸张已改用宣纸和胶版纸。

以上所述“打纸裱”的过程，是根据老一辈年画艺人的回忆记录下来的。现在李方屯村印制木版年画，已经不再有这道工序。因为，早在20世纪50年代，艺人们印年画时所用的纸张，都已逐步更换为有光纸之类质地较厚的工艺造纸，无需再经过“打纸裱”这一道工序。现在村里的年轻艺人很少还会这个手艺。

2、刻刀：滑县年画艺人所使用的刻版刀通常有三把，一把是用来刻较短细线的“刻刀”，它的刀头是尖头、斜面；一把是用来刻较长直线与部分曲线的“槽刀”，它的刀头呈“W”形，便于“拉”线；另一把是用来“戗”面积较大的空白和图形的“戗刀”，它的刀头是大约两公分宽的平头，只有八公分那么高。

这套制作黑颜色的技艺，同样为昔时的年画艺人所熟练掌握。黑色印在纸上后，线条要清晰，不能洇开或干涩不畅。通常老艺人只需用画笔蘸着黑色在打好纸裱的棉纸上画几笔，用嘴轻轻吹干，即可看出黑色深浅干湿来。深了兑水，浅了兑黑烟。刺好的黑颜料印刷时要求不“糊”版，有浓度和韧劲儿；其中关键的技巧就在于艺人们抓的那一小撮面上。

滑县木版年画的最后一道制作工序便是“装裱成轴”。裱过的画不易损坏，装轴的画便于悬挂和用后收藏。滑县的祖宗轴与讲究一些的神像都是使用之后卷好，收藏起来，用时打开再挂。由于昔时物质条件不富裕，智慧的滑县年画艺人则采用十分节省成本的方式——装轴。这便是使用当地产的芥档（音“gàidǎng”，即高粱秆）作为装裱用的轴头与画杆，以面粉制作的浆糊作为粘贴的粘合剂。其大致过程分三步，先将画好的年画“打湿”，并把托裱纸用较稀的浆糊与胶粘在年画的背面。待其晾干后，四边裁齐，然后将芥档装在年画的上下两端。

滑县木版年画在绘制时所使用的工具有画笔、颜色、色盘、鸡蛋、皮胶、海绵、煤油灯、木托盘、胶泥等。传统的画笔有平头小排笔、大排笔、小楷笔等毛笔。传统的颜色多为自制的黑（黑烟）、黄（槐花黄）、绿（草绿）、红（朱红）四种颜色。后来，随着人们审美要求的提高以及广告色等化工颜料的出现，年画作坊开始使用这些色彩丰富的新颜料。但仍旧延续着对色彩进行“二次调和”的传统。即将鸡蛋黄与少许皮胶加入颜料中，这样可以使画面色泽长久保持鲜亮而不易褪色。由于艺人们作画的时间通常是在安静的晚上，所以，木托盘的一端放有煤油灯辅助照明，另一端放色碗，中间置一个盛有清水、海绵的小碗，用来稀释笔尖的颜色。滑县年画是贴在墙上完成的，每一幅印制好的年画线稿都需要用胶泥粘到墙上，再进行施彩与绘色，当地艺人称之为“上墙”。之所以选用胶泥做粘合材料，一是由于胶泥就地取材，不需用钱，能够节省制作成本；二是这种胶泥贴到墙上，方便于绘制完成后揭下来，不会把画撕破，只需轻轻弹去残留在画作背面的泥巴即可。

合板：合板的工作通常由作坊内技艺娴熟的“能手”、“全手”完成。由梨树剖下的木板较小，需要拼合才能使用。合板时使用竹钉或木钉相穿合缝，拼成大板。而滑县年画的一个显著特点是画幅较大，如《拾贰名义》、《全神图》都是巨幅画版，要求有精湛的合板技术。合好的板面还要用刨子将其刨平，并用细砂纸来回打磨，直至板面平整、光滑，方能使用。

拓稿大致分为五步：打纸裱、刺烟、上潮、刷版、趟纸。每一个步骤都体现着滑县年画艺人独有的技巧与经验，不是外来人一朝一夕能够学成的。特别是“打纸裱”和“刺烟”这两个步骤，若无经验便很难完成。这两个步骤要掌握好时间的恰如其分与力度，差之分毫，效果便会相去甚远。

刷好画稿后，将板子放在阴凉处自然晾干，不可烘干，以免画版变形。大约需要三天左右的时间，板子即可晾干。为了方便刻版，年画艺人会用棉花籽油在晾干后的画版上刷一遍。这样不但使贴上去的画稿更清晰、明亮，而且更易于下刀刻版。

滑县艺人的刻版非常讲究。在把线条刻画得连绵遒劲、优美流畅的同时，还要考虑到线条的根部，需刻出一个坡度来，“根粗而线细”，不能把线条的底部也刻成细线，那样刷版的遍数多了，画版上的线条就会从底部折断。而刻成梯形的坡面，即使愈用线条愈粗，却还能再修，继续使用下去。

完版印刷：确认画版完好无误之后，新刻画版便可投入印刷。通常由一个艺人独自完成整个印刷步骤，并且每次印画，都需要将所需线稿全部印出，而不是想印就印，这样会缩短画版的使用寿命。

刺烟：所谓“刺烟”，是指昔时的年画艺人制作的相当于墨汁的印刷颜料。其大致的制作过程如下：先把黑烟（松树烟、锅底灰、草木灰等混合物）放在盆里用水搅拌均匀，成为黑烟水。同时将皮胶放入开水中煮成皮胶水。随后把黑烟水与皮胶水搅在一起，直至能扯成稀条状为止。然后加进一小撮面打成粥状，再倒上黑烟水搅匀，传统民间印制年画的“墨汁”便制成。

版“润”好之后开始刷“墨”，在画版旁边放一个平底盘子，然后用“拉”（棕制成的薄片儿状长条）从平底盆内蘸着“墨”放在盘子里。再用棕刷蘸着“墨”在画版上来回刷，直至把整块版全部刷均匀。刷版看似简单，其实很难把握。“墨”蘸的多则“糊”，少则“轻”（墨色轻浅），没有经验的人，很难做好。

趟纸：所谓“趟纸”，是用手指提起上过潮的纸，甩到刷好“墨”的画版上。然后，用趟先在中间轻按一下，使纸稳固地贴在版子上，再左右、上下来回地刷，直至画版上的所有线条、图案都均匀且清晰地拓到纸上为止。最后，把印好的线稿从画版上揭下，一张墨线画稿才算印成。这一“趟纸”的过程中，最难掌握的地方便是把棉纸“甩”到画版上的那一下。滑县年画的画幅通常都较大，四尺、六尺的宣纸不在少数，如何使版子上的画儿不偏不斜正好印在棉纸中央，全看艺人们手艺的娴熟程度了。在滑县的年画作坊里，摊纸印轴这些步骤都是由一个年画艺人独立完成的，不需别人帮忙。而这一过程又是一过性的，无论哪个工序干不好，整张纸就废了。无疑它突显出艺人们手艺的熟练与精湛。

打纸裱时，先将棉纸平摊在桌子上，用水把纸喷潮。随后，将面、水放在盆中搅拌，加热打成稀浆糊。浆糊的粘稠程度，以不结疙瘩为最佳。将这种打好的浆糊均匀地涂在棉纸上，再把另一张棉纸平摊上去，用干燥的软刷子将其来回刷平即可。最后把打好的纸裱晾在院子里的竹竿上晾干。

摊稿：在刷稿之前，先要把合好的板子再用细砂纸均匀地磨擦一遍，磨得越细腻越光滑越好。然后，用干刷子把板扫干净，才能往上面刷稿。刷稿所用的粘合剂如同打纸裱的一样，都是使用白面打成的稀浆糊。为了防止刷上画稿后，出现不平整，刷稿所用的浆糊更要细腻，切忌出现面疙瘩。把稀浆糊均匀地刷到板子上后，再将画稿不偏不斜地“反贴”于梨木板上，用软刷子或棉花将其刷平整，避免出现气泡或使线条变形，影响将来刻版的画面效果。

刷版：将调好的黑颜料倒入平底盆内后，艺人并不直接从盆里蘸着黑颜料刷版。因为这样不易把握颜料的多少，常会出现鬃刷一次蘸黑颜料过多，把版刷“糊”，使线条过粗，甚至连成一片。为了防止此类现象的出现，年画艺人在刷黑色之前，会先“润版”。所谓“润版”，就是将水均匀地洒在画版上，或者用嘴喷水于画版上，然后用刷子来回刷版，使画版在“吸墨”之前先“吸水”，用当地艺人的话说是防止版“反性”。“润版”大约需要半小时，直到画版不再“吸水”为止。

煮板：解好后的板材并不直接拿来制版，需要经过“煮板”的过程。所谓“煮板”，就是将木板放入大锅中用沸水煮两小时，用当地艺人的话说是“给原木板过性”。之所以用水煮木板，是因为板子经过高温水煮后，会更有韧性，不易走形。煮板的标准是将木材里的树脂煮出，那时锅中原本清澈的开水就会变成粘稠、混沌的汁液。煮透的木板需要放在阴凉处晾干，而不能放在太阳下面曝晒。但是，要在木板彻底晾干之前，开始进行下一个工序——合板。

试印：整理好的画版，正式投入印刷前，还需要试印线稿。因为年画艺人在刻版过程中，受样稿清晰度的影响，难免会出现一些漏刻、误刻或不精到的地方。通过“试印”，年画艺人可以及时地修改和补刻，因此，这一步骤在整个“完稿印轴”过程中显得尤为重要。

滑县木版年画无论构图、刻版、印制，还是画法、色彩、勾线等，都有着自己一整套独特的艺术语言与制作手法。

在年画的制作上，滑县木版年画套版不多，一般先用线版印墨线，余皆手绘，绘画性极强。此种制作方式类似于天津杨柳青年画，但风格却不像杨柳青年画那么精细与雅致，而偏重于凝重、粗犷和率真。由于滑县木版年画的供应对象大多为远近乡村的农民，需求量很大。这种自给自足的产销方式致使其独特的技艺与画风巩固和保持下来。

七、从线条上看，朱仙镇年画多使用均匀的粗线，无粗细变化，结构严谨，简练遒劲，如国画中的铁线；滑县李方屯的年画，使用细线，时有粗细变化，线条结构较松，灵动自如，显然在刻版时两地也是完全不同的刀法。

六、从色彩上看，最明显的不同在于，朱仙镇多使用不透明的颜色，滑县李方屯几乎全部用水稀释过的半透明的颜色，不用白粉，并使用调和色。这在各地年画中也很少见，很像国画。朱仙镇喜用红（或朱）与绿、紫与黄两组对比色，不用调和色，只用原色，色彩强烈又鲜明。滑县李方屯的颜料由于用水稀释过，对比不强，但丰富而雅丽，自成特色。

当一块画版印得太多太久，版面变得平浅、线条模糊不清时，就需要重新翻刻。但不论翻刻多少次，都一直要忠于“古本”，从不乱改。因为神仙的模样是不能随意改变的。为了延续长期以来形成的“年画都得一个样儿，不能变”的原则，滑县年画艺人制造了一种专门用来翻刻新版的画版——母版。母版不能用来印画，只用做翻刻新版。从母版上拓印下线稿的过程，年画艺人称其为：拓稿。

滑县木版年画的制作工序大致可分为拓稿起样、雕刻画版、完稿印轴、绘画染色、装裱成轴五个部分。

镂版（俗称漏版)：采用数层厚皮纸涂桐油晾干，镂刻剔空即成，为独特的古法印制技术。用其印制可产生画面“透气”的独特效果，仅限于槐黄、水红这两种浅淡的颜色。

滑县木版年画刻版多为线版，套版不多，印制也相对简单,一般先用线版印制墨线，余皆手绘。颜料全部用水稀释后，呈半透明状，用毛笔着色称之为“涮色”。着色一般先着黄色、再上淡红、大红、蓝、绿等颜色，色彩多使用复合色。因色淡水多，绘制中时常用着淡色的水笔晕染，画面效果和绘制技法与工笔画多有相似之处，所用颜料多为矿物质颜料，加入蛋清和胶，色泽鲜艳而能经久不变。

当地普遍的上色顺序：首先是对画面人物的面部进行染色，称之为“开脸”，然后再上黄色，颜色由浅到深依次绘制，最后涮红、涮紫、上绿、上蓝。开脸、上黄是第一位的，由于黄色浅，其他颜色能将其覆盖，与刻版是的顺序是一致的，也是自上而下。

“五行说”是中国文化中影响最为深远的学说之一。中国人的色彩观与五行思想有着密切的联系。《逸周书》把“五行”与颜色结合在一起：“五行：一、黑位水；二、赤位火；三、苍位木；四、白位金；五、黄位土。”《墨子•旗帜》也把守城的旗帜颜色同“五行”相应：“木为苍旗，火为赤旗，薪樵为黄旗，石为白旗，水为黑旗。”原始五行说的黑、赤、青、白、黄五色，也是人们对水、火、木、金、土五种自然物质色彩的观察、反映和总结，这是中国人色彩观的双重性所在。在木版年画中其主色均以此五色为主，滑县木版年画在五色的基础上弱化颜色对比，讲究色彩的搭配，喜用调和色。画面中多用黄色、朱砂色、靛蓝色、苦绿色，且颜色多用水稀释，以手绘的方式彩绘，形成了具有鲜明地方特色的画面效果。

滑县艺人有独特的刻版工序，即“刻版先刻脸”。在艺人们看来，脸是最重要的，尤其是描绘人物的眼神与面部表情，使神像从画版上“活”起来。老百姓在“请神像”回家时，最挑剔的也是年画上神仙的眼睛是否印得清楚。完成面部后，接下来是自上而下的顺序，一气呵成，如同书法，只有这样刻出的线条才生动。

滑县神像画多使用黄、朱砂、红、绿、蓝，尤其是黄，很少用紫色和白色。用刻好的线版印出墨线之后，其余的颜色都是手绘，套版的很少。

印画分两个工序：一是上色，在木版上用右手刷颜色，量要掌握好，多或者少了都会影响印制的效果；二是出纸，用左手出纸，这一步最重要的是纸的位置要准确。领纸上版后，右手用“趟子”拓印，印线版时用力要均匀线条才会清晰。

为了更好地分配作坊内的人力，加快绘制速度，滑县的艺人们总是把印好的线稿贴于作坊内的四壁，一个人负责一种颜色，形成了一条“家庭流水线”。虽然速度加快了，画的质量却不差，仍旧是“衣裳整齐，面目分明。”

木料必须选用上等的坚实梨木，刻前先用植物油涂于版表面，晾干，连续三次。将画稿反贴于木版上，刻时为了节省版块、易查找，多为两面雕版。雕刻的要求十分严格，必须保持图稿的原样。主线版（墨坯稿）对画面的效果起着决定性的作用，人物的面部刻线要清晰准确，衣纹线要刻出笔锋。并要根据画师提供的分色稿刻出分色版。

首先，相邻两地并存的神像画模式。从两地的社会文化背景和地域性因素以及民俗习惯的影响等方面来分析这两种模式并存的缘由。其次，朱仙镇和滑县神像画的样式与风格。从两地神像画的题材和体裁入手，分析、比较其历史、民俗原因对两地神像画题材风格的影响，阐述两地神像画的组织结构和艺术语言的异同。再次，两地神像画的差异辨析，具体从制作工艺、传承方式、功用、整体面貌这几方面，对两地神像画的差异做详细的整理、比较和探究，总结分析两地神像画差异。

滑县木版年画以神像和族谱为主，因其尺寸画幅较大，一般在139厘米左右，从而决定了其材质要求和制作工序的特殊性。滑县木版年画有两种材质，纸本和布本。对于大幅中堂形式的神像和族谱，纸张要求大，为保证纸张的耐久性，在印制之前有一道“打纸裱”的工序，就是将两张纸贴裱在一起，增加了纸张的厚度和拉力，为线版印制提供了方便。布本，一般使用土制的棉布，印制前也需在布面上做“打灰”的工序处理，方可进行印制。制作工序一般分为画稿、刻版、印制、彩绘。滑县木版年画的画版多为古版，画稿样式代代相传且为家族式单传，传男不传女，这一古老的传承方式为我们完整地保存了近古农耕文明的文化和民俗信息。

最后一步“趟纸”是用手指提起上过潮的纸，甩到刷好“墨”的画版上，用趟在中间轻按固定，然后来回刷，使图案均匀且清晰地拓到纸上为止。当一张画稿从母版上拓下，印刷出来，下边便是刻版了。

最后一道制作工序便是“装裱成轴”。裱过的画不易破损，便于悬挂和用后收藏。在滑县，一些讲究的神像都是使用之后卷好，收藏起来，用时打开再挂。大致过程分三步，先将画“打湿”，把托裱纸粘在画的背面，带其干后裁齐，然后将芥档装在年画的上下两端。

年画艺人在刷黑色之前，都会先将水均匀地洒在画版上，用刷子来回刷版，使画版在“吸墨”之前先“吸水”，这叫做“润版”。可以防止把版刷“糊”，使线条过粗，甚至连成一片。版“润”好之后开始刷“墨”，墨多则“糊”，少则“轻”，没有经验的人很难做好。

套色的顺序：先印黑、后托黄，再印红、印绿、印青。有些印黑后还要加印水墨（眼珠、帽子加重印黑)。印好后需放几个小时使颜色吃入纸内，晚上再晾。“晾”要恰到好处，太干了容易起皱，影响下一道颜色，晾不干纸容易粘连，再印会“窜”色。每个印工分印一色，每幅作品要经过几个人合作共同完成。

新版刻好后，需要经过版面处理、试印、完版印刷这三个步骤，才能“完稿印轴”。通常由一个艺人独自完成整个印刷步骤，印画时，要将所需线稿全部印出，而不是想印就印，这样会缩短画版的使用寿命。线稿的画面应线条均匀而清晰，墨色深浅恰到好处，人物五官的部分必须印得清楚，不可印糊、印浅，因为这是整幅作品最重要的地方。

滑县神像画为崇拜物，有神圣感，各种题材和体裁的画样都是祖先传下来的，很少改动，因此这里较少创新。一块画版印得太多太久，版面就会变得平浅、线条模糊不清时就需要重新翻刻。因为神仙的模样是不能随意改变的，所以不论翻刻多少次，都一直要忠于“古本”，从不乱改。滑县艺人制作了一种专门用来翻刻新版的画版——母版。母版只用来翻刻新版，不能用来印画。从母版上拓印下线稿的过程，称之为拓稿。大致分为打纸裱、刺烟、上潮、刷版、趟纸五步。

水印年画的过程首先是夹纸，便是将裁好的纸用纸夹夹紧，每夹200张，行话叫“一块”。“夹纸”手法的好坏直接会影响画的成品率。印纸放好后是“定版”，黑线版的定位是最重要的，后边色版的定位都是以黑线版的线条为准。通常采用沙布袋来调整画版与画纸的拓印位置，使画版不歪不斜，保证印时不会错位。

（一）颜料：滑县年画艺人所使用的颜料多是从集市上买回来的半成品，即粉末状的矿物颜色，当地人称其为“土颜色”。这种颜料在经过艺人们用鸡蛋黄与少量皮胶的调和之后，画在画上不易褪色，可以长久保持鲜亮。最常用的颜色有黄、朱砂、红、绿、蓝，尤其是黄，很少用紫色和白色。

（三）胶泥：滑县年画的上色过程是在墙上完成的，因此，每一幅印制好的年画都需要用胶泥粘到墙上，当地艺人称之为“上墙”。之所以选用胶泥做粘合材料，一是由于胶泥就地取材，没有成本；二是由于用胶泥贴到墙上，便于将来绘制完以后揭下来。很像现代的“不干胶”。

解放后李方屯创作了一些新的年画题材，数量虽不大，却使其延续下来。内容涉及军民一家、和平鸽、知青上山下乡、新文化运动等。这些题材一方面强化了木版年画的表现力，也表现了滑县木版年画顽强的生存意识。

滑县年画有鲜明的地域特点。内容以过年时祭祀与崇拜的偶像（画像）为主。分为两部分：一为对诸神的信仰，一为对祖先的崇拜。功能为应用性。

滑县年画的题材内容并不广泛，但地域特色鲜明，内含的意义十分深刻。主要有神像（当地俗称“神轴”）和祖宗轴（当地称“名义轴”）两大类，这两类都与地域心理有密切关系。

祖宗轴，年时悬挂与祭拜，表示对祖先的怀念与敬仰。画面上有一排排“格栏”（长方形空格），用来书写长辈的名字和辈分，有族谱的意义。滑县的“祖宗轴”，不仅鲜明地反映着此地的人生情感及家族观念，而且包含着丰富多彩的民俗风情。画面上，从构图、色彩到花纹、图案等，都极具个性。距滑县年画产地最近的朱仙镇年画产地几乎没有祖宗轴这种年画形式。

神像是滑县年画得到最充分表现的题材，而且罕有李方屯这样的年画产地如此痴爱和致力于神像的印制。此次普查资料显示，仅神像的画版就超过四百块。画面大大小小，尺幅众多，神像种类丰繁，复经排列组合，极其繁复与缤纷。这样一个宏大的神佛群体，若非积淀数百年文化生活心理，恐难形成。

旧时农历新年，必在大门上贴一对门神，以祈平安吉祥。滑县年画中门神的种类不多，特色也不鲜明。据村民介绍，过去李方屯村由于地处黄泛区，经常迁徙，居无定所，很少贴门神。后来居住稳定后，其他神像已经足以丰富，也就没有在门神上太刻意和着力，多沿袭传统的门神画。《大刀门神》和《日月门神》是该地的主要门神画。

滑县年画以神像和祖宗轴为主，此两种年画与当地民间的祭祀密不可分。无论从张贴年画的时间、位置，还是张贴年画的人，都有着种种严格的规定与限制，而这些“规定”又因为地域不同而不同，可以说是“五里不同风，十里不同俗”。这些丰富多彩的年俗、年文化充盈在广大豫北地区，乃至山西、山东等诸多地方。

一、从题材上看，滑县李方屯的年画以神像和祖宗轴为主，神像包括佛、道、儒及民间诸神，祖宗轴包括各种规格与内含，这些都明显地与过年时的宗教崇拜和祖先祭祀活动密切相关。据韩建峰说，他们那里有门神，但不重要。然而，朱仙镇年画却以门画居多，并为其主要特色。除去武将，就是文官，即民间所谓“文门神”和“武门神”，这与开封是北宋国都有关。滑县李方屯基本上没有戏曲和民俗生活的年画，但朱仙镇年画中戏曲故事和民间传说的内容很丰富。

两地画面色彩的区别更是一目了然。滑县李方屯“祖宗轴”多为大片淡雅的蓝与静穆的绿，只有供桌上的蜡烛与门楼正中的灯笼等少数地方点以红色，十分注重烘托宁静、肃穆的气氛。虽然过年时悬挂，但是李方屯的百姓们更倾向于在安静和敬畏的心境中缅怀先祖。比起来，齐鲁大地的画则是另一番景象。

在民间年画中，一种神像一旦定型（包括容貌、姿态、衣装、手执法物，以及在画面的位置），便很少再改动。尽管这种应用性神像易损，很难保持太久，但由于神像不能随意改动乃至创作，所以今天滑县印制的年画，至少还是一二百年以前的老样子。

尤其令人注意的是《田祖》。田祖即炎帝神农氏，史传神农氏发明耒耜，教民稼穑，开启农业，故为后世奉为农神田祖。每逢新岁初始，设供祭拜田祖，祀求农耕顺利，无灾无害，获得丰收。在各地年画中虽然偶然也能见到田祖神像，但不如滑县敬奉得如此热烈。滑县的几种重要的神像组合中，田祖都放在分外重要的位置，这表明农耕是此地生活的惟一命脉。

老百姓喜闻乐见的戏曲故事是滑县年画中主要的生活题材，多用于扇面上，很少用于室内的墙上。扇面虽不是过年的用品，却是年画作坊的一种主要木版制品，属于木版年画的外延，故也列入普查范畴。代表作有《周公问礼》、《五鬼戏钟馗》、《秦琼叫门》、《金蟾吹笙》、《劈山救母》、《端午惊现》、《罗成招亲》、《斩吴驸马》、《五凤岭》、《孙膑看桃》、《老包过阴》、《斩皇袍》、《反徐州》、《反杨河》、《龙虎斗》、《西游记》、《五哭头》、《张良吹玉箫》、《收姜维》等。

文字比起画面来更能直接有力地体现人的精神愿望。我国是雕版印刷古国，在雕刻文字上有丰富的经验和深远的传统，这传统深深地扎根于民间。然而，像滑县这样热衷于文字对联的却不多。而这些对联主要是配在画幅（画轴）的左右，有的画面上还加上横批。字画一体，美观大气，这给李方屯的年画增添了别样的色彩。从《花鸟对联》、《组字对联》，到难以辨认的《谜字对联》，还有满族文字的年画更给该地年画赋予了独特的意味。

画面上部正中是一座殿阁式的祠堂，内设宗族始祖的牌位。牌位上的姓名也由敬祀者填写。牌位前摆放供桌，香烛花果，供养祖先。祠堂背后则是绿树成荫，青山连绵。有时还要放上一对碉楼，护佑家族。

滑县的年画基本上是信仰类的、精神性的年画，这就必然与人们的精神心理，特别是地域的特定的心理有着深刻的关系。经过数百年的对自己精神与心理需求的关照与因应，滑县年画便形成自己一整套独立的信仰性的内容。

滑县木版年画的墙画种类不多，也多是精神性的而非装饰和娱乐性的，比如《老虎》和《灶爷》等。《老虎》的图案在年画中是镇妖避邪的，此虎与杨家埠的《猛虎下山》和武强的《镇宅神虎》都很像，但形象更加凶猛厚重。背护双鹊，以示吉祥。《灶爷》有多种内容，如：《摇钱树灶》、《大龙灶》、《二龙灶》、《老黄牛灶》、《吉星高照灶》等，都是“纳祥”的内容。

全神图体现了中国民间信仰从实用出发、跨宗教和兼容并蓄的特点。就在这样一个阵容庞杂又宏大的神仙队伍中，在排列上又有其规范。与这些神仙在人们心中位置的高下有关。

滑县还有一种“全神图”，为其独有。全神图许多地方都有，从京津一带、齐鲁大地、吴越乡野，远至瑶族的《盘王图》，都有“全神”题材。“全神”就是将天地三界、佛道儒三家、民间传说众神，尽其所有，汇集一堂，年节之时，一并敬祀。这种信仰对象的“一个不能少”，反映了信仰者“一个也不敢少”的敬畏心理。

此次普查显示，仅神像的画版就有四百一十块之多。画幅小如巴掌，大如门板。各种神的形象及其组合十分繁多。若非数百年的文化心理的积淀，恐难拥有如此宏大的架构。

由于灾祸时时处处可能发生，于是“万物有灵”之说油然而生，并致使民间信仰的神灵的队伍极其庞大。每物一神，各司其职。有的来自一个传说，有的缘于某一历史人物，有的从宗教现成的神佛中直接拿来。广大民间以这样的信仰方式支撑着精神的脆弱与心理的不安。

值得注意的是滑县崇拜的神像有许多女性神。尤其“全神图”中有很大一部分是女神，诸如：托天母、送子观音、瑶池金母、武圣老母、金灵圣母、龟灵圣母、金元圣母、顺天圣母、眼光老母、耳光老母、玄女老母、泰山老母、二泰山老母、三泰山老母、天妃老母、西王母、药王母、女娲娘娘、王母娘娘、老田娘、皇姑、眼姑、仙姑、目姑、麻姑、杜奶等。这体现了本地人对女性和生命繁衍尤为关切的心理。

民间的信仰和崇拜中，除去神仙，还有另一大项即祖先崇拜。在滑县，由于穷困，很少有祠堂建筑，多绘制于纸或布，悬挂于壁，对其敬拜。最庄重的敬祖的仪式，一般是在过年，成为年俗中重要的内容。

对联一般配合中堂使用，文字内容繁多，形式上有谜字对联、组字对联、花鸟对联等。文字内容如下：敬祖宗千古美德，孝父母一代新风；心存恭敬神如在，意秉虔诚圣有灵，祖宗堂前呈俎豆，子孙心内见先人；欲父母似彭祖八百高寿，愿兄弟如张公九世同居；祖德宗功留若远，子孝孙贤世泽长；常即裳衣想笑貌，谨遵勤俭作馨香；创业艰难祖宗剖常辛苦，守承不易子孙宜戒奢华等。

两地年画中的形象有很大不同。李方屯祖宗轴总体表现出丰富的画面语言，通常同一体裁的名义有多种画面内容，而杨家埠家堂画则相对单一。如李方屯的祖宗轴根据画面上方或下方主要景物来定名，如《捌名义•龙柏树》、《捌名义•松柏树》、《捌名义•岗叉楼》等，而杨家埠则不细加区分。李方屯的祖宗轴上很少人物出现，杨家埠的家堂画却常有活人“登场”。

在滑县年画中，把心中几位最重要的神仙组合到一幅图画中，一同敬拜，是其特色，俗称×像。三位神仙合为一组的是《三像》，四位神仙合为一组的是《四像》，五位神仙合为一组的是《五像》。

滑县年画“众神图”阵容之大，应在全国各地年画中居为首位。除去《七十二全神图》，还有《七十九全神图》，乃至《八十三全神图》。看来滑县人心中，神的世界一定要大于现实世界，他们才会有安全感。

张贴在堂屋正面墙上，作为供奉的对象，内容几乎都是神像，鲜有生活娱乐的内容，尤以《全神图》和《五像》居多。《独坐天》、《文财神》、《武财神》、《三像》、《四像》、《五像》、《佛祖》、《七十二全神》、《七十九全神》、《八十七全神》等是该体裁的主要内容。

与神像画有“请”、“送”的风俗形式一样，子孙后代们为了表示对祖先的尊敬与虔诚，也同样有兴师动众地举行“请”和“送”的礼仪。豫北等地区悬挂祖宗轴时，称其为“请老爷老奶”。通常是在大年三十早上太阳刚升起时进行，以表示盼切去世的老人们早些回家来过年、享福、团圆，所以“请”的时间是越早越好。正月十七是“送老爷老奶”之日，这天“送”的时间与“请”的时间正相反，一般是在下午或者傍晚太阳快要落山时进行，以表示希望祖先们能够在家多享一会儿福，才恋恋不舍地“送”老人们回到天国安息。但无论是“送”还是“请”，都需要经过烧香、设供、拉鞭（放鞭炮）、致祭等诸多礼仪后，方才结束。具体的过程中又有着种种讲究，比如，在祖宗轴前上香，一次只能上四炷，多或少都不行，因为当地有“神三鬼四”的忌讳。“还要多送灯盏，多点蜡烛，尽量使‘祖宗’前通宵达旦灯明火亮。”另外对于祖宗祭拜的供品也有严格的规范，比如上供的馍菜时间长不新鲜了，可以更换，但大枣馒头和大枣山（用枣堆叠似山形）是祖宗轴前的常供礼，从年初一摆上去到送祖宗，一直不能撤换。送走祖宗后，把枣馒头和枣山用刀切成块全家人分食，叫做“吃祖宗给留下的饭”，永远思念祖宗的恩德。

张大郎年轻时，娶妻郭氏，名银霜。郭氏端庄贤淑，在街坊邻居中口碑很好。夫妻生活了将近三十年，不知啥原因，郭银霜进门多年，一直没有生育。张大郎眼瞅自己年过半百，郭氏也没给自己生个一男半女，膝下的万贯家产也没人继承，心中恼怒，不顾郭氏的苦苦哀求，一纸休书将郭氏休回了娘家。郭氏被休后，整天在家里哭泣，惊动了天界的王母娘娘。王母认为张大郎因为妻子不会生育就休掉妻子，是大逆不道，遂使法术，让张大郎的万贯家产一瞬间没了踪影，全部成了郭氏的产业。张大郎没有家业后，只好在大街上以乞讨为生。腊月二十一这天，张大郎听说有家富户在大街上施舍粥饭，就去排队要饭。由于他去得最晚，所以就排在了最后。可当轮到他伸碗要饭时，锅里的饭却正好打光了。他无饭可吃，只好饿了一夜。第二天，张大郎天一明就去排队要饭，站在了要饭队伍的最前面。可是那一天施舍粥饭的富户人家却从要饭队伍的最后一名给饭，等轮到张大郎时，锅里的饭却正好又没了。张大郎没有办法，只好又饿了一夜。第三天，也就是腊月二十三这天，天降大雪，北风刺骨，天气特别寒冷。张大郎心想，我要饭去得最晚时没有饭，去得最早时没有饭，这次我半晌时去，准得有饭吃。张大郎半晌去要饭时，富户人家的饭锅才涮过，锅里只有涮锅水。张大郎仰天长叹：老天为啥待我如此不公啊！施舍粥饭的富户人家听到张大郎说此话，就答道：老天待你不公平，你待我公平吗？张大郎仔细一看，施舍粥饭的富户人家不是别人，正是被他休掉的结发妻子郭银霜。张大郎顿时羞愧难当，一头撞死在郭银霜做饭用的锅台上。

由于张天师当时已属于半仙之体，他的肠子已经有了些仙气。时间一长，他的肠子转化为一个巨大无比的蟒精，专门吃过往行人，直吃得路断人稀。张天师修成正果后，得知其肠子在行凶作恶，就专门来到中原，将那个蟒精收走。当地老百姓感恩不过，就尊称他为老爷。

张大郎死后，到阴曹地府里找阎王哭诉自己在人间所受的饥饿之苦。阎王听后，封张大郎为灶君，管理天下的灶房。不管谁家做好了饭，他都可以先吃，永不受饥饿之苦。王母听说后，大为恼火，将张大郎的位置由灶房中间贬到灶台角上。让天下所有妇女涮锅时，将涮锅水扫到张大郎脸上，以报被休之恨。由于腊月二十三是灶君祭日，所以后人每逢腊月二十三祭灶。

祭灶：神像画中的“灶君”是一个例外，给他“换新衣裳”的时间惟有腊月二十三这天早上。据说，这天是灶王爷上天汇报各家一年吃穿和生活的景况。于是，在腊月二十三这天一早，各家便要举行“祭灶”的仪式。这天主妇都会煮上一锅饺子，并把第一勺饺子汤撒于灶王爷的龛前，嘴里还念叨着“上天言好事，下地保平安”等吉祥话。有些手巧的妇女，还会为灶王爷扎一匹麦秸秆儿制的灶君马。并把去年里用了一年的旧灶君像叠好放在“马”上，然后点燃灶君马，意味着马儿驮着灶王爷升天去言好事了。关于灶君，李方屯等地还流传着这样一个“祭灶”的歌谣：“年年有个腊月二十三，家家灶王都上天。供上圈麻糖，吃了甜又香。上天言好事，回宫降吉祥。春天早下雨，秋后粮满仓。家家都行善，人人都烧香。烧香只把那高香烧，烧了高香有功劳。年年饭饱衣又暖，莲花盆里受香烟。”

从《三像》、《四像》和《五像》看，滑县人心中最重要的神仙有：保护庄稼的田祖、主宰天地的玉皇、护佑众生的观音，还有祛邪降福的关公与比干。在排列上，通常把放在最上边的神仙视为最重要。但是同样一幅《三像》或《四像》，最上边的神仙往往又不尽相同，这可以使每个人根据自己的需要来选择不同的画面。这样的神像是真正的“以人为本”。

在张贴年画时，当地有着许多的讲究与禁忌。特别是神像，每种神像都有固定的地方。这些神像，有的是家家都要供的，有的则是行业神。不同行业的人供奉不同的神像。用当地的话说：“家家常敬的神是家堂神，不敢不敬的神是火神和大王，不敬不中（应验）的神是送子娘娘。”还有“艺人敬伯虎，郎中敬佗神（华佗），航船的敬河神，烧窑、打铁的敬老君，木匠敬鲁班，文人敬圣人，吃粮（当兵）的携带护身神（佛）”等等。

神像画题材的选取十分重要，图稿的内容和质量直接影响其销量和经营，画师十分重视听取商家和客户的意见。图稿的绘制，要求有较高的绘画技能，着色要根据人物的性格和画面的整体效果，整体画面色彩要鲜亮，给人以吉祥如意的感觉。

滑县木版年画题材丰富，以神释和族谱画为主，其中还包括门神、戏曲故事、墙画、对联等。

本文拟解决的问题：首先是分析这两种模式并存的原因，其次是两地神像画的风格样式与历史原因，最后是差异比较。

扇面画是年画社在农闲时为了生计而加工的一种年画形式，内容多为普通百姓耳熟能详的戏曲故事，如：白蛇传、罗成招亲、西游记、刘金定、铡美案、薛刚反唐、断桥、三国故事、水浒故事等，多取材于当地戏曲。构图多为横向，人物安排错落有致，颇具动感，表情也依据故事情景不同而各异，极富舞台效果。在线板印制墨稿的基础上，着色清雅，多用湖蓝、粉紫色。

《田祖》是滑县木版年画中比较有代表性的作品之一，除朱仙镇年画中有这一题材外，为其他年画产地所罕见。冯骥才称它是：“农耕时代的见证,具有活化石的意义”。田袓即炎帝神农氏，是农耕时代普通百姓生活中最重要的神，伴随着中原大地千百年来的耕耘，对神农氏的膜拜也延续至今，庄户人家称他为“田祖”。画面中一个“人面牛首”慈眉善目长须的老者，身披树叶，着长袍，装饰纹样以阴阳鱼图案为主，手持麦穗端坐中央，两侧垂峻上饰以菊花纹样，下方两人在打场脱粒，旁边堆放三袋粮食，一派风调雨顺的丰收景象。整幅画面线条流畅，变化自如，富于动感，形象古朴，庄重而肃穆。

(2)文献研究法：主要的文献是国内的相关学术资料，对现有的学术论文、文献资料等进行分析和梳理，深入了解朱仙镇、滑县神像画的研究现状，以便更好的展开对两地神像画的分析、比较和研究。

滑县木版年画中族谱画又称“名义”，是年节祭祖时悬挂的图画，悬挂于堂屋东西山墙。根据画面形式可分为：岗叉楼、松柏树、荣华树，因其中放置牌位的位置和数量不同又叫做壹名义、叁名义、陆名义、捌名义、拾名义、拾贰名义。这是滑县木版年画独具特色的一种形式，为其他木版年画产地所少有。族谱图案一般为祠堂宅院建筑，并在空白处添加牌坊、旗杆、仙鹤、松竹、翠柏以及山峦形象，以示家族的兴旺。有的族谱两侧加上对联，上书横批，内容多是关于敬父母言孝悌之辞，劝诫子孙要忠孝、勤俭持家。

朱仙镇门神画源于民间，从古至今，当地年画艺人一代代的把当地的民俗民风、历史文化以及百姓的生活愿望和崇神意识融入其中，是当地民间整体生活面貌的艺术形式的体现。20世纪初期，鲁迅先生曾大量搜集朱仙镇的年画，至今仍珍藏在上海鲁迅纪念馆。他认为朱仙镇年画是“富有民俗色彩的制作”，并这样评价道：

本论文研究的主要内容是从朱仙镇、滑县两地神像画的比较为出发点，拟从以下几部分内容展开研究：

如此对比来看，两地神像画之所以发展的如此不同，与其民间的社会环境、风俗习惯是息息相关的，最终可以归结于民间对神像画的精神需求是不一样的。

从神像画的题材上看，朱仙镇以门神为主，有将军型、福神型等文、武不同的形象及各种传说人物。而在滑县李方屯的神像中，门神画出现的较少。主要是佛、道、儒及民间诸神。这些神像题材与当地人民的精神信仰、宗教崇拜和祭祀有关。

朱仙镇和滑县这两个年画产地的年画特色各异，神像画更是各有千秋。门神画是朱仙镇年画的代表，千百年来贴门旗儿的风俗一直流传至今，经久不衰。千百年来贴门神的风俗在当地仍经久不衰，延续至今。滑县神像画有鲜明的地域特点，以过年时祭祀与崇拜的神像为主，分为对诸神的信仰和对祖先的崇拜。其神像画在豫北地区是最有名的。这两地神像画如此不同，当时的社会文化背景想必对当地神像画的发展有很大的影响。

滑县神像画富有浓厚的地域文化特征，表现形式更加自主和随意。神像画和家堂、族谱是滑县木版年画的鲜明主题，表现出其民间信仰的原发性和本土化。在滑县木版年画中，除佛、儒、道并重外，神农氏被尊为“田祖”，视为正神，列入天地全神谱系中，被人们虔诚供奉，顶礼膜拜，这充分反映了“民以食为天”的思想。滑县人格外重视“族谱”，民俗中格外重视祖宗孝道，说白了就是教育后代不要忘本，不要忘根。真实地记录了农耕时代的本土信仰，弥足珍贵。滑县年画，为研究农耕时代中原地区多元的民间信仰，提供了极有学术价值的物证。

《岗叉楼》又称“拾贰名义”，祭祖祈福之用。每逢春节除夕，全家人都要祭祀祖先亡灵，将此画张贴于堂屋东西山墙之上，前放几案，置供品，焚香叩首，完成一年一次的隆重民俗仪式。先人虽已故去，每年的祭奠意在告诫子孙要光宗耀祖，保持家业的兴旺，方才对得起列祖列宗。一套完整的祭祖仪式、族规、宗法成为维系家族团结兴旺的精神支柱。《岗叉楼》画面多画以庭院楼阁，画面构图对称，庄严肃穆，松柏鹤鹿，皆成祥瑞。色彩以蓝黄为主，稳定沉静。空白处画上一排排长方格为先人牌位，使用时将先人姓名像家谱那样依照辈份写于牌位之上接受子孙们的祭奠和缅怀。

现在的民间年画中有不少是老版毁损而重新刻版的，特别是经过十年动乱旧版往往损失严重，有些版新刻时对原来的民俗及内容已模糊不清，任意为之往往失真。对此必须慎重对待。书中所收入重点代表作《七十二位全神图》标明为清代老版，但从种种迹象看我有理由怀疑这是距今年代不远的新刻版，而且翻刻中问题不少，这不仅是从风格上考查和清代甚至民国的味道不符，而且图中神名的榜文极端混乱且有不少简体字，如關聖印成关公、馬王印成马王、天爺印成天爷、观音印成观阴、聖人印成圣人……民间神像有时用俗写减笔，但与现在的简体字多有不同，这幅图中用的是文字改革后的简体字。有的标文荒谬的令人可笑，如将“土地”标为“徒弟”，在清代绝不会犯这种错误的。而且双线方框有的还从左到右横排，宛如今天报纸上的标题，这些起码的鉴定上的错误（不仅此一幅）也是不应该发生的。

一种民间艺术形式的产生，与当地的民俗习惯必定有着密切的联系。无论是贴门神、祭灶还是年节的的装饰，这些都反映了民间百姓对美好生活的祈求和朴素愿望，附和着相应的民俗现象。滑县神像画中有各种神明，在张贴时也有特定的讲究,这是因为当地的村民对神明和已故的先人的崇敬。而朱仙镇门神更多的是为了装饰使用，从民俗应用上看也没有严格的张贴仪式，相对比较随意。

滑县李方屯则是恰恰相反的，地僻天远，灾难多发，远没有朱仙镇的繁华与丰富多彩。当地的村民思想还比较闭塞，没有发达的商业和手工业，农耕依然是他们生活的主旋律。因而对神的精神需要与虔敬，在年节时表现的分外热烈，所以神像画便成为此地必不可少的年画了。人们对各种自然现象、灾害和病痛不能科学地解释，便将其神灵化，这种对神灵的信仰更多是精神和心理上的一种慰藉。由于灾祸随时可能发生，于是有了“万物有灵”之说，并致使民间信仰神明的队伍极其庞大。村民们以这样的信仰方式支撑着脆弱的精神和不安的心理。田祖在其他年画产地中也偶有出现，但都不如滑县敬奉的热烈。在神像中把田祖看的如此重要，可以看出农耕是当地生活的重要命脉。

神像画在年画当中相当普遍，不同年画产地的神像画还不尽相同，有各自的艺术特征，这跟当地的文化积累、地域特征等是分不开的。

滑县木版年画中根据画面要求常有文字出现，文字与画面相得益彰。如《三像》中以玉皇大帝为主佛，下坐文财神比干，武财神关羽。上端印有“神之格思”字样，“神之格思”出自《诗经•大雅•抑》，其意为思想境界高远，常人不及，如神的亲临而至，当地人解释是神在心中。这为我们带来了一份古老而神秘的信息，愈发显示出滑县木版年画历史的久远和当地百姓对神的一份虔诚心。

以上便是朱仙镇门神画的主要题材，如此丰富和夺目，那么滑县的神像画又是怎样的独具特色呢？细细数来，罕有像李方屯这样如此致力于神像印制的，据年画普查资料显示，仅神像的原印版就已经超过了四百块。种类丰富繁多，这样一个宏大的神像群体，若非百年来的文化积累，恐难形成。据滑县民俗博物院工作人员介绍，滑县神像画可以分为：独像、双像和群像。首先我们要清楚什么是神，滑县木版年画神像中的神，既不同于各种宗教所敬奉的神，也不是指人们所敬奉的神；它是千百年来广大人民群众心目中崇敬、乞求的偶像，大部分是历史上在某个方面对人们有特殊贡献的人。人们敬奉这些神，主要目的是乞求保佑，保健康、保平安、保丰收、保福禄、保婚育、保发财，追求和谐与完美，是一种健康、向上、可贵的民俗。

“独坐皇帝”正名应为“独坐玉帝”或“独坐天”。书中谓“这是尺寸最小的玉皇大帝像”的解释是不错的，问题是出在对两旁神祗的解释：“下边护法的是关公和钟馗”，我又翻到该书访问记中冯骥才与民间艺人的一段对话也讨论两旁的神将的问题：

本论文选取了木版年画中的神像画为研究对象，以朱仙镇和滑县为例，着重分析两地神像画艺术特色发展的关系。本文旨在：从两地年画史料的分析和田野调查入手，通过对神像画的样式、风格、差异辨析等各方面的详细整理与研究，理清其发展脉络，试分析两地神像画的渊源与差异的原因和滑县这个少为人知的年画产地的价值以及其在朱仙镇附近独立存在的必要条件。

由此可知：北宋期间，每逢春节家家户户张贴印制的门神已成为年节民间的重要风俗，门神在中原地区是家庭崇拜中最流行的神祗之一，在民间，有保卫家宅、迎福纳降、保佑平安、驱除鬼邪等作用。民间常见的门神有很多，都是大家所熟知的，例如武门神秦琼和敬德，还有马超、薛仁贵等人，多贴于街门之上用于驱鬼镇邪，而文官门神则多含有迎福进财之意，与神官发财有关。

为朱仙镇神像《上关下财》（文武财神），关羽在民间信仰中往往与增福财神并列，因为他效忠于刘备，拒绝了曹操高官俸禄和金钱美女的拉拢，具有重义轻财的意义，因而被奉为武财神。其构图与《独坐天》相比要饱满紧凑许多，神仙主大从小，排列对称。朱仙镇以门神为大宗，但也有《天地全神》、《灶神》等众神图题材的作品。全神图均是对称构图，即使是神仙排列最多的《天地全神》神仙形象依然厚重饱满，一个紧挨一个，以大小和排列的位置表现其重要程度。

朱仙镇的神像画主要以门神为主，是朱仙镇年画的代表。除去武将，就是文官,即民间所谓的“文门神”和“武门神”，这与开封是北宋国都有关。门神在中原地区是家庭崇拜中最流行的神祗之一，被视为有驱鬼邪、卫家宅、保平安、助功利、降吉祥等多种作用。贴门神在当地过年是必不可少的，甚至有的一年光景欠佳的贫苦人家为了逃避债主很早就贴上门神，表示已经过年。年画在当地如此重要，乡民百姓过年宁可不吃肉也要购买门神画。

武财神是为了祈福来财，避邪免灾的，需要贴在大门门扉或是二门上，做生意的人家则应该贴在店铺之内。赵公明俗称赵公元帅，为传说中的武财神。武士型门神，用以装饰家院门庭户扉，以求热闹喜庆。五代时赵匡胤和杨衮“铜锤换玉带”等，虽皆不属正规“门神”而演变为门画性质，但颇受群众喜爱，在门神画中也是独具特色的。祈福型的文门神用于祈祝家宅福星高照、禄位高升、人口兴旺、平安吉庆，多贴于正厅房门。三星门神用以祈福寿双全，多贴于堂屋门（坐北朝南）或者是老人居住的房门。童子门神贴于青年夫妇的住房门上，招财类门神多贴于屋门，寓意财源茂盛，日进斗金。天仙送子门神多贴于新婚夫妇的房门上，表现其多子多福的愿望。下表为朱仙镇神像的分类张贴和功能一览表。

近年来滑县年画被发现，其怪异无人能解的文字对联、始祖神农等木版画像，无论是题材、风格、造型，还是审美体系都独具特色。全国各年画产地中并不乏神像画的存在，但如滑县李方屯这般种类繁多和专一的并不多见。滑县以神像和祖宗轴为大宗，其神像画可以反映出滑县的整个年画特色。滑县是个灾难多发、穷乡僻壤之地，位于四省的交界处。当地人民的思想比较落后，为了满足其生存愿望，他们除了勤劳的耕作外，还虔诚的寄希望于神明，精神信仰在当地十分盛行，在年节时表现的更加强烈。所以，神像是此地必不可少的年画。滑县人民心中重要的神仙有保护庄稼的田祖，主宰天地的玉皇，保佑众生的观音等。其“众神图”阵容很大，应在全国各地年画中居为首位。除去《七十二全神图》，还有《七十九全神图》，乃至《八十三全神图》。

朱仙镇门神画主要分为九种类型，其中最有代表性的便是将军型武门神，此类门神销量最大。这九种门神分别为：一是将军型武门神，亦称“户尉门神”。人物多为英姿魁武、强悍威严的将军造型，大多刻印唐代大将秦琼、尉迟恭形象。

近两天欣喜地收到朋友寄来冯骥才同志写的《豫北古画乡发现记》，它不同于一般报导或文章，而是一本包括滑县神像画论述、代表作和访问记的完整著述，短时间内能有这样的成果展现，可谓是神速。但是阅读之后欣喜之余却又添了忧虑。因为书中对神像画解说和鉴定中有不少错误。既然神像画是李方屯木版画的精华，所选的又是优秀的“代表作”，那么起码对作品应该有正确的诠释和鉴定，否则怎么能谈得上深入系统的研究？我发现在书中所举的十一种神像中最少有五种说明是错误的。现在举出供大家讨论。

书中有“保家双仙”实为“宅神”，保护合家平安。但说明中谓两旁的青年男女形象为桃花女与周公则大谬。玄武的属下的侍从神怎能在宅神中出现？周公与桃花女一老一少原是翁媳关系，而这里分明是年轻夫妇。盖宅神前面多为家庭成员之供养像，男人官服顶戴，女人盛装，寓示一家福禄双全。这周公桃花女是风马牛不相及的。

为滑县神像《独坐天》，玉皇大帝在最中心的位置，两旁为侍立的天神天将。画面清晰地分为上下两个部分，天神的排列遵循了对称的原则，画面一目了然。这些构图特征并不只体现在这一幅神像中，例如《三像》，《四像》，《五像》，画面皆是上下清晰分明，每个神仙之间都留有一定的空隙，没有互相遮挡着的。通常把认为最重要的神仙放在最上边，主宰天地的玉皇、保护庄稼的田祖、护佑众生的观音等都是滑县人心中最重要的神仙。但同一幅《三像》或《四像》，最上边的神像也不尽相同，是人们根据自己的需要来选择的。

神像是滑县木版年画的主要题材，神像包括佛、道、儒及民间诸神。神像题材作品主要有《田祖》《七十九位全神》《七十二位神像》《三像》《四像》《五像》《独坐天》《独坐皇帝》《文武财神》《鲁班》《牛王马王》《泰山老奶》《黑脸钟馗》《保家双仙》《黑风旗》等。年画中全神像画幅都较大，多为卷轴中堂，如《七十九位全神像》神像众多，佛、道、儒共聚一堂，谓之“天地全神”。全画上下共分七层，由上而下，最上端为田祖、居中者为三皇、佛祖、玉皇大帝、千手千眼佛、泰山老奶、南海观音和关公。这些神佛在普通百姓心目中都具有超常的法力，能为人间降福添祥，所以不偏不倚地一起供了。民间工艺关术大师张殿英做了这样的分析：“人间有皇帝、大官、小官都要敬仰，他们看得见，能媚、能防。天上至高无上的神与各类大小的神都要供奉，但他们看不见，不知哪位赐福、哪位降灾，只能全部供奉。-张年画总括天地全神，同桌供养，不偏不厚，不至于漏掉或者怠慢某神，降下祸殃，为当时贫穷的农民祭神帮了大忙。”这个分析充分表达了老百姓供天地诸神年画的社会心态，木版年画中的民间信仰是与民间社会生活紧紧地联系在一起的。

祭神是很有讲究的，神像画中除了“灶君”外，其他神像除了过年，平时逢初一、十五也要设案祭祀，但其他日子是不能随意祭祀的。而“灶君”是一个例外，给他“换新衣裳”的时间惟有腊月二十三的早上。

如中的《马上鞭》便是其代表，此画中的人物为敬德副姓尉迟，称尉迟恭。关于这幅门神民间还有这样一个故事流传：隋唐之际，秦琼带兵西征，遇一将军骑抱月乌马，手持钢鞭，勇猛过人，秦琼爱惜人才想收之其人提出文斗。让尉迟恭打他三鞭，然后他再打尉迟恭三锏，尉迟恭先打秦琼三鞭，秦琼无事，就双锏合在一起打尉迟恭，可打了两锏尉迟恭便受不住了，说愿意归顺秦琼。后称“三鞭换两锏”。后因尉迟恭和秦琼为唐太宗镇守过宫门，被百姓视为门神。二是武财神型门神，此类门神多取材于神话人物赵公明与燃灯道人，皆着戎装披金甲，戴僧帽或元帅盗。三是武士型门神，取材于明清演义小说和戏剧中的英雄人物，如描绘唐朝薛仁贵大战盖苏文及女将刘金定寿州城救驾等。四是祈福型文门神，多为文官形象，主要表现赐福天官形象，如“天官赐福”、“加官进爵”、“五子登科”等。五是三星门神，有天官、禄星及南极仙翁（寿星)，构成福禄寿三星。六是童子类门神，如刘海、和合二仙或现实中的娃娃，多着彩衣，颈上系着长命百岁银锁或护身符，故称“童子”门神。七是招财类门神，此类门神有“刘海戏金蟾”、“招财童子”、“利市仙官”等。八是钟馗型门神，钟馗是传说中的驱邪捉鬼大神。九是天仙送子门神，泰山娘娘（即送子娘娘）乘麒麟给人间送来婴儿子嗣。

滑县神像画大致有如下题材：《田祖》，《独坐天》，《七十二全神》，《七十九全神》，《八十七全神》，《文财神》，《武财神》，《泰山老奶》，《南海观音》，《白玉奶奶》，《保家双仙》，《保家单仙》，《三像》，《四像》，《五像》，《牛马王》，《老君》，《黑风旗》，《灶王》等等。其中以《五像》，《全神图》，《田祖》为主要代表，便是《七十二全神图》。值得注意的是：滑县所崇拜的神像有许多女性神，尤其是“全神图”中有一大部分女神，诸如：托天母、送子观音、瑶池金母、武圣老母等等。这体现了本地人对女性和生命繁衍关注的心理。《全神图》分上下七层，就是将天地三界、佛道儒三家、民间传说众神，尽其所有，汇聚一堂，年节之时，一并敬祀。按传承人的口述：“横着可以随意，竖着绝对不能变动，否则会遭到神仙的报复。”这里将七十二全神图诸神列表之一标出，见。

滑县木版年画以神像画、祖宗轴为主，有数不清的儒、释、道各路神仙，这些神仙所着服装和配饰及其颜色都有其严格的规定。由于神仙们的功能与象征意义的不同，设色也各有内涵。列举一些神像与画轴如下：

滑县年画的题材众多，但主要是以神像和祖宗轴为主。神像包括佛、道、儒及民间诸神，祖宗轴包括各种规格及内含。这诸多题材与体裁的年画有着各自独特的内在含义以及特定的使用地域。

再说那白发老翁，他不是旁人，他是太白金星转世辅佐唐太宗李世民的魏征。他见金河小龙擅自改变玉皇大帝的雨部，致使人间水灾大发，就到天界玉皇大帝那里告了金河小龙一状。玉皇闻言大怒，命令太白金星将金河小龙斩首。金河小龙得知后，极为恐慌，就现出原形，到李世民金殿上请求李世民救命。李世民说：你是仙界一仙，我是凡间一君，我如何救你？金河小龙从腹内吐出三颗宝珠献给李世民，接着说道：你只要明日午时拉住魏征，不让他走，就能救我一命。李世民心想，我乃当朝一君，魏征乃当朝一臣，他怎会不听我吩咐，遂满口答应了金河小龙的请求。

这一天，玉皇大帝派金河小龙到人间打探旱情，好在第二天午时降雨。金河小龙驾着祥云往下一看，发现一个八十多岁的白发老翁在一个山坡上点种黄豆，心中不解，便化为一个凡人前去询问。他说：你这个老翁，天下大旱，颗粒不收，你还点种黄豆，能发芽结果吗？老翁笑道：你看今日无雨，不能说明日无雨。明日午时老天必降三场甘露细雨，我的黄豆就能发芽结果了。金河小龙心中暗想，我就是来打探旱情、负责降雨的，这个老头怎会知道？他就说：老翁，你说明日午时有三场甘露细雨，如果没有呢？老翁说：如果明日午时没有三场甘露细雨，我情愿让你将我项上人头拿去。金河小龙年轻气盛，好胜心强，就与老翁击掌打赌。如明日午时有三场甘露细雨，就斩去金河小龙的首级，如果没有三场甘露细雨，就斩去老翁的人头。

朱仙镇、滑县神像画因其文化、历史、地域、民俗等因素的不同，各自发展成为两个独立的年画产地。本章就两地神像画的题材与体裁、画面组织结构、艺术语言及表现三个方面，对其分类人物造型、画面构图、着色和用线等进行详细、清晰地对比，对于了解这两种神像画模式起到了至关重要的作用。

滑县木版年画种类繁多，题材丰富，而且体裁形式上独树一帜，新颖而奇特。按照体裁可以分为中堂、对联、墙画、扇面、绫幅等，内容多为神像、族谱、戏剧故事，功能上多是祈福辟邪、祭祖、装饰之用。从构图上看，滑县木版年画构图疏朗，层次分明，形象之间彼此互不遮挡，讲究对称均衡。画面布局多为四周框一墨框，上端画垂幔，人物端坐正中，两边立护法或侍卫，但人物及装饰均与边框留有一定空间距离，而并非像其他年画形式在构图布局上追求饱满厚重之感，其画面具有明朗而清新的审美意味，形成了与一河之隔的朱仙镇木版年画截然相反的审美趣味，令我们不得不感叹普通百姓的创造力和民间艺术绚丽多彩的魅力。滑县年画很少署店名，而多像文人画一样在画面边角钤印，印文也大多是年画制作者的名号。

两地神像画不同的艺术风格面貌是由其不同的社会文化背景决定的。朱仙镇体现出的是一种雍容华贵的审美特征，它是一种宫廷艺术和市井文化侵染下的民间艺术；而滑县神像画表现出的则是一种“稚拙朴素”，是当地农耕文化的生动写照。冯骥才先生曾这样评价道：“当一种民间审美形式为世人所认同，并深受欢迎，它的自我特征便得到确立。不再会受同类艺术的影响。这便是李方屯能在朱仙镇的门口另立一杆大旗的根本缘故。”

朱仙镇和滑县都地处河南地区并相距不到百里，但在历史发展过程中两地的艺术风格却截然不同。朱仙镇的神像画大量表现世俗生活，作品浑厚古朴、粗犷有力，更多的受到上流社会审美观念的影响。滑县神像画清新雅致，更多受到了乡土文化的影响，位置相对封闭。

滑县木版年画的色彩丰富而雅丽,画面色彩既不是现实世界的复原和记录，也并非完全匠人们的主观感受，而是参与到人们的民俗日常生活之中，把广大人民群众所喜所爱的色彩上升到视觉的审美层次，大胆运用中国传统文化所推崇的红、黄、白、绿等原色，尤其是黄与红、绿等互补色的配合，增强了画面的视觉冲击力，达到了出人意料的视觉效果，给人一种热烈、欢快、喜庆、吉祥的感受，使滑县木版年画看上去爽朗朴诚、容颜古秀，地方特色十足。滑县木版年画色彩体现了惩恶扬善的实用主义功能，也表现出世俗生活的浪漫情怀，更反映了中原农民粗犷豪放的性格特征。

总的来说，朱仙镇的画面饱满、严密、紧凑，主体突出，主次分明，基本不留空白，表现出了匀实对称图案的装饰味道。这是继承了我国传统的艺术手法，人物印象以主次确定大小。

两地神像画的轮廓都是以黑线印制为主，这一点在河南各地的木版年画中都有体现。除黑色线稿外，滑县神像画在服饰、衬景处也多以大块黑色来印制，这在朱仙镇的画面中是少有的。朱仙镇的画面更多强调的是平面的装饰效果，用色以鲜艳明亮的原色为主，互补色的使用很多，如：黄和紫、红和青。十分注重套色印制的工序，版画的意味很足。滑县神像画虽少用套色，以手绘设色为主，但在颜色的使用上多为用水稀释和调制过的复色，颜色对比较弱，晕染的方法有些中国工笔画的味道，使画面增添了一定的厚度和体积感。画面雅致而恬静，与朱仙镇的浑厚和艳丽可谓是两种完全不同艺术风格。

朱仙镇、滑县神像画的差异，不仅是指其样式与风格，而且在于其整体面貌、艺术品格和其背后所体现的民众愿望。当然，这两种艺术体系的从业与传承模式、销售和制作工艺上也存在着差异，清晰体现出两条不同的发展线路。本章要从整体面貌、艺术品格、制作工艺和传承方式这四个方面对这两种神像画模式进行对比和差异辨析。

滑县木版年画的造型手段采用的是传统绘画的线条形式，综合了传统绘画技法的用笔，线条刚劲有力。人物造型具有强烈的主观概括综合、写意传神的特点，同时又具有“原始造型”的遗韵。人物造型求整求全，单摆浮搁、互不遮掩。画面中人物的造型，对主要部位的刻画力求作正面描绘，很少出现侧脸、背脸现象。人物形象倾向于写实性描绘，身体与头部的比例通常接近人体正常比例，大多比例为5：1。脸的形状多近似于写实的椭圆形，眼睛为长圆形，无折角，双眼皮画于下眼睑处，眉毛为简单弧线，嘴缝隐于上下唇之间，不外露。在人物形象和面部细节的处理上不像其他年画产地把人物进行夸张，身体比例通常处理为3：1，各色人物的形象也依据传统画诀的要求进行绘制，追求一种形体和形象的饱满。滑县木版年画从人物造型的总体效果来看，倾向于写实，在追求意象写实中达到了艺术上的真实，正如鲁道夫•阿恩海姆所说：“通过某种错误的绘图，正确地再现了物体”。从而形成了与同处中原大地的朱仙镇年画迥异的风格形式。

滑县木版年画以其独特的绘画风格为我们展现了中原大地悠久而厚重的文化历史，也为我们研究中原民风、民俗文化打开了一个崭新的窗口。疏朗俊秀的滑县木版年画与同处中原大地饱满厚重、色彩鲜明的朱仙镇年画形成了鲜明的风格对比，他们在长期的发展中并行不悖，值得我们进一步深思与研究。

学术期刊论文中有关朱仙镇年画的论文有50篇，相对于滑县来说，数量居多。从论文内容来看，大多是以神像、门神画为中心来阐述、分析或者比较。作者刘淑娟在期刊《装饰》中发表了《朱仙镇木版年画与滑县木版年画艺术特色辨析》一文，文中通过对当地民风民俗和社会文化背景的分析，揭示两地神像画在不同的题材、构图、色彩、造型、制作工序和民俗功用等方面所具有的艺术特色。作者认为朱仙镇神像画是一种雍容华贵的体现，而滑县神像画则是拙朴纯洁，不同的社会文化背景决定了不同的艺术风格面貌。本文作者发表的另一篇《河南木版年画艺术特色研究——以朱仙镇和滑县为例》也是以两地艺术特征比较为主线，分析了两地年画尤其是神像画的特点。

鲁迅先生的评价十分有力，朱仙镇的门神画用“无媚态”和“粗健有力”来形容是再合适不过了。门神画作为朱仙镇的代表，发展的过程中融入了民间的审美情趣和地域文化因素，体裁和形式富有世俗性，形成了独特的艺术风貌。

人物的身体比例如,朱仙镇门神前的童子和滑县泰山奶奶前之神女的局部图。童子的头大身小，夸张而古朴，头部与身体的比例大致为一比三；相比来说，神女就显得比较写实，头与身体的比例大致为一比五。

从人物造型、用色和用线这几方面来比较两地神像画，可以发现：总体上，朱仙镇以简洁明快夸张的手法处理画面和刻画人物形象，比例夸张、突出头部，喜用原色、强调对比，线条粗犷豪放、无粗细变化，人物的面貌健美英俊而不带媚色，这是朱仙镇年画最突出的特点；而滑县人物造型则比较写实，讲究颜色的搭配、多用调和、稀释过的颜色，线条轻松灵动、多用细线且有粗细变化。

如和,朱仙镇年画《满载而归》，从人物的服装和小车不难看出，黄与紫、红与绿这两组对比色，足以证明朱仙镇在色彩上强调对比，且全部使用原色，画面没有调和颜色的出现；右图滑县的《药王》与前者风格完全不同，滑县此药王图使用黄色较多，并没有强调色彩对比，只是讲究色彩的搭配，药王的衣服和周围的装饰物所用颜色多是用水稀释过的，并且调和色较多。

两地最明显的不同在于颜色的透明度和调和用色。朱仙镇神像画的用色多使用不透明的颜色，而滑县的用色呈半透明，上色之前是加了水调和过的，但不加白粉。这在年画中是比较少见的，色彩风格很像国画，对比不强但丰富而雅丽，自成特色。朱仙镇用原色而不用调和色，色彩鲜亮，对比极强。最常用的两组对比色是：红（或朱）与绿、紫与黄两组。

朱仙镇门神画多使用暖色，如丹红、木红、桃红、槐黄、桔黄等，显得奔放热烈。色版的设置有：黑线版（黑胚)、水黑版、红版、脸版（木红）、紫版（葵紫)、绿版（铜绿)、青版、蓝版、黄版等，其中除了黄版之外，皆是木版套印。人物服饰的设色以木红、铜绿、葵紫三色为主，将世俗生活中的色彩融于神祗崇拜之中。如“镇宅钟馗”红冠绿袍；“灶马”中的灶爷为红袍，灶奶为绿袍；“关爷”为红脸绿袍。朱仙镇民间流传着这样的口诀：

朱仙镇的画面多采用平面构图，人物紧凑，线条粗均，结构严谨，画面饱满厚重。门神画自是不用讲，单个的或者相对的门神均是以粗线均匀的厚重、饱满形象出现的。虽没有滑县神像那么灵动有变化，但恰是这份厚重可以给人稳定、踏实的感觉，对于门神画再合适不过了。其他神像画画面也同样饱满厚重，各神像之间紧密的排列，并没有留空隙。

如和,两幅作品是同一个题材的灶神神像画作品放大的局部面部细节图。首先从眼睛来分析，朱仙镇的人物大眼角和小眼角各有一个折角，目光显得锐利，双眼皮在上眼皮，而右图滑县的眼睛则为长圆形，无折角，目光柔和，双眼皮在下眼皮；其次看眉毛的造型，朱仙镇的眉毛从中间翘起，如同鸟翅一般，滑县的眉毛是一条简单的弧线；最后来比较嘴巴的造型，朱仙镇的嘴缝是一条长线，伸出两边嘴角，而滑县的嘴缝不外露，含在上下唇之间。

在人物面部细节上，朱仙镇画中人物相貌独特，一望便知。人物的眼睛在大眼角和小眼角的地方各有一个折角，在眉峰的位置也有一个折角，嘴缝是一条长线。滑县李方屯人物是另外一个样子的：眼睛为长圆形，眼角是没有折角的。眉毛只是一条简单的弧线，嘴缝含在上下嘴唇之间。由此可见，这两地对人物完全是两个审美标准，人物不一样，画自然就更不一样了。

二、滑县木版年画的艺术特色

山水、花卉题材在滑县年画中的表现也别有特色，尤其是山水画的表现，多通过印制的墨线加上手绘的方式来完成。画风模仿文人的山水画，甚至有的画面直接书写“仿南田老人笔法”，可能与其多用在扇面上有关。主要刻画风光、田园、农民俗生活和生产的场景。

滑县的“祖宗轴”采用三段式。画面的布局与安排，处处体现此地人的文化心理。

本节以比较学方式，阐述滑县年画的艺术特征。主要是将滑县年画分别与同省的朱仙镇年画和山东的杨家埠年画进行比较：

四、从画上的文字看，朱仙镇年画多在人物旁标出人名，尤其是戏曲故事和神话传说，这与古代小说版画插图的做法极为相似。同时画面上还要署店铺名称。但滑县李方屯的年画不标人物姓名（《全神图》除外），也很少署店名，却在画面下角盖章，很像国画。他们还独出心裁地在画幅两边配上文字对联，上加横批。尤其是中堂画，很适合挂在堂屋正面的墙壁上，对联文字使用楷书字体，有字有画，十分美观。对联单印单卖，自由与画相配。这是朱仙镇年画所没有的，其他地方年画也没有。这样的中堂画应为本地特有的一种形式，也是本地年画主要特征之一。

图中描绘耕、耩、锄、割……十种农活，同《重修郑和经史证类备急本草》中《海盐》、《解盐》一样，不分前后近远，一一陈列于同一个平面上。这是民间木版年画早期作品常用的创作手法。

李方屯祖宗轴与杨家埠家堂画的区别，不仅尺幅不同（山东较大），尤其是在画面的结构与布局上更相去甚远。

八、在人物造型上，朱仙镇年画的人物头大身小，头与身的比例是1：3至1：4，人物显得古朴敦厚；滑县李方屯年画人物的头部与身体的比例是1：5，比较写实。在人物面部细节上，朱仙镇画中人物眼睛在大眼角和小眼角部位，各有一个折角，眉峰位置也有一个折角，嘴缝是一条长线，相貌独特，一望而知。滑县李方屯的人物面部就全然是另一个样子：眼睛为长圆形，眼角没有折角；眉毛只一条简单的弧线，嘴缝含在上下唇中间。还有，朱仙镇人物多在眼睛上边画一道双眼皮，滑县李方屯人物多在眼睛下边画一道双眼皮。由此可见，两个产地，完全是两种人物的审美。人物不一样，画就更不一样了。

二、从体裁上看，滑县李方屯的画幅较大，多为卷轴中堂。有的画（如神像画《七十二全神图》和祖谱画《拾贰名义》）都达到整张的六尺宣纸（140×80cm）大小，小幅的画不多。但是，朱仙镇年画都不大，反倒是一种被称做斗方（24×26cm）的小画为其常见的体裁。最大的中堂（大家堂）也不过88×60cm。朱仙镇年画挨近开封这样大的都市，为什么画幅反而偏小，李方屯在田野深处却盛行如此大幅？这还有待进一步研究。