首先需要明确几个概念，布迪厄所说的场域是指“在各个位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。”而在高度分化的社会中，社会本身是由不同的“子场域”构成的，这些子场域具有自身相对的强弱性、各异的自主性和逻辑规则，是一个个相对独立的社会空间，由众多的关系构成，有着各异的关系结构。关于场域的关系结构，如布迪厄所言：正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权利（或资本）的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系。”布迪厄进而又指出“首先，必须分析场域位置……其次必须勾画出行动者或机构所占的位置之间的客观关系结构……”因而我们不妨将这种关系结构理解为场域中位置与位置，资源与资源，资源与位置的关系，以及不同资源如何在位置间分配的众多关系。

在欧美学界另有一个研究传统，那便是对较小的社会群体内或较亲近人群间的敌对、冲突与相关“边界”之研究。1960年代，伊里亚斯已注意到一种普遍的人群对抗与冲突模式：非常相似或亲近的两个群体，一方认为自身是本地人，而认为另一群体为外来者。本地人常强调某些当地文化或生活习俗上的“规范”，并认为这是外人所缺并难以模仿的。由于外来者是此种“规范”的潜在破坏者，因而本地人又认为他们是污秽不洁的。他在一个相对而言，相当小且人群间同构型高的社区中作这样的研究，因而能够在人类社会分群上有此独到的见解。这种划分非常相近人群间的“规范”，在布迪厄对人类社会分群的研究中有更深入的探讨。他对于社会“品味”的研究，更让我们了解这种作为人类社会分群边界的“规范”特质及其如何形成与被操弄。他指出，社会认同建立在“区分”之上，而透过创造、操弄生活品味的“区分”，一个人群借以敌视最亲近也因此最有威胁的另一群体。

以丹、凤为题材的另一吉祥图案纹样《凤穿牡丹》作品一、《凤穿牡丹》作品二被视为祥瑞、美好、富贵的象征，此图案取材于近代民俗吉祥纹样。在土家织锦纹样中，凤和牡丹花都脱俗地呈现给人们以别样的装饰美感。土家族民间艺人在移植图形中作了变形处理和重新组合，保留了花鸟生动自然的外形特征和生长运动姿态，利用线面结合的方法，将其简化为平面形象。对牡丹作中轴对称几何化处理，稳定了锦面的构架。凤凰形体简洁灵动，外形线均在统一斜度的斜线和水平线中构型，大片黑底色稳定沉着，上下配以常见的猴子手当头纹，所表达的吉祥寓意也直接明了。作为传统纹样双凤戏牡丹的变体纹，凤凰造型虽是由直线构成，但仍不失飘逸的姿态；以瑞凤和牡丹构成互为项背的主题纹样形式。凤在牡丹花枝中穿飞，在黑底上配以粉红、粉紫、淡绿、橙黄等多种颜色，使土家织锦充分表现出富丽、吉祥、喜庆的地域气息和淳朴的风格。

在侗锦中凤鸟纹的应用变化有很多，时而以单，栩栩如生；时而以双，成行紧扣，构型别致；有时还以多连续的方式呈现，井然有序。其纹样的造型也因为编织方法的不同而显现出写实或抽象的形态。

在布迪厄场域理论的框架中，曾将场域假想为一个物理磁场，场域中关系所确定的人群就是磁场中的粒子，他们在客观关系结构中占据着特定的位置，承载着资本，拥有对他者施加权利的能力，并不断地被卷入到斗争关系中，此时磁场中的吸引力和排斥力也被引入，用来解释维持或变更场域的力量构型。至此，傣族织锦纹样和色彩的变迁也是与资本的竞争程度相对应的。具体而言，在乡村集市场域中，作为经济资本获得方式的织锦销售完全由傣族社会内部的成员对其进行垄断，织锦完全被当作日常生活用品使用，这种格局使得场域对织锦消费者产生的吸引力被作为主要形式表现出来，竞争程度小。而当游客同样可以通过购买织锦提供经济资本时，织锦消费者的范围扩大，出现了资本竞争。场域对不同消费者之间的吸引力和排斥力的分配发生了变化，此时傣族本土居民的排斥力被主要表现出来，而新旅游场域对于旅客群体的吸引力则呈现逐步上升的趋势，对于资本的竞争程度变得激烈。正是受资本间斗争性特质的影响，傣族织锦的纹样和色彩随之产生了变动性。

侗锦作为一种积淀了千百年人文传统、民族意识的文化遗物，侗锦不仅是一种体现着实用价值的“物”，也是一种投射着精神意象的“心”的载体。侗锦的织造融合了侗族先民对自然和人文认知的本土知识，是用线“书写”的民族文化史，用图、形、色隐喻的象征体系。机杼经纬的结构能力，“观物取象”的造型能力，“立象达意”的创意能力，归根结底是文化、意识的觉醒和成长。在这样由表及里、从物到心的过程中，族群把物象构型为图像，将图像内化为意象，使民间信仰、社会伦理、族群认同、审美意识等嵌入一方织锦，以心观物，从物达心，侗锦由此而成为映照着民族漫长心路的一种视觉文献。亚辉发挥自己的艺术专业之长，对侗锦纹样分门别类做了详细梳理，列出按植物纹样、动物纹样、景观纹样、器物纹样、人物纹样、文字纹样、几何纹样等常见纹样一览表，并从纹样的主要题材、构图特征、色彩体系、设计取向、象征意义等方面做了细致的分析，配以精美的图例，让人叹为观止。这是该书最为有趣的部分。略感遗憾的是，虽然亚辉已经注意到这些纹样体现了侗族人崇尚自然的文化生态观念、万物有灵的朴素信仰，以及对祖先的崇拜、族群间的和谐交往等方面内容，但这些包含了侗族历史、民俗、信仰、伦理的深厚内涵，具有侗族精神世界丰富意义的纹样，仅仅用“审美表达”这样一个稍感局促的概念来统摄，似乎显得有些不够。

其一，继承土家织锦并不是一成不变地维持。对土家织锦传统图案的色彩、构型、文化内涵的解读、分解、整合、重组，可以提取许多优秀的文化元素来适应现代化，可以用原生态的手工艺去创作新时代的文化精品。