此外，感谢导师赵丰教授。赵老师为我创造了很多实践机会，包括此次《金元卷》的编写，恰好为我提供了一个全面整理和分析元代丝绸纹样的良机，也使我与元代丝绸的不解之缘能延续下去。所谓师者如兰，香远益清；学生谨记：前路漫漫，唯有努力。

我要特别感谢的是赵丰老师，引领我进入丝绸研究这个学术领域。感谢袁宣萍老师对本书稿的修改与建议，感谢在课题进行过程中给予我无私帮助的各位老师、同学、朋友，感谢我的家人给予我的支持。正是由于你们的付出与帮助，才为本书的撰写奠定了基础，在此一并感谢！

同时还要感谢的有项目的负责人赵丰老师，以及子项目的负责人王乐老师，还有诸多在该项目中协同共事的老师们。正是由于你们的付出，才使我获得书籍编撰的机会，在此一并感谢！

首先感谢直接参与本书资料收集与绘图工作的人员，他们是东华大学的汪芳、张顺爱、李甍老师以及研究生安薇竹、段光利、陈爽爽、朱桐莹、苗荟萃、李影、吴思雨、王倩倩、张翼、朱意、刘慧泉等；感谢中国丝绸博物馆的赵丰、徐铮、赵帆、孙培彦、龙博，安徽工程大学的顾春华，浙江理工大学的冯荟，中国美术学院的研究生李爽、麦月晴、陈倩倩，浙江工业大学的研究生王晓婷，温州大学的学生付晶晶等。尤其感谢安薇竹、段光利同学对课题文物卡片做了系统的归类整理，朱桐莹同学对图案复原进行了细致的修改和调整。

首先我们要感谢中国丝绸博物馆赵丰馆长和项目负责人周旸的支持，感谢浙江工业大学袁宣萍教授的帮助，最后感谢浙江科技学院项目团队师生们的辛苦付出。校前党委书记王建华教授负责组织和指导具体工作的开展，我和郑林欣教授负责收集和整理资料，我和王露芳副教授负责纹样文字解析和绘制工作，顾佩佩、叶思町、国晓芳、侯矣丰、庞肖琼、张姗姗、叶姿君、朱恬、张袁汇、杨洋、王文炎、吴晨茜、施力嘉、胡航琦、汪蔚婷、郑迎、马洁、鄢丽鲜、金灵、程佳青、李兵、曾珊瑚、张岩岩、黄慧宁、陈黎宁、钱燕飞、莫佳雯等同学参加了图案的绘制，王露芳老师更是对图案的修复认真把关、校对，力求恢复原貌。在大家的共同努力下，各项工作才得以环环相扣、顺利推进。

这种织机在西双版纳南部地区傣族村寨的分布比较普遍，并且赵丰先生也提到这种织机在缅甸有分布。它不是腰机，其机架的基本形式是四柱式有架织机，机架高度165cm、长226cm、宽度126cm,横机身的高度离地面47cm。卷轴左端穿过固定在横机身上的兔耳，右端则通过榫式构件固定在横机身上，没有传统意义上的经轴，经面经过后立柱上的定经杆又从机顶上绕回，被打结后用木棍固定在前机身的顶部。地综悬挂在位于机顶离前机身50cm处的横杆上，是2片互动式的固定综桄，每片地综下方都连接着1根踏板，并且连接2片综桄所用的是一种定滑轮的部件。帘式低花本被悬挂在位于机顶离前机身100cm处的横杆上。在西双版纳州景洪市嘎洒镇曼乱点村的这种织机的花本是用竹针（竹制圆竿）编制的，同时也有由线来编制的花本。

这种环式低花本腰机是由赵丰先生于1997年在云南省元江县琳琅村实地调研中发现，笔者也对其进行了详细测绘。因为壮族的竹笼式环综机已被简称为竹笼机，所以就将这种无笼环综机简称为环综机。这种织机的机架属于后柱式，即后机身就是后柱的伸长，是一种腰机式样。2根前脚柱端仅用作支承横机身，而后脚柱高，兼用作直机身。直机身高约200cm，横机身长约128cm，高约53cm，织机宽约88cm。直机身顶部有2根横杆，长约115cm，分别离地170cm、197cm，其上支承着2副“V”字形杠杆，其中位于上方的杠杆长约106cm，用来提升环式花本；位于下方的杠杆长约60cm，用来提升地综。经线依次穿过的部件与曼龙岗腰机式帘综机相同。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

其实，即使是赵丰先生所说花环团窠与动物纹样联合的“陵阳公样”也可以很容易找到粟特锦，亦称“撒答剌欺”中的对应图纹。粟特锦研宄学者A·捷露萨莉姆斯卡亚女士在她的《论粟特艺术丝织风格的形成》一文中总结道：“数量最多，也最具粟特风的是形 象较单纯的、程式化了的植物一几何纹，如展翼、双斧、由郁金香花瓣合成的十字或方形棕榈叶状的花饰等，围出团窠的纹样除联珠外，常见的还有心形、横向S形和带棱角的花瓣。团窠内为主纹，其中，“情节性”题材占30 %，这是指有寓意的杀俘祭祀、狩猎、驷马车、鹿、鸭、狮、翼狮、鞍马、翼马、野猪头、大角野山羊、执壶等。”按照捷露萨莉姆斯卡亚给出的定义，我们在青海都兰墓地出土的大量丝织品中，可以拣出一些与赵丰先生所说“陵阳公样”图纹结构模式大体一致的“撒答剌欺”纹样以为对比，这些“撒答剌欺”属于6世纪末至7 世纪前半期的早期风格，有萨珊波斯的影响痕迹。显然，“花环团窠与动物纹样的联合”也并非赵丰所说“陵阳公样”的独有特征，故亦无法成为“陵阳公样”的标准。

这一部分研究成果主要从侗锦的工艺流程、工具种类、历史发展、文化内涵等方面进行展开。相关成果有李迪的《我国少数民族在古代科学技术方面的主要贡献》，薛步青的《民族艺术宝库中的一颗明珠》，陈默溪的《侗族的织绣艺术》，丁家荣的《侗乡民俗文化考察散记》，潘年英的《侗族妇女生活与妇女文化》，杨永明的《侗家的编织工艺》，姜大谦的《侗族文化资源种类初探》、《论侗族纺织文化》、《侗族文化资源及其开发论略》，吴传仪的《侗锦浅析》，傅安辉的《侗族的织绣艺术》，赵丰的《卧机的类型与传播》，汪为义的《湖南民族民间工艺美术概述》，罗冬梅的《透视侗族服饰的文化内涵》，杨国才的《西南少数民族女性文化中的技艺知识》，刘慧群、罗康隆的《从〈百苗图〉看19世纪初贵州高原各民族的纺织工艺》，石霞峰的《侗锦的文化意义初探》，李洁的《璀燦的民族织锦》，吴景军、杨旭昉的《侗锦，古老的指尖工艺》，傅安辉的《文化多样性——以侗族为例》，赵翰生、李劲松、秦双夏的《侗族斜织机调查及研究》，吴景军的《侗锦，从深闺走向世界》等。

浙江观工大学材料与纺织学院龙博、赵丰、吴子婴、彭婕的《云南傣族织锦技艺的调查》通过对云南省傣族地区使用的傣锦织机、织物及其织造技术进行现存实地调查研究，主要了解傣族织机的具体形制、工作原理及操作方法，从技艺保存本身做了大量研究。

感谢在明清暗花类丝绸织物信息采集和纹样复原研究过程中给予我们无私帮助的海内外各博物馆等收藏研究机构和朋友们。感谢给予我参与该项目和研究机会的赵丰老师，感谢提供织物研究平台和设备的中国丝绸博物馆，感谢为我提供攻读博士学位机会的东华大学服装与艺术设计学院，感谢浙江理工大学材料与纺织学院、丝绸学院的领导和同事们给予我的支持。感谢支持出版本书的浙江大学出版社，感谢董唯女士的细致编辑工作。本研究还得到了浙江省哲学社会科学重点研究基地•浙江省浙江历史文化研究中心研究课题“基于考古实物的浙江明代丝绸艺术研究”的大力支持。同时，本书也是教育部人文社会科学研究青年基金项目“17世纪中国输出俄国的丝绸艺术研究”的研究成果之一。

元代袍服上经常出现袖襕和肩襕图案。其实这样的纹样在金代已露端倪，如黑龙江阿城金代齐国王墓出土的织金袍襕，到元代可以找到大量的实例。比如英国Rossi&Rossi Ltd.收藏的几何纹肩襕辫线袍、1978年内蒙古达茂旗明水墓出土的织金锦袍等。它们大都是带有波斯或阿拉伯文字风格的图案，以圆圈和线条组成。纹样规整变形，上下左右，处处对称，高度程式化，和伊斯兰装饰风格十分接近。除了上述袖襕和肩襕图案，元代还兴盛琐纹，有时它们是作为团窠主题纹样的地部，有时是作为独立的图案出现。今天还可以看到的有琐纹、卍字纹、龟背纹等。卍字纹屡见于元代丝绸，它时而充当主纹，时而用作地纹，它的出现使得图案显得规矩严谨。“卍”字原是佛教中的一个吉祥符号，在唐代时出现，但当时只是单独用于佛教场合。到宋代后，由于曲水纹的大量出现，卍字纹作为一种装饰性的地纹被大量使用。元代是卍字纹使用最为普及的时代。卍字纹发展到明清时期，成为不断头的形式，寓意绵绵不绝。虽然这类图案的源头早在魏晋时就已出现，但为数甚少，不成气候。赵丰教授认为元代琐纹的兴盛很可能与伊斯兰文化的传播有关。伊斯兰装饰艺术中不用人物和动物，但却有各种变化丰富的几何形状图案出现，这种装饰艺术主要表现在建筑上，但宋元时期也影响了织物图案。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

对于织造机具和织造技术做了全面研究的是沈莲玉的《中国历代纹织物组织结构、织造工艺及织花机的进展》和赵丰先生的《中国传统织机及织造技术研究》，他们对于纹织物的织造技术、组织结构研究非常系统，为研究鲁锦的显花技术提供了重要的参考资料。

中国古代丝绸设计素材图系图像卷_赵丰_袁宣萍_校对版.txt

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

赵丰在《丝绸之路美术考古概论》丛书中讲述了丝绸之路纺织品的考古发现；薛宗正在《中国新疆古代社会生活史》一书中提到：“车师人虽然居住在山间谷地，绿洲小村，但是没有断开过他们与广大外部世界的联系。随着丝绸之路的开通和繁荣，车师人与东西方之间的经济文化交流日益增加。考古学家在好几座古墓中发现了漆盘、平纹绢、凤纹刺绣。白色绢地上，用墨绿、绛紫绯红色浅，锁绣出花鸟，显示了春天的气息。总之，不论是漆器，还是丝绣，这在当时，只能来自中原大地。”

我们对于汉唐之间中国丝绸文物的收集和整理工作始于十多年前。2006-2007年间，我的博士生导师赵丰先生带领东华大学的师生联合新疆文物考古研究所和新疆维吾尔自治区博物馆对新疆塔克拉玛干沙漠地区墓葬和遗址发掘的丝织品做了详细的调查和整理，并进行了丝绸之路出土古代服饰艺术的复原研究。2006-2014年间我们对散落在海内外的敦煌丝织品进行了系统的收集整理，研究了收藏在大英博物馆、英国维多利亚与艾伯特博物馆、英国国家图书馆、法国吉美博物馆、法国国家图书馆、俄罗斯艾尔米塔什博物馆、敦煌研究院的敦煌丝绸，并出版了四卷本《敦煌丝绸艺术全集》。可以说，课题组对中国西北丝绸之路沿线上汉唐时期的纺织品已经做过不少调研、整理工作，取得了一定的成果。此外，2014年年末至2015年年初，我和中国丝绸博物馆的徐铮利用在美国访学的机会，走访了集中收藏中国古代丝绸文物的美国大都会艺术博物馆、费城艺术博物馆和克利夫兰艺术博物馆等博物馆，并对其所藏丝绸进行了实物分析。2015年7月，我们联合中国丝绸博物馆和甘肃省博物馆对丝绸之路沿线的陕西、甘肃和内蒙古境内的石窟、寺庙、古城遗址和文物收藏机构进行了为期半个月的考察，对出土的丝织物进行了全面调查。战国—秦汉时期丝织物图案非常相似，故本书也收录了部分战国时期的丝绸图案。由于出土实物大多残损严重，我们选取了250件相对完好的文物进行了图案和色彩复原，并选取其中的150件结集出版。

国内学者有关刺绣工艺方面的研究颇丰，而对维吾尔族刺绣工艺的研究文献较少，多偏重于图文与资料研究，尚未进行更深层次的探讨。其中，张亨德的《民间刺绣》用图文对维吾尔族花帽、坎肩、室内用品刺绣进行了断代阐释；韩连赟的《图说新疆民间工艺》以图文介绍新疆哈密四堡绣品并进行了断代阐释；吐尔地·哈地尔·那孜尔的《维吾尔刺绣图案集》用大量图例对维吾尔族刺绣中的图案进行了详细的阐释；张昕中《哈密维吾尔族服饰》一书用大量的图文介绍了哈密地区维吾尔族服饰的特征；赵丰的《丝绸之路美术考古概论》丛书阐述了丝绸之路纺织品的考古发现；邓浩根据《突厥语词典》所提供的珍贵语言材料，对11世纪左右维吾尔族服饰的原料、类别、特点以及佩饰等进行了细致的描述与分析；和田地区文管所编著的《于田》一书对考古发现的传统刺绣品进行大量的资料查证和调查研究；2004年艾山江·阿不力孜的《维吾尔族服饰文化研究》综合性地介绍了我国维吾尔族服饰文化，及其形成和发展演变史，并对其中包含的思想理念和文化进行了详细阐述，具有很高的理论参考价值；梁能对唐代以前墓葬中所见的新疆服饰进行了详细描述，探讨了新疆服饰在唐代以前演变的轨迹与原因；骆惠珍探讨了维吾尔族花帽的文化含义；伊明江·阿布都热依木在其著作《维吾尔族传统手工艺文化研究》中，阐述了维吾尔族民间手工艺蕴含着的维吾尔民族精神素质和心理素质，也表现着该民族的审美情趣。

早在2012年仲夏，当中国丝绸博物馆馆长赵丰发起提议，联合浙江凯喜雅国际股份有限公司、浙江大学、东华大学、浙江理工大学等单位发起“中国丝绸文物分析与设计素材再造关键技术研究与应用”项目的编报和申请之时，我即参与其中。作为项目的编报、研究执行人员之一，从项目申报、项目立项，到开展研究、准备验收，四年多的时间里，文物调研、织物研究、纹样绘制、档案整理……过得忙碌而充实。