湖北襄阳老河口地区一直有年节贴年画的习俗，南朝梁代人宗懔在《荆楚岁时记》中有这样的记载：“造桃板著户，谓之仙木。绘二神贴户左右，左神荼、右郁垒，俗谓之门神。”元代时，黄河多次决口造成黄河中下游大面积的严重水患，致使大批河南民间艺人往南迁移至湖北境内，这批艺人中又以说唱和手工艺人为多，他们将河南的年画雕版技术带至老河口地区，使得老河口地区的年画生产技艺变得愈加成熟。明代大修武当，崇尚道教，老河口地处武当周边、汉江之上，无数香客信士由此下船徒步至武当上香，使得老河口地区商贾云集这为年画的销售提供了市场，进一步加速了老河口地区年画的发展，也促进了老河口木版年画与其他地区年画的交流（在古均州就发现有天津杨柳青戴连增的年画版本流通）。至清乾隆年间，老河口木版年画的生产和销售达到鼎盛。

湖南民间自古便有在门户之上绘画和悬挂吉祥物，以御凶邪的习俗。南朝梁人宗懔的《荆楚岁时记》中记载有“帖画鸡，或斫镂五采及土鸡于户上，……”、“岁旦，绘二神披甲持钺，贴于户之左右……”；东汉应劭的《风俗通义》曰：“《黄帝书》称:‘上古之时，兄弟二人曰荼与郁,住度朔山上桃树下，简百鬼。鬼妄搰人，援以苇索，执以食虎’，于是县官以腊除夕饰桃人，垂苇索，画虎千门，效前事也。”在雕版术没有发明之前，民间于门户上“画鸡”、“绘二神”以及“画虎”当系本地艺人手工描绘。自从唐代发明了雕版技术之后，其工艺逐步由刻印经卷佛像转向印刷书籍和刻印其他民间印刷品，民间门户上描绘的吉祥物便逐步由木刻印刷品所替代。民间木刻版画的鼎盛时期是明、清两朝，滩头木版画随着中国民间木版画的兴盛和成熟应运而生。因此，它就可以在这一艺术形式的较高水准线上奠定自己的基础，又以本土乡情民俗及人民群众的审美情趣为尺度，不断地调整和完善自己。据传，滩头镇所在的宝庆府每年有大批从事木版印刷的技工前往四川贩卖色纸，他们把年画稿和印刷技艺从四川带回，开始试印门画。如《尉迟恭、秦叔宝》门画（正像），即与四川梁平的同类门画十分相似。销往两广的门画《关公像》的画稿，据传系从广东佛山取来。现广东佛山祖庙瓦脊《九龙岩》陶塑中穿盔甲的武将背旗四面，呈长方形，旗中有一“福”字，这和滩头的关公门神造型如出一辙。另外，如《和气致祥》与《麒麟送子》两幅，像是完全仿制苏州桃花坞年画《和气致祥》和《天賜麟儿、麒麟送子》。以上情形说明，滩头年画的发展无疑受到了南北名地（主要是南方）年画的影响，与我国木版年画的总体特征保持了一致。

《山海经》载：“沧海之中有度朔之山……上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼，恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。于是黄帝乃作礼，时以驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅，有形，故执以食虎。”汉代文献中，己有门神画之记载。蔡邕《独断》：“十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之也，乃画荼、垒并悬苇索于门户，以御凶也。”“荼”即“神荼”，“垒”即“郁垒”。传说神荼、郁垒为兄弟二人，“性能执鬼。度朔山上，章桃树下检阅百鬼，无道理妄为人祸者，神荼与郁垒缚以草索，以食虎。”（应劭《风俗通义》）魏晋南北朝时，梁宗懔撰《荆楚岁时记》，又有“正月一日，贴画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之”的记载。此时，神荼、郁垒逐渐由怪神转化成将军型的门神。

神荼郁垒读如“伸舒郁律”，亦作“荼与郁雷”。《论衡·订鬼》引《山海经》记述：“沧海之中，有度朔之山，山有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出人也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”《荆楚岁时记》讲：“正月一日，绘二神贴户左右，左神荼、右郁垒，俗谓之门神。”另外《独断》、《后汉书·礼仪志》等，均有此类记载。汉应劭《风俗通义》也写明，由于神荼郁垒能执鬼，“如是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门。皆追效于前事，冀以卫凶也。”从而逐渐成为新春风俗的重要内容。

在我国悠久的历史和广大的地域中，民间年画是另一个强大的绘画传统。年画，始于古代的“门神画”。成书于南朝梁代的《荆楚岁时记》记载：正月一日，“造桃板着户，谓之仙木，绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神”。至唐代，门神的位置被两员戎装大将——秦叔宝和尉迟敬德所取代。在新年时将门神画贴于门户，有驱害辟邪之意。宋代时年画逐渐流行，并有最早的图像——《隋朝窈窕呈倾国之芳容图》流传至今。明清时期，由于统治者的鼓励，年画在民间大盛，新年时张贴在门上或室内，既装饰环境，又含有辟邪纳福、吉祥喜庆之意，故得名。传统年画多用木版水印制作，必要时再加手绘。根据产地不同，形成了苏州桃花坞年画、天津杨柳青年画、河南朱仙镇年画、山东潍坊年画、四川绵竹年画等著名的地域性产品。这些年画风格差异较大，其中最精美工细的当为苏州桃花坞年画，特别是18世纪即清代中期的年画，融入了当时流行的西洋风格，山水庭园有远近表现，人物形象秀美，服饰华丽，且大多均绘有精美的纹样。19世纪中期的太平天国运动对苏州造成较大破坏，桃花坞年画因此衰落。与此同时，上海开埠，逐渐发展成东方一大都会，桃花坞画店迁至上海，促进了近代上海小校场年画的繁荣。除此两者之外，天津杨柳青年画、四川绵竹年画的风格也较精细，均有较多的织物纹样。而河南朱仙镇年画、山东潍坊年画等，因画风粗犷质朴，纹样极少，就不在我们的考察之列了。

是最早的乞巧方式，始于汉，流于后世。《西京杂记》说：“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼，人具习之。”南朝梁宗谋《荆楚岁时记》说：“七月七日，是夕人家妇女结彩楼穿七孔外，或以金银愉石为针。”《舆地志》说：“齐武帝起层城观，七月七日，宫人多登之穿针。世谓之穿针楼。”五代王仁裕《开元天宝遗事》说：“七夕，宫中以锦结成楼殿，高百尺，上可以胜数十人，陈以瓜果酒炙，设坐具，以祀牛女二星，妃嫔各以九孔针五色线向月穿之，过者为得巧之侯。动清商之曲，宴乐达旦。土民之家皆效之。”元陶宗仪《元氏掖庭录》说：“九引台，七夕乞巧之所。至夕，宫女登台以五彩丝穿九尾针，先完者为得巧，迟完者谓之输巧，各出资以赠得巧者焉。”鲁西南的织工以穿针乞巧的的方式来比赛穿综穿筘的速度和准确率，把平时织布的看家本领都运用到了乞巧上。

南朝梁人宗懔的《荆楚岁时记》记载：“正月一日，绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”后世沿袭。按不同的内容，张贴于不同的位置，如《赵云护子》就张贴于媳妇门上，《钟馗》则贴于大门两侧。古人以为黑夜有鬼魅出来，门上若画或贴幅武将门神，就可安睡。晋南还有“元旦画鸡于门”的风俗，画鸡于门上，使妖灾群恶不能为害，此习俗也相应地扩大了年画的门神题材。在晋南临汾、襄汾、新绛等地的早期门画中，尚有这一形式的画样传世。

此后，至迟在汉代，门神、灶神已有其艺术雏形。汉代王充《论衡》所援引的《山海经》和蔡邕《独断》、应劭《风俗通义》诸书，均载有门神为“神荼、郁垒”之说。《独断》还就“神荼、郁金”两门神的来历、简略形象及岁末祭祀门神的习俗程序做了详尽介绍。汉代的门神大多直接绘于门上，今固不存。南朝梁代《荆楚岁时记》记载：“贴画描鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”内容还有神荼、郁垒缚鬼等传说。

东汉宦官蔡伦改良了造纸工艺，在造纸的原料和方法上取得突破，“用树肤、麻头及敝布、渔网以为纸”。自此，质量较高、价格便宜、取材方便的纸张逐渐取代缣帛成为主要的书写材料。所以，汉代门神直接画在门上，今天无法看到神荼、郁垒的形象。但是，门画人物在模式化的画像石、画像砖已形成雏形，它是一种具有稳定性和传承性的祭祀性艺术。如河南密县汉墓出土的画像砖刻画着两个短袖长裤的武士。武士头戴高冠，双腕相叠，各捺一只斑虎，相向而立。“据王今栋先生考证，这两个武士双手交叉各伏一虎，应是神荼、郁垒及度朔山上的猛虎，是镇压一切鬼怪的神威化身。”汉代门神是统治阶级和上层贵族的门上装饰品，宫殿、官衙以及墓室刻画者都是无名的民间画工，现存的这些门画实物资料对研究汉代的璀璨文化有着珍贵的价值。后来，曹魏父子以天下凋敝，不宜厚葬，遂禁厚葬及立碑。自此，汉代墓室画像石、画像砖上神荼、郁垒或武士形象逐渐消失。南北朝时，梁朝宗懔撰《荆楚岁时记》中谓：“正月一日……帖画鸡，或斵镂五采及土鸡于户上。造桃板著户，谓之仙木。”文中记载了南朝荆楚年节的风俗，“帖画鸡”证实南北朝时已有单幅画或绢的门画出现。时至今日苏州桃花坞、河南朱仙镇、山西临汾等地仍张贴有“金鸡”、“大吉”等门画样式，这样的风俗已延续一千六百余年。

南朝梁人宗懔所著《荆楚岁时记》有“画鸡于户，悬苇索于其上，插桃符于旁”的习俗记载，说明早在南北朝时代湖湘一带年俗中的“画鸡”、“插桃符”就有了一些后世年画的影子。湖南常德出土的北宋张颙古墓墓门上就画有一对披甲带盔、拄剑竖立的将军。这意味着至少在宋代，湖南就有了门神画。清道光《宝庆府志》记载：“节序正月一日为元旦，画神荼、郁垒以御示凶鬼”。宝庆，是曾沿用七百多年的邵阳古名。隆回滩头属其辖境，就在此风俗区域内。湖南大学岳麓书院教授胡彬彬曾见过印有明“嘉靖”字样的“滩镇”年画，表明滩头年画的产生时期也许更早，但现在物“失”人非，已不可考证。

传说夏商时代就已有祭门神之俗，不过那时候是以狗象征门神，因为狗忠心、灵敏、勤劳，是人类最早的朋友。春秋时代，民间从拜兽变为拜人，才产生了神荼和郁垒这俩兄弟。应劭的《风俗通义》、王充的《论衡》、蔡邕的《独断》、《汉书》以及在南北朝梁宗檩的《荆楚岁时记》等古籍中记述，当时门神所绘的大都是神荼、郁垒之类人物。应劭的《风俗通义》“祀典”中引《黄帝书》“上古之时，神荼与郁垒兄弟二人，性能执鬼，度朔山上立桃树下，简阅百鬼，无道理，佞为人祸害，神荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。”说的是神荼茶、郁垒俩兄弟，专门监督百鬼，发现有害的鬼就用苇索捆绑起来去喂老虎。于是黄帝就在门户上画神荼、郁垒神像用以驱鬼。

南朝梁人宗懔的《荆楚岁时记》载：“正月一日，贴画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”《宝庆府志》载：“节序正月一日为元旦，画神荼郁垒以御示凶鬼。”这说明滩头地区很早就有了门神文化。另外，早在明代之前，湘西南一带就出现了黑白木刻形式的刻印的财神菩萨、送子观音等形象的纸马，滩头纸马出现的时间比滩头年画早，主要用于民间祭祀等宗教信仰活动。滩头流行的纸马与滩头年画有密切关系。首先，纸马也是一种民间木刻版画，主要用黄色和白色两种纸印刷，没有色彩，这与年画不同，但制作方法非常相似，都需要制版，只是纸马只需一块线版，而年画除此以外，还需要多块色版。其次，在造型艺术上，纸马与年画有异曲同工之妙，纸马和年画相比，虽然在造型艺术上因为线条古朴，显得略微粗糙，但同样，纸马人物造型各异、形态生动，造型饱满、线条流畅，刀味十足。最后，所反映的内容和社会功能类似，不管是纸马还是年画，都是为了避凶驱祸，祈求吉祥平安，是人类生存的良好愿望和精神寄托，都是民俗活动中永恒的主题。这说明滩头地区很早就掌握了这种木刻绘画的基础，为年画的制作、传播奠定了基础。滩头年画能够兴盛，还与当地土纸业发达密不可分。隆回滩头镇自古便是土纸的重要产地，隋末造纸术就传入该地，并出现了造纸作坊，境内楠竹、雪花皮树等漫山遍野，造纸原料丰富，造纸业发达，这里以土纸为主要原料的滩头色纸、滩头香粉纸和滩头年画，俗称滩头三绝，在国内外久享盛名，乾隆年问被列为贡品。滩头土纸质厚、韧性强，颜色呈奶黄色，在制作年画前需将纸蒸煮，以便增加纸的韧性和柔性，并在纸上刷胶粉。这种胶粉是本地的一种色白而细的天然矿物质，当地人称“白胶泥”，这种白泥是滩头峡口山所独有。这种矿物石经打碎，漂白加胶刷在蒸煮土纸上，这样纸就特别受色，并能使色彩润泽、鲜艳、厚重。正因为滩头具备这些基础条件，为年画发展创造了极为便利条件。滩头年画生产从造纸到最终成品都在这里进行，这在中国的传统年画制作中极其鲜见。

门神年画的起源还和古代的桃符有关。汉代县官多在腊日或除夕“饰桃人，垂苇茭，画虎于门。”以抵御邪崇的侵入。除夕“画虎于门”的记载，说明我国早期的民间年画是手绘在门上并用之于年节。南北朝时，人们干脆将神荼、郁垒直接手绘在桃板上。《荆楚岁时记》记载：“造桃板着户，谓之仙木。绘二神，贴户左右，左神荼、右郁垒，俗谓之门神”。后来也有人直接将神荼、郁垒的名字写在桃木上，省去了绘画的麻烦。

《风俗通义》、《荆楚岁时记》、《三教源流搜神大全》、《开宝藏》、《吴文正集》、《搜神广记》、《礼记》、《明史》、《清史稿》等，这些古籍中都有关于年画的记载，对于年画的由来及产生发展的历史背景都可从这些古籍中找到出处，而且为后世学者的研究提供了丰富而可靠的素材。

滩头年画在本地发展壮大，一是因为有着广阔的对外销售途径，另一方面也得益于本土民间习俗的积淀。南朝梁人宗懔在《荆楚岁时记》中，记载了“画鸡于户，悬苇索于其上，插桃符于旁”的习俗，这种“画鸡”“插桃符”的年俗，印证了湖湘一带民间年画的影子。清道光《宝庆府志》记载：“节序正月一日为元旦，画神荼、郁垒以御示凶鬼。”直接表明当时已有成熟的门画。在当地老艺人的口传资料中，滩头年画的历史可以追溯到明末清初外来的秀才王东元。绰号“王猴子”的王东元聪明过人，到达滩头投亲后，对滩头的色纸、花纸、纸马等民间纸艺品产生了浓厚的兴趣。有着绘画才能的王东元在民间纸马的基础上，通过调配各种颜色、开办年画作坊，生产产品有《秦叔宝·尉迟恭》《和气致祥》《麒麟送子》《龙凤呈祥》《老鼠娶亲》等数十种，与其他纸艺品一道，由商贩推销到全国各地。随着经济的繁荣、市场的扩大，其品种也不断增加。清道光年间，和顺昌胡奇甫新绘制了《桃园三结义》《三英战吕布》《花园赠珠》《西湖借伞》等戏文故事新品种，进一步丰富了滩头木版年画的题材内容。

到了晋代，神荼郁垒又与道家产生了很大的联系。乃至于在葛洪的《枕中书》中，把郁垒列入道家神谱，称东方鬼帝之一。南朝宗懔的《荆楚岁时记》又对神荼郁垒的张贴位置进行了描述，当时人们“绘二神披甲执锐，贴于户之左右，左神荼，右郁垒，谓之门神。

年画中最为古老的品种是门神，它的源头可以追溯到两千多年前的历史文献。根据《礼记·丧服大计》记载：“君释菜，礼门神也”。据《风俗通义》记述，在先秦两汉年节宗教信仰有祀门之习俗，故神荼、郁垒成为我国最早的司门之神。晋代宗懔在《荆楚岁时记》记载：“正月一日，给二神贴户左右，左神荼右郁垒，俗谓之门神。”“贴画猫鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”可见，晋代时候，百姓家里为了驱鬼辟邪就制作出最早“门画”。门画也就是如今的年画。在1978年发掘的战国时期的“曾侯乙墓”的墓室门板上，绘有守卫之神的形象。证实了门神画存在的历史已相当久远。

我国民间敬门神的习俗由来已久，据《山海经》记载：“海中有度朔之山，上有桃木，蟠屈三千里，其枝间东北有鬼门，万鬼所出入也。神荼与郁垒二神居其门，主阅领诸鬼，其恶害之鬼，执以苇索，食虎。故十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之也，乃画荼垒并悬苇索于门户，以御凶也”。南朝梁宗懔的《荆楚岁时记》中记载：“正月一日，绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”洛阳曾经出土北魏时期石刻线画《金甲武士》，造型夸张，构图对称而饱满，线条疏密组织得非常得体。与秦汉以降民间敬奉之神荼、郁垒极为相似。而到了唐代则以真人替代了鬼神。据《三教源流搜神大全》记载：“户神，唐秦叔宝（秦琼）敬德（尉迟恭）二将军也。唐太宗不豫，寝门外鬼魅呼号，太宗告群臣。秦叔宝奏云：愿同敬德戎装立门外伺，太宗可其奏，夜果无事。因命画工绘二人之像悬于门，邪祟以息。后世沿袭，遂永为门神。”故民间有“昔为开国将，今作镇宅神”的说法。还有将钟馗作为门神贴于门首的传说，钟馗之所以为门神，当然也是为了“刻画效象、冀以御凶”。

门神，也叫门神画，是年画的主要品种，也是年画最早出现的艺术形式。在全国众多的年画产地中，门神画始终占有最重要的位置。门神是道教和民间共同信仰的守卫门户的神灵，旧时人们都将其神像贴于门上，用以驱邪辟鬼，卫家宅，保平安，助功利，降吉祥等，是民间最受人们欢迎的保护神之一。道教因袭这种信仰，将门神纳入神系，加以祀奉。史籍记载中，最早出现的门神形象是神荼、郁垒。《礼记》的《丧大记》注称：“君……释菜，礼门神”。汉代时的门神指的是神荼、郁垒二人。《论衡》引《山海经》云：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也，上有二人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。”贴门神的风俗盖自此始。民间传说神荼、郁垒相貌凶恶丑怪，但没有固定的画像。各地不一样。所以更多的地方以桃符代之。《荆楚岁时记》载：“正月一日，……帖画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其傍，百鬼畏之。”宋陈元靓《岁时广记》卷五引《皇朝岁时杂记》云：“桃符之制，以薄木版长二三尺。大四五寸，上画神像狻猊白泽之属，下书左郁垒右神荼。或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。”这就告诉我们，门神的画像，贴的方位、大小规格都是有出入的，但有一点是相同的，农历除夕，家家户户都在大门上换上新的桃符以祝新年。王安石《元日》诗云：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。”这是中古以前民间相传的门神。南北朝时，民间已有在门上绘“披甲持钺”之神荼、郁垒门神的习俗。后世所绘神荼像，白脸、喜相；郁垒像，红脸、怒相，历代相沿。而和神荼、郁垒一起的神虎也被人们画在门上当作门神以祈求保护，现在的凤翔木版年画中也有一对《镇宅神虎》。除此而外，商代的镇殿将军方弼、方相也因为其勇武而被民间尊为门神。

商人张有才兄弟同居，张妻挑唆分居，其弟牛郎只分得老牛一头。而牛为金牛星下界，教牛郎往天河，窃取织女衣裳，后与之成婚，男耕女织，生子女各一。数年后，王母召织女返回天上，牛郎携子女追之，为天河所阻，王母许二人每年七夕相会，届期百鸟搭成鹊桥，使人叙别。图中所绘即是牛郎盗衣的情景，《荆楚岁时记》中即有关记载。

诗中《村田乐图》描写了农村社日风俗活动。读诗使人仿佛看见全村男女老少祭拜社神，饮酒迎客，优伶演奏，弄猴放鸟，喜气洋洋的场面。此一风俗早见于梁朝宗懔《荆楚岁时记》：“社日，四邻并结综合社。牲醪，为屋于树下，先祭神然后飨其胙。”于此可以想见古代《村社醉散》《村落祀神》《郊居丰稔》等图，大都描绘了农村乡民聚会欢庆之景，结合到民间年画中的《丰收图》、《庄稼人乐庆丰年》等题材之作，可以证实民间年画是遥接唐宋画家描写农村生活的“风俗画”一脉相传而来。

画鸡于户，见于南北朝。宗懍《荆楚岁时记》谓：贴画鹤户上’悬苇索于其上’插桃符其傍’百鬼畏之。”鸡被人类驯养’啄取害虫为食。所以门画中将它作为报哓的司晨和驱五毒逐瘟疫的守护者。