春节是中国民间最重要的节日。《礼记•月令》载：春节“天气下降，地气上升，天地相交，万物萌动”。天地阴阳相交，人的繁衍与物的丰收，是中国民间美术作品中有关春节的主题内涵与艺术形态特征。

程式这一词语，最早出现在《商君书•定分》中：“主法令之吏有有迁徙物故，辄使学读法令所谓，为之程式，使日数而知法令之所谓。”戏曲最初运用程式这个词的时候，还只是抉其本义。清乾隆年间周祥钰等在编纂的《九宫大成南北词宫谱》时谈到了程式概念，“……又旧谱不分正衬，以致平仄句韵不明，今选《月令承就》、《法宫雅奏》作程式，旧谱体式不合者删之。”这里的程式指为其形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式。戏曲程式指戏曲艺术作为文化载体表征的统称，是长时间文化积累的宝贵结晶。它是剧作家、演员和观众协同创作的成果，这也是不同于其它舞台艺术的显著特征。戏曲程式分为物质和非物质两类表现方式。物质的戏曲程式是指客观、具象的物质载体，如戏曲文本、伴奏乐器、砌末、脸谱、服装等。它的高度凝聚与规范，显而易见地分出戏曲与其它舞台艺术之间的差异，并形成鲜明的对比。非物质的戏曲程式是指以物质的戏曲程式体现，客观存在却摸不到、看不着具体形象的戏曲程式，类似于价值观、规范、语言、习俗等抽象元素，但也会影响到物质载体的创造手法与表现方式。

农耕社会流行刀耕火种，烧山毁林开荒。春天是草木萌生之月，人类为自身生存需要产生自然生态环境保护意识，这就是《礼记·月令》中所言：“是月也，天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动，王命布农事”，“命祀山林川泽，牺牲勿用聘牝（注曰：不欲伤其生育）”，“禁止伐木（注曰：以盛德在木也）”。为了使人们在春天生育繁衍之季重视不杀雌性牡畜，不伐回青树木，在清明节这一天禁止举火，食品都在前一天准备好，故曰寒食节。这一天，家家户户门上插柳，人人戴柳，做很多叫“寒燕”的面馍面花，插于柳枝和枣刺上，挂在屋里、窑里棚顶上，象征大地回春，燕鸟飞回落在柳枝，万物萌动。这一天还要做很多叫作“燕盘”的面花，大燕子和一群雏燕落在象征宇宙的圆饼上。

“周制：大宗伯以实柴祀日月、星辰；以樵燎祠司中、司命、风师、雨师。《月令》：立春后丑日祭风师于国城东北；立夏后申日祀雨师于国城西南；秋分日享寿星于南郊。（杜注：寿星，南极老人星。）立冬后亥日祀司中、司命、司人、司禄于国城西北。”

“门神”二字，始见于《礼记•丧服大记》。郑玄注曰：“君释荼，礼门神也。”《礼记•月令》又载：“孟秋之月其祀门。”其注称：“秋，阴气出，祀之于门外阴也。”其疏曰：“门在外，故云外阴也。”则门神为阴气之神。这里提到的“门神”，并没有具体形象和姓氏，乃抽象概念之神物。汉代王充《论衡》所引《山海经》，蔡邕《独断》及应劭《风俗通义》都记有门神为“神荼、郁垒”之说。《独断》中谓：

“郑注云：殷礼者，以祭法差降殊异，故言之。郑又云：祭灶，祀老妇人，古之始炊者也。以此推之，七祀皆应古之始造者焉。马融以七祀之五——门、户、灶、行、中溜，即句芒等五官之神配食者。句芒，食于木；祝融，食于火；蓐收，食于金；玄冥，食于水；句龙，食于土。故《月令》五时祭祀，只是金、木、水、火、土五行之祭也。

人文景观又称文化景观。是人们在日常生活中为了满足一些物质和精神等方面的需要，在自然景观的基础上，叠加了文化特质而构成的景观。人文景观是社会、艺术和历史的产物，带有其形成时期的历史环境、艺术思想和审美标准的烙印。人类通过世世代代不断的努力，改造了自然，改造了世界，建造了城市和乡村，发明了飞机轮船等交通工具，其最具代表性的就是各种各样的建筑。现代黑龙江克东满族民间刺绣创作题材中人文景观具体包括各种建筑、名胜古迹、文物与艺术、民间习俗和其他景观等。如反映一年中十二个月风景的《月令图》，反映哈尔滨城市风光的《圣•索菲亚教堂》，反映东北乡村风情的《乡村》和《雪乡》，具有悠久历史的《万里长城》，人类航海的《一帆风顺》等。

岁朝，即农历正月初一。一年伊始，万象更新。人们在新春时节张贴《岁朝图》，祈求岁岁平安，朝朝如意。此画延续了明代吴彬《月令图》的传统，与清代宫廷画家丁观鹏等创作的《月令图》相近。在场景上取传统中国画的高远手法，并受到西洋绘画透视法的影响，用近大远小的处理，色彩沉雅秾丽。画面题诗：『梅雪争春斗渐开，炮声催转岁朝来。红炉围座麟儿嬉，老翁携杖步琼台。』

年画创作最难是点景，因人物大体都有定则和粉本（也可按小说中对人物的衣帽形状描写来刻划），可增可减可变化。配景则不易，一景既要分出远近五层，又要现出春秋四季，旁若--草一木，一亭一榭亦须点缀出地点环境，岁时月令来，不然故事中所要表现的喜、怒、哀、乐、忧、苦、惊的气氛，就难以衬托出来。点景最忌不问故事内容，月令风俗，随意率笔勾出。譬如《拿高登》艳阳楼里的树石，和《四美钓鱼》大观园里的垂杨、太湖石迥然有别；《贵妃醉酒》里的玉石桥和《长坂坡》里的当阳桥也因环境地点相异，画时不能雷同。时间对景物的点缀也很重要，春景花茂，秋景月圆，冬景桥少，夏景亭多。细想倒也是合乎一般规律，亭多以示盛夏，人们多喜避暑于其中；桥少表示河川严寒结冰，涉水无需过桥。所以配景须要与故事中人物、地点、时间、季节等相谐和，否则宾，主相斥。互不谐调，容易减弱画中情节的表现力。画师有句歌诀：“作画先点题，春夏秋冬要相宜，经史诸子各故事，配景恰当画出奇。”

历画是与农业生产、农村生活习俗密切相关的一个年画品种。它以农历的岁时月令、二十四节气为基核，辅以图画、诗文，构成一幅幅图画式的“历书”，提供了农事生产时播种、耕耘和收获所需的气候变化资料，也是世俗生活各项活动的时间依据。由于农历二十四节气每年均有变动，而非固定的日期，所以“历画”必须一年一换，需求量大，是年画作坊的重要产品。

我们重新关注一下清宫绘画题材因素就会发现，除去《万树园赐宴图》(1754）、《马术图》（1755）这样大型政治题材在洋风姑苏版画中没有出现过以外，但凡在洋风姑苏版画中出现的纪游风景画、园林山水画、美人婴戏、月令风俗题材都出现在了清宫绘画之中。尤其是通俗作品更受皇家喜爱，除去前面已经提到的作品，还有：《庆丰图》、《新丰图》、姚文瀚《岁朝欢庆图》轴、《岁朝戏婴图》轴等等。值得关注的是故宫玉粹轩保存一幅仕女婴戏的贴落，画中空间以线画法为之，落地顶棚与建筑室内空间融为一体，可以看到它与洋风姑苏版《四季美人童子图》在表现手法、题材内容、构图安排等方面有很多相似之处。只有一种洋风姑苏版画题材没有出现在清宫绘画中，那就是戏剧文学题材的绘画，因此可以肯定，皇家绘画在题材选择上与民间绘画还是有着很大的不同。各地木版年画作品中普遍存在戏曲文学题材这一现象足以说明洋风姑苏版画的题材介乎于宫廷、文人与乡村民间艺术之间。

二、咸丰三年（1853）,太平天国兵驻静海杨柳青，兵势强盛。就这一期间所刻印的作品来看，发现两个问题尚待研究：（一）“春牛图”和“灶王祃”等历书上，一概不印岁次干支和月令节气表。原因是这时太平天国《天历》已颁布，而以前历画上栏都刊有大清年号和岁次干支字样，故为太平天国所忌。是否如此，尚需更多材料证实；（二）当时印制的年画新样，内容都是虫鱼走兽,花草翎毛，绝少人物，年画开始有了翎毛花卉新题材之出现。至今收到的计有：《英雄会》、《猴拉马》、《田园风趣》、《母子图》、《金鱼满堂》、《杂卉图》、《彩蝶图》、《寒塘芦雁》、《雪燕梨花》、《南京燕子矶》等十一幅。体裁大小，都是三才形式。画面绝少人物，可能与当时曾有“不画人物”（3）之说有关。其中《英雄会》一幅，是画--只鹦鹉栖于杨柳枝头，树下蹲坐一黑熊，借其谐音，巧成一幅《英雄会》画题。据说洪军首领李开芳曾在杨柳青指挥作战并且开过一次英雄会，画面上首三个楷字，还是出自李将军手。以上这些作品对史学家研究太平天国民族革命的文化方面，提供了可贵的资料。