上面介绍的四组美人婴戏图，一个共同的特点是以人物为中心，光源都来自画面的左侧，但凡有肤色的地方都没有明暗表现，画面细节和明暗层次丰富，人物与建筑、陈设比例关系合理，透视准确，可以看出作者在调和中西画风方面所作的努力，几乎已达到尽善尽美的程度，而画家刻意创造曲折繁复的空间似乎是其兴趣所在，这既是苏州造园艺术的理念影响所致，也是最大程度凸显透视画法的优势以营造画面纵深感的需要。

元末，朱元璋起兵反抗蒙元统治，于元惠宗至正二十八年（1368）建立明朝，年号洪武。同年攻克大都（北京），推翻了元朝统治，统一了中国。朱元璋出身贫农，自幼寒苦，颇知农业为人民生活之本，因而即位后，便下令丈量土地，普查户口，兴修水利建设，以利封建农业经济发展。同时，对元朝统治下编为匠户的手工业者，从集中在大都或地方官办的工场作坊中解放出来。洪武十九年（1386），“令籍诸工匠，验其工力，定以三年为班，更番赴京输作三月，如期交待，名曰输班匠”。明初制定的这一轮班赴京输役的法令，一直延续到明朝中叶。从过去杨柳青年画作坊收集到的一张《传刷印匠王登》的传票中，不仅证实明代由各地方工匠轮班赴京的输役制度，还得知服役工匠换班时间是每年的七月。后来又改为以货币代工劳役，每年交纳纹银四钱五分，输班匠即不必赴京服役。明朝统治者的法令，改变了元代那种调拨各地工匠到京都为奴役的剥削方式，工匠们由此可以自由地多劳动，创造生产价值并发挥了个人的劳动才智。手工业作坊也因此得到发展和不断扩大，所以明代后期的织锦、造纸、制墨、烧瓷、雕版印刷术以及珐琅、雕漆等等手工技艺，都得到了发展，社会空前繁荣。崇祯十年（1637）宋应星《天工开物》刊行，其中关于冶铸、作碱、膏液、丹青等的记载，足以说明当时科学技术发达，人民生活在物质和文化方面都得到改善。物质丰富，文化提高，相应地对人们思想的变化产生影响，反映在人民大众喜爱的民间美术方面最为鲜明。其特点是随着物质科学昌明，人们不仅对那驱魔逐鬼的门神、钟馗信仰渐渐淡化，同时盼望百福临门、五谷丰收、子孙昌盛、长生不老的思想日渐浓厚。例如正德（1506-1521）初，江西景德镇置御器厂，“官匠凡三百余，而复募，盖工致之匠少，而绘事尤难也。画役募人，日给工食。嘉靖七年（1528）以前案毁不可考；八年，烧造瓷器，其画有：赶珠龙、一秤金、娃娃升降戏、龙凤穿花、八仙过海……”还有“孔雀牡丹、狮子滚绣球、三仙炼丹、耍戏娃娃、群仙捧寿、三阳开泰、耍戏鲍老、穿花鸾凤、出水云龙、海水苍龙捧八卦、花捧云山福海字……”，都是出自民间画工之手，其题材形式都类如木版年画早期之内容。这类反映在瓷器上的绘画若与前代相比，则宋元时期所画除了花卉和婴戏图外，寓意吉祥的并不多见。而明代人物画多吉祥题材。如吕纪《南极仙翁》，朱见深《柏柿如意》，朱厚照作《钟馗》小幅，题“正德御笔”；朱芝垝作《耆英》、《王母图》、《九老图》，妙绝一时；许至震善画《关壮缪像》；章瑾画《寒山拾得》（和合二仙）及宋旭画《货郎图》、陈洪绶的《麻姑献寿》，皆年画题材。

社会的需要是民间木版年画产生的基础，技术与材料又是民间年画产生与发展的关键。在中国，古代节令绘画已很发达，汉代“画虎于门”（应劭《风俗通义》），晋代“图画鸡于牖上”（王嘉《拾遗记》）。到了宋代，喜庆内容的节令画纷纷出现，刘宗道画“照盆孩儿”，杨威擅画“村田乐”。特别是苏汉臣的“婴戏图”，通过儿童娃娃的健美形象，表现人们对生活的美好向往，构图活泼，色彩富丽，充满吉祥喜庆的气氛，从某种意义上讲，已开创童年画之滥觞。雕版印刷唐代就有《金刚般若经引首》（688年刻本）那样工整秀丽的作品。到了宋代，雕版印刷有了很大的发展，全国出现多处雕版集中的地区。金代，刻印的《四美人图》与《义勇武安王位》（1200年刻本）被认为是中国早期木版年画的遗物。从西安碑林发现的宋金时期《东方朔盗桃图》彩色套印年画的巨制，加之宋神宗赵顼“就东西府给赐钟馗”的记载可知，远在宋代中国木版年画就已形成。对于年画的发祥地，以前尚无确论。今按王树村教授考证“木刻印画，四川成都早于河南开封。……雕版印画之说始于四川。北宋初年，四川民间流通交子（纸币），‘制楮为卷，表里印记，隐密题号，朱墨间错’”。（王树村《中国年画史叙要》）可以说明宋代四川雕版套色印刷技术已经相当精良。尽管如此，史料中尚未发现木版年画四川首创的记载。但是可以相信，四川雕版印刷技术特别是雕版套色印刷技术，对中国民间木版年画的创立起到了奠基性的作用。

风俗画的大发展时期是北宋和南宋两朝，这一时期的风俗画不仅展示在纸质或绢质的画面上，陶瓷、画像石及明器上都有所体现，它包括的内容范围广，耕织图、婴戏图还有一些历史风俗画等都有涉及，这一时期的风俗画慢慢的从文人士大夫的卷轴中走出，开始和民间工匠的技艺结合，并和此时兴起的民间年画相互映衬，共同构织出社会生活的丰富画面。江南的叶仁遇“多状江表市肆风俗、田家人物”（《图画见闻志·卷三》），作有《维扬春市图》，涂绘扬州商业交易市场中“土俗繁衍浩，货殖相委，往来疾缓之态”（《圣朝名画评》）。表现开封城市生活的则有高元亨，他“工画佛道人物，兼长屋木，多状京城市肆车马，有《游琼林苑》、《角抵》、《夜市》等图传于世”（《图画见闻志·卷三》）。高元亨的另外一幅作品《从驾两军角抵戏场图》表现了驻扎皇城的军队进行体育表演时，群众围观的热闹场景：“坐立、翘企、攀扶、俯仰，及富贵、贫贱、老幼、长少，缁黄、技术、外夷之人，莫不备具，至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古未有也”（《圣朝名画评》卷一）。燕文贵作《七夕夜市图》，写七夕这天汴京自安业界北头至潘楼之间繁华景致。《东京梦华录》“播楼东街巷”一节记叙了潘楼附近的繁盛场面：“潘楼东去十字街，谓之土市子，又谓之竹竿市。又东十字大街，曰从行裹角，茶坊每五更点灯，博易买卖衣服图画花环领抹之类，至晓既散，谓之‘鬼市子’……又投东，则旧曹门街……近北曰任店，今改作欣乐楼，对门马铛家羹店。”而到了“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳……至六日七日晚，贵家多结彩楼于庭，谓之‘乞巧楼'……里巷与妓馆，往往列之门首，争以侈靡相向”。从这众多的描写中，我们可以想象《七夕夜市图》的场面之繁绮、涂绘之精巧。而北宋画家张择端的《清明上河图》更是将众多的生活场景汇于一卷，描述场面浩大却不失精彩之处。除此而外，宋代画家李唐的《村医图》、李嵩的《货郎图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等反映城乡生活的风俗画和供年节装饰需要的节令画的创作进一步活跃，其创作题材也慢慢渗透到民间年画的创作中。

武强的美女娃娃年画数量所占比重不大，美女画有的表现古代佳丽，但更多的是画清代时装女性，有立、坐、躺卧等不同身姿，有的以“母子图”形式表现温馨的家庭生活，并从中寄寓幸福吉祥的祝愿。相对而言娃娃画数量较多，样式亦丰富。有的出现于门户装饰，以谐音寓意的手法表现吉祥如意的愿望。有的画单个胖娃娃，大多伴有吉祥物出现。有的采取“婴戏图”形式，如“万童习武”表现孩子们习武比拳，《鲤鱼跳龙门》描绘孩子们欢度节日玩龙灯游戏。有的营造有趣的情节，如《闹学图》表现了孩子们摆脱封建教育的桎梏而流露出来的天真顽皮。清代中期戏曲题材盛行，年画中别出心裁地创造了“娃娃戏”，娃娃多做裸体而穿着简单的戏装，模仿戏中身段作派，憨态可掏。

追摹传统绘画的题材、形式与技法。文人参与创作的“姑苏版”在画面经营与笔法运用等方面均悉心摹仿传统绘画，具有浓厚的宋代以来的院体画、界画和风俗画的特征。在形式上也延续了传统绘画的中堂、对屏和册页的形式，不少画面还加以大段的诗句题咏和款识，体现了文人意趣。如清康熙年间的《花齐博古图》，从造型、构图到技法都以中国传统绘画的写实工笔为主调。花篮、托盘等以稠密微细的线条描写细部，花卉主体不用线条勾勒，而直接以近似没骨法多版套印烘染出颜色晕化的效果。又如，在表现苏杭风景等题材时，画面经营以我国传统山水画“三远法”布局出远山近水和亭台楼阁，铺陈出辽阔深远的意境，并以擅长的传统绘画笔法描绘山峦、树石、水波等。尤其是两宋以来随着市民文化抬头，兴盛起来的写实风格的风俗画，无论从题材、形式，还是表现技法对“姑苏版”都有相当大的影响。如“姑苏版”《姑苏阊门图•三百六十行》等城市风景画与北宋张择端《清明上河图》、明代仇英《清明上河图》一脉相承；《街头谈笑图》与宋代苏汉臣的《货郎担图卷》都是描绘栩栩如生的市民形象；宋代大量的婴戏题材，如李嵩的《采莲图》、《小庭婴戏图》、《童子采莲图》等等也可见于“姑苏版”中。两宋习见的《耕获图》、《春社图》、《观灯图》等等在“姑苏版”中都能找到相似的作品。“姑苏版”中大宗的仕女图，从人物开相到举止衣饰都能看到清代美人风俗画的影子。

年画中门童甚多。考其源流，可上溯到宋代院画中的“婴戏图”。门童属装饰性强的品类，图中儿童的形态不像门神那样威严庄重，而是活泼可爱、动态喜人。有的甚至如同绢画“婴戏图”，只是缺少背景环境或其他人物而已。

再如，海外回归的竖版巨幅《麟儿图》对屏，刻绘功夫非同寻常，排线的规整、细密、匀称程度在同时期『西风版』仕女婴戏画中首屈一指，这种现象应该出现在雍乾交替之世，绘者刻者非无名之辈，可惜未署名，这是焦点透视和铜版画技法最为典型的佳作。笔者作为收藏者，认为它有可能是殿版画作品。它以『祈福迎祥』为题材，一幅是新年燃放爆竹的吉庆情景，另一幅是夏季纳凉戏耍的温馨场面，旁款为『姑苏信德号』。人物的造型结构属传统中国，有宋画婴戏图的特征，与雍正宫廷美人图较为接近。由于国人的审美习惯，只能接受细腰削肩的古典美人和大头娃娃，而不能接受『阴阳脸』（民间对西画明暗造型画像的叫法）。所以人物脸部明暗对比不明显。明暗造型法主要被用于描绘人物衣褶阴影，种种背光处用深色的块面来表现。最为引人注目的是依照透视原理，此画视点较高，略带俯视。廊道、家具、花卉等随着各种透视线的缩短以及向一个焦点聚合，产生了室内的多层次景致变化和画面的纵深效果。画家引用铜版画的技法，背景部分如建筑物的墙壁、地面、窗门，都用规整的平行线、交叉线组织起块面。线条的粗细、密度和线条的方向都能根据物体结构、空间、光影、组合排列，从而使塑造的对象更为立体逼真，人物和物体也都有前后之分。

婴戏锦：中国古人对儿童的培养是以家族的兴旺为前提的，并由此发展起人伦之情。宋代民间的“泥孩儿”塑得水平很高，生动逼真；先后又有“磨睺罗”、“黄胖”等，无锡惠山的“大阿福”也属于这一类。画家则喜欢画带有世俗情调的儿童题材，从宫廷画师到民间画工，多有婴戏图、货郎图之类的作品问世，货郎图也是表现妇女和儿童，有许多惹人喜欢的玩具。影响所及，也成为工艺美术的热点，诸如刺绣、剪纸、陶瓷和锦缎等，民间木版年画更不必说。并由此发展成较复杂的《百子图》。云锦纹样中除百子图外，古代还有“太子骑羊”、“童子骑凤”等，都是寓意吉祥的。