传统皮影影人一般高35公分，有的地域更大一些。多用牛皮（陕西、山西、甘肃、青海、河南、湖北、四川、云南）、驴皮（河北、内蒙、东北三省、山东）、羊皮（浙江、广东）绘革和镂纸夹彩纱（江西、湖南）制作。皮影老艺人多是家传技艺经验丰富，他们经过选皮制皮、过稿镂刻、醮色敷彩、缀连装杆等等非常复杂的工序，还要在影身颈部加上脖套，以便插接头茬，才能最后完成11个（头、上下双肩、上身、下身、双腿）可动部件的组合。最后在影人颈部和双手装置二根签子（一根固定的主签和两根活动的手签），作为表演操作之用。按照不同人物身份，一个影人身子可配换多达四个头茬，这样，一大箱皮影生、旦、净、丑不同角色的80个身子要配400个头茬，加上桌椅、车马坐骑、帅帐轿船、金殿朝房、僧道寺观以及天地水三界应有尽有的宏伟华丽的大景片，可演出一二百本戏。影人头部造型多为正侧面，称为“半边脸”或“五分脸”，丑角和反面角色也作半侧面脸，称为“七分脸”，神仙和佛祖则多为正面脸。影身则多为七分身子。皮影雕镂用刀十分讲究，要求刀法流畅，回转圆润，尤其是镂空的面部线条有如“拉丝”，雕得细如发丝，犀利剔透，工艺水平十分高超。影身镂凿图案丰富，有雪花、万字、富贵、梅花、鱼鳞、松针、星眼等纹样。皮影色彩要求鲜明透明，多采用黑、红、黄、绿透明品色。伴奏乐器一般有四弦、南弦、胡琴、月琴、鼓、锣、大鼓、大锣、大钹、小钹、横笛、手板、唢呐等。各地皮影的造型和唱腔、器乐均有其鲜明的不同地域的风格流派。

佛山自古就有崇神敬鬼的传统，明清时期，特别是清代，神庙众多“吾佛土为大镇，合二十四铺，地广人稠，神庙之多，甲于他乡”。据《清代佛山各铺神庙分布表》所列，面积不足7平方公里的佛山镇，有神庙约170座，所祀神灵五六十种。浓厚的佛、道和民间信仰风气，使得佛山人几乎家家设神位：门口拜土地、天官，室内设佛、道或民间信仰神台、神位每天供奉。“一坐二企式”神像画图式的流行，正是这种需求的体现。人们按照庙宇、寺观中立体塑造的神像样式，以简化的木版印刷神像画的形式，张挂家中日常供奉，以替代每日往返庙宇、寺观，而达到同样的祈求神灵保护的作用。

作为天下名镇的朱仙镇商业发达、经济繁荣，徽闽晋陕的巨商云集，镇内寺观甚多，皆设有戏楼。据记载，当时规模宏伟的戏楼就有悬鉴楼、天后宫、鲁班庙、岳庙、关庙、小关帝庙等六座，每遇庙会必有盛大演出。该镇还有明皇宫（戏曲行业的祖师庙），由省内演员集资兴建，每当戏曲祖师老郎神诞辰之日，名演员必登台献艺。又据老艺人回忆说，河南梆子形成的早期阶段，有蒋、徐二家班社，蒋家班主要活动在朱仙镇，徐家班活动在开封东面的清河集，而且都办过科班培养人才。后来流传到开封、商丘地区形成豫东调，流入洛阳者形成豫西调，才出现流派纷呈之势。就此而论，朱仙镇应是河南梆子的发祥地之一。地方戏演出的活跃和人们对戏曲的强烈爱好，对戏曲人物故事和扮相的熟悉也必然影响到年画，这正是河南开封的门神形象戏曲化的社会背景。

佛山是一个宗教信仰氛围浓厚的地区。早在东晋隆安二年（公元398年），西域僧人达毗耶舍就携三尊小铜佛像，在佛山塔坡岗上搭棚寮讲佛经。“佛山”得名与此相关。明清时期，佛山镇佛教寺庵多达160余处。在清乾隆《佛山忠义乡志》中，“诸庙”一栏下就有“关帝庙（一在袓庙铺一在汾水铺一在东头铺）；观音庙（一在祖庙铺灵应祠右一在山紫铺一在汾水铺）；天后庙（一在栅下铺一在汾水铺一在福德铺一在锦栏铺）；华光庙（一在丰宁铺一在观音堂）；太上庙（在明心铺）；普君庙（在耆老铺）；武当行宫（在汾水铺）；医灵庙（在医灵铺）；三界庙（在汾水铺）；鄂公庙（在栅下庙）；主帅庙（在栅下铺）；龙母夫人庙（在栅下铺）；金华夫人庙（在耆老铺一在祖庙铺）；柳氏夫人庙（在㟮岐铺）；先锋庙（在明心铺一在潘涌铺）；梁舍人庙（在福德铺）；忠义流芳祠（在灵应祠右有记）；霍烈士社（在栅下铺，烈士配社二，两社以烈士重矣烈士之有此两社也宜哉）；苏道士像（附祀灵应祠内）；李俭生生祠（在丰宁铺有记在武功）”。在“寺观”一栏中，又有“塔坡古寺（以名经堂在医灵庙铺）；仁寿寺（宽广为诸寺冠在祖庙铺）；三元庵（在祖庙铺）；宝洲寺（在汾水正埠对岸）；富源寺（在祖庙铺）；德寿寺（在㟮岐铺）；铁佛寺（又名僧伽庙在福德铺）；通济寺、三味寺（倶在桥亭铺）；竹林寺、龙池寺、豹庵（倶在锦栏铺）；莲子寺、地藏寺（俱在山紫铺）；延寿寺、净莲寺（俱在明心铺）；白毫寺（在东头铺）；鹿峰寺（在岳庙铺）；弘圣寺、茶庵（俱在丰宁铺）；西庵（在山紫铺）；长庆尼庵（在锦栏铺）；华严尼庵（在医灵庙铺）；洞天宫（在丰宁铺道观止此一区内）”的记载。

西藏寺庙的封建剥削当然是非常典型的。在其他地方的佛教寺庙，道教寺观，也不同程度地存在着封建特权及封建剥削压迫。在伊斯兰教的清真寺里也存在着同样的情况，如以“天课”名义征收赋税、属于门宦的“教下”要为教主家种地当差，提供无偿劳役，参加教主家为纪念亡人而举行的各种“尔麦里”（宗教活动），要出钱、出粮、出草料等，占用许多生产时间。伊斯兰教信教群众还要承担宗教活动的种种费用，如请人念经要出“经礼”，斋月要交“月费”，迎送阿訇以及维持在寺各种宗教人员、经学员生的费用，出“供给”和“学粮”，维修清真寺要纳“乜帖”等等。

为了实地考察寺观壁画，我们在2014年夏天踏上了寻访寺观壁画中的织物纹样之旅。从北京到山西，走过大同、浑源、应县、太原、平遥、汾阳、稷山、临汾、洪洞、芮城，一直走到河南洛阳。一路上我们拜访各地寺观，每每在精美的壁画前流连不去，又参观博物馆，瞻仰已移入博物馆的古代壁画。西藏地区没有时间涉足，就拜托进藏的朋友为我们收集资料。这样陆续积累了大量第一手资料，再结合有关出版物上的图像，对寺观壁画中的织物纹样有了整体了解。我们一共采集了300多幅纹样并做了详细记录，发现蕴含织物纹样最丰富的寺观，主要有山西芮城永乐宫（元代）、北京西郊的法海寺（明代）、山西汾阳的圣母庙（明代）、山西浑源的永安寺（清初），西藏壁画则主要考察了拉萨的大昭寺。本书最终挑选出来的40余幅织物纹样，主要来自这五个寺观。

正因为同宗族聚族而居的传统，加上民族文化心态和原始的、自然的宗教信仰等因素，致传统习俗对民居的影响可以说是根深蒂固。就以起新房子来说，首先要选择好宅基地，并用罗盘定方向，即所谓的“地善则木茂，宅吉则人安”。“宅，择也，择吉处而营之地”。水族民居之所以重视风水，除了与传统观念有关外，也与人居环境的选择有很大的关系。前者，祈求趋吉避凶，神灵保佑，大富大贵，人丁兴旺，子孙发达。后者，是生产生活的客观实际需要。现实生活中也确实如此。无论古今中外，谁不愿意把自己的房子建在水美山青的环境？于是乎在新房地基的选择、方位朝向及出入方不方便、建筑形状好不好看等等方面，都成为人们极为关注的对象。换言之，人们的风水观念从某种意义上讲，实际上也是反映人们对自然与人关系协调的心理要求，也是居位环境美学的反映。按照所谓的风水学说，选择较好地形，待房子建成后住进去方具有趋吉避凶的神秘力量。“风水”二字，过去被人们视为与迷信等同的字眼。其实，风水的核心内容，是人们对居住环境条件进行选择和处理的一门学问，其研究的对象有阳宅和阴宅。阳宅，即民居村落、寺观、宫室、城市等；阴宅即为墓葬陵寝。阳宅风水，是水族寻求生理和心理上的满足，是对居室村寨改造利用，对住房朝向、道路、排水等进行合理安排，以求和谐、统一、安稳的一门学问。如果将其划人玄学，也未免失之偏颇。我们亦不能否认风水学说具有唯心主义的因素。某些时候，可能有人出于利己害人的目的，对之大加利用，骗人钱财或致人增加不必要的建筑成本，这是应该谴责的。

古代图像资料浩如烟海，我们接手课题后，对这些图像做了初步分类。首先，我们主要选择人物画。一般来说，只有人物画中才会出现服装及其纹样，但也有少量描绘器物和动物的画中出现了织物。比如对一个书案的写真可能会出现用织物装裱的书籍，猫在庭院中嬉戏的画面也会在背景中出现帐幔等。其次，根据人物画的载体将其再细分为四类。第一类，是历代职业画家或文人画家创作的绘画作品，如《簪花仕女图》《韩熙载夜宴图》等。第二类，是寺观、石窟、墓室壁画与彩塑。敦煌石窟保留了从北朝至元代的大量壁画和彩塑，特别是唐代，纹样极其丰富，已成为敦煌学研究的一个组成部分。但鉴于这一领域已有不少学者做了探索，特别是常沙娜先生多年来研究和临摹敦煌服饰纹样，成果有目共睹，这次我们就舍弃了这一部分，而仅将敦煌壁画作为一个参照对象。墓室壁画因为纹样极少也被舍弃。因此，我们将遗留至今的古代寺观壁画与彩塑作为主要考察对象，兼顾敦煌之外的部分石窟壁画。第三类，是古代保存下来的水陆画和唐卡。水陆画是汉地举办水陆法会时悬挂的卷轴画，绘有大量佛道人物；唐卡是藏地宗教卷轴画，历史悠久，风格多样。这两种可移动的宗教艺术品均有大量织物纹样可供采集，特别是唐卡上的织物纹样具有鲜明的西藏风格，与拉萨大昭寺等寺院壁画中的纹样风格接近，可进行比较。事实上这样的比较在课题进行中经常发生，时有所悟，也是一件有意思的事。第四类，是民间年画与某些特定主题的绘本。年画受现存条件的限制，主要考察清代年画，少量在时间上延伸到20世纪初的民国时期。特定主题的绘本主要有两种，一种是戏曲人物扮相图谱，如故宫与国家图书馆所藏《升平署图档》，还有一种是明清时期压箱底的春宫画。在上述四类以人物为主题的图像资料中，我们一共采集了约两千幅纹样；最终做成卡片，记录其出处、时代、收藏地点，并对纹样形式做较为详细分析的，则有一千多幅。在这些卡片中，我们再选择较为清晰而典型的纹样，对其中的260多幅用绘图软件做了复原。有些选出的纹样尽管出处不同，但风格较为接近，因此我们最后又做了一次筛选，以典型、清晰和优美为原则，从中挑出181幅纹样收录在本书中。