年画根植于广大民间，题材丰富，内容诙谐，是我国民间文化发展的重要表现形式之一。从历史渊源看，年画的起源至少在北宋时期就已经出现端倪，一种类似于年画的民间美术形式被称为“纸画”。宋代文人孟元老在《东京梦华录》中就有关于“纸画”的记载，展现了当时家家户户贴纸画的热闹场景，“相对梁家珠子铺馀皆卖时兴纸画，花果铺……”。虽然这种艺术形式主要流行于民间，但向来传承有序，并在历代的文人记述中多有体现。如明代刘若愚在《酌中志》也有一段相关记载：“冬至后，室内多挂《绵羊引子》画帖，司礼监刷印《九九消寒图》。”可以推断明代称年画为“画贴”。清朝道光年间，文人李光庭在《乡言解颐》一书中写道：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。”年画由此定名。作为民间艺术形式之一，年画不仅十分具有代表性，而且历史悠久，可以作为一种典型的研究对象来探讨非物质文化遗产的流传与保护。

明代有关民间新年挂画的习俗缺少文字记载，但在宫廷摆设中能找寻到点滴史料。明刘若愚《酌中志》载：“三十日岁暮，即相互拜祝，名曰辞旧岁也。大饮大嚼，鼓乐喧阗为庆贺焉。门旁植桃符板，将军炭，贴门神。室内悬挂福神、鬼判、钟馗等画。”士大夫文人按节令挂画也有讲究，专讲苏州地区文人生活起居摆设的《长物志》载：“十二月宜钟馗、迎福、驱魅、嫁妹。”这些零星的史料还不能勾勒出明代年画的概貌，但从年画需求量的增加，印刷技术条件的进步，少量遗留作品展现的高超绘画技艺等方面，可以找寻到年画进入繁荣期的前兆。

明代宫禁中不仅有绘制的工细门神，还有用木炭涂制的黑脸门神、钟馗等艺术品。如刘若愚《酌中志》“惜薪司”条中记载：门神又名“彩妆”，每年十二月二十四日奉安于宫殿各门两傍，至次年二月初二仍抬回红萝厂修补装新，临年节再安。可见门神发展到明代已衍变成立体圆雕之装饰物，可谓已达极点。

明代传统的道释人物画家不多，而民间寓意吉祥喜庆题材和描写风俗的作品，曾受到宫廷画院和统治者的重视。这类画品的作者大都是民间画工，故对年画艺术的发展多有影响。明太祖自幼孤贫，又曾为人放牛，深知农民之苦，及登帝位，“太祖尝命画古孝行及身所经历艰难起家、战伐之事为图，以示子孙”（余继登《典故纪闻》）。又：“高祖与宫人语，不离稼穑组绁。后宫垣壁、屏幛，多绘《耕织像》焉”（祝允明《野记》）。明代《孝行图》及《耕织图》等题材的民间绘品之多当然必在年画中有所反应。到了明代末叶，宫廷大内还将《三月韶光》、《富春山子陵居》等词曲，选整套者分编题目，画成围屏，按节令安设。又，“武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或货郎担，则百物毕陈”（刘若愚《酌中志》）。

明以前，钟馗和门神一样，新年时粘贴在墙上，借以辟邪除祟。到了明朝，宫中除夕“室内悬挂福神、鬼判、钟馗等画”（见刘若愚《酌中志》）。这段记载，不仅是“鬼判”图之始见的佐证，更重要的是它将“钟馗”与迎祥瑞的“福神”并列在一起，反映了当时的“钟馗”除辟邪之外，还具有带来福庆绵长、寿比南山等吉意。如以往笔者收集到的一幅题为《寿比南山》的钟馗图，画钟馗头戴蓝色进士巾，拧眉豹眼，满面虬髯，身穿蓝袍，外加一红袍，左手握牙笏，右手掐指，祭出鲜桃一颗和毛笔一支。这是借桃为长寿之象征，笔与“比”字的音谐，又因为传说钟馗曾被唐玄宗封为终南山进士，因而将“钟馗”比为南山。全图借此音义，而巧成《寿比南山》之画题。而钟馗之蓝衣外罩以红袍，更增添了新年吉庆之气氛，是为年画中钟馗衣红袍之始。此图为绢本，工笔重彩，是明宫中悬挂者，可称难得之孤本。

按“年画”这种艺术形式，在北宋时期称为“纸画”；明朝《酌中志》（刘若愚撰）虽记有“室中多画‘绵羊引子’画，贴司礼监刷印《九九消寒图》”年俗贴画的记载，但也没提到"年画”一词；清朝叫做“画片”，直到光绪二十四年戊戌变法运动后，齐健隆画店刊印了一种宣传办学堂、满汉平等、禁吸鸦片等“改良年画”，“年画”一词才被沿用下来。到了解放后，人民为了区别于今日胶印的“新年画”，又把过去的木印着色的年画都称作“木版年画”了。