第一，织女流失，技艺失传。以菏泽市鄄城县为例：20世纪80年代，这里是主要产棉区，奠定了鲁锦继续发展的基础。当时鄄城鲁锦除了日常应用之外，织锦陪嫁还是农村婚嫁中不可缺少的物件。因此，每户农民都把织锦和耕种一样当作日常生活中必不可少的重要劳动。当时的鄄城县共有织布机15000台左右，熟悉纺织技术的农村妇女约有15万人，每年织锦数量在200万米以上。随着现代纺织工业的飞速发展，日用纺织商品极大地丰富了人民的生活，广大群众的风俗习惯和消费观念也随之变化，农村的经济生活也随着改革开放的深入得以发展，农民挣钱的渠道较以前拓宽很多，不再是单纯的以种地作为养家糊口的手段，年轻人则多外出打工挣钱补贴家用或者外出求学以谋求更好的发展，而对鲁锦的织造则表现出相对冷漠的态度，这同鲁锦织造技艺的难以掌握、经济回报尚不明显不无关系。这种现状导致在当代年轻人中真正掌握鲁锦织造技艺的人数极少，而技艺出众者更是凤毛麟角，真正熟练掌握鲁锦织造技艺的织女平均年龄在40岁以上。据调查：现在鄄城全县的织机数不足5000台，熟悉织锦技艺的妇女约2万人。同时在鲁锦生产中，并无相关的文字资料供参考借鉴，长期以来一直以“口传心授”的方式进行传承，这给鲁锦织造技艺的保留传承带来了诸多的局限性，诸多技艺难以避免的流失，织机大部分被闲置，也有部分织机被加工改作它用。

由于现在条件的限制，刘氏姐妹的很多希望都不能实现，但是对于土家织锦的未来，她们仍然满怀憧憬和信心。同时，看得出她们对自己当前所从事的工作充满了想法和希望，希望把手头收集到的稀有图案全部复制出来，通过展览宣传，让更多人了解织锦来改变当下越来越少的人再来“打花”的局面。刘氏姐妹的内心深处很想通过自己的努力和在这个行业的口碑及“他者”眼中是土家织女的典范来努力改变目前的传承现状。

人才流失和技艺的逐步消亡是导致土家织锦技艺濒危的另一个重要原因。全国现有土家族人口800多万。但能讲土家话的人口已不足16万。根据调査，目前在湘西能够独立织造土家织锦的技师不足2000人，其中有国家级传承人2人，行业授予国家级传承人14人。而且在这些人当中，大部分年事已高，同时，担心仅有菲薄的收入会遭受竞争的冲击，真正带徒授艺者不多，其中有很多人被湖北省作为技术人才挖掘而去，使得土家织锦技艺在原生地的传承显得更加举步维艰。根据马克思的观点，民族是一个拥有共同语言、共同风俗习惯、共同生活地域以及表现在民族文化上的共同心理素质的共同体。土家织锦工艺与实物所承载的信息，是土家族民族身份的重要标志之一。作为一项具有传统性质的民族工艺，目前传承锐减，流布地区日益萎缩。因为原初功能的丧失，从根本上动摇了土家织锦的传承基础，必然导致传承锐减。任何一项传统技艺的传承都离不开作为主体的传承人。需求关系的改变，使得土家织锦传承活动从“家家有织女，户户闻机声”迅速转变为传承急剧萎缩，甚至难以为继。

改革开放以后，随着山东各地区经济水平的逐步提高，鲁锦的纹样和织锦的技艺也在经济大潮的涌动挤压中面临着日趋减少、消失殆尽的状况，对纹样和技艺的整理工作迫在眉睫。鲁锦的纹样号称有1990多种，但现在真正有据可查的不过一二百种；纹样的搜集和整理工作会更为有效地考证鲁锦的历史文化渊源。鲁锦的织造技艺也濒临着消亡的危险，在当地30岁以下的织女已经很难找到，如何将技艺传承下去也成为亟待解决的问题。一方面是要做好对织锦工序的记录工作，这种记录不仅仅是文字上的，还应该有影像上和技艺上的继承。研究鲁锦的纹样、记录鲁锦的技艺是鲁锦能否被大众接受，能否继续生存下去，以及能否真正融入到现代生活中去的关键环节。例如，在“喜洋洋”和“儒雅清风”桌旗餐垫产品的基材选用上，使用了染色棉和原色生态棉两种不同视觉感受的棉花，织造上运用了鲁锦的包花技艺，并在织造的过程中控制经线的疏密度，从而形成了“喜洋洋”经纬色互融，“儒雅清风”正反阴阳的不同视觉效果，以进一步表达不同主题的不同艺术风格。

目前对鲁锦的现状及保护和开发进行研究的有李百钧、许大海、王大海、张先豪、杨永庆、刘乐、任雪玲、洪凭、屠恒贤等人。认为鲁锦目前面临着如下问题：（1）以农户为单位的生产存在很大的随意性，效率低下，无法严格保证质量；（2）织女流矢，技艺失传；（3）品牌混乱，产品低端；（4）认识不足，重视程度不够等。针对上述状况提出的保护措施主要有：（1）大规模普查，摸清现状；（2）保护民间艺人；（3）在高校开设相关的课程；（4）加大宣传力度；（5）对民间工艺进行记录整理。提出的开发策略的认识主要有：（1）改革工艺，解决褪色问题；（2）形成机纺、机染、手织的生产模式；（3开发经典纹饰；（4）实行集中管理，培养专门的技术人员；（5）培植龙头企业；（6）明确市场定位；（7）运用综合营销策略开发市场。

在这样一个文明较早发祥的地区，纺织技术很早便达到了相当高的水平。《史记•韩安国列传》有语云：强弩之极，矢不能穿鲁缟。”“缟”本义指未染色的绢，文中用来指代极薄的织物，此处举“鲁缟”而不提其他地区的织物，盖因鲁缟的轻薄在当时是世人皆知的，鲁地的丝织技术也是首屈一指的。坐落于鲁西南嘉祥县武翟山北麓的东汉武氏祠，因其画像石内容丰富、富有教化意义而在中国雕刻史上占有重要地位，其西壁石刻第三层所刻的《曾参孝母》图中就有一台单人操作的脚踏式织机，但曾母所织的究竟是要卖的丝织品还是自用的葛麻布，我们就不得而知了。1999年国家邮政局发行了一套六枚《汉画像石》特种邮票，其《纺织图》（6-2）取材于毗邻鲁南的徐州铜山县出土的汉代画像石，原石现藏于中国国家博物馆。这一画面清晰地展现了东汉丝织品手工纺织工艺中的络经、摇纬、织造三个环节，“尤其是脚踏提综式斜织机技术，织女坐在木质机床上踏动脚板，通过杠杆原理将底部经线拉上和落下，然后投梭加纬线而织成布料。这不仅是当时世界上最先进的纺织技术，也是中华民族对世界文明的伟大贡献之一。”

通过当今对民族文化遗产的大范围普查，我们相信对湘西牛肚被民间原生产地落实已经明了。相当部分的学人和专家均存疑惑的是，苗锦产区在贵州、广西织纹细腻精致，纹样古朴异常而呈现出独特的苗锦个性，而湘西牛肚被的整体风格是粗犷古朴，与贵州苗锦相去甚远，似乎是两种不同沿革的民族织锦品种。牛肚被据实物考证和相关收藏表明至少有百年以上的传承应用，历史上的清代末期，也确实存在一段繁荣期。清同治《乾州厅志》记有“日苗锦，人以蚕丝织成者，花纹远望甚丽，近观之稍粗。然好者，亦极坚致耐久”。至新中国成立之后已少有人织，故而今天我们能见到的作为祖上遗物且为数不多的牛肚被锦均显得极为古朴。我们能够从牛肚被棉丝原料中看到明显的土棉自纺自络的自然原料取材染色的纤维织造，及丝线中野生拓蚕丝的运用。由此我们应该给这一湘西苗族局部地域民间传承的手工织锦以应有的、客观的位置。其与土家织锦有着异曲同工之美，二者比照在组织结构、工艺织造、纹样形态表现三点上与土家锦几乎一致，大多纹饰图案与土家锦完全一样。而不同之处只是同形异名的民俗称谓和地域民族对几何纹饰不同的寓意及少数独立纹样。由干相同地域的多民族杂居现象，改土归流之后的清末，汉人大量进入武陵地域，加速了民族融合和通婚现象。我们认为，牛肚被在湘西苗族局部地域的织造风尚，很可能是因为土家姑娘带机随嫁苗区的手工艺传播所致。土家锦纹样中有一种直呼“苗花”又称“大白梅”的纹样，在民间有传“是苗族织过的花”。此纹在牛肚被锦中称为“升子花”。技艺传播的结果为苗家所接受并运用于实际生活。湘西局部苗民的后代将其称为“牛肚被面”，他们的民俗生活中没有“西兰卡普”的织女故事，他们只是学会织造技艺和移织少量而有限的土家锦传统纹样，他们自然用苗语称呼纹样，加上民族意念下创造的像“猪眼睛”、“大合细花”等极少数几何形变化纹样。由于历史传承的相对短暂，没有土家织锦深厚的历史渊源，也就相对缺乏广泛的民族织造风尚和相对独立的织品个性，加上近代机织品的冲击，形成当今的断代现象。

春秋战国至秦汉时期，齐鲁等地曾是我国的织绣中心。杜甫曾有诗云：“齐纨鲁缟车班班，男耕女桑不相失。”这期间，民间百姓衣着以葛麻为主要原料，妇女用木制的织机织布已十分普遍，孟母断机的故事，就是织布机已经十分完整的例证。济宁嘉祥武氏祠汉画像石上的“曾母投杼杼图”中曾母使用斜织机；泰安肥城孝堂山郭氏祠三角形石梁上刻有织女坐于织机之上；枣庄滕州龙阳店出土的汉代“纺织画像石”，画面的一至二层起居纺织图中，左边有一妇女手摇纺车纺线：这些古代纺车、织机的式样和构造已经和新中国成立前民间织机的样子十分一致，与现在农户织女用的木织机也十分相近，它们均为现今鲁锦立式织机的先祖。汉代王充在《论衡》中日：“齐部世刺绣，恒女无不能；襄邑俗织锦，钝妇无不巧。日见之，日为之，手狎也。”正是对当地妇女织锦的历史写照。“齐纨鲁缟”“冠带衣履天下”之句，虽然说的是丝织工艺，但民间衣着仍以葛、麻为主，其工艺技法是相同的。可见鲁西南民间织锦至少也有两千余年的历史了。

元代除了以织麻种麦为内容的《耕织图》外，还有《织女图》”、壁画《蚕麦图》绘在大都宫内。据《元史•英宗纪》所载“至治二年（1322）八月，诏画《蚕麦图》于鹿顶殿壁，以时观之，可知民事。”元代宫廷中以养蚕种麦劳动生产为题材的壁画之作，是承袭“宋仁宗宝元初（1038-1040），图农桑耕织于延春阁”之习，后来明代建大明宫时元代宫殿拆毁，壁画也早已不存，此后宫殿内画“农桑耕织图”的事也不见于文献记载。虽然清乾隆曾刻程綮《耕织图》摹本上石，但嵌在圆明园里而不在宫中。

相传宋朝初年，壮家妇女中出了一个织布能手，她的名字叫达尼妹。达尼妹织布有个特点，喜欢不断创新。有一次，她为了想出一个新图样来，坐在大门坎上，眼盯着屋檐下的一个大蜘蛛网，冥思苦想，从月出想到月落，又从月落想到第二天早晨日出，整整一夜还没有想出来。她正要起身离开时，突然看见早晨太阳的光芒照射到沾满水珠的蜘蛛网上，这时，整个蜘蛛网呈现出五彩缤纷的绚丽色彩，好看极了。达尼妹灵机一动，立即奔到堂屋把织布机搬到屋檐下，对着美丽的蜘蛛网图案和色彩，用五彩丝线织了起来。她两手上下翻飞，一刻不停，不到半天就织出一块锦缎来。消息传开，各地壮家织女纷纷前来向达尼妹学习。织壮锦的工艺技术就这样在壮族居住的地方流传开来。

必背有织女池，池中有美丽的仙鱼。织女每年七月六日晚到那沐浴、净身、梳洗，并与鱼儿戏耍，至七日晚，鹊桥成后，便回天上度河与牛郎相会。附近有一织女看见，每年待织女走后，都与丈夫去那沐仙水，玩仙鱼。后织女行踪不幸被王母发现，令织女不得再来。

在这里，我们不能不又一次提及“花绿岩”的传说。这个传说，是花瑶民间传说的另一个版本。虎形山有个铜钱坪，铜钱坪有块花绿岩。很久以前，花绿岩附近有个叫沈小妹的聪慧姑娘，四岁就会挑花，花瑶地区的人都夸她是挑花能手，可她自己却不满意，总觉得自己挑出的图案太简单，可又不知道怎样才能提高自己的挑花技艺。一天夜里，瑶寨的人都围在沈爷爷家的火塘边，听沈爷爷讲天上织女的故事，说织女织出的锦缎，花色琳琅满目，图案绚丽多彩，漂亮极了。沈小妹听了，痴痴地望着窗外的星空，虔诚地祷告着：“织女娘娘，把你的手艺传给我吧，我要挑出世上最美丽的挑花来。”天宫的织女听到沈小妹的祈祷，朝凡间一看，只见这姑娘长得聪慧灵秀，且心地善良，马上喜欢上了她，决定把自己的手艺传给她。织女娘娘立即降落凡间，来到花绿岩上，用拂尘轻轻一挥，岩石上就留下了各种各样美丽的花纹，然后驾着祥云飘然而去。正在虔诚祷告的沈小妹看见花绿岩那边突然升起一朵祥云，十分好奇，连忙跑去看，只见花绿岩上布满了各种各样的花纹图案，五彩缤纷，绚丽无比。她想要是把这些美丽的图案挑到挑花上去，那该有多么美丽啊。沈小妹连忙跑回家，拿来布和针线，对着岩石上的花纹图案挑绣起来。没想到挑出的挑花裙，鲜艳夺目，光彩照人，比天上织女织出的还要美丽。寨里寨外的姑娘都来参观，问她是怎么学到这么精湛的手艺的。沈小妹诚实地告诉姐妹们，她是从花绿岩上学来的。姑娘们都跑到花绿岩去看，只见岩石光秃秃的，不花也不绿，根本没有什么花纹图案，便怪沈小妹欺骗了她们。沈小妹觉得委屈，跑去一看，花绿岩上果然什么也没有了。第二天去看，还是什么都没有，这是怎么一回事呢？

胶东地区在乞巧之前也有请七姐姐的活动，姑娘们白天到田地里去“偷”一些青秫秸（即高梁秸），一路上不回头，不说话，回家后扎一佛龛，或在土台上搭一小棚，内供织女图。入夜后，姑娘们再手持林秸围井台转一圈，请七姐姐位归佛龛，然后坐在织女像前，对拍巴掌向织女乞巧。边拍边唱：“一巴掌一月一，姐姐教我纳鞋底。二巴掌二月二，姐姐教我绣花裙。三巴掌拍三月三……”一直唱到十二月。

织女照例在七月八日与丈夫来到池中，不见织女沐浴戏耍痕迹，又不见了仙鱼，奇怪得很，四周一望，见一条条鱼骨躺在石上，旁边还有水癞的粪便，立刻明白过来。夫妻俩忽然不见了织女，还失去了鱼儿，悲情顿生。织女突地飞针走线，绣下鱼骨形纹。尔后又把此形纹配制到服饰上去，见人便指着自己身上的鱼骨形纹讲述《织女池》这个故事，希望大家共灭水癞。从此，水癞渐渐不见了，而鱼骨形纹和配置有这种形纹的服饰却普及到个个瑶族家庭，还一代代地传到了今天。

水族马尾绣总是与水族历史有紧密关联。唐宋时期设置安抚水族先民的抚水州，族称以水代睢。因为睢县与水族的渊源关系，2017年我第三次被邀请到睢县学习调查。在睢县，我偶尔翻到2015年11月22日黔南日报，2版整版刊载：《大美黔南与厚重商丘历史渊源之——马尾绣、襄邑织锦与丝绸之路的起点》。这令我大吃一惊，由此更关注马尾绣的历史文化。国家民委修订版《中国少数民族》载：“水族自称‘睢’，因发祥于中原睢水流域而得名。”“水族社会保留着殷商文化圈和百越族群的浓郁文化遗存。水书是夏商文化的孑遗，属水族的精神支柱。”沧海桑田，睢县古襄邑的桑蚕缫丝锦绣的辉煌历史，已风光不再，远古“濯锦池畔成群结队，用纤纤素手缫丝制衣的襄邑织女们靓丽的倩影早已踪迹难觅了。就好比远古时期商丘睢水流域的先商文化遗迹一样，被深深地垔埋在十数米深的黄河淤泥下，叠压在厚重的历史积淀中，很难再现往日的辉煌了。要领略锦绣襄邑昔日的辉煌，只有通过水族同胞精美的马尾绣制品了”。这更激发我们对于马尾绣的抢救、保护、研究及开发的时代责任感。

七夕，见诸康熙五十九年（1720年）台湾知县王礼主修《台湾县志》的说法：“为乞巧会，家家备牲醴、果品、花粉之属，向檐前烧纸，祝七娘寿诞。”连横《台湾通史》还补充道：“富厚之家，子女年达十六岁者，糊一纸亭，祀织女，刑牲设醴，以祝成人，亲友贺之。”其中的纸亭即指《七娘妈亭》（泉州石狮又名《花亭》），由师傅黏合“七娘夫人”（泉人称呼“七娘图”）、“篮花帘”、“城门”、“献寿进禄”等图纸，制作出三层高二尺多的纸亭，虚拟奉献给七仙女的神庙，感谢她们十六年来对子女的庇佑。最后将它和经衣、花仔钱一并焚烧，俗称“出婆姐间”。

鲁锦的织造原材料为棉花，由此而产生的织物质地厚重，纹饰艳丽。其织造工艺十分复杂，从植棉到采棉纺线直到上机织布要经过几十道工序，每道主工序里又包含诸多子工序，全部采用纯手工织造。据村里一位织女说，“也没数过具体多少步，只听老人说要72遍才能穿衣裳”（意即要经过大概72道工序才能完成织布，用来做衣服、被褥等成品），足以说明织造工艺的繁杂。鲁锦织造的主要工序可分为纺线、染线、浆线、络线、闯杼、穿综、吊机、栓布、上机织造等，将其概括为纺线准备工艺、织线准备工艺、上机准备工艺三部分进行详细介绍。

民俗生活器具类是土家族人从日常生活生产使用的一些器具上面提取素材，并加以简化和提炼后制作出特色的民俗生活器具类纹样，常见的有“椅子花”“凳子花”“桌子花”“桶子花”“锯子花”“扁担花”“窗子花”“背笼花”等等。土家织女们通过双手把土家人的生活场景编织成了一张张美丽的画面。最有特色的就是其中的“椅子花”，它将土家族人的生活场景在织锦上再现，每四个成组后组成了吉祥寓意的“万”字纹。最有意思的是四张椅子中间留出空白就像土家吊脚楼堂屋里的火塘一般，既生动有趣，又形式美观、大方，充满着独特的艺术魅力。

在漫长的织造岁月中，心灵手巧的农家女不断创新、改进鲁锦工艺，逐渐形成了集提花、打花、挑花工艺于一体，造型浑厚中见艳丽，粗犷中见精细的独特风格。鲁锦的纹样既有传统古老类似“图腾”的纹样，也富有时代气息的图案，其布局大多是建立在农织女的自身经验上，经过日积月累精心构思和别具匠心的设计，图案构架严密，有聚有散，有曲有直，上下响应，左右对称，大小相衬，疏密结合，纹样均为四方连续或二方连续图案，不同纹样的交相搭配，组合成变化多样、具有不同质感和艺术效果的新图形。鲁锦图案意境，是靠各种色线交织出各种各样几何图形去体现，而不是具体事物形象。手法是象征的，它的各种造型并不拘泥于客观事物的现实性，而是一种主观的、随意的创造，通过这种抽象图案的重复、平行、连续、间隔、虚实、对比、和谐等变化，形成特有的节奏和韵律。这种主观又符合大众的内心要求和审美感受，是一种“得意忘形”的审美境界。

在漫长的制造岁月里，心灵手巧的农家女不断创新和改进鲁锦的织造工艺，逐渐地形成了现代鲁锦集提花、打花、砍花和包花工艺于一体，浑厚中见艳丽、粗犷中见精细的独特风格。鲁锦的纹样既有传统古老的类似图腾的纹样，也有富有时代气息的图案，其构成布局大多建立在织女自身生活体验的基础上。经过日积月累的精心构思和别具匠心的设计，鲁锦的纹样图案构架严密、有聚有散、有曲有直、上下相应、左右对称、大小相衬、疏密相成，纹样均为四方连续或二方连续图案，不同纹样交相搭配，组合成变化多样、具有不同质感和艺术效果的新图形。鲁锦的各种纹样造型并不拘泥于客观事物的现实性，而是一种主观的、抽象化的创造，通过这种抽象图案的重复、平行、连续、间隔、虚实、对比等变化，形成特有的节奏和韵律，这种“得意忘象”的审美境界十分符合民众的内心要求和审美感受。

民间俗语：“出口要吉利，才能合人意。”其本意就是用具有吉祥寓意的形式来揭示或寄托对美的追求。悲惨的、不吉利的内容和形式背离了百姓的审美理念和审美情趣。不同风格的鲁锦被聪慧的农家女赋予了许多美妙的名字，这体现了她们的美好愿望，也使得我们可以在这变化多样的纹样图案中领悟织女表达的情意，如流传已久的“内罗城、外罗城，里头坐了个老朝廷”；浑厚朴实的“风交雪”；强烈粗犷的“八砖铺地出彩霞”；明亮欢快的“竹节花”“金光迎双喜”；寓意新颖的“八个盘子八个碗，满天的星星乱挤眼”；还有那充满深情的“窗户棂子挂纱灯，清起的太阳哼黑的星”；黑镶边的“长流水”图案反映了人们期盼幸福生活如细水长流的愿望。“手表、风扇、面棋花”是20世纪80年代出现的纹样，反映了改革开放后人们喜迎新生活的喜悦心情，手法朴实率直，形象生动。妇女们用自己纯朴的情感、绝妙的幻想和其特有的形式美，书写着一首首田园诗，编织着一幅幅风俗画。

在漫长的织造岁月里，心灵手巧的农家女不断创新和改进着鲁锦的织造工艺，逐渐地形成了现代鲁锦集提花、打花、砍花和包花工艺于一体，浑厚中见艳丽、粗犷中见精细的独特风格。鲁锦的纹样既有传统古老的类似图腾的纹样，也有富有时代气息的图案，其构成布局大多是建立在织女的自身生活体验的基础上。经过日积月累的精心构思和别具匠心的设计，鲁锦的纹样图案构架严密、有聚有散、有曲有直、上下相应、左右对称、大小相衬、疏密相成，纹样均为四方连续或两方连续图案，不同纹样交相搭配，组合成变化多样、具有不同质感和艺术效果的新图形。鲁锦纹样图案的意境是依靠各种色线交织出繁复的几何图形来体现，大多不是具体事物形象，纹样图案的表现手法多为象征性的。鲁锦的各种纹样造型并不拘泥于客观事物的现实性，而是一种主观的、抽象化的创造，通过这种抽象图案的重复、平行、连续、间隔、虚实、对比等变化，形成特有的节奏和韵律，这种“得意忘象”的审美境界十分符合民众的内心要求和审美感受。

5.色彩运用与土家族质朴的审美意识和精神崇拜密切相关，呈现出织造者的精神自由和自我表现意愿。“尚红尚黑”和“忌白尚黑”是土家族织锦用色的基本规范，土家族崇尚黑色忌讳白色这一点与纳西族“忌黑尚白”和侗族尚白的习俗的传统审美刚好相反，土家族人认为黑色代表了天地可以体现他们对大地和对祖先的崇拜，所着服饰与日常用具均以黑色、青黑色或蓝黑色为主色或者为底色。而对白色的忌讳还源于民间过堂白虎为不祥之物，并有驱逐过堂白虎的传统习俗。在青黑色的底色上，不同的织锦人利用通经断纬的变化优势，根据个人审美习惯和色彩意识进行丰富自由的色彩搭配，自然而热烈的对比色彩与主题造型结合，以几何形骨骼呈现并保持一定的重复节奏，即凸显出土家族织锦五彩斑斓的色彩风格。如一波三折绵延不绝的“四十八勾”，织女往往会在这些复杂的形态中进行更为复杂的色彩变化，色彩变化和冲突刺激的重复运用使得色彩明丽节奏强烈，图案纹样热烈地在深沉的底色上欣然绽放。含蓄的深色与鲜明的亮色对比和搭配使用体现出西兰卡普在用色上最具特色的冲突性和包容性，冲突之美再现在色彩的运用中。土家族织锦的色彩运用概念果决、直观强烈、审美自由，本质上体现出土家族族织造者的精神自由和自我表现意愿，体现出这一民族对美与生活的宽容性和自然性。

3.图案纹样题材来源广泛，把所见所闻所思所想和质朴的生活理想一一编织进方寸之间。西兰卡普图案纹样来源于自然和生活，花鸟虫鱼飞禽走兽、日常器物或民谣诗歌、传说故事或神灵信仰，无所不及。如对自然景物之美的创造性表达的“藤藤花”“九朵梅”，对动物行迹描写的“马毕”“猫脚迹”，对日常器物寄情的“椅子花”“桌子花”，对传说故事传唱的“老鼠嫁女”“土王五颗印”，以表天象地舆的“满天星”“千丘田”，表现寓意吉祥的“喜鹊闹梅”“四十八勾”等。题材不变，纹样创作却全凭主观意识，同一题材同一故事在具体的织造表现上可以做到千人千面，不同的织女织出来的纹样形似色不同，口传心授的结果会因人而异。总观西兰卡普，几乎把土家族人生活空间里的器物、自然物象、文字符号、传说故事等物象通过抽象与重构跨纬度、跨时空的关联连接在一起，共同形成土家族织锦从生活需要、精神崇拜转化到自由装饰意向表达。如最具典型性土家族文化特征的“四十八勾”，其图案和底色均为勾形，图式结构由正负相适应的“勾”形组成，围绕图案中心蛙形以六边形骨骼状层层往外扩展重复，并延伸重复为二方连续纹样，图式结构勾勾相连；在经过两次重复推移之后，在二方连续上下分别以色彩明丽的折线和装饰纹进行横向的装饰，最终形成一波三折、绵绵不绝的完整图案；单列图案样式呈波谷相向的波折形，形态果决肯定，节奏强烈个性十足。四十八勾在色彩表达上亦是用色大胆，对比强烈，逐层变化，近观图色犹如迷宫，无始无终，远观则极尽绚丽，令人心驰神往。冲突起伏的图式结构与形态具有尖锐矛盾的视觉体验，对比的色彩搭配更是强化了矛盾冲突，使得二方连续具有更为强烈的视觉效果。在四十八勾二方连续纹样基础上，利用纹样本身波折结构进行二次重复构成，骨骼倾斜排列重构还能形成四方连续。

深色和黑色的统一运用，一是对锦面花纹的衬托，二是多作底色和边饰，取到骨架支撑和色相对比调和作用。初看织女挑经过彩纬总是外乡人惊讶之时，似乎是信手抓彩线，不假思索地乱抓乱配，尤其是在土家锦机架上观锦是织物背面线头外露，一版乱麻，待正面观锦则秩序井然。深色运用于底色和框架衬托出网格菱纹的纬花自由配色的五彩缤纷。“乱”而有序，心中有谱，配色的自由度反应出织女的心灵手巧，正如古语所言“五色成文而不乱”。

隐节避末：扑灰年画的一个重要特点是绘画者愿意通过自己的主观意识来定夺他所要“隐、蔽”的东西。对一些老百姓熟悉的物象，虽然在画面中并没有完全将它表现出来，但老百姓看了照样一目了然。这似乎就是民间艺人最朴素的美学理念。譬如《牛郎织女》中的织女，只画出上半身，下半身藏在荷花里，更增添了神秘与美感。

所有纹样均离不开水平线，垂直线和呈同一斜度的锦面斜线的三线构成。即便是移植部分汉文化典型形态纹样亦同样因顺应工艺限制而全部改为折直线造型。直线形态在视觉心理上是庄重、挺立，坚毅和静态的象征，纹饰有一种实在感和俊悄的形式美感而别具魅力。如土家锦中的“马毕”、“阳雀”纹的优美排列静中有动，仍让你感觉马在跑、鸟在飞，可说“静”是一种更高级的“动”。各种民间织锦织造均无蓝本，织女们都是口传心授，按照约定俗成的心计默数在菱边走向、形内装花上挑经夹纬。物性是第一位的，斜向直线由纬花点的梯级递增而积点成线，故成同一斜度。正是这工艺限制呈现的规律色点的连接造就了传统纹样折直线构形规律的规范化织造，她们顺应工艺的物性，挑织着各自民族的五彩花纹。正是这物性限制的顺从，才使得织女们在图案传承中无需蓝本。清人章学诚曰：“道寓于器”，即是说道理寓于事物中。李笠翁说：“顺其性者必坚，牋其体者易坏”，也是讲究物性的制约，即我们常言的因势利导。民间往往以挑织快慢、能织品种多少和配色效果来衡量一个姑娘的技艺高低，以至体现出嫁的身价。她们在有限的织造天地中创造和表达着无限的精神世界。

戏曲拂尘纸《牛郎配织女》画面上方是实线，左、右、下三面有宽度约1厘米的拐子图案装饰。画面正上方印刻剧目名称“牛郎配织女”，五个字从右到左共三列，中间一字，两边两字竖排。画面构图更多地反映戏曲故事情节，通过数只喜鹊连接云朵以象征鹊桥，搭建牛郎和织女七夕相见的机遇。背景环境的云彩、星辰和鹊桥采用拟物化的表现手法，这是舞台演出难以企及的。戏曲表演只能依赖人物角色虚拟化的表演动作和简单砌末造型引导观者展开丰富联想，拂尘纸年画却将神话传说描绘的场景呈现在纸面上。在搭建的虚幻场景中，织女站在鹊桥左侧，牛郎和养育的一双儿女站在鹊桥右侧，鹊桥处在黄金分割线上。牛郎织女一家人彼此感情深厚，故画面墨线运用相对复杂，表现星宿的短直线和云朵的连续短弧线组成纽带，将人物形象关联在一块儿。表现服饰装扮的墨线粗细变化丰富，单一线条由纤细逐步加粗直到形成小面积墨块，节奏感鲜明。以织女形象为例，旦衫长裙中部的墨块穿插白色曲线，以此为中心上下两侧黑色区域逐步变少，但下方明显比上方墨线更细，展现裙摆飘逸的美感，使人物形象的节奏整体一致还富有变化。放大织女服饰的局部分析，宽大衣袖中纵向线条的粗细变化仿佛音符一样充满律动，线条的动感跃然纸上，令观者回味无穷。

三是惯例。乡风民俗是戏曲年画发展繁荣的基础，也是其得以存在的关联域。戏曲表演亦极其讲究习俗惯例，戏曲角色的装扮、神态、动作、念白、唱词等都有着相对固定的程式规范。戏曲表演中虚拟的程式是随着不断增多的舞台演出实践而逐渐积累的，可以类比的是程式符号也深深地烙印在清代晋南戏曲年画上，因此惯例也是不可或缺的关联域。依据美国符号学家皮尔斯关于符号与其所指事物之间有着或约定性、或相似性、或相关性等关系，可以将清代晋南戏曲年画中惯例分为类象符号、指示符号和抽象符号三类。“当符号与其对象有共同性质、二者在某些方面有相似性时，这种符号就是类象符号。”如出自兴昌画店的《白水滩》中背景环境的粗折线以表示远处的高山，《水漫金山》中采用大面积黑色为底并点缀不规则白色斑点以表示水面。“指示符号与其所指对象之间没有相似性，没有共同特征，只是在物理上与对象有所联系，构成有机的一对。”如出自德隆画店的《闹书馆》中“四仙姑”右手一指幻化出四道美味的菜肴，用以象征神仙异于凡夫俗子的高明法术。抽象符号“通过某种法规指称其对象，这种法规通常是一般观念的联想，致使该抽象符号被解释为指称那个对象。”如出自西芦曲印改良画店的《天河配》（一）中第三幅图像在牛郎和织女之间描绘两只喜鹊，可以让广大民众很自然地联想到七夕鹊桥相会，体会到牛郎织女离别的伤感。

隐节蔽末有些不用交代清楚的形象部位，并不需要完全将它表现出来，老百姓看了照样一目了然，加上反而显得画蛇添足。高密年画的一个重要特色就是人们愿意通过自己的感知来定夺他们要“隐、蔽”的东西。像《牛郎织女》中的织女，只画出上半身，下半身被荷花遮挡住，谁也不会去追问她的腿放到何处去了。

上个世纪八十年代中期的一个夏初，百花山坡茶园里，一群群瑶族姑娘欢歌采茶，眼明手巧，片片茶叶飞快落入茶篓里。一林业员从旁经过，见姑娘们十指尖尖，白皙皙的双手轻巧灵活，清一色的两袖飘来飘去，忽感袖口不配双手，即兴歌曰：“姑娘釆茶白云间，双手超过织女仙；可怜衣袖不相配，无花无色羞红颜。”姑娘们闻歌一看自己的袖口，都感衣袖没有配花之不足，便互相眨眨眼睛，点了点头，同声回歌道：“哥哥心眼歪不歪，看妹双手飞歌来。喜得歌声唤醒妹，来朝让你眼界开。”姑娘们接受了那位俏哥哥的意见，不久大家的袖口便出现了前所未见的袖口配花。

7月7日，广西壮锦大师谭湘光和她领衔织锦的8名“织女”，经过近百日的辛勤劳动织就世界最大壮锦，这一最大壮锦长6.2米，宽3.6米，画面中呈现出凤凰、绣球、和平鸽、世界地图、广西12个世居民族和铜鼓等八桂风情画面，此壮锦作为广西人民和广西壮族自治区政府的特别礼物，于上海世博会“广西活动周”开幕式上献赠给上海世博会。

“富贵寿考”，即“大富贵，亦寿考”。传说唐人郭子仪在银州，七夕见织女自天降，郭有所祈祷。织女笑谓：“大富贵，亦寿考。”言讫升天。后果然。对称两幅，画贵妇抱幼儿，其前自走为其大儿。衬以各色折枝花。隐寓既富贵亦寿考之意。

年画中，喜鹊经常与腊梅等一起构图，这其中还有一个传说故事：有一年牛郎对织女说，玉帝派金牛星下凡，给人间撒了些草籽，大地处处绿茵、只是缺少花木，人间还不是很美。这话被鹊儿们听到，就把这件事转告了王母娘娘。王母娘娘听了鹊儿的请求，心想，玉帝派金牛星给人间撒草籽，落了个好名声，我何不让百花仙子给人间送些花籽，借此名垂千古呢？可王母舍不得冬梅，再三叮嘱百花仙子：百花齐撒，独留梅花！从那时起，人间大地从春到秋，百花盛开，唯独冬天没有花。鹊儿们议论后，偷了一株梅树苗，又派一只鹊儿衔到人间。从此大地上就有了梅花。因时值腊月花开，所以人们称它“冬梅”或“腊梅”。

所谓“乞巧”，是属于子年轻姑娘们的节日。过去，在农村，农历七月初七又称“乞巧日”或“乞巧节”，即姑娘们向织女乞巧的日子。每到七月初六的晚上，姑娘便在炕头挂上织女像（“牛郎织女”画），摆供上香，跪于织女像前合十祈祷，祝愿牛郎织女早日团圆，乞求织女赐予一双能织善绣的巧手，他日做个巧媳妇。七月七日一大早，姑娘之间互赠自己做的巧饼吃，借“吃巧”寓“乞巧”，白天观巧云，夜晚看星星。传说这天晚上牛郎织女鹊桥相会，姑娘们深夜躲在瓜棚或葡萄架下便能听到牛郎织女的悄悄话，以预测自己的婚事。

杨家埠木版年画取材不仅限于神像、戏曲和小说，传说故事也是杨家埠木版年画创作的重要源泉。中国古代著名的传说基本都被年画艺人变成了图像，以另一种方式表述了牛郎与织女的忠贞不渝、梁山伯与祝英台的凄美爱情、许仙与白蛇的无怨无悔等等。

该年画描绘了牛郎带着一对儿女，牵着老黄牛与织女在云雾中相会，喜鹊在周围飞翔。画面简洁，但是牛郎和织女的爱情故事一目了然。

带有爱情主题的神话故事也在武强年画中频频出现，幻想和神异色彩，正义战胜邪恶使有情人终成眷属的结局，深深打动着人们，这些传说在群众中长期流传延续，年画的不断创作也加强了神话的社会影响。其中《天河配》、《白蛇传》久画不衰，表现了白蛇的善良，小青的嫉恶如仇，牛郎和织女从天上到人间的坚贞相爱，法海、王母的冷酷无情，特别是水漫金山和喜鹊搭桥的浪漫色彩具有很强的艺术魅力。由于武强戏曲年画繁多，本集只能选出具有代表性的作品。又因为戏曲年画形式多样，因此作品的编排并不死板地按故事的朝代顺序，而是兼照顾风格及题材的分类和刻印时间的早晚，并对其剧情作概略介绍。

该年画讲述了牛郎和织女成婚的事被王母娘娘得知后，大怒，命天兵将织女捉回天庭，牛郎追来，王母用金簪划一天河，将牛郎与织女分隔两边。

该年画讲述了曾受织女恩惠的喜鹊知道牛郎与织女相隔天河两边，于是在七月七这天飞到天河，搭成鹊桥使牛郎和织女得以相会。

牛郎织女故事在民间流传的版本很多，但故事情节大体是：牛郎是一个贫穷而快乐的单身汉，与他相依偎的只有一头老牛、一张犁。牛郎每天下地劳作，回家后还要自己做饭洗衣，日子过得十分辛苦。一天，牛郎干完活回到家，一进家门，就看见屋子里被打扫得干干净净，衣服被洗得清清爽爽，桌子上摆着热腾腾、香喷喷的饭菜。一天，老牛突然开口对牛郎说：“牛郎，今天你去碧莲池一趟，那儿有些仙女在洗澡，你把那件红色的仙衣藏起来，穿红仙衣的仙女就会成为你的妻子。”这样织女就留在了人间嫁给了牛郎，过上了幸福的生活。每天牛郎到田里干活，织女就在家里织布、做家务。过了几年，他们生了一男一女两个孩子，一家人过得幵心极了。王母知道这件事后，勃然大怒，马上派遣天神仙女捉织女回天庭问罪。

该年画描绘了天上的仙女织女下凡到人间游戏，在河中洗浴的时候被牛郎看见。金牛星下凡转世的老黄牛为了帮助牛郎，就泄漏了天机，让牛郎去偷织女的衣服。这样织女就留在了人间嫁给了善良忠厚的牛郎，过上了幸福的生活。可是好景不长，王母娘娘闻知牛郎织女在人间结婚之后，大怒，派天兵下凡捉拿织女回天庭。在金牛星的帮助下，牛郎肩挑一儿一女驾云追上天。王母娘娘用金簪划了一条天河，将牛郎和织女分隔两边。

牛郎和织女的传说是中国民间四大传说之一，也是人们津津乐道和广为传颂的传说故事之一。牛郎织女的故事最皁见于《诗•小雅·大东》“维天有汉，监亦有光。屐彼织女，终曰七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱。”《月令广义•七月令》引《小说》载：“天河之东有织女，天帝之女也。年年机杼劳役。织成云锦天衣。帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎，嫁后遂废织纴。天帝怒，责令归河东。但使一年一度相会”。到东汉《古诗十九首》（其十）中，就带有离愁别绪了：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女，纤纤濯素手，札札弄机杼，终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许，盈盈一水间，。

正在牛郎发愁怎么追上织女的时候，老牛又说话了，“你把我杀了，把我的皮披上，就可以上天宫找织女了。”牛郎说什么也不愿意这样做，但拗不过它，有没有别的办法，只得忍着痛，含泪照老牛的话做了。牛郎披上老牛的皮，用担子挑着自已的两个孩子，飞向天宫。但是在等级森严的天宫里，没有人看得起一个清贫的凡人，天帝也拒绝牛郎和织女见面。经过牛郎和孩子们的再三恳求，天帝最后答应他们一家短暂相聚，被囚禁的织女见到丈夫和孩子，悲喜交加，时间很快过去了，天帝下令重新把织女带走。伤心的牛郎牵着两个孩子紧紧追赶着织女，几次跌倒，几次爬起来，眼看着就快追上了，谁知狠心的天后却拔出头上的金簪一划，在他们中间划出了一道宽宽的银河。从此，牛郎和织女只能站在银河的两岸，遥遥相望。只有到了每年农历的七月初七，牛郎和织女才能获准相会一次，到那时，成千上万只喜鹊飞来，在银河上架起一座长长的鹊桥，让牛郎和织女一家再次团聚。

仅就笔者以往收集及所见的自北宋至辛亥革命前后的近万张年画来看，各种题材所组合成的画样竟有近两千种之多！其中，有的歌颂了历史故事中的治世明君、报国忠臣、圣贤君子、清官良将等人物，也鞭挞了昏主丧国、奸臣弄权、恶吏贪赃等罪恶行径；有的宣扬了神话故事中善有善报、作恶天谴的因果报应思想；也有的展示了贤母教子、孝女事亲、英雄救难、侠客复仇等场面；有的维妙维肖地刻画了各式各样的世俗人物，诸如林泉高士、爱国仁人、良师学者、樵子渔翁、耕夫织女、医卜星相、僧道信徒、琴棋书画之名家高手，乃至秦楼楚娃、书场歌女、戏曲名角、军阀洋兵……等等；有的还生动形象地向穷山僻壤的劳苦大众描绘了清末民初上海、天津的商埠新貌、赌场烟馆及矿山、教堂之景物，以及西式学堂、外国婚礼等西物西俗。诚然，亦不乏传统题材的名山胜景、奇花异草、飞禽走兽、菊兰竹石等，也拥有人们虔诚敬仰的神佛众仙和各行各业收徒传艺必不可少的祖师纸马等等。总之，这些丰富多彩的年画作品，勾勒出中华民族近千年来世俗民风之轮廓，有如民俗生活之图像大全。它充分体现了年画艺术在美化和丰富人们的物质与精神文化生活，进行传统的伦理与美德教育，普及历史文化知 识等方面所起的潜移默化之功效。其题材如若归纳起来，大致有以下九类：

牛郎与兄嫂分居，其所得老黄牛乃上天金牛星，见牛郎独居清苦，欲为其寻求配偶。知七月七日天女下莲池洗澡。嘱其如法寻妻，得织女。成亲后男耕女织，并生一男一女。王母娘娘得知，命织女即回天庭。牛郎担儿女追赶，为王母所划天河拦阻，隔河相望。鹊儿怜其情，每年七月七，群鹊搭桥，使牛女相会。

年画《温水泉》描绘金牛星引导牛郎来到温水泉、织女等正在泉中洗澡。《牛郎会》描绘牛郎在老牛帮助下，带领子女与织女相会。

此中国家喻户晓之传说。此图所绘为王母召织女回天庭，误期则以天谴，织女惧，此哭别牛郎及儿女之一段戏。织女宫装，手执云帚，即拂尘，以示神化。牛郎戴布笠，有叶形披肩及腰围，一手携儿，一手携女，不忍遽离。一双小儿女，均张手扑跃，欲入母怀。

牛郎织女的故事，最早见于《诗·小雅·大东》“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱”。《月令广义·七月令》引《小说》载：“天河之东有织女，天帝之女也。年年机杼劳役。织成云锦天衣。帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎，嫁后遂废织纴。天帝怒，责令归河东。但使一年一度相会。”

未出阁的女性房中，则张贴“牛郎织女”，除了乞巧，还有祈求良缘。民间年画中的牛郎织女大抵是根据戏曲《天河配》创作的。高密年画中的“牛郎织女”有二人像、三人像、四人像等多种，印量很大，但主人公都是牛郎和织女。此类画属于扑灰年画中的“红货”，重彩描绘，色彩艳丽，人物形象丰润俊美，充分体现了人们对美好姻缘的祈望。

《温水泉》、《牛郎会》的故事大意是：牛郎星在天主爱慕织女，被罚下凡尘，生于农家，受其嫂虐待。后得到金牛星幻化的老牛帮助，到天河取走正在洗澡的织女的仙衣。织女没法回天庭。与牛郎结为夫妻。生下一男一女。王母娘娘得知后召回金牛星。金牛星让牛郎剥下老牛的皮，让他有急事就把牛皮披在身上。随后织女被王母娘娘捉回，牛郎披上牛皮挑着孩子急急追赶，即将追上，王母娘娘在牛郎织女之间用发簪画上一条天河，二人隔河相望而泣。后来得到允许每年七月七日相会一次。“乌鹊填河成桥而渡织女”。（《岁华纪丽》卷三引《风俗通》）

“天河配”取材于民间神话传说。叙商人张有才与弟牛郎同居，张妻嘎氏恐牛郎长大要分其家产，时常与牛郎争吵，要牛郎迁走，令其自谋生活。牛郎不肯，嘎氏遂在饭中放下毒药，想害死牛郎。牛郞饲养的牛是天上金牛星，见饭中有毒，就用角顶掉饭碗，牛郎得救。牛郎知不能与兄嫂同居，家产不要，只牵走老牛，独自谋生。邻里和地保都作公证（见图版“兄弟分家”）。牛郎长大成人，金牛星吿诉他七月七日在荷塘有仙女沐浴，去把河边放着的红衣抢走，会有仙女和你成亲。（图版“荷塘抢衣”）。牛郎抢得织女仙衣压在缸下，织女不得返回天界，就与牛郎成婚，邻里们见牛郎娶得一个勤劳纺织美女，都为他庆贺（图版“牛郎成婚”）。牛星因劫期将满，不久该回天界，托梦吿诉牛郎，待它死后，将牛皮收藏起来，牛皮在身上可以升上天去（图版“金牛托梦”）。不久老牛果死，全家悲伤，牛郎依牛星梦中所嘱，将牛皮剥下，收藏起来（图版“牛星归天”）。牛郎抢得的织女仙衣，不料被织女发现，织女偷偷地把衣服拿起穿上，腾空而去。牛郞及儿女一见大惊（图版“织女升天”）。原来是王母召织女返回天宫，牛郞急忙披上牛皮，随后携儿带女追上天去。此时王母早在天上等待织女归来，见牛郎追赶，用金簪划开一道天河，阻住了牛郎。后来王母淮其夫妇与儿女每年七夕一见。届期百鹊搭成渡桥，使夫妻相会（图版“王母划河”）

张有才兄弟同居，张妻嘎氏挑唆兄弟分居，只许分与弟（牛郎）一头老牛，令其独自谋生。老牛为天上金牛星下凡，敎牛郎往天河窃取织女仙衣，与织女成婚立业，织女果因失衣而不得上天，遂与牛郎成婚。后生子女各一，男耕女织，生活美满。数年后，王母召织女回宫，牛郞不放，携子女追去，为天河所阻。后来王母见怜，令二人每年七夕相会于天河畔。届期喜鹊搭桥，渡二人相见。图为《天河配》窃取仙衣一节。图中另一仙女举衣欲令牛郎一同夺去，颇有思凡之情趣。

元代不仅有程綮临摹的楼涛《耕织图》，也有以《农桑图》、《织女图》和《蚕麦图》等名目出现的同类题材画。这些耕织题材画的特点一是时代感强，如涉及耕作时，图中庄稼不是传统的“种稻”，而是“种麦”，与北方的情况相符，且有新意；二是内容较宋代丰富得多。如赵孟頫《题农桑图二十四首奉懿旨撰》诗，计“耕”十二首、“织”十二首，逐月咏成，与楼璹耕二十一图、织二十四图截然不同。农桑图不仅描写农家耕种、纺麻之事，也叙述了当时北方的世风民俗。据赵孟《农桑图》叙云：

农历七月初七又称“乞巧日”或“乞巧节”，是姑娘们的节日。过去，在农村，各地都有乞巧习俗。在高密，每到农历七月初六的晚上，姑娘们便在炕头挂上织女像（牛郎织女画），摆供上香，跪祝牛郎织女早日团圆，乞求织女赐予一双能织善绣的巧手。牛郎织女最初源于原始信仰中的星辰崇拜，是星宿的神化与人格化。汉代以后，逐渐有了许多美丽动人的传说。高密本地的习俗是：每年七月七日一大早，姑娘之间互赠自己做的巧饼吃，借“吃巧”寓意“乞巧”，白天观巧云，夜晚看星星。传说这天晚上牛郎织女鹊桥相会，姑娘们供奉牛郎织女，除了乞巧，还有祈求良缘，渴望美满婚姻的心愿。

戏曲拂尘纸《天河配》（二）描绘的神话故事可谓是家喻户晓，画面以主人公牛郎为线索贯穿故事发展，背景环境还原故事描述的场景，并不局限在反映舞台演出的砌末。金牛星化作老牛为牛郎指点迷津，牛郎偷走了织女所穿的衣裳，牛郎追赶织女的路途被银河阻断，七夕牛郎搭桥而过与织女相会。这四幅画面前后连贯，着重反映彼此人物的举止、神态，气韵生动还富有生活气息，使远在天边的神话传说走进民众的屋舍炕头。画面色彩纯度高，以暖色调为主，颜色由黄色、蓝色、红色、粉红色和黑色组成，红色、粉红色和黄色是临近色，蓝色和红色、玫红色也是临近色，黄色和蓝色是对比色。年画作品在墨线基础上运用彩色再勾勒一遍，如祥云、水波、黄牛等外形轮廓晕染颜色后丰富了画面的层次，增加其厚重感。这样的色彩搭配适宜于喜庆的节日张挂，深受广大民众的偏爱。每张单幅画面1/9空间印刻有双圆圈勾勒文字，第一张在画面左上角印刻“天”字，第二张画面左上角印刻“河”字，第三张画面上方偏右印刻“配”字，第四张画面正上方印刻“录”字，这些文字信息使民众对戏曲图像内容易于理解。

戏曲拂尘纸《天河配》（一）描绘的是民间流传很广的神话故事。画面构图以反映戏曲文本叙述的故事情节为重，突破戏曲舞台布景的限制，既有生活场景，又有虚幻的天界生活。牛郎织女过着男耕女织的生活，天神下界缉拿织女，牛郎在追赶织女途中被天河阻隔，牛郎和织女七夕甜蜜相聚。画面选取这四出典型场景，将民间传说的故事内容串联在一块。画面构图饱满，人物形象占据大部分空间，背景环境并不局限于现实生活，还描绘了很多虚幻的场景，如天神审判、鹊桥、银河等景象是现实中难以看到的。画面色彩艳丽，颜色由红色、玫红色、黄色、绿色和黑色组成，红色、玫红色和黄色是临近色，黄色和绿色也是临近色，绿色和红色、玫红色是互补色，画面中大面积色彩是暖色，整体为暖色调。鲜艳的颜色、强烈的对比体现出年画艺人质朴、真挚、热烈的情怀，在设色上讲究视觉意匠，重视色彩的视觉效果。画面中墨线种类丰富，既有表现画面动态的长线，如桌椅、长衣褶、银河等，又有点缀画面的小折线、卷曲线，如表现老黄牛体态的小折线、云朵的卷曲线、服饰的各种修饰图案等。热烈、明快的色彩搭配变化多样的墨线展现出居住在黄土高坡的人们对红红火火、幸福安康生活的美好愿望。四张单幅画面形成的三段空隙，从右到左分别竖排刊刻文字是“西芦曲村”、“发明创造”、“改良出版”，这些在画面之外的文字对图像起到很好的解释说明作用，增大信息容量。每张单幅画面1/9空间印刻有双圆圈勾勒文字，第一张在画面左上角印刻“天”字，第二张画面中间靠下印刻“河”字，第三张画面右上角印刻“配”字，第四张画面左下角印刻“图”字，文字合在一起点明戏曲年画的剧目名称。

第一幅画面表现的是牛郎和织女过着男耕女织甜蜜生活的场景。牛郎站在画面中间，头戴圆顶草帽，梳两发髻，以饰牛郎身份，上穿道袍，下穿长裤，外扎短裙，腰系长带，足蹬薄底靴，右手扬起，左手牵牛绳，身后是一头黄牛。织女站在画面右侧，与牛郎四目相对，发饰为古装卷帘，披云肩，穿着旦衫长裙，衫上有花纹修饰，腰中系巾，右手搭在左手上面。

扑灰年画《牛郎织女》有二人像、三人像、四人像等多种，印量很大，但主人公都是牛郎和织女。此类画属于扑灰年画中的“红货”，重彩描绘，色彩艳丽，人物形象丰润俊美，充分体现了人们对美好姻缘的祈望。

第三幅画面表现的是牛郎苦苦追赶织女，却被一道宽阔银河生生阻隔的场景。牛郎站在银河右侧，头戴圆顶草帽，梳牛郎标志性发髻，上穿道袍，下穿长裤，腰系长带，双手作揖，身后有一头老牛。织女隔银河与牛郎相对，银河中有喜鹊搭桥，织女为古装头，披云肩，穿着对帔长衫，双手胸前作揖。织女身后站立一名仙女，头上饰花，穿着旦衫长裙，怀抱天庭令箭。

拂尘纸《牛郎配织女》画面表现的是牛郎与织女一家甜蜜相会的场景。织女站在画面左侧，发型为古装卷帘，戴有头饰，耳两侧挂垂穗，披云肩，上身穿披，下身着裙，腰系丝绦，腰两侧飘摆长带，右手高举拂尘，左臂前伸，似在与牛郎及子女打招呼。牛郎与织女相对而立，头戴圆顶草帽，头顶束两发髻，用以象征牛郎身份，上穿道袍，下穿长裤，外扎短裙，腰系长带，脚踩薄底靴，左手上扬，右手抚摸身前其子头顶。男孩身穿祅裤，腰中系带，脚踩薄底靴，右手向前挥舞，在与织女示意。牛郎身后站立一名女孩，身穿长衫裙，双手作揖，也与织女遥相呼应。牛郎织女间有喜鹊搭成的鹊桥，上方点缀星辰，烘托画面氛围。

第二幅画面表现的是天神下界将织女抓回天界的场景。画面中央的天神坐在桌案后的靠背椅上，头戴神冠，挂黑髯，穿着道袍，右手扶案，左手执笔，在纸上奋笔疾书。天神身后是织女，发饰为古装卷帘，穿着对帔长衫。牛郎站在画面左侧，头戴圆顶草帽，梳两发髻，穿着道袍。画面右侧有一位长者，头戴员外巾，胸前飘须髯，穿着道袍，上绣团花纹样，左手捋须。

清代晋南戏曲年画反映梆子腔剧目的故事内容众多，常见的有神话传说、历史典故、民间故事等。首先，神话传说描述的人物形象在戏曲图像中经常见到，颇受广大民众的喜爱。如《天河配》塑造的牛郎、织女，《封神演义》塑造的梅伯、妲己，《西游记》塑造的孙悟空、白骨精……这些人物形象在戏曲表演中受到舞台空间的限制，但在清代晋南戏曲年画中却可以大展拳脚。一会儿神仙洞府，一会儿呼风唤雨，画面塑造的人物形象神通广大，人们的想象力得到极大满足。其次，历史典故是戏文故事的重要来源，在民间戏曲中广为流传着“唐三千，宋八百，唱不完的列国志”的彦语。像《三国演义》、《隋唐演义》、《水浒传》、《岳飞传》等故事里面那些可歌可泣的英雄人物赢得了后人的敬爱，栩栩如生的人物形象在清代晋南戏曲年画的创作中经久不衰。此外，反映生活趣事、伦理教化等民间故事也常是清代晋南戏曲年画表现的故事题材。如《教子》、《打金枝》、《西厢记》、《秦香莲》等经典剧目是年画艺人经常刻画的戏曲图像。

第一幅画面表现的是老牛忽作人言，告知牛郎速往池畔窃取织女衣服即可与之成婚的场景。牛郎席地坐在画面中间，头戴圆顶草帽，梳两发髻，以饰牛郎身份，上穿斜开敞道袍，下穿长裤，腰系长带，足蹬厚底靴，右手托腮，似乎在思索着什么，身后卧一头黄牛。画面右侧是黄牛幻化的一位道人，头戴道冠，胸前挂髯口，身穿道袍，足蹬厚底靴，双臂抬于胸前，左手持拂尘，正在向牛郎讲述。

第四幅画面表现的是农历七月初七牛郎和织女甜蜜相会的场景。牛郎站在银河左侧，头顶梳两发髻，戴圆顶草帽，上穿道袍，下穿长裤，腰中系带，外罩斗篷，肩挑扁担，左手握扁担头，筐内挑着牛郎和织女生育的一双儿女。织女站在银河右侧，发饰为古装卷帘，穿着对帔长衫，深情望着牛郎和自己的儿女。

第二幅画面表现的是织女在荷池沐浴，牛郎偷拿织女衣服的场景。画面左侧是牛郎，头戴圆顶草帽，头顶梳双发髻，身穿斜开敞道袍，内衬长裤，腰中系带，足蹬厚底靴，双臂平抬，掌心朝外，左臂挎偷来的织女衣服，迈大步就走，扭头兴高采烈地望着织女。画面左侧是织女，在栏杆围成的荷池内沐浴，古装头，耳两侧系花，披云肩，身穿长裙，高挽袖口，挥动双臂，在水中向牛郎呼喊。

第三幅画面表现的是牛郎即将追到织女，却被一道银河阻断去路的场景。织女站在银河左侧，古装头，耳两侧系花，披云肩，穿着旦衫长裙，左手怀抱天庭令箭，右臂平抬，挥动拂尘，脚踩祥云，回身望着牛郎。牛郎与织女隔河相对，头戴圆顶草帽，头顶梳双发髻，穿着斜开敞道袍，高挽袖口，内衬长裤，腰系板带，脚踩祥云，双臂高举撑开斗篷。

清代晋南戏曲年画中同一个语言符号在转化成图像符号时，可能会出现多个相对应的能指符号。对于戏曲文本或戏曲表演中同一对象，出自不同画店或同一画店不同时期的戏曲年画通常会表现出不同的图像能指，有时虽是相同的指称对象但还会运用不同的符号表现手法。如出自兴昌画店的《牛郎配织女》、出自西芦曲印改良画店的《天河配》（一）中第四幅画面以及出自天福成画店的《天河配》（二）中第四幅画面都表现农历七月初七牛郎和织女甜蜜相会的场景。三幅戏曲图像中牛郎织女着装打扮基本相同，特别是牛郎戴圆顶草帽，头顶梳双发髻，典型的牛郎装扮使观者一目了然的知晓戏曲故事内容。语言符号所对应的图像符号在牛郎和织女身上是相对固定的，但是在反映所养育的一双儿女上却出现很大偏差，能指符号有所不同。《牛郎配织女》表现的是其子站在牛郎身前，穿着袄裤，右手向前挥动，与织女在招手，牛郎身后站着女儿，穿着长衫裙，双手作揖，也与织女互动。《天河配》（一）的第四幅画面中牛郎肩挑扁担，筐内挑着牛郎和织女养育的一双儿女。《天河配》（二）的第四幅画面描述相会时却没有出现牛郎织女养育的一双儿女。根据三幅画面描绘看出一双儿女的人物形象塑造存在着很大差异，这是年画艺人对戏曲故事内容的不同解读，所采用的艺术表现手法和图像呈现形式不尽相同，却各有韵味。

第四幅画面表现的是农历七月初七群鹊搭桥帮助牛郎和织女相会的场景。画面上方描绘星座，下方描绘银河，增添了画面氛围。牛郎站在鹊桥右侧，头顶梳两发髻，戴圆顶草帽，上穿斜开敞道袍，高挽袖口，下穿长裤，腰中系带，右手拿着一朵花。织女站在鹊桥左侧，古装头，耳两侧系花，披云肩，穿着旦衫长裙，双手握天庭令箭，深情望着牛郎。

商人张有才兄弟同居，张妻挑唆分居，其弟牛郎只分得老牛一头。而牛为金牛星下界，教牛郎往天河，窃取织女衣裳，后与之成婚，男耕女织，生子女各一。数年后，王母召织女返回天上，牛郎携子女追之，为天河所阻，王母许二人每年七夕相会，届期百鸟搭成鹊桥，使人叙别。图中所绘即是牛郎盗衣的情景，《荆楚岁时记》中即有关记载。

【说明】图2-65所示是农历七夕七姐（织女）诞时，女孩们烧给七姐的祭祀品，称为七姐盘。图案包含镜、梳、扇、镯、簪等供奉给七姐的饰物。七夕拜七姐是女孩们的神秘仪式，男人不得参与。她们常常在七夕前一个月就开始精心准备，制作各种能代表自己心灵手巧水平的“巧物”。七夕当天，女孩们三五成群聚在一起，摆上各自准备的巧物、鲜花、水果、点心等铺设供案。她们相互品评比较各自的作品，对月穿针引线，称为“斗巧”。拜七姐仪式的重头戏，也是女孩们内心最向往的，通过对月焚香祭祀七姐，祈求心灵手巧，貌美如花，最终获得美满幸福的婚姻。