2、刻刀：滑县年画艺人所使用的刻版刀通常有三把，一把是用来刻较短细线的“刻刀”，它的刀头是尖头、斜面；一把是用来刻较长直线与部分曲线的“槽刀”，它的刀头呈“W”形，便于“拉”线；另一把是用来“戗”面积较大的空白和图形的“戗刀”，它的刀头是大约两公分宽的平头，只有八公分那么高。

画样贴好之后，老河口年画艺人们就会用各种雕刻工具，根据画样的线条进行阳刻（线条在印版上凸鼓，印制后呈现墨色），这就是雕刻部分。刻线时刻刀在画面线条的两侧分别用尖口刀和握刀刻上线条走一遍，俗称“双勾”，曲线位置用圆口刀连接，线条外的空白部分用打槽刀和平口刀和全部起掉，起掉的部分还需要打磨平整，这样画面的线条就凸出了。印制的时候就只有线条部分和画纸接触，这种雕刻的方法称为“阳刻”。雕刻是老河口木版年画制作全部工序中技术含量最高的一项工序，也是最专业的一道工序，是木版年画制作的关键，版刻得好坏，直接影响年画的质量。这个过程要求艺人既要符合原画样，又要有创造性，有时要专门运用木纹肌理，在刻制的过程中保持其“木味”。雕刻不仅需要娴熟的技术和深厚的功力，还包含着艺人主观情绪和审美，因此雕刻是任何机械化工具都不能替代的。老河口年画艺人为了刻出更加精致的线条，在正式刻线之前都会用石头打磨刻刀，按照画稿的需要对刻刀的刀口进行细微的调整，一方面刀口形状的变化能够使刻线省时，另一方面刀口越锋利能够使刻线过程中更加省力。刻线时，民间年画艺人会将握刀的刀口对准画样中线条的边缘，提气凝神，看准线条的起头、走势及终点，顺着梨木的纹理，一口气将一根线条完整、连贯的刻出来。为了使雕版磨损后线条仍不走样，老河口年画艺人在雕刻所有线条时，都会垂直进刀，这也是“陡刀立线”的来由。在刻线过程中，最能看出年画艺人功力的深厚，从调整、打磨刀口开始，就已经能区分出新手和老师傅。经验是艺人最宝贵的财富，一般老河口年画的老艺人都有自己独特的一套符合自己手感工具，在他们手中，刻刀如笔，下笔有神，而学徒的工具则完全依靠师傅代为制作。就算同一把刀在不同的人手里，产生的效果也会截然不同，刻线时的力度、流畅度、松紧关系、曲直遒劲都不是用言语可传授的，而是一个艺人在长期的创作过程中所总结的感悟，显示着其高超的技艺。当然，也并不是完全没有规律可循。比如在老河口年画中就讲究线条要根根分明、少有折线，尽量一气呵成；刻线的深度要保持一致，刀纹要平滑；印版边缘要刻出一个斜面，以免磨损画面；出现大面积空白时要刻出三角支篷，以免印刷时纸张塌陷；等等。当线刻好之后，接下来的工作就相对简单一些，艺人只需要用打槽刀将多余的部分凿下来就可以了。一般来说，刻一块版至少需要三个月的时间，一些尺幅较大的版甚至需要一年以上的时间，看似简单的木版年画其实是一代代手艺人用心良苦的琢磨，每一块印版都是一件历经时间洗练的艺术品。近几年，陈洪斌正在根据爷爷在世时记下的一些回忆和一些文献资料进行老河口木版年画的古版复原工作，希望恢复更多现在已经遗失的老河口木版年画作品，这对于他来说是一件极为烦琐、辛苦的工作。

刻版按照尺寸拼制成木板料，所用工具有刻刀、净缝刀、文章锉、巩锉、刮刀、铲刀、敲锤等。刻版将合好的版底涂上植物油，然后在火上烘烤，使油被木板吸收，再用滚水烫去浮油，俗称“熟版”，将画稿反贴在木板上晾干，然后用刻刀进行雕刻，刀刻的方法有“伐”“支”“挑”“跟”“剔”等。刻版分两面雕版，这是为了便于画面的对称、协调和节约材料。刻版时先用拳刀刻出点、线，划定版面，然后用弯凿、扁凿、剔空、韭菜边、针凿、修跟凿、钎凿等刀具进行敲底修整，再放到台面上进行对版，纠正偏差。刻版时需要先正刀、再反刀，视线集中在拇指，先伐、后支、再走，注意木质纹理的走向，用斜刀自下而上刻，刻线上窄下宽，高约3毫米，边缘刻成斜面，以避免印刷时弄脏画面，在较大的空白区域须留出支点，避免印刷时纸张塌陷。在刻线时，线条层次要分明，挺拔有力，弯曲流畅，尽量避免和减少弯折的曲线，刀刃一气呵成，特别是人物的衣纹线条应流畅自如，干净利落。在刻制画稿时要细致有加，如有刻坏之处应挖补其他木料进行修复，修复时要尽量恢复原有画稿样式，这样在印刷过程中方能达成一致效果，按照传统刀法进行刻制，一套二号板子需要一月之久，而成套画板则达半年之多。

织锦由色相、色度不同的线规律地参差交织，以不同的方式扩大、加宽，移动形成垂直面、水平面、斜面、曲面及各种不同的面，多表现为方形、菱形、多边形等，两个或两个以上图形的叠加或挖切，产生了各种不同的平画图形，呈现出各式各样的形态。在西兰卡普的结构中，由于织锦中经线、纬线的限制，没有规则的圆面，即使出现一些圆面，也只是在方中求圆，其间非常注重色彩的统一与和谐，依靠色块的形状、大小分布、空间距离、色彩情感等来统一，各种色彩在空间位置的相互关系上必须是有机的结合，按照一定的比例关系，有秩序有节奏地彼此相互联系、相互依存、相互呼应，从而才能构成和谐的色彩整体。表现色彩的多样变化主要依靠色彩的对比，使变化和多样的色彩达到统一。

由于宋锦基本由蜀锦演变而来，故宋锦中的重锦和细锦，其组织结构也是在蜀锦的组织基础上变化发展而成。早期的蜀锦组织为经锦组织，即全部由经线显花。到唐代开始出现了纬锦组织，即全部由纬线显花。而宋锦，则既保留了小部分的经线显花或作地纹，又主要以纬线显花，故它是一种由经锦 与纬锦演变而成的新结构，基本具有纬锦的特点。 它的基本组织为经三枚斜纹和纬三枚斜纹，即以经三枚斜面纹作地，纬三枚斜纹显花。但也有少数宋 锦的组织以六枚不规则经缎纹作地，纬三枚斜纹显花。整个组织为多重纬组织，是唐代斜纹型纬锦织物结构的变化和发展。

由于宋锦基本由蜀锦演变而来，故宋锦中的重锦和细锦，其组织结构也是在蜀锦的组织基础上变化发展而成。早期的蜀锦组织为经锦组织，即全部由经线显花。到唐代开始出现了纬锦组织，即全部由纬线显花。而宋锦，则既保留了小部分的经线显花或作地纹，又主要以纬线显花，故它是一种由经锦 与纬锦演变而成的新结构，基本具有纬锦的特点。 它的基本组织为经三枚斜纹和纬三枚斜纹，即以经三枚斜面纹作地，纬三枚斜纹显花。但也有少数宋 锦的组织以六枚不规则经缎纹作地，纬三枚斜纹显花。整个组织为多重纬组织，是唐代斜纹型纬锦织物结构的变化和发展。

由于宋锦基本由蜀锦演变而来，故宋锦中的重锦和细锦，其组织结构也是在蜀锦的组织基础上变化发展而成。早期的蜀锦组织为经锦组织，即全部由经线显花。到唐代开始出现了纬锦组织，即全部由纬线显花。而宋锦，则既保留了小部分的经线显花或作地纹，又主要以纬线显花，故它是一种由经锦 与纬锦演变而成的新结构，基本具有纬锦的特点。 它的基本组织为经三枚斜纹和纬三枚斜纹，即以经三枚斜面纹作地，纬三枚斜纹显花。但也有少数宋 锦的组织以六枚不规则经缎纹作地，纬三枚斜纹显花。整个组织为多重纬组织，是唐代斜纹型纬锦织物结构的变化和发展。

由于宋锦基本由蜀锦演变而来，故宋锦中的重锦和细锦，其组织结构也是在蜀锦的组织基础上变化发展而成。早期的蜀锦组织为经锦组织，即全部由经线显花。到唐代开始出现了纬锦组织，即全部由纬线显花。而宋锦，则既保留了小部分的经线显花或作地纹，又主要以纬线显花，故它是一种由经锦 与纬锦演变而成的新结构，基本具有纬锦的特点。 它的基本组织为经三枚斜纹和纬三枚斜纹，即以经三枚斜面纹作地，纬三枚斜纹显花。但也有少数宋 锦的组织以六枚不规则经缎纹作地，纬三枚斜纹显花。整个组织为多重纬组织，是唐代斜纹型纬锦织物结构的变化和发展。

绫是中国传统丝织品的一种，一般采用斜纹组织，织物表面有斜面纹理。绫的起源较早，殷商时期就已出现，魏晋时期起绫织物被大量服用。唐宋时期，各地所产的绫织物已十分丰富，宋代随着书画艺术的发展，绫织物开始大量用来装裱书画。元·陶宗仪《南村辍耕录》卷二十三《书画裱轴》中所记绫的花色有近30种之多，可见装裱用绫名目繁多，纹样丰富。

从考古资料我们可以推断，至少在战国时期，壮族先民就已经掌握了纺织技术。蒋廷瑜1974年在广西平乐银山岭墓战国墓中发现陶纺轮36件。其中25件表面都有同心圆弦纹；11件斜面较高，表面光洁或稍有一圈弦纹。像陶纺轮这种纺织工具在广西平乐县的发现，至少说明此地先民在战国时代就已经能够利用陶纺轮进行捻线纺织了。汉代在壮锦的形成过程中非常重要，可以看作是壮锦的萌芽期。在这个时期，壮族先民已经掌握较为熟练的纺织技术，并且壮锦的雏形已经出现。《汉书》卷二八下载：“自合浦徐闻南入海，得大州，东西南北方千里，武帝元封元年略以为儋耳、珠厓郡。民皆服布如单被，穿中央为贯头。男子耕农，种禾稻纻麻，女子桑蚕织绩。”在上文《史记•赵世家》中《索隐》解释“瓯越”一词时引用刘氏说法：“今珠崖、儋耳谓之瓯人，是有瓯越。”可见壮族先民瓯人已经熟练地掌握了纺织技术。《后汉书》卷86《南蛮传》记载壮族先民所居夜郎、哀牢等地，“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形”。其所谓“五色衣服”可以看作是壮锦之雏形。汉代壮族先民掌握织锦技术，可从考古发现中得到论证。20世纪七八十年代，我国考古工作者在广西罗泊湾相继发现10座汉墓，在其中的七号残葬坑内发掘了数块橘红色回纹锦残片。说明在汉代，壮族先民已经掌握了单色规矩纹织锦的方法。