我国木版年画的形成一方面受到古代神话传说、宗教礼仪的影响，另一方面，也受到传统雕版印刷艺术的推动。我国最早的木刻版画主要是唐代的佛教版画，宗教版画艺术大大推动了民间木刻版画的发展。孟元老在《东京梦华录》中记述了北宋时期都城开封，“近岁时，市井皆印卖门神、钟馗、桃板及财门、钝驴、回头鹿马、天行帖子”。吴自牧《梦粱录》中记载汴京岁终“纸马铺印钟馗、财神、回头马等”。这些都说明早在宋代，木版年画就已经成为年节时期的必需品。明清时期是中国木版年画发展的辉煌时期，这一时期的木版年画种类繁多、式样丰富、题材广泛，几乎遍及社会生活的各个方面。

年画艺术形成并发源于河南开封，是有其历史渊源的。宋太祖赵匡胤于建隆元年（公元九六〇年）夺得了后周恭帝柴宗训的帝位，建立了北宋王朝后，结束了五代十国封建割据的混乱局面，统一了中国。开始重视恢复经济和农业生产；文化艺术方面，赵匡胤主张大众化。宋陈师道《后山谈丛》提到：宋初「太祖阅蜀宫画图，问其所用？曰：以奉人主耳。太祖曰：独览孰若使众观耶！于是赐东华门外茶肆」。开封茶肆酒楼张挂名人画图之风，扩展到南宋行在临安。汴京熟食店，张挂名画，所以勾引观者，留连食客。今杭城茶肆亦如之；插四时花，挂名人画，装点店面（吴自牧《梦梁录》）。据此，足以证实了陈师道所说的赵匡胤不喜欢收藏字画独赏，主张将蜀宫收藏的图画挂到茶肆、熟食店，给大众欣赏。这一文化措施对宋代民间年画之兴盛与发展，不无丝毫关系。

云南地处边隅，本地年画代表主要是“纸马”。根据古代文献的记载，至少在宋代“纸马”已经普遍应用到人们的日常生活之中。如宋人吴自牧《梦梁录》与孟元老《东京梦华录》两书中均有“纸马铺”的记载，宋人周密辑录的《武林旧事》卷六中也提到杭州有专门的“印马”作坊。关于云南“纸马”的定名，学术界有两种不同的意见。一种认为，应定名为“甲马”，在2002年出版的《云南甲马》一书中，杨郁生先生认为：“甲马是中国民间宗教祈福禳灾祭祀活动时用来焚烧的各种各样雕版印刷品的总称”，“这份遗产在我国北方称‘神马’，河北地区称‘神灵马’,南方的江苏、浙江一带称‘纸马’，广州地区称‘贵人’，云南称‘甲马’‘甲马子（纸）’‘纸符’‘纸火’等。”另一种意见认为，应定名为“纸马”，因为“甲马、纸马不能混称”，“甲马”是“纸马”群中的一类，并且云南各地民间确以称“纸马”为主。综合考虑，笔者以为称之为“云南纸马”或许更为准确。至于为什么称“马”，正如清人赵翼《陔余丛考》中所言：“昔时画神像于纸，皆有马以为乘骑之用，故曰纸马也。”

宋代以来的木刻版画，逐渐摆脱着宗教画的范围，出现在科技、艺文书中。同时，也开始出现了确切意义的民间刻制年画。孟元老《东京梦华录》记汴京“迎岁节，市井皆印卖门神。”吴自牧《梦粱录》记汴京岁终“纸马铺印钟馗、财马、回头马等。”沈括在《补笔谈》中详载：“熙宁五年（公元1072年），上令画工摹拓镌版，印賜两府辅臣各二本，是岁除夜，遣入内供奉官梁楷，就东西府给赐钟馗之像。”可见民间木刻版画的普遍，比之宫廷更见繁荣。

“满池娇”图案在宋代就已出现，吴自牧《梦粱录》卷十三列举杭城夜市中出售的各类物品，其中就有“挑纱荷花、满池娇、背心儿”。不过我们现在看到的刺绣实物基本都是元代中期以后的作品。“满池娇”是当时常见的一个刺绣纹样，指的是莲花、荷叶、藕、鸳鸯、蜂蝶等构成的池塘美景，常见于时人题咏。较为著名的一例是柯九思的《宫词》：“观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。”注云：“天历间御衣多为池塘小景，名日满池娇。”此后有“鸳鸯㶉鶒满池娇，彩绣金茸日几条”。元代张翥的《江神子•枕顶》也提到了满池娇：“合欢花样满池娇……面面芙蕖……刺到鸳鸯双比翼……”但刺绣中的“满池娇”是否等同于宋代缂丝中常有的“池塘小景”，如朱克柔的缂丝《莲塘乳鸭图》，当代学者扬之水认为还是有所区别的，因为缂丝作品多直接摹自名人画作，而且是作为欣赏性艺术品，而作为实用品的“满池娇”刺绣，在图样来源和表现手法上，应与之有别。

在传统文化习俗颇讲究的鲁西南地区，尤其是看重子嗣后代成长过程，因此每个生命的节点都以一些传统的方式来度过。“祝百岁”是较为重要的一个内容。宋代孟元老在他所著的《东京梦华录•育子》中就说：“生子百日，置会，谓之百啐”。同时代的吴自牧所著《梦粱录•育子》也说：“生子百日，时，即一百日，亦开筵作庆”。到了明代，百日也作百岁，如明代沈榜《宛署杂记》里这样说：“一百日，曰婴儿百岁”。