“小兽花”（也称“实毕”）的土家语译为“小野兽”或“小野物”，是原始渔猎时狩猎的主要对象。“实毕”纹样构图是多个四方连续的菱形连缀，每个菱形方格内安排了一个平面化处理的小野兽，这种布局源于战国时期楚国郢都的彩色丝织物。1982年，湖北江陵马山一号楚墓出土了一批战国丝织品，包括极具考古价值的绦带，其纬线起花的工艺结构，跟今天传统土家织锦的组合结构已无多少差别。尤其是其中的一件“菱格六边形纹绦”，从整体骨格的划分到单位纹样的布局都与土家织锦“实毕”非常接近。据黄能馥先生考证：这件战国菱格六边形纹绦为“祎线起花”绦。纹样组织为平纹，经纬线均为深棕色，花纬为棕色和红棕色。花纬与地纬相间布置，花纬用花绕法织入，由小六边形组成，按纬向排列成行，每行九个小六边形，行间夹以小三角形组成的菱格几何纹。两者的主要区别是古丝绦中的六边形主题纹样在“实毕”中已由小野兽取代。相关的文献资料表明，楚文化对酉水流域的影响极大，可见两种织物不仅有亲缘关系，而且它们有可能都是从一个母体纹样中分化出来的。土家族族源中有古代巴人之后裔，而巴人是崇蛇的部族。所以，“窝毕”和“实毕”纹样也许隐喻着土家族的族源。（为《小兽花》）

“实毕”纹样的土家语译为“小野兽”或“小野物”，是原始渔猎时狩猎的主要对象。“实毕”纹样构图是多个四方连续的菱形连缀,每个菱形方格内安排了一个平面化处理的小野兽,这种布局源于战国时期楚国郧都的彩色丝织物。1982年，湖北江陵马山一号楚墓出土了一批战国丝织品，其中几件纬线起花绦，跟今天传统土家织锦的组织结构已无多少差别。尤其是其中的一件“菱格六边形纹绦”,从整体骨格的划分到单位纹样的布局都与土家织锦“实毕”非常接近。据黄能馥先生考证:这件战国菱格六边形纹绦为“纬线起花绦。地组织为平纹，经纬线均为深棕色，花纬为棕色和红棕色。花纬与地纬相间布置,花纬用花绕法织入，花纬由小六边形组成，按纬向排列成行，每行九个小六边形组成，行间夹以小三角形组成的菱格几何纹。”两者不同的主要是古丝绦中的六边形主体纹样,在“实毕”纹中已由小野兽取代。酉水流域的楚文化影响根深蒂固，可见两种织物不仅有亲缘关系,而且他们有可能都是从一个母体纹样中分化出来的。

酉阳故城汉墓出土了一种云纹瓦当，属“四方八位”的对称式结构，与当时中原、楚地的云纹瓦当如出一辙。雷圭元先生认为，这种“圆冏形的小勾子和方冏上的对角线组成的图案，后来又发展成为盛行的秦汉时代的瓦当图案。”我们不妨把土家锦的“八勾”与云纹瓦当作一番比较：由于传统土家锦斜织法的工艺限制，瓦当的圆形化圆为方变成六边形和菱形小点，八个小勾子涡纹按“四方八位”上下左右排列为“八勾”的形态。两种图案不谋而合，不难看出它们“都是和小勾子涡线、冏形图案一脉相承的”。

唐官常服袍服之“大、小科”即“大、小窠”，科、窠二者音同字通，所谓“窠”，指服饰面料图纹是一个相对独立和封闭的主题纹样单元，唐代其一般为圆形，故也叫“团窠”。其主题纹样多是动物。唐大、小窠尺寸不详，但《金史·舆服中》言：“三师、三公、亲王、宰相一品官服大独科花罗，径不过五寸，执政官服小独科花罗，径不过三寸”，可略资比较。“交梭”是一种有皱纹的织物，而“双”则可能是一种织出双绦纹之绫。笔者认为，双绦纹应略似“对波”纹，即好似正、背弦曲线峰谷对围而成的图案。“龟甲十花”之“龟甲”，是指以正六边形组成的图纹骨架，在每个骨架单元内有十字形花纹，其制大约始于北魏。绫者，汉代亦称绮，原指平纹地起暗花的丝织物，但现在认为在斜纹地上起暗花者，唐时亦视为绫；罗者，主要指带有横向空路的织物，其质薄透。可见前者应用于秋冬，而后者应施于炎夏。由于绫、罗等织物图纹，均由同色同质丝织材料通过组织变化而形成暗花，故远视绫、罗仍为一色，近观才见其纹彩，颇合要求色泽区别明显的官袍使用。综之可知，唐朝官常服袍服图纹以大团窠纹为贵，小窠次之，再次双绦、龟甲，乃至最次之无纹之紬、絁、布等。

宋锦中应用较广的题材除花卉外，以几何纹样最多，其中最具特色的纹样是用几何网架构成的龟背、四达晕、六达晕、八达晕、天华纹、方棋格子及以圆形交切组成的球路纹和以圆形交叠组成的盘缕纹等。这类几何纹大都是以垂直线、7尺平线和对角线组成的米字格作骨架，在垂直方向和对角线交叉的中心点套以圆形和方形，再在圆形和方形或六边形和八边形范围内填绘各类题材的花纹和小几何纹。骨架线向上下左右及斜角八个方向相连的称八达晕，如图7-17所示;向六个方向相连的称六达晕，如图7-18所示;向四个方向相连的称四达晕，如图7-19所示。

宋锦中应用较广的题材除花卉外，以几何纹样最多，其中最具特色的纹样是用几何网架构成的龟背、四达晕、六达晕、八达晕、天华纹、方棋格子及以圆形交切组成的球路纹和以圆形交叠组成的盘缕纹等。这类几何纹大都是以垂直线、7尺平线和对角线组成的米字格作骨架，在垂直方向和对角线交叉的中心点套以圆形和方形，再在圆形和方形或六边形和八边形范围内填绘各类题材的花纹和小几何纹。骨架线向上下左右及斜角八个方向相连的称八达晕，如图7-17所示;向六个方向相连的称六达晕，如图7-18所示;向四个方向相连的称四达晕，如图7-19所示。

同莲花一样，莲蓬的造型手法也是菱形和方形组合而成，一个方形和两个菱形组合成的六边形形成了莲蓬的外轮廓，两个小菱形剖成的三角形像极了刚露出头来的莲子。该造型充满着趣味感又有着很强的装饰性，是图案设计中一个很好的抽象造型的例子。

因此土家人就梭罗树这一种植物形象，结合土家的民族风尚和习俗，衍生创造出多种织锦图案，以表达人们美好的愿望，使土家织锦饱含了丰富的人文气息。如《梭罗树花》传说是月亮中梭罗树开的花，在六边形错位排列的框架中，每个框架内巧妙地安排上四朵花，花朵多见白色、土黄色，换色十分随意且无规律，上下两处当头纹用色均显示出手工祎花换色的灵巧和艺术个性。

《船船花》的主体纹样，用边上的白线以示水波纹，六边形斜向和纵向排列，通过每个色块的错综变换，使锦面具有丰富多彩、生动活泼的感觉。两当头各种色块交织的寿格纹为平织，中心锦面为斜织。传统“船船花”纹，呈现出造型简洁明快的几何纹风格。

芝麻花轱辘钱是鲁锦较为经典的纹样之一，采用芝麻花纹和轱辘钱为基础图案。芝麻花纹象征人们生活水平不断提高，如芝麻开花节节升高；以象形的手法用四个圆形中间井字状方孔的图形表现轱辘钱，来预示人们财源广进，生活富足；这里芝麻花也以近似于铜钱的六边形为造型，二者结合表示人们的生活越来越富足，生活条件节节攀升。纹样造型曲直对比，色彩冷暖对比，配合以副纹样，整个图案显得节奏感很强。

云纹说是指土家织锦中的钩形纹饰类似传统纹样中的云纹造型。云纹是我国丰富多彩的装饰纹样中典型的一种，被广泛装饰在我国古代的建筑、雕刻、服饰、器具及各种工艺品上，云纹形态多样，有十分抽象规则的几何图形，也有生动形象的自然图形。在土家族地区出土的商代青铜器、汉代瓦当以及五代时期的砖纹上都有云纹图案出现，特别是酉阳故城汉墓出土了一种云纹瓦当，属“四方八位”的对称式结构，与土家织锦中的八钩纹极为相似。我们不妨把土家织锦的“八钩”与云纹瓦当作一番比较：由于传统土家织锦斜织法的工艺限制，瓦当的圆形化圆为方变成六边形和菱形小点，八个小钩子涡纹按“四方八位”上下左右排列为“八钩”的形态，两种图案不谋而合。土家族在长期的采集和耕作实践中，对云和雨（决定收成）产生期盼和敬畏，使云在土家人心中得到升华和抽象，对之产生崇拜和敬畏之情。

《长命富贵》寓意既长寿又富裕显贵，常用于对小孩的祝福，是旧时大人对小孩说的吉庆话。土家族中以“长命富贵”为主题的织锦纹样，其构图规整而饱满，由一个以写有“长命富贵”文字的长命锁为主题纹样，下面织有金瓜蝴蝶，左右辅助有莲花对鱼等呈纵向排列的相互对称的三组单独纹样。土家儿女把长寿富贵、年年有鱼、碟戏金瓜等带有吉祥寓意的图案纹样融入织锦表达了土家人对健康长寿，富足显贵美好生活的向往。《福禄寿喜》有着较为丰富的吉祥寓意。其中福是对美好生活的一种向往，祈福纳吉的意思；禄的本意是劳动报酬，但它作为“俸禄”来理解，却有了更深的含义，有功名利禄的意思；寿表示延年增寿的含义。土家人也把‘福禄寿喜”的吉祥文字融入古老的织锦中。其织锦图案以六边形和方形的几何结构为主架，把中国传统的福禄寿喜文字编织其中，能工巧手的织女们还将寿字编制出两种不同的字体，在“福禄寿喜”文字的周围环绕着“卍”字纹。“卍”字纹用作护身符或宗教的标志，常被认为是火的象征，也是吉祥寓意在此的集中体现。吉祥的“卍”字边与“王”字相连，设色与构图都与传统土家织锦格式一致。此幅《福禄寿喜》的图案正是中国劳动人民祈福纳祥，对追求功名利禄、延年益寿、美好生活的祝愿。福寿平安，喜庆吉祥，是土家族千古永恒的愿望和追求。“福禄寿喜”图形作为这种吉祥观念的形象化载体，表达了人们对幸福美好生活的向往，对自身社会价值的追求，以及对可贵生命的尊重。

在土家织锦中，由莲花系列组成的《大莲蓬花》《小莲蓬花》《莲花》《金瓜花》具有土家民族独特的表现形式和文化内涵。“莲蓬花”纹样在土家织锦中的运用很普遍，它是表现吉祥平安、避邪扶正含义的织锦纹。每到端午节，在土家族习俗中，每家都要采一束莲蓬悬挂在大门口，作为避邪驱灾之意，方保五谷丰收，一家平安。莲蓬在这里指莲叶，织锦《大莲蓬花》以通幅横贯的梭子形纵向连续形象构成满池莲叶，其间连以六边形莲花，两边加上各种钩齿纹的波纹线，形态协调而完整统一。

传统织锦中的《梭子花》，在梭形构架内装饰花纹，加以纵向连续的错位排列构成锦面。形似梭形的六边形在众多民族民间织锦中均有表现，而土家织锦中由梭纹延伸出八钩、岩墙花、梭罗花、船船花等丰富的纹饰，是土家族中特有的。锦面上以黄色、蓝色两种对比色纵向交替使用，十分大胆。周围配以丰富的万字符与狗牙齿作为装饰，用色对比强烈。而《方梭子花》这幅织锦图样与《梭子花》有异曲同工之处，在主体纹样上同样采取的是对称样式，在构成元素上也有许多相同之处。不过，织造者巧妙地将梭子花两边的锐角放平，故称方梭子。加上对比更加鲜明的颜色，使得方梭子花在视觉上产生的动势比梭子花更为强烈，让我们看到同样的题材通过不同的表现方式，展示出不一样的视觉效果。

在民族传统织锦纹饰中，常见以动物足迹和肢体取名的图案。土家人有着从最平凡的事物中发觉美的灵感和大胆构思的能力，如：牛的眼睛、猫行走的爪印，都活跃在织锦题材里。传统的六边形框架，中心装有七朵花寓意动物的足迹，其与边饰锯齿纹的组合形态称为“猫脚迹花”。它们连续排列，并以鲜艳的颜色穿插，具有强烈的立体感。猫、狗是山地民族最亲近的动物，其足迹亦为山民所熟悉，“猫脚迹花”以图案的抽象表现启动了人们的具象思维，寓情于形色中。（为《猫脚迹花》）

鹅是被人们很早就饲养、驯化了的“家禽”，它具有体态洁美、性格温顺、忠实主人、通解人意等优点，它们与人的思想沟通和感情交流，大大超过了鸡、鸭一类的家禽，赢得了许多人的喜爱。鹅眼纹以鹅的眼睛为题材提取变化而来，六边形为其基础造型语言，以四方连续的形式出现，体现一种格律之美。齐鲁地区形容女子漂亮有句俗话：“柳叶眉、杏核眼”，还有一说：“大大的眼睛，高高的鼻梁”，大眼睛被看作美的象征，鹅眼纹是鲁西南妇女对于美的一种追求，六边形的造型，寓意“六六大顺”，靠天吃饭的农耕社会，还有什么比风调雨顺更让人期盼的呢？

民间织锦几何形纹饰构成的形式规律主要体现在折直线三线造型骨架和抽象纹饰填空装花上。民间艺人在表述锦面构成规律上多以高度概括的口语来表示。土家织锦中即有“台”、“坝”、“盘”、“朵”的形式口语。“台”即台阶、梯级；“坝”即单幅织锦纹饰中明显的横向分割，如“马毕”、“豆腐架”等纹饰；“盘”即指菱形、六边形、八边形框架内适形纹样；“朵”即适形造型的单独朵花。湘西苗锦中的棋盘花、桌子花、绳子花、枕头花均是构成形式上的泛称语。侗锦布局上称为“堆晾”（侗语）的即指带子花纹，称为“伦榕”的即指排列的格子花。瑶锦八宝被将挑经纹饰带横向间列的四个纹饰称为“一桶”亦是构图形式的特定口语。

又如下图这幅蟒龙纹壮锦。蟒龙纹是民间流传了几百年的图案，明代被指定为贡品。图案由45°的棋格纹内嵌以大小不同的八边形，犹如蟒皮斑驳的鳞片。现在我们见到的蟒龙纹壮锦是从出土文物的碎布中整理出来创作而成的。由于龙的最贵与蟒龙纹鳞片中可以加入众多自己喜欢的图案，所以蟒龙纹在壮锦中极为常见，与凤纹一起成为壮锦纹饰图案的典型。蟒龙纹仅仅抓住人们想象中龙的形象中鳞片的特点制作而成，可以说是追求自然物神似的集大成之作。应该说，蟒龙纹将以几何形组构自然物的壮锦特点发挥到了极致。从整体来看，大小不同的八边形代表蟒龙的鳞片，鳞片之间以正方形和六边形连接。鳞片内部主要有两种纹饰图案。一种是以云雷纹连接成八边形，将中间的太阳花团团围住。第二种是在云雷纹构成的八边形内，颜色不一的小菱形将八边形分成四份，上面两份内是两只经过抽象夸张处理的飞翔状态的凤鸟，下面两份内是两只由小方格构成的抽象鱼纹。整个图案运用了红、绿、蓝、黄、紫等颜色，五彩斑斓，显得庄严而高贵。

土家锦上的龙蛇纹样，与早期的龙图腾很接近。“仆兹”（大龙）纹采用直立型构图，中心图案的四条大龙以近似“S”形的几何体折线体作倾斜状重复排列，龙身的两端完全对称，没有眼睛和胡须，分辨不清头和尾，抽象到难以辨认出形象的程度。大龙身体两侧交错地安排了两个六边形，这可能是为了打破过于简单的直线而增设的两处起伏。在四条大龙之间的空白处，巧妙地放置了八条小龙（蛇），分布在不规则喊剩余空间里，小龙（蛇）的造型比大龙多了一道弯，长有两只触角，象一窝刚刚出壳的小蛇儿。

土家族传统织锦的锦面构成，主要是各种不同的几何纹饰图案的组合，其组合形式主要体现在不同的折直线造型骨架和抽象纹饰填空装花上。民间艺人对锦面构成规律的表述，往往运用高度概括的词语，称不同的结构单元为“台”、“坝”、“盘”、“朵”等。“台”指台阶状的连续纹饰；“坝”为单幅织锦纹饰中明显的横向分割；“盘”是菱形、六边形、八边形框架中的适合纹样；“朵”即适合纹样中的单个朵花。成幅的织锦，通常分“正花”和“边花”，正花是主体，由多个不同的台、坝、盘、朵等结构单元协调组合而成。

《虎皮花》也是土家织锦中常见的纹饰。它很早就出现在相关的典籍中，被称为“斑斓纹”。土家族以虎为图腾。这是源于土家族系巴人之后，其氏族先祖之一的廪君，居长江三峡流域。《后汉书》载，廪君死，魂魄世为白虎。故廪君又称“虎君”，其氏族便以虎为其图腾标志，立“白虎庙”或“白虎堂”，世代祭祀之，故巴人崇拜白虎。土家织锦中，许多织锦图案与图腾崇拜密切相关，虎皮纹也是这样。“虎皮花”顾名思义，就像老虎的皮纹一样。基本形是由七个小点组成的花，以六边形包入其中，有秩序地重复排列。.虎是巴人的图腾崇拜物，在后世土家人心中仍然神秘和崇高，有保护神的意味。“虎”图形的应用，也就有了保护的意思。其主要意念是避邪免灾，保佑平安，它所隐喻的主题则是祈求先祖“白虎”保佑子嗣健康成长，一生平安。在土家织锦的传统图案里，有很多以“虎”为题材的纹样，或取材于虎头正面造型，或取材于虎皮上斑斓条形花纹，或取材于虎脚上锋利的爪子，其造型稚拙生动，耐人寻味。虎的形象成了土家织锦传统纹样又一重要的主题。

除了梅花造型外，土家族的八角造型也是菱形和菱形组合而成的几何图形。依山而居的土家人崇尚自然，在长期生产实践中用智慧来美化他们的生活，在继承中创造，因此始终保持着本民族独特的风格和浓郁的乡土气息。八角在土家族地区是一种常见的植物，或许是八角的调料作用丰富了土家人的菜肴味道，又或许八角有散淤，杀虫、治无名肿毒、治癞癣及风湿浮肿等功效，八角在土家人心中有着特殊的情感，从土家织锦中的八角造型就可以看出。八角顾名思义由八个大小不一的骨突组成多角形星芒状聚合果，每个骨突较瘦薄，顶端渐尖。土家族的八角造型采用了夸张、概括的手法，由八个相同大小的菱形组合而成，再加以六边形进行装饰，进看似八角，远看似一朵盛开的花，造型简洁、形象又不失生动。

1994年，据笔者与湘西田大年、章长干同志同行考察知其纹饰名称有二十多种，也许部分纹样已经失传而无踪迹。纹饰称谓如下：大梅花、小梅花、升子花、大合细花、大绳花、绳刺花、牡丹花、雀儿花、箩筛花、骨牌花、狗爪花、猪眼睛花、韭菜花、大刺花、菊花、盘秤花、盘钩花、大万字格、小万字格、石榴花、映山红、鱼骨花、桌子花、棋盘花、寿字花等。其中有部分名称是按照锦面构图布局而泛称的专用语，其中心部位纹饰多为六边形，菱形上下连接，形如桌子，故泛称桌子花。桌子连接又形如棋盘故泛称棋盘花，盘内花纹称梅花，亦可称桌子花内是梅花。盘子外沿两边形成的之字形边纹可统称为绳子花，锦面上下多边横向排列的档头纹民间统称枕头花。常见的一种形如田字的菱形方格纹称为大合细花。雀儿花的纹样是各种变化的鸟雀纹的统称。

3.图案纹样题材来源广泛，把所见所闻所思所想和质朴的生活理想一一编织进方寸之间。西兰卡普图案纹样来源于自然和生活，花鸟虫鱼飞禽走兽、日常器物或民谣诗歌、传说故事或神灵信仰，无所不及。如对自然景物之美的创造性表达的“藤藤花”“九朵梅”，对动物行迹描写的“马毕”“猫脚迹”，对日常器物寄情的“椅子花”“桌子花”，对传说故事传唱的“老鼠嫁女”“土王五颗印”，以表天象地舆的“满天星”“千丘田”，表现寓意吉祥的“喜鹊闹梅”“四十八勾”等。题材不变，纹样创作却全凭主观意识，同一题材同一故事在具体的织造表现上可以做到千人千面，不同的织女织出来的纹样形似色不同，口传心授的结果会因人而异。总观西兰卡普，几乎把土家族人生活空间里的器物、自然物象、文字符号、传说故事等物象通过抽象与重构跨纬度、跨时空的关联连接在一起，共同形成土家族织锦从生活需要、精神崇拜转化到自由装饰意向表达。如最具典型性土家族文化特征的“四十八勾”，其图案和底色均为勾形，图式结构由正负相适应的“勾”形组成，围绕图案中心蛙形以六边形骨骼状层层往外扩展重复，并延伸重复为二方连续纹样，图式结构勾勾相连；在经过两次重复推移之后，在二方连续上下分别以色彩明丽的折线和装饰纹进行横向的装饰，最终形成一波三折、绵绵不绝的完整图案；单列图案样式呈波谷相向的波折形，形态果决肯定，节奏强烈个性十足。四十八勾在色彩表达上亦是用色大胆，对比强烈，逐层变化，近观图色犹如迷宫，无始无终，远观则极尽绚丽，令人心驰神往。冲突起伏的图式结构与形态具有尖锐矛盾的视觉体验，对比的色彩搭配更是强化了矛盾冲突，使得二方连续具有更为强烈的视觉效果。在四十八勾二方连续纹样基础上，利用纹样本身波折结构进行二次重复构成，骨骼倾斜排列重构还能形成四方连续。

一是独特丰满的图饰。有的是许多小块菱形图案并排充满整部作品，如四朵梅，燕子花，六乔花；有的是大块的单独纹样充塞整幅，如四十八钩、大岩墙花；还有较特殊的图饰，如“小实毕”、“万字流水纹”、六边形四方连续的“小蛇花”、“千丘田”。

4.图式及色彩表达具有明确的矛盾性和巧妙的同一性特征。巧妙的同一性是表现在图式组合的适形性，色彩搭配的调和性上。正负形相适的勾形，共线共生，转化为共用线后的块面。如“四十八勾”由对称相向动感极强的几何式波浪纹构成，其中包含了复杂的几何形和勾的造型；图式中的六边形、波折形都具有三角形特征，两者之间具有相适应性，层层相适层层推进使二方连续纹样视觉效果强烈极富动感；若多个二方连续再次相适应所构成的四方连续却呈现出与二方连续不一样的沉着和稳重，也就是说，新的四方连续图式与二方连续相比，图式自身的冲突力量相互消减，其力量和方向相互作用产生了相适应性，视觉冲突和矛盾得以缓和；在色彩运用上也能体现出矛盾冲突与统一调和的运用，底色黑色、深蓝，内敛保守，却以灿烂跳跃的色彩进行搭配，挑织纹样，在深色的底色上形成极大反差，造就既具有强烈的视觉刺激又能被黑色包容的明艳靓丽的色彩效果。重构形成墙体一般的五彩斑斓的纹饰，形成了更为坚实的新图式。造型和色彩的冲突设置和同一性化解处理，体现了土家族族人的审美智慧。

“窝毕”纹的构图则简单一些，它以两个相交的六边形小蛇为单位，作二方连续的横向排列，小蛇的背脊上都长有趿“龙”一样的鬃须。每行小蛇之间，有一行相对的六边形纹样作充填物，意为群龙抢宝之“宝”，由于它蛇中寓龙、龙意蛇形，把蛇与龙浑为一体，所以又常以“小龙”（仆毕）代称。

以上类型的织锦当中，我们看到的纹样或多或少地保留了一些其表现本体的特征或者样式，而且，这些被保存下来的特征往往是最具代表性的，是我们很容易就能辨识出来的。另外还有一些织锦纹样在初次见识时，并不能直接唤醒对某一事物的直接联系，只是被它的形式、它的色彩所吸引。可能它只是一个一个重复的形状，一组一组艳丽的颜色，但当了解到土家人的生活习惯之后，会发现原来纹样里面已经记录得那么清晰明了。如土家人生活中的《桌子花》,以六边形构成主体纹样，斜向、纵向反复连续地排列。每个“桌面”均按方位共排有八个方向。按土家习俗，民间宴请每桌为八人，八人围绕着桌子而坐，更像是喜庆场面的宴席。

随着丝绸之路艺术文化的交流，西方的织物图案开始影响中国的丝绸设计，大量出土于丝绸之路沿途的公元5至9世纪的丝织品都反映了这种西方纺织文化的影响。丝绸上开始出现模仿西域风格的图案题材，包括各种西域的珍禽异兽，如狮子、骆驼、大象、翼马、孔雀等。各种人物也出现在丝织品上，如狩猎骑士、牵驼胡商、对饮番人以及异域神祇。图案的构图也和汉魏织锦中典型的云气动物纹样有较大区别，多采用骨架式的构图，如菱形或方形的规矩骨架、两圆相套的套环骨架、六边形构成的龟甲骨架、以联珠为主体而四方连续的簇四骨架、二方连续的簇二骨架、呈弧形的对波骨架和交波骨架等。骨架之中，往往置以对称的动物纹样，这些纹样的站立方向经常与纬线方向相一致，与汉代云气动物纹锦刚好相反。

自唐代晚期开始，一种由两只鸟或兽头尾相接回旋排列而成的小型团窠纹开始出现，这种排列方法被工艺美术界称为“喜相逢”，我们在此称为旋转团窠纹。与联珠团窠纹或宝花团窠纹通常有主花和辅花两种主题进行二二错排不同的是，旋转团窠纹通常只有一种主题纹样，二二错排，在团窠的周边形成六边形的空隙。

侗锦上的几何纹样不仅富有高超的艺术创造性，还被侗民赋予了深刻的文化内涵。这些纹样最初取形于自然界中的物象，之后逐渐演变为符号化的几何图形。因在侗锦织造方式上主要依靠经纬交替排布来编织纹样，所以间接致使其纹样形象具几何形态特征。常见的几何纹样有三角形、方形、六边形、菱形、椭圆形等。侗族妇女用自己的聪明才智，把这些几何形重新设计成规则或不规则的几何图形，作为装饰性纹样点缀在侗锦上，寄托着族人的希望。如方形纹样象征田地，表达侗族民众对土地与家园的热爱。这类几何形纹样多是由侗族祖先世代相传下来，其形态、数量和位置必须按一定的规矩织造。

粟田梅作品中的构图样式在保持一定秩序的同时，具有结构严密、主次分明的特点。侗锦属于提花织物（在织造时将经纱或纬纱提起来，使一些纱局部浮出布面呈现立体感，各个浮点连接形成图案花纹，以这种方法织造出来的布就叫提花织物），其图案纹样有一个明显的构图规律，那就是以几何形搭建框架，在被分割的空间中编织主体与陪衬纹样，使纹样之间既有变化又和谐地组合在一个图案之中。通过对粟田梅作品的归纳分析，可以看出其作品中主体纹样与陪衬纹样的组合构图形成一个整体，主体纹样占据空间相对较大。绝大部分侗锦图案有一个主体纹样，然后由一圈陪衬纹样环绕主体纹样，从而形成一个完整和谐的整体图案，这种构图形式在突出主体的同时也使主体与陪衬协调，图样层次分明，构图完整。粟田梅侗锦作品的主体纹样大都选用龙凤纹组合、鱼纹与龙凤纹组合、鱼纹与“卐”字纹组合、鱼纹与太阳纹组合、鱼纹与磨子花纹组合、卐”字纹与凤纹组合等。其作品中的主体纹样排布有几种常见的组合结构：菱形与菱形的组合、菱形与六边形的组合、三角形与菱形或方形的组合、方形与方形的组合等。单个菱形和2个菱形的组合，就可以延伸出“回”字型、“田”字型、九宫格等形状的纹样构图样式。其中，以1个纹样为主题纹样，四周环绕一些陪衬纹样的结构适合“回”字型构图；多个主题纹饰的组合适合“田”字型构图，因为这些纹样在田字格内处于同等地位，无主次之分；而九宫格型结构则显得繁琐复杂，表现为多种结构互相交叉，却又不脱离这几种构图结构的范围。

另一方面是纹饰本身色彩的强烈对比。在一幅壮锦纹饰图案中，经常同时出现红、黄、蓝、绿等色彩，形成鲜明对比。如上文民族歌女壮锦中歌女的衣裙竟然有粉红、黄色、深蓝、棕色、黑色等五种以上的颜色，对比鲜明，五彩斑斓。再如下图这幅蟒龙纹壮锦色彩对比强烈，给人耳目一新之感。图案的背景是深棕色，在图案中间是绿色的太阳花，左右两个黄色的太阳花与之对比鲜明，周边围以白色的飞鸟与雷文，被红色与棕黄色的云雷纹构成的六边形围住，鲜艳夺目，色彩绚丽。这幅壮锦纹饰的色彩运用是壮锦艺人常说的“红配绿，看不俗”这句话在实践中的有力证明。绑龙纹为广西传统的壮锦图案，图案中的图形象征龙鳞，是从出土文物的碎布中整理出来创作的。龙在中国历史上有特殊的含义，象征尊贵，象征炎黄子孙都是龙的传人。壮锦纹饰色彩运用除了喜欢用单一红色或粉红色外，就是喜欢用三种以上颜色的对比，特别喜欢用红色和绿色的对比来引起人们对核心纹饰的关注。

补色分别处在色相环上。在色彩对比中最强烈的力量，黄色与紫色，红色与绿色，橙色与蓝色，这是最常见3对补色。补色是人类视觉感受所呈现的一种视觉色彩平衡的生理反应和现象。绘画艺术家们在作品中用补色进行画面修饰，表现物体的明音关系，让画面从感观上色彩更加明丽、轻快，充满光线的跳跃的感觉。这种补色运用的手法，在壮锦中也是很常见的现象。在广西民族博物馆中收藏的蟒龙纹壮锦，以红色和绿色这两种颜色的大几何图形为骨骼交替地排列成纹进行画面的织就，在绿色的八边形内分别织着绿、红、黄、白四种颜色的小圆点按照红色、黄色为一组；白色、绿色为另一组，从上由下依次交替排列成一个六边形的几何纹样。锦面是亮花暗底整体布局风格，每个独立的几何型以增强上下两部分明度，调低两侧明度，减弱中间部分的格式进行排列，使锦面形成“黑、白、灰”的明暗关系，促使画图的协调，减少色彩视觉相互冲击、扩张的作用，达到全局的和谐感。在广西民族博物馆的另一件小龙纹壮锦藏品中，从色彩的色相看，整体色调的感观是暖色调，在红白相间的锯齿纹样的大曲条带环绕下的大几何骨架内色彩的布置是对称的形式展开编织。红、黄、蓝、绿、紫5种颜色编织4个相同纹样、相同色彩的小菱形套环组合成一个独立的内部装饰，外部上下两个菱形再依次嵌套，米字状的纹样置于左右两侧；色彩排列从内向外依次是红色、黄色、红色、紫色、红色、绿色、红色、蓝色、红色等9种以红色为间隔的条纹曲线组成。整个锦面从色彩补色关系来看，就产生了黄与紫、红与绿、黄与蓝、紫与绿等补色关系，这些对比关系，效果强烈、醒目、丰富、响亮、活泼，很好地衬托红白相间的小龙纹样的形象。

这里主要阐述对于鲁锦造型元素的再创造应用。鲁锦的造型，从鲁锦的基础纹样可以看出：水纹和狗牙纹以波浪形的锯齿纹为基本造型；斗纹以菱形为基本造型；芝麻纹以格子和点为基本造型；合斗纹以“井”字为基本造型；枣花纹以椭圆和折线为基本造型；猫蹄纹以X为基本造型;鹅眼纹以六边形为基本造型；鱼眼纹以椭圆和菱形为基本造型。把这些造型元素进行整合，通过不同的组合搭配来创造出新的图案造型，也可以用具有时尚气息的新材质表现出来。可以采用绣线、亮片、缎带、毛皮、皮革等等，镶嵌珠子、亮片已不再是晚装的专利，而成为多个领域的设计元素。工艺上可以采用编织、刺绣、绗缝等，用现代化的手段体现出传统图案的深层次文化含义。比如：鲁锦枣花纹造型元素，用刺绣或者盘带来体现折线造型，并点缀珠子，枣花纹椭圆造型可以在面料上做镂空处理并拆出长短随意的毛边；芝麻纹的造型可以用珠子表现点，用皮革或者毛皮做边缘随意的格子等。把这些鲁锦造型元素以现代材质表现，运用到产品设计中，尤其是服装和旅游特色产品的开发中，可以既有民族风格的意味，更增添时尚之感；对于自然材质的运用和随意的工艺手法体现出了设计回归自然的特点。如图5-15，用亮片、木珠和带子表现的鲁锦图案“水纹包鱼眼”及其在服装上应用，体现出较强的韵律感。

宋锦中应用较广的题材除花卉外，以几何纹样最多，其中最具特色的纹样是用几何网架构成的龟背、四达晕、六达晕、八达晕、天华纹、方棋格子及以圆形交切组成的球路纹和以圆形交叠组成的盘缕纹等。这类几何纹大都是以垂直线、7尺平线和对角线组成的米字格作骨架，在垂直方向和对角线交叉的中心点套以圆形和方形，再在圆形和方形或六边形和八边形范围内填绘各类题材的花纹和小几何纹。骨架线向上下左右及斜角八个方向相连的称八达晕，如图7-17所示;向六个方向相连的称六达晕，如图7-18所示;向四个方向相连的称四达晕，如图7-19所示。

宋锦中应用较广的题材除花卉外，以几何纹样最多，其中最具特色的纹样是用几何网架构成的龟背、四达晕、六达晕、八达晕、天华纹、方棋格子及以圆形交切组成的球路纹和以圆形交叠组成的盘缕纹等。这类几何纹大都是以垂直线、7尺平线和对角线组成的米字格作骨架，在垂直方向和对角线交叉的中心点套以圆形和方形，再在圆形和方形或六边形和八边形范围内填绘各类题材的花纹和小几何纹。骨架线向上下左右及斜角八个方向相连的称八达晕，如图7-17所示;向六个方向相连的称六达晕，如图7-18所示;向四个方向相连的称四达晕，如图7-19所示。