汉代从成都、广元经“石牛道”到长安,汇集“北方丝绸之路”输往西方的货物中，以丝绸为大宗。而从“草原丝绸之路”输往北亚的中国丝织品中，目前所见年代最早的似乎也是蜀地丝绸。这说明蜀地丝绸以其质量优良闻名中外，四川的确不愧为丝绸的故乡。汉代以后出西域至中亚、西亚并抵东罗马安提奥克（Antioch，当即魏略《西戎传》中的安谷城）的北方丝绸之路，其国际贸易中的物品多数是丝绸，而丝绸的主要品种便是四川丝绸，其中大量的是蜀锦。这充分说明当时的蜀锦织造技艺非常发达。在新疆吐鲁番阿斯塔那—哈拉赫卓古墓群中，先后出土大批织锦，均为蜀锦，其年代从汉代、南北朝到唐代均有，确切表明蜀锦是西域丝绸贸易中的重要商品，也是经由北方丝绸之路输往西方的主要中国丝绸。因此，唐代吐鲁番文书中有“益州半臂”，“梓州水练”等蜀锦名目，并标有上、中、下三等价格，这充分表明了蜀锦在中西方经济文化交流中所占有的重要地位和发挥的重要作用。

标本5是吐鲁番出土球路动物纹样的早期标本，与我们所见后来大量的大小球路略有不同。这件球路的上、下、左、右，无 “回”纹方块与互相连缀装饰。

标本5是吐鲁番出土球路动物纹样的早期标本，与我们所见后来大量的大小球路略有不同。这件球路的上、下、左、右，无 “回”纹方块与互相连缀装饰。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

19世纪末到20世纪初，外国考古学家纷纷来到新疆从事考古、民俗、语言等方面的研究。其中不少学者出版了一些关于维吾尔族手工艺术方面的研究专著，如：德国学者勒柯克出版的《维吾尔工艺品》；另外还有关于研究库车、吐鲁番维吾尔族服饰、刀郎人独特的生产活动其中包括手工方面的三本书：前苏联学者L·A·切维尔在《论维吾尔手工艺》一文中关于纺织、制陶、金属制作、木匠、皮革等五个种类；瑞士学者贡纳尔·雅林的《维吾尔服饰及用品》中介绍了在1905年-1910年间维吾尔服饰及生活用品的材质与做工；法国学者莫尼克·玛雅尔的《古代高昌王国物质文明史》中关于维吾尔族手工艺术方面的介绍也不少，从历史的角度对高昌王国的服饰特征进行了论述；葛玛丽等人认为吐鲁番地区葬俗中不论是金、银饰品形制还是服饰中的图案都是东西方文化碰撞与交融的结果，尤其是与汉文化有比较直接的联系等等。根据已有的资料得知，国外学者大多都是以古代服饰和考古出土文物来考证维吾尔族刺绣，尚未对维吾尔族刺绣文化的形成全面的研究。

哈密，是新疆的东大门，是新疆连接内地的交通要道，自古就是丝绸之路上的重镇，素有“西域襟喉”、“中华拱卫”、“新疆门户”之称。东与甘肃省酒泉市相邻，南与巴音郭楞蒙古自治州相连，西与吐鲁番、昌吉回族自治州毗邻，北与蒙古国接壤。设有国家一类口岸——老爷庙口岸，是新疆与蒙古国发展边贸的重要开放口岸之一，边界线长586公里。辖哈密市、巴里坤哈萨克自治县和伊吾县，总面积15.3万平方公里，总人口56.78万人。有汉、维、哈、回、蒙等36个民族，少数民族人口占31.8%，城镇人口占58.3%。

针对维吾尔族刺绣工艺研究中，本人需要对吐鲁番、哈密、喀什、和田、伊犁地区维吾尔族刺绣工艺的区域特征进行实地考察，由于诸多因素的影响，原定的有一些地区没能进行实地考察。本论文只能在本人所掌握的维吾尔族手工艺知识的基础上，在占据有限的理论知识和维吾尔族刺绣工艺图片资料的前提下，通过对从事高等教育的维吾尔族教师以及研究新疆民间美术的专家学者的访谈，获得相关资讯，基于以上条件，对维吾尔族刺绣工艺进行研究，相对于维吾尔族刺绣工艺研究来说实践性研究相对不足。整篇论文的社会实践性相对薄弱，它的现实的可操作性还有待作进一步的探讨和研究。本人将会在以后的学习和工作中，对维吾尔族刺绣工艺作进一步的详尽研究，并对本论文的研究内容作进一步的充实。

日本屏风源于中国。日本正仓院藏有中国唐代鸟毛立女屏风等多件（据《正仓院御物图录》，1929年时尚存屏风二叠（各六扇）以及残缺的屏扇二十七扇），这些唐代屏风在大小上都比较接近，据杨泓考察，这些屏风屏扇的高度大多在149厘米左右，即便有稍高或稍低的，也在148-163厘米之间；宽度比较接近，在54-56厘米左右。日本东京国立博物馆和日本MOA美术馆还分别收藏有吐鲁番出土的唐代树下人物屏风纸画，分别高149、宽57厘米，高138、宽54厘米。

汉代绣品，在敦煌千佛洞、河北五鹿充墓、内蒙古北部地方、新疆的吐鲁番阿斯塔那北古墓中皆有出土，尤其1972年在长沙马王堆出土的大批种类繁多而完整的绣品，更有助于了解汉代刺绣风格。从这些绣品看，汉绣图案主题多为波状的云纹、翱翔的凤鸟、奔驰的神兽，以及汉镜纹饰中常见的带状花纹、几何图案等。刺绣新采用的底本质材则为当时流行的织品，如织成“延年益寿大宜子孙”“长乐光明”等吉祥文字之丝绸锦绢。其刺绣技法以锁绣为主，将图案填满，构图紧密，针法整齐，线条极为流畅。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

汉代从成都、广元经“石牛道”到长安,汇集“北方丝绸之路”输往西方的货物中，以丝绸为大宗。而从“草原丝绸之路”输往北亚的中国丝织品中，目前所见年代最早的似乎也是蜀地丝绸。这说明蜀地丝绸以其质量优良闻名中外，四川的确不愧为丝绸的故乡。汉代以后出西域至中亚、西亚并抵东罗马安提奥克（Antioch，当即魏略《西戎传》中的安谷城）的北方丝绸之路，其国际贸易中的物品多数是丝绸，而丝绸的主要品种便是四川丝绸，其中大量的是蜀锦。这充分说明当时的蜀锦织造技艺非常发达。在新疆吐鲁番阿斯塔那—哈拉赫卓古墓群中，先后出土大批织锦，均为蜀锦，其年代从汉代、南北朝到唐代均有，确切表明蜀锦是西域丝绸贸易中的重要商品，也是经由北方丝绸之路输往西方的主要中国丝绸。因此，唐代吐鲁番文书中有“益州半臂”，“梓州水练”等蜀锦名目，并标有上、中、下三等价格，这充分表明了蜀锦在中西方经济文化交流中所占有的重要地位和发挥的重要作用。

汉代从成都、广元经“石牛道”到长安,汇集“北方丝绸之路”输往西方的货物中，以丝绸为大宗。而从“草原丝绸之路”输往北亚的中国丝织品中，目前所见年代最早的似乎也是蜀地丝绸。这说明蜀地丝绸以其质量优良闻名中外，四川的确不愧为丝绸的故乡。汉代以后出西域至中亚、西亚并抵东罗马安提奥克（Antioch，当即魏略《西戎传》中的安谷城）的北方丝绸之路，其国际贸易中的物品多数是丝绸，而丝绸的主要品种便是四川丝绸，其中大量的是蜀锦。这充分说明当时的蜀锦织造技艺非常发达。在新疆吐鲁番阿斯塔那—哈拉赫卓古墓群中，先后出土大批织锦，均为蜀锦，其年代从汉代、南北朝到唐代均有，确切表明蜀锦是西域丝绸贸易中的重要商品，也是经由北方丝绸之路输往西方的主要中国丝绸。因此，唐代吐鲁番文书中有“益州半臂”，“梓州水练”等蜀锦名目，并标有上、中、下三等价格，这充分表明了蜀锦在中西方经济文化交流中所占有的重要地位和发挥的重要作用。

在日本，蜀锦一般称为“蜀江锦”，“蜀锦”被看作是中国织锦的代表，“汉唐经锦”被视为古代的“锦中之王”。蜀锦传入日本的来源有如下几个方面：（1）传世的蜀江锦，包括圣武天皇或皇室使用过的用品，被当作宝物传世。唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，唐代高度发达的经济和文化对日本影响甚为深远，先后派了十三批遣唐使来学习取经，西渡来华的学问僧也很多，而僧人多选择到成都来游历，当时的成都不仅是经济最繁荣的商业城市，是中国织锦的中心，也是佛学研究传播的一个中心，这时期带回日本的唐代蜀锦也最多。（2）丝绸之路发掘出土的文物。继斯坦因之后，日本大谷探险队吉瑞超到北方丝绸之路带走了大批文物，如吐鲁番阿斯塔拉一个古墓群出土的墓主人复面“联珠鹿纹锦”；在V区二号墓出土的“赤狮凤纹蜀江锦”，时代约为唐乾丰三年（公元667年）。（3）重金收购的蜀锦。1924年俄国科兹洛夫探险队在蒙古草原丝绸之路诺音乌拉的一处匈奴古墓群中，发掘出土一批汉代的织锦，其中有一件被称为“山岳、双禽、树木纹锦”的经锦，对该锦蕴含的文化背景各国专家有多种解读，我们认为这是产自川蜀的蜀锦，图案表现的主题取材于上古流传蜀中“都广之野”的十个太阳神鸟的故事，与“山海经”记载的“日出汤谷扶桑，日落禺谷若木”太阳凤鸟的神话传说有关，与三星堆出土的青铜神树上的太阳鸟的故事来源相似，只是用了蜀锦的工艺来表现，这幅锦被日本重金收购珍藏。

在日本，蜀锦一般称为“蜀江锦”，“蜀锦”被看作是中国织锦的代表，“汉唐经锦”被视为古代的“锦中之王”。蜀锦传入日本的来源有如下几个方面：（1）传世的蜀江锦，包括圣武天皇或皇室使用过的用品，被当作宝物传世。唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，唐代高度发达的经济和文化对日本影响甚为深远，先后派了十三批遣唐使来学习取经，西渡来华的学问僧也很多，而僧人多选择到成都来游历，当时的成都不仅是经济最繁荣的商业城市，是中国织锦的中心，也是佛学研究传播的一个中心，这时期带回日本的唐代蜀锦也最多。（2）丝绸之路发掘出土的文物。继斯坦因之后，日本大谷探险队吉瑞超到北方丝绸之路带走了大批文物，如吐鲁番阿斯塔拉一个古墓群出土的墓主人复面“联珠鹿纹锦”；在V区二号墓出土的“赤狮凤纹蜀江锦”，时代约为唐乾丰三年（公元667年）。（3）重金收购的蜀锦。1924年俄国科兹洛夫探险队在蒙古草原丝绸之路诺音乌拉的一处匈奴古墓群中，发掘出土一批汉代的织锦，其中有一件被称为“山岳、双禽、树木纹锦”的经锦，对该锦蕴含的文化背景各国专家有多种解读，我们认为这是产自川蜀的蜀锦，图案表现的主题取材于上古流传蜀中“都广之野”的十个太阳神鸟的故事，与“山海经”记载的“日出汤谷扶桑，日落禺谷若木”太阳凤鸟的神话传说有关，与三星堆出土的青铜神树上的太阳鸟的故事来源相似，只是用了蜀锦的工艺来表现，这幅锦被日本重金收购珍藏。

唐代蜀锦的织造技艺，也达到了新的高度。表现在工艺技术上的显著进步，新品种不断出现，以写实、生动的花鸟图案为主的装饰题材和装饰图案有了重大发展，形成独特的时代风格。现实生活中的许多事物，都在唐代的蜀锦纹样中有所反映。唐代，我国和亚欧一些国家贸易往来频繁，外国商人常常由大夏到“东方丝国”购买丝织品。到现在，古老的南北“丝绸之路”沿途，还不时发现有古代从内地运去的丝织遗物，如锦、丝包、丝带、绢画、垫褥等。1912年，日本大谷探险队的桔瑞超，在吐鲁番阿斯塔那墓盗掘了大批古代文物，其中就有连珠对鹿斜纹纬锦一件，锦中织出“花树鹿”铭文。这是在纬线上起花，仿波斯萨桑王朝图案的一件重要文物，它充分反映了唐代蜀锦的工艺水平。唐代安西诸郡的军费开支，大部分要靠内地运去的丝织品。张籍的凉州词描述了这样的景象：“无数铃声摇过碛，应驮白练到安西。”这里所说的“白练”就有来自四川的丝织品梓州（今三台县)小练。梓州小练在吐鲁番市场上很畅销，当地“帛练行”规定了它的价格是上等每匹钱三百九十文，次等三百八十文，下等三百七十文。

唐代蜀锦的织造技艺，也达到了新的高度。表现在工艺技术上的显著进步，新品种不断出现，以写实、生动的花鸟图案为主的装饰题材和装饰图案有了重大发展，形成独特的时代风格。现实生活中的许多事物，都在唐代的蜀锦纹样中有所反映。唐代，我国和亚欧一些国家贸易往来频繁，外国商人常常由大夏到“东方丝国”购买丝织品。到现在，古老的南北“丝绸之路”沿途，还不时发现有古代从内地运去的丝织遗物，如锦、丝包、丝带、绢画、垫褥等。1912年，日本大谷探险队的桔瑞超，在吐鲁番阿斯塔那墓盗掘了大批古代文物，其中就有连珠对鹿斜纹纬锦一件，锦中织出“花树鹿”铭文。这是在纬线上起花，仿波斯萨桑王朝图案的一件重要文物，它充分反映了唐代蜀锦的工艺水平。唐代安西诸郡的军费开支，大部分要靠内地运去的丝织品。张籍的凉州词描述了这样的景象：“无数铃声摇过碛，应驮白练到安西。”这里所说的“白练”就有来自四川的丝织品梓州（今三台县)小练。梓州小练在吐鲁番市场上很畅销，当地“帛练行”规定了它的价格是上等每匹钱三百九十文，次等三百八十文，下等三百七十文。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

此件原出吐鲁番阿斯塔那唐墓，已流落于日本。虽然它早已发现，并经过研究，但由于前人误定为纬锦，因此有必要拫据刊出的图版重新予以分析。

此件原出吐鲁番阿斯塔那唐墓，已流落于日本。虽然它早已发现，并经过研究，但由于前人误定为纬锦，因此有必要拫据刊出的图版重新予以分析。

标本5是吐鲁番出土球路动物纹样的早期标本，与我们所见后来大量的大小球路略有不同。这件球路的上、下、左、右，无 “回”纹方块与互相连缀装饰。

标本5是吐鲁番出土球路动物纹样的早期标本，与我们所见后来大量的大小球路略有不同。这件球路的上、下、左、右，无 “回”纹方块与互相连缀装饰。

唐代的西州（今吐鲁番地区）市场上，已有“梓州小练”和“益州半臂”等丝织品出售，并分別标明上、中、下三等价格。半臂是一种短袖紧身衫，通常以锦为料。它的用料仅比两裆（背心）多出两只长及上臂的短袖，而每件标价上等竟达四百五十文，比梓州小练一匹的上等价格（三百九十文）还高，可见其质地当是锦绫之类的高级丝织品。我们发现的唐代女舞俑所著半臂，也大都以锦为料。

唐代的西州（今吐鲁番地区）市场上，已有“梓州小练”和“益州半臂”等丝织品出售，并分別标明上、中、下三等价格。半臂是一种短袖紧身衫，通常以锦为料。它的用料仅比两裆（背心）多出两只长及上臂的短袖，而每件标价上等竟达四百五十文，比梓州小练一匹的上等价格（三百九十文）还高，可见其质地当是锦绫之类的高级丝织品。我们发现的唐代女舞俑所著半臂，也大都以锦为料。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

新疆吐鲁番阿斯塔那一哈拉和卓古墓群先后出土了大批精美的丝织品，部分已经经过初步研究并先后发表，引起国内外有关专家、学者的重视。这些丝织品的时代大都是清楚的，但其产地则绝大部分有待研究。本文拟就出土丝织品中的蜀锦，按时代先后，选取若干有代表性的标本，逐件加以分析，再作综合探讨。本文列举的标本名称，有些是参考《蜀锦谱》重新加以拟定的。定名是否妥当，请同志们一并指正。

新疆吐鲁番阿斯塔那一哈拉和卓古墓群先后出土了大批精美的丝织品，部分已经经过初步研究并先后发表，引起国内外有关专家、学者的重视。这些丝织品的时代大都是清楚的，但其产地则绝大部分有待研究。本文拟就出土丝织品中的蜀锦，按时代先后，选取若干有代表性的标本，逐件加以分析，再作综合探讨。本文列举的标本名称，有些是参考《蜀锦谱》重新加以拟定的。定名是否妥当，请同志们一并指正。

新疆吐鲁番阿斯塔那一哈拉和卓古墓群先后出土了大批精美的丝织品，部分已经经过初步研究并先后发表，引起国内外有关专家、学者的重视。这些丝织品的时代大都是清楚的，但其产地则绝大部分有待研究。本文拟就出土丝织品中的蜀锦，按时代先后，选取若干有代表性的标本，逐件加以分析，再作综合探讨。本文列举的标本名称，有些是参考《蜀锦谱》重新加以拟定的。定名是否妥当，请同志们一并指正。

隋朝时期的织锦业较发达。新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土的“胡王”锦是一件有代表性的作品，在米黄色地上以墨绿色和以绛红、橘红交换排列的彩条经线显花，每一花纹循环单位有一胡人执鞭牵驼，间以“胡王”二字，外围半圈连珠纹，花木反复倒置循环提花，形成上下对称、形象生动的图案。隋代的织锦纹饰，除了胡王纹之外，还有套环贵字纹、套环对鸟纹、棋局纹、彩条纹等，其中套环贵字纹在隋代极具代表性。

联珠纹在唐代织锦纹饰中数量最多。它是由若干圆形连缀成环状结构，好像串在一起的珠子，故曰联珠；珠环内放置人、动物、植物等图案。新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土一件联珠鹿纹锦，联珠纹内织有一头鹿。圆形给人以圆满、团圆的心理需求。

初唐至中唐之际，丝织物上出现了一种团窠纹，外环由花卉和枝叶构成，内填鸟兽，此种纹样很可能就是史料中记载的“陵阳公样”。唐代《历代名画记》中记载唐太宗年间窦师纶曾任职于盛产丝绸的益州（今属四川省），他创造出寓意祥瑞、章彩奇丽的绫锦，被誉为“陵阳公样”。从陵阳公样出现的年代及描述可以推测，在花卉环内填充鸟兽主题纹样的团窠纹应该就是“陵阳公样”。吐鲁番出土的一件宝花环立鸟印花绢亦应属于这一类型，出土时伴有唐高宗永隆元年（680年）的文书。这类团窠纹样的丝织物在敦煌和青海都兰也有发现。

在我国西北地区出土的北朝晚期至盛唐的织锦中，还可以看到翼马的形象，其原型应该是希腊神话中的珀伽索斯。—些马的头上戴有冠饰，颈部饰以联珠纹绸带，飘至颈后，四只腿上亦系飘带，马尾打结。此类翼马纹锦在我国吐鲁番阿斯塔那和埃及安底诺伊均有出土，也见于日本法隆寺收藏的一件唐代四天王狩狮纹锦上。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

此外，唐代麻织、棉织、毛织也有一定成就。新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土几何纹丝棉交织，被认为我国最早的混纺布。

此外，唐代麻织、棉织、毛织也有一定成就。新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土几何纹丝棉交织，被认为我国最早的混纺布。两宋时期设立了更加完备的纺织管理机构。中央设少府监主管丝织印染，下辖有文思院、绫锦院、染院、裁造院和文秀院，具体负责丝织生产。另外，在洛阳、开封、润州（今江苏镇江）等地还设有专门的纺织工场。

2.北道。从中亚传入新疆。近二三十年来，在新疆民丰、吐鲁番发现过东汉至唐代各时期的棉织品。《梁书•西北诸戎传》中记载，高昌地区（今吐鲁番）“多草木，草实如茧，茧中丝如细缠，名为白叠子，国人多取织以为布。布甚软白，交市用焉”，这是草棉在新疆种植的最早记载。

南北朝时期丝织业和毛织业都很发达。南朝的荆州、扬州是当时丝织产量最大的地区。新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土了北朝珣丽多彩的织锦，色彩有红、黄、栗、紫、蓝、绿和白等，纹饰有鸟兽花木、几何和条带连珠等。新疆博物馆收藏一件北朝的散朵花纹印花毛织品，梅花点的蓝地白花花纹排列活泼，层次分明。

1972年吐鲁番阿斯塔那古墓群出土的葡萄禽兽纹刺绣。现在的维吾尔族刺绣工艺图案中，这种葡萄纹图案还在使用。

新疆吐鲁番的阿斯塔那古墓近年出土了公元5世纪南北朝时期的五幅交尾的对猴、对羊鹿、对蝶和几何图形团花剪纸，1500年之后的今天，这种对猴、对羊鹿、对蝶和几何图形团花剪纸，仍然流行于丝绸之路甘肃和陕西一线。

如意由羊头纹演变而来，最原始的羊头纹是两羊性交。羊头纹由西域传入内地，很快被汉族人民接受，成为最受人欢迎的吉祥图案。端首呈心形、灵芝状或祥云状，寓意为平安吉祥。通常和其他吉祥纹饰一起组合，共喻平安、吉庆、富贵等。在吐鲁番柏孜克里克佛窟壁画中回鹘公主像，头戴如意纹金鱼，反映出唐代维吾尔族先民就使用如意纹作为装饰素材了。如意纹是哈密维吾尔传统服饰中最常见的图案纹样，从帔肩到上衣，从坎肩到长袍，无论是领口、袖口，还是前襟、下摆，处处都留下她的倩影，还包括绣花袜、绣花鞋。它造型优美，线条流利，是各族人民共同喜爱的图案纹样。在如意总体造型框架下，她可以让云彩、灵芝、花卉，甚至蝙蝠、蝴蝶都注入如意的元素，让这些大自然的一草一木成为精灵，成为人见人爱的吉祥物，它可以用口身的单线纹样组成二方连续图案，也可以相对出现组成四方连续图案。如左图如意纹内套吉祥结，相向的如意纹里套蝙蝠纹，组成圆二方连续，盘金绣、平绣、打籽绣同时应用，绣工精湛，构图新颖，华美大气，吉祥富贵。

自从刺绣在我们祖先衣生活中出现以后，历经历朝各代的发展，不同的历史时期和不同的地域相继衍生了种类繁多的刺绣针法，也孕育了各具特色的地方绣种和刺绣流派。目前，在中国所见到的最早的刺绣痕迹，是在河南安阳出土的殷商时期的青铜器上，通过黏附在泥土上的丝织物的纹路和刺绣的花纹依稀可以分辨出那是用辫子股的针法用单线刺绣出的图案。早在先秦时期，文献中就有很多与刺绣相关的记述，如“衮衣绣裳”。《诗经·国风》中也曾写道：“终南何有？有纪有堂，君子至止，黻衣绣裳，佩玉将将，寿考不忘。”而“衣作绣，锦为缘”是战国及至汉代贵族男女衣着通常的式样，指在衣身部位采用刺绣的工艺，这一时期的刺绣工艺十分注重实用和装饰的统一。人们目前能看到传世最早的刺绣实物是战国时期湖南长沙楚墓中出土的两件绣品，它们是用辫子股针法（又叫锁绣）绣在帛和罗的上面，针脚整齐，配色清雅，线条流畅，将龙游凤舞、猛虎瑞兽的图案表现得自然生动、活泼有力，通过它们可以洞悉当时刺绣艺术的状况。进入两汉时期，刺绣的技艺更加完备，从大量汉代出土的实物中我们可以清楚地证实这一点。汉墓喜厚葬，刺绣技艺在两汉时期亦有长足的发展。汉代绣品出土的比较多，在敦煌千佛洞、河北五鹿充墓、内蒙古北部、新疆吐鲁番阿斯塔那北古墓中都有实物出土。其中，尤以1972年长沙马王堆出土的一大批种类繁多且保存完整的绣品，更能反映汉代刺绣水平。汉绣图案主题多为云纹、凤鸟、神兽以及带状花纹、几何图案等。也有织成“延年益寿大宜子孙”“长乐光明”等吉祥文字的丝绸锦绢。其刺绣技法以锁绣为主，特点是将图案填满，构图紧密，针法整齐，线条流畅，结实耐用。隋代以后刺绣臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期。唐代刺绣所用针法以平绣为主，并采用多种不同针法，多种色线塑造形象，绣品以实用为主兼顾装饰之用。所绣图案也变得更加丰富，包括佛像人物、山水楼阁、花卉禽鸟等，刺绣使用的底料也更加广泛。这一时期，运用金银线盘绕图案的轮廓加强实物的立体感，也可视为唐代刺绣的一种创新技法。其富丽堂皇的色彩和贵金属的独特气质使得金银绣也成为后代贵族官宦常用的一种刺绣针法。此外，隋唐时期，随着佛教的兴起，唐代的刺绣种类受宗教艺术的影响，出现了很多佛像绣品，如英国的大英博物馆藏有东方敦煌千佛洞发现之绣帐《灵鹫山释迦说经图》，日本奈良国立博物馆所藏《释迦说法图》等都与当时佛教的传入和盛行有直接关联。到了宋代，尤其是宋代后期，京城设有文绣院，专门为宫廷刺绣日用绣品，同时还刺绣欣赏性的“绣画”，宋代刺绣作品尤其致力于“绣画”，刺绣作品受书法绘画作品的影响巨大。为了使绣品能达到书画之传神意境，刺绣前需先有计划，绣的时候更要审时度势，缜密构图，纹样的取舍留白也提前布局。明代的董其昌《筠清轩秘录》载：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎。”通过文字的描述可以体会到宋代刺绣的精美程度。“绣画”的出现和流行也使得中国的刺绣业向前大大推进了一步；与此同时，“绣画”逐渐分离出来成为纯欣赏性的刺绣艺术，它使刺绣技艺不仅仅是实用的工艺，而向艺术领域迈进。这一类纯欣赏性的绣画绣品也为后面的历史时期刺绣技术登峰造极埋下了伏笔，为后世刺绣艺术的辉煌奠定了坚实基础。

新疆吐鲁番阿斯塔那一哈拉和卓唐代墓葬出土的横列七个手拉手的“抓髻娃娃”民间剪纸，被放在墓主人化身的纸扎人形之上，以纸扎人形代替将军墓主人战死沙场尸骨不还的躯体。显而易见，这是寓意灵魂复活、生生不息的。现在陕西白水、彭衙和这一带的广大农村，用作疗病消灾的民间巫俗剪纸中，仍然有这样一串手拉手的“抓髻娃娃”。1000多年后的今天，这种巫俗剪纸仍然在北方广大农村流行，其文化内涵与社会功能完全相同。

哈密四堡有一位民间女艺人，她戴的花帽更独特，帽前缀有三层圆形凤尾纹纯金片，三层之间用弹簧相接，最上层镶嵌红色宝石，最底层圆形凤尾纹金片直径大约8厘米-10厘米，其他两片相应缩小。戴这种花帽跳起舞来，凤尾纹头饰一步一摇，很有中原妇女步摇头饰的韵味。步摇是中原妇女插在头上的饰物，上缀花枝和垂珠，随着步履的走动，这些花枝和垂珠会不停地摇动，故名为步摇。说起步摇的来历，还和我国的少数民族鲜卑有关。鲜卑族一只部落首领莫护跋，喜戴步摇冠，部落的人都不称其名，叫他步摇，莫护跋也乐此称谓，就以步摇为部落的姓氏。久而久之，步摇变音成了慕容（东胡语的音讹）。汉代以后，步摇传入中原成了贵族妇女喜爱的首饰。其实维吾尔先民也有戴步摇的习俗，我们从吐鲁番柏孜克里克佛窟的壁画中两位回鹘王后的服饰就是最有利的证明。两位王后体态丰满，面相圆润，她们的服饰和装束基本一致，两人的头发盘成了两对左右对称的团形发结，平面看上去像展翅的蝴蝶，发结上插满了华丽的凤钗、金簪及装饰物，形如步摇。头冠有一条首尾上翘的金鱼，鱼头成如意形，有的学者将这种金冠称为“可敦金冠”。华丽的金耳环下垂至肩，富丽堂皇，脑后垂一条很长的红绢，似披风，但却又在腰下的位置打了个花结，这与《新五代史四夷附录三》中“以红娟束发”的记载相符。她们身穿茜色通裾大襦，端庄挺立于地毯上，两手笼在袖内，各持一株鲜花。大襦很长直拖地面，盖住了鞋，大襦的领口呈V字形、露出了里面的红色小方格圆领内衣，领口周围用红色丝线绣出了一圈宽宽的卷草纹图案。此外在领口、通裾、袖子上部和膝盖线上，缝镶出了红地白色联珠纹饰，袖口露出内衣的窄袖。在她们的右侧附有一排回鹘文榜题，大意为：此是高贵的王后之像。

早在汉代，张骞通使西域后，就把伊州（今哈密）维吾尔先民创作的著名佛教乐曲《摩柯兜勒》带回中原。汉武帝乐师李延年把《摩柯兜勒》改为二十八只曲调作为汉朝军中乐曲，鼓舞了汉朝军队的士气；唐中期，西凉节度使盖嘉运把流行于伊州（哈密）的《伊州大曲》献给唐王朝，在朝野盛传一时；唐朝的乐师把当代的诗词填入《伊州大曲》中，成为唐代宫廷主要音乐，后在民间广泛流传，一时成为家喻户晓的名曲。著名的伊州乐《阳关三叠》从唐至新中国解放初期久唱不衰，可见《伊州大曲》影响之深远。从《伊州大曲》到哈密木卡姆，经历了漫长的历史过程，它和古老的佛教乐曲《摩诃兜勒》有一定程度的传承关系。在哈密木卡姆第二套《乌鲁克都尔木卡姆》就是《摩诃兜勒》的延续。在哈密木卡姆的曲调中，较少见到升降半音和“四分中立音”，中原汉民族传统音乐蕴含的“宫、商、角、征、羽”五声乐调乐曲及增加“变宫”或“清角”的“六声乐调”乐曲在“哈密木卡姆”的全部乐曲中分别占到24%和45.4%。哈密木卡姆中的一些乐曲，在总体风格上明显的和秦腔、花儿等中国西北地区各民族传统音乐相接近。哈密木卡姆中，还能见到维吾尔语和汉语合璧的唱词，如胡甫提木卡姆第一分章的第16首歌曲“山里洪巴”的唱词为维语，唱出来却是汉语音：哪里来的骆驼客？吐鲁番来的骆驼客。骆驼跟前驮的啥？花椒、胡椒、姜皮子。花椒胡椒啥价钱？二两二钱二分半。有钱的老爷炕上坐，没钱的老爷地上坐。

裕固族有着悠久的历史和独特的文化，现今的裕固族是古代回鹘人的一支，和新疆的维吾尔族可说是同宗、同根、同源，这一观点已经得到各国历史学家和人类学家普遍认可。大部分历史学家认为裕固族是甘州回鹘的一支，也有不少历史学家认为裕固族与吐鲁番、哈密回鹘有直接关系。裕固族有一首著名的史诗民歌《尧熬尔来自西至哈至》说道：说着唱着我们才知道，我们来自遥远的西至哈至，穿过了千佛洞，路过了万佛峡……我们来到了“砖包城”（酒泉）下。古城楼上金钟鸣响。说着唱着我们才知道，尧熬尔来到八子墩墚上。祁连山啊可爱的山，尧熬尔从此有了自己的家乡。这首史实民歌说明了裕固族（尧熬尔）是从西至哈至东进内迁入关。历史学家认为西至就是西州（今吐鲁番）。哈至就在哈密境内。兰新铁路哈密段一个道班就叫哈至，就在哈密的东边，离星星峡较近。哈密维吾尔人称东栏杆。笔者曾经去过那里，那里有三个烽火台，还有十几家维吾尔居住在那里。在那里的荒原上，看到了当年废弃的瓷窑，还拣到了很多明代的瓷片。有人还在那里捡到过泥塑佛像，似乎见证了哈至当年的辉煌。我们可以从当年裕固族穿的服饰和现在裕固族穿的服饰来见证哈密维吾尔服饰的历史渊源。裕固族一直信奉佛教。十六世纪末（明代洪武年间），因内乱和伊斯兰教圣战被迫内迁，他们的服饰几百年来没有太大的变革。其如意吉祥图案纹样和藏传佛教图案始终是服饰的主要图案纹样。服饰的制式也和哈密维吾尔服饰大致相同，特别是长袍，除了头饰（凯门拜什）外，其余和哈密维吾尔长袍极为相似。

葡萄纹有单独的葡萄枝叶与果实纹样，也有葡萄与花卉组合，还有葡萄与松鼠纹样的组合。葡萄的形象从汉代开始在织物上出现，如新疆扎滚鲁克出土的汉晋锁绣葡萄纹。此后，葡萄纹在装饰领域一直有所应用，如新疆吐鲁番阿斯塔那出土的北凉禽兽葡萄纹丝绣残片以及美国波士顿美术馆收藏的北齐画像砖上的葡萄纹。这种西域风格的纹样从唐代开始被广泛应用，如初唐的连珠对鹿纹锦、海兽葡萄纹铜镜上的纹样等，取其果实累累、丰收之意。明清时期，暗花类丝绸上的葡萄纹样，有的以牡丹搭配葡萄纹样出现，葡萄藤蔓上还常攀有松鼠，松鼠紧盯葡萄作欲偷食状，寓意多子多福。

狮子产于异域，在汉代传入中国，汉代画像石上已可见狮子的造型。象亦产于南亚地区，是南亚热带丛林中极为重要的交通工具。骆驼是丝绸之路上重要的交通工具，被称为沙漠之舟。从北朝开始，狮子、象和骆驼作为主题纹样开始出现在丝织物上。如吐鲁番阿斯塔那墓葬出土的“胡王”锦，在小联珠组成的簇四骨架中填以狮子、象以及由胡人牵引的路骑。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

在日本，蜀锦一般称为“蜀江锦”，“蜀锦”被看作是中国织锦的代表，“汉唐经锦”被视为古代的“锦中之王”。蜀锦传入日本的来源有如下几个方面：（1）传世的蜀江锦，包括圣武天皇或皇室使用过的用品，被当作宝物传世。唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，唐代高度发达的经济和文化对日本影响甚为深远，先后派了十三批遣唐使来学习取经，西渡来华的学问僧也很多，而僧人多选择到成都来游历，当时的成都不仅是经济最繁荣的商业城市，是中国织锦的中心，也是佛学研究传播的一个中心，这时期带回日本的唐代蜀锦也最多。（2）丝绸之路发掘出土的文物。继斯坦因之后，日本大谷探险队吉瑞超到北方丝绸之路带走了大批文物，如吐鲁番阿斯塔拉一个古墓群出土的墓主人复面“联珠鹿纹锦”；在V区二号墓出土的“赤狮凤纹蜀江锦”，时代约为唐乾丰三年（公元667年）。（3）重金收购的蜀锦。1924年俄国科兹洛夫探险队在蒙古草原丝绸之路诺音乌拉的一处匈奴古墓群中，发掘出土一批汉代的织锦，其中有一件被称为“山岳、双禽、树木纹锦”的经锦，对该锦蕴含的文化背景各国专家有多种解读，我们认为这是产自川蜀的蜀锦，图案表现的主题取材于上古流传蜀中“都广之野”的十个太阳神鸟的故事，与“山海经”记载的“日出汤谷扶桑，日落禺谷若木”太阳凤鸟的神话传说有关，与三星堆出土的青铜神树上的太阳鸟的故事来源相似，只是用了蜀锦的工艺来表现，这幅锦被日本重金收购珍藏。

在日本，蜀锦一般称为“蜀江锦”，“蜀锦”被看作是中国织锦的代表，“汉唐经锦”被视为古代的“锦中之王”。蜀锦传入日本的来源有如下几个方面：（1）传世的蜀江锦，包括圣武天皇或皇室使用过的用品，被当作宝物传世。唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，唐代高度发达的经济和文化对日本影响甚为深远，先后派了十三批遣唐使来学习取经，西渡来华的学问僧也很多，而僧人多选择到成都来游历，当时的成都不仅是经济最繁荣的商业城市，是中国织锦的中心，也是佛学研究传播的一个中心，这时期带回日本的唐代蜀锦也最多。（2）丝绸之路发掘出土的文物。继斯坦因之后，日本大谷探险队吉瑞超到北方丝绸之路带走了大批文物，如吐鲁番阿斯塔拉一个古墓群出土的墓主人复面“联珠鹿纹锦”；在V区二号墓出土的“赤狮凤纹蜀江锦”，时代约为唐乾丰三年（公元667年）。（3）重金收购的蜀锦。1924年俄国科兹洛夫探险队在蒙古草原丝绸之路诺音乌拉的一处匈奴古墓群中，发掘出土一批汉代的织锦，其中有一件被称为“山岳、双禽、树木纹锦”的经锦，对该锦蕴含的文化背景各国专家有多种解读，我们认为这是产自川蜀的蜀锦，图案表现的主题取材于上古流传蜀中“都广之野”的十个太阳神鸟的故事，与“山海经”记载的“日出汤谷扶桑，日落禺谷若木”太阳凤鸟的神话传说有关，与三星堆出土的青铜神树上的太阳鸟的故事来源相似，只是用了蜀锦的工艺来表现，这幅锦被日本重金收购珍藏。

唐代蜀锦的织造技艺，也达到了新的高度。表现在工艺技术上的显著进步，新品种不断出现，以写实、生动的花鸟图案为主的装饰题材和装饰图案有了重大发展，形成独特的时代风格。现实生活中的许多事物，都在唐代的蜀锦纹样中有所反映。唐代，我国和亚欧一些国家贸易往来频繁，外国商人常常由大夏到“东方丝国”购买丝织品。到现在，古老的南北“丝绸之路”沿途，还不时发现有古代从内地运去的丝织遗物，如锦、丝包、丝带、绢画、垫褥等。1912年，日本大谷探险队的桔瑞超，在吐鲁番阿斯塔那墓盗掘了大批古代文物，其中就有连珠对鹿斜纹纬锦一件，锦中织出“花树鹿”铭文。这是在纬线上起花，仿波斯萨桑王朝图案的一件重要文物，它充分反映了唐代蜀锦的工艺水平。唐代安西诸郡的军费开支，大部分要靠内地运去的丝织品。张籍的凉州词描述了这样的景象：“无数铃声摇过碛，应驮白练到安西。”这里所说的“白练”就有来自四川的丝织品梓州（今三台县)小练。梓州小练在吐鲁番市场上很畅销，当地“帛练行”规定了它的价格是上等每匹钱三百九十文，次等三百八十文，下等三百七十文。

唐代蜀锦的织造技艺，也达到了新的高度。表现在工艺技术上的显著进步，新品种不断出现，以写实、生动的花鸟图案为主的装饰题材和装饰图案有了重大发展，形成独特的时代风格。现实生活中的许多事物，都在唐代的蜀锦纹样中有所反映。唐代，我国和亚欧一些国家贸易往来频繁，外国商人常常由大夏到“东方丝国”购买丝织品。到现在，古老的南北“丝绸之路”沿途，还不时发现有古代从内地运去的丝织遗物，如锦、丝包、丝带、绢画、垫褥等。1912年，日本大谷探险队的桔瑞超，在吐鲁番阿斯塔那墓盗掘了大批古代文物，其中就有连珠对鹿斜纹纬锦一件，锦中织出“花树鹿”铭文。这是在纬线上起花，仿波斯萨桑王朝图案的一件重要文物，它充分反映了唐代蜀锦的工艺水平。唐代安西诸郡的军费开支，大部分要靠内地运去的丝织品。张籍的凉州词描述了这样的景象：“无数铃声摇过碛，应驮白练到安西。”这里所说的“白练”就有来自四川的丝织品梓州（今三台县)小练。梓州小练在吐鲁番市场上很畅销，当地“帛练行”规定了它的价格是上等每匹钱三百九十文，次等三百八十文，下等三百七十文。

唐代的西州（今吐鲁番地区）市场上，已有“梓州小练”和“益州半臂”等丝织品出售，并分別标明上、中、下三等价格。半臂是一种短袖紧身衫，通常以锦为料。它的用料仅比两裆（背心）多出两只长及上臂的短袖，而每件标价上等竟达四百五十文，比梓州小练一匹的上等价格（三百九十文）还高，可见其质地当是锦绫之类的高级丝织品。我们发现的唐代女舞俑所著半臂，也大都以锦为料。

唐代的西州（今吐鲁番地区）市场上，已有“梓州小练”和“益州半臂”等丝织品出售，并分別标明上、中、下三等价格。半臂是一种短袖紧身衫，通常以锦为料。它的用料仅比两裆（背心）多出两只长及上臂的短袖，而每件标价上等竟达四百五十文，比梓州小练一匹的上等价格（三百九十文）还高，可见其质地当是锦绫之类的高级丝织品。我们发现的唐代女舞俑所著半臂，也大都以锦为料。

蜡染起源于秦汉，盛行于隋唐（公元581—907年）。可以说，从我国的染织技术开创时，蜡染就作为最古老的手工艺，称之为中华民族古文明的一部分。我国古代发现的蜡染文物，有新疆于田屋于来克古城遗址出土的北朝（公元396—581年）蓝色蜡缬毛织物蓝色蜡缬棉织品，新疆吐鲁番阿斯塔那北区墓葬出土的西凉（公元400—421年）蓝色缬绢和唐代（公元618—907年）的几种蜡缬绡、蜡缬纱；还有敦煌莫高窟130窟第一层壁画下发现的唐代废置的大量蜡缬残幡。这批遗存的蜡染实物中，北朝的和西凉的蜡缬织品都是深蓝色地现白花，纹样光洁清晰，古朴典雅；唐代的蜡缬绢和蜡缬纱的地子，有棕、绎、黄、赭等色，大部分是白色花纹。