《纺绵花》是一出丑旦玩笑戏。一王姓青年妇女，丈夫张三出外经商，一去三年。王氏孤寂，于纺绵花时自唱小曲解闷。适其丈夫张三归来，于门外伺听动静，并掷金乔为勾引。及至开门，却是丈夫归来。其趣味性，皆在隔墙问答，及学唱各种戏曲上。四十年代初，此剧曾为某些女伶唱红，很为人们欢迎。图左，王氏坐地纺绵花。图右，一背褡裢（俗名捎马子），“耳属于垣”者，为其夫张三，正谛听室内动静。图中置一桌，有桌围。桌上有壶与碗。隔桌一头戴瓜皮小帽者，弹奏三弦。按传统戏剧演出，司乐皆在台之右侧下场门旁，从无中坐者。有些民间小戏，最初多由“说唱”艺术衍变过来的，发展过程中，仍有某些“说唱”痕迹。看来，《纺绵花》一剧，很有可能是由某种“说唱”艺术发展形成的，这位弹三弦的乐师，俨然坐在舞台正中，或许就是这种“说唱”艺术之遗痕吧。年画画师不避巨细，一概予以写生，使人们能看到这种戏剧舞台上的特殊现象。此戏出年画题名《纺绵花》，剧名前冠以“小马五”三字。估计“小马五”是艺员之名。当是姓马行五的艺员。此剧仅二角色，主角自然是演旦的。想象是一位色艺双绝，大受观众欢迎的演员。当时名声一定叫得响，故此以其名冠于《纺绵花》之上。“小马五”，看名字是个男演员。说不定，也许是女演员。四十年代初某些女伶之能唱红，此剧固有的因素，亦是成功条件之一。

如前所言，相信一个「民族」是有共同体质、语言、文化的人群，更使得当时的调查研究者试图找寻、分辨与描述典范的羌族文化、语言与体质；这种探求，以及此探求所赖的学术、经济与意识型态霸权，推动了「民族化」的过程。二十年代至四十年代只是「民族化」的起始，在一九四九年之后这个工作未因国民政府退守台湾而中断。相反的，在中国共产党政权下更积极的进行下去。相关工作包括民族调查、研究、识别、分类与民族政策的推行等等。在民族识别与民族分类中，「羌族」成为一个少数民族。羌族的范围，借着民族文化、语言、宗教的描述而大致有了明确的边界。更重要的是，民族平等政策与给予少数民族优惠的政策，使得岷江上游与北川地区的土著，包括许多从前自称汉人而称上游村寨人群为蛮子的人群，有意愿承认自己的少数民族身分。然而，当今「羌族」并不只是国家或外来者的创造与当地民众个人利益抉择两者结合的产物；如今的羌族也是建立在主观认同与本土意识所建构的「共同历史与文化」之上的人群——虽然，如世界上所有的民族一样，典范的共同历史与文化永远在被争论之中。

究竟在三、四十年代，在服饰上那些可被称为羌人的服饰？以麻织长衫与头包布巾、扎绑腿来说，这也是清末民初时期许多西南汉族农民的普遍穿着。二〇年代在本地区进行民俗调查的黎光明等人，在其向中央研究院历史语言研究所提出的报告中称：「以布缠头代帽，是川西汉人的习惯，并不是羌民或土民的特俗」（黎光明、王元辉1929：44）。羊毛织成的「毪织褂褂」目前被羌族知识分子认为是羌文化的特征，因为他们认为本民族从前是「牧羊的民族」。但民国三十三年所编的《汶川县志》中却称，「以地产羊毛，人多以编毛为生，故多织毛为衣，三族皆同，仅羌、土较普遍而已」（祝世德1944：304）。这里所谓的三族是指汉、羌与土（土指瓦寺土司属民，也就是较汉化的嘉绒藏族）。又如，四十年代在「羌民」中作调查的胡鉴民指出，制花鞋的艺术，似乎是受汉人的影响：某些汉化很深的地区，制花鞋的艺术也最发达（1944：40）。前述的David Crockett Graham也认为，有时羌族妇女会学习汉族刺绣，来装饰她们的衣袖或围裙（1958：21）。此外Graham所描述的羌文化，无论是山歌或是以端公为中心的宗教，都是「土著与汉文化」的混合体。Torrance虽强调羌民的「以色列」文化根源，但他书中所附的照片却显示，当时羌民的穿着实与汉民差别不大，尤其是上层土司头人。

的确，在四十年代时，中国知识分子对于这些边疆人群的了解还很模糊。当时西南联合大学的秦学圣曾随Graham到岷江上游作调查，而他原来的目的是调查他认为应在岷江上游的「苗族」（Graham 1958：iii）。闻宥当时自然也无从知道，事实上是他与那时代知识分子对民族的定义（共同的语言、风俗、宗教等等）与他自己的语言调查分类，创造了「羌族」。