都安在“农业学大寨，普及大寨县”10年间（1969—1978年），在砌墙保土造梯地、凿山劈岭开隧洞、开发地下河、大战“石海”造耕地等方面取得很大成绩，使生产条件得到了很大的改善。除《广西日报》报道的消息和文章250篇外，《人民日报》、《红旗》杂志、《中国建设》等中央报刊也发表文章宣传都安。新华书店北京发行所向全国发行纪录都安学大寨《大干六年，山河巨变》的彩色新闻图片、中央新闻纪录电影制片厂拍摄的纪录片《壮志压倒万重山》、广西人民出版社出版的报告文学集《壮志压倒万重山》和长篇小说《穿云山》，从不同角度宣传都安学大寨、普及大寨县的事迹，产生了巨大的影响。但是，在治山治水过程中，没有很好地尊重客观规律和不能从实际出发，生搬硬套所谓大寨、昔阳经验，一哄而上，求快不讲科学，图多而不求质量，在农田基本建设中搞形式主义，大会战、大工程、炸石林、战石海，有的水库建成后不能灌溉；有的搞深耕土改，平整土地，破坏土壤结构而造成农作物减产；有的在青石板上造地，耗费大，效益小。例如，从1974年秋到1978年秋，都安瑶族自治县的农田基本建设重点工程——“石海工程”，共计投工日350万个，投资330万元（1978年全县财政收人为463.24万元），用去炸药417吨，炸填石头271万方，搬填泥土156万多方，平整出耕地3719亩，平均每亩投资887.34元，炸药112.14公斤，投工2941.12个工日，炸开石头728.69方，填泥420方，除建厂和机耕路占用外，可种作物的耕地为2994亩。但由于“石海”地势低，每年均受洪水侵袭，整治后效益低，得不偿失。1975—1978年，只收获甘蔗3127吨。1980年以后，只有2/3的面积栽种作物，其余则荒废丢弃。

苗族挑花图案作为旅游产品设计的基础，把生动活泼的挑花元素运用在手提包、围巾、鞋垫、特产包装等文创产品中。如设计一些小巧精致的纪念品挂件，选择多种材质和制作工艺，可采取纯手工挑绣或者是直接印染图案，甚至可以生产成DIY挑花材料包，提供所有的制作材料以及挑绣视频，这样不仅能增加大众对挑花的兴趣，同时也大力推广了挑花的制作的技艺。挑选出部分图案元素，使之运用到产品的装饰设计上，不仅在产品上体现了苗族特有的图案和色彩，与此同时也提高苗族挑花在公众眼中的认知度。在苗族挑花图案的选取上，使用具有美感的图案，对材质选择上稍加改良，便可将挑花图案直接运用于作品设计中，这样湘西苗族挑花不仅得到了传承，也在作品的文化底蕴上有很大的提升。在设计过程中时刻需要注意的是，苗族挑花元素不能直接生搬硬套，风格相统一尤为重要，地域文化的融入，产品的实用性与设计感相统一都缺一不可。如若盲目、随意使用苗族挑花用来装饰，设计的意义和价值也将失去最初的本质。旅游产品的开发与推广，具有强烈的民族辨识度，不仅促进了苗族地区的经济发展，也将苗族文化推向全了世界。

民族文化是一个国家灵魂所在，随着世界文化交流的日益频繁，多元文化的融合正逐渐成为世界文化主流，如何让民族文化产业上升到世界文化所认同和接受的层次，需要在传统文化中找到新的突破点，以现代设计的方式进行再创造，赋予民族传统文化新的形式新的内涵，把民族图形文化中最精髓的部分进行提炼、夸张、图形化，融入现代设计美学观念，并在现代设计应用中巧妙体现，独具匠心的构建以传统文化元素为核心，以现代设计形式为载体的多元化民族设计风格体系。同时，壮锦图形元素在现代包裝设计中的应用，是笔者对壮锦元素新应用的一个初步构想和探索，摒弃所谓的“拿来主义”设计，“形而上学”的生搬硬套，试从分析壮锦文化内涵、构成形式，结合包装设计中的图形、色彩、质地、造型等元素加以表现，民族文化与包装设计相互衬托，相互融合，形成独特的东方艺术语言，民族文化与现代设计规律共生，既宣扬民族文化又符合现代审美观念。

现今知名的传统土家织锦有一百六十余种不同称谓的图案，其中相当部分是以汉译音称谓的。这些图案纹样大致可分为七大类：动物类、植物类、生产生活用具类、天象地属类、文字类、几何勾纹类、吉祥用语类。这众多的纹样可说是包罗万象，独特呈现于中华各民族优秀纹饰宝库中，具有极高的艺术表现价值和应用价值。其中以阳雀花为代表的动物类纹样、以四十八勾为代表的勾纹系列和生活用具类纹样最为典型和精彩。大多纹样无疑是纯正的土家族劳动妇女传承、积淀下的几何纹艺术创造的结果。而第七类吉祥纹饰从纹饰名称和团花、折枝花形态表现可明显感受到为明清时期受汉文化及挑花纹饰的影响。了不起的是土家姑娘在移植过程中不是生搬硬套，其中大多数纹样均经过工艺限制和民族意念的双重因素而重新组合和变形创造。如土家锦中的“牡丹花”已不是明清刺绣雕饰工艺中的牡丹花形象，叶玉翠老人移植挑花纹的“老鼠嫁女”中之老鼠形象也经过土家锦格律构成的工艺特色而重新塑造和适形排列，“大龙纹”和“小龙纹”则完全不是汉民族中“龙形九似”的具象形象而形成土家民族特有的织锦形象，龙纹中之龙在民俗意念中已无帝王之神威，土家、苗、侗各族均此，他们均有自己的龙形。这些纹样的取材与移植也是一种对外民族艺术的兼容、吸收与融合。

织锦纹饰中往往出现形态大致相同的矩形纹、勾状纹和梭形纹，有些只是稍有变化即成另一称谓。如土家锦的“石毕”及“蟋蟀”纹，“梭子花”及“粑粑架”纹。如一个由格律点组成的田字纹即可在色点织造的增减中变化出田、工、王、米等各种形态。一些纹饰的类似变化往往是在原有形象织造差错的基础上衍生变化而来，形成先有图形后有名称的原生现象。如同一图形可以在不同地域的民族织锦中得到不同的理解和定名。这同样可以折射出民间织锦抽象几何纹饰的原生性发生不能一概归之为理性先导。人类不同民族、人种和不同地域创造的早期几何纹样，均源自自然物质的崇拜和启示，这是毫无疑义的。几何纹表现源头是早期人类或记事或象形的一种抽象符号化艺术表现。织造工艺的经纬交织的物性限制从一开始就制约了人们以任意曲线表达形象的可行性。中国的丝绸工艺纹饰演变表现最初应是经纬不同色相的色格纹理而后有斜纹。纬花工艺提升了织造物曲折线造型的可行性。多综提花开口送纬成就了丝绸品种的多样化和错综复杂的具体纹样表现。当今仍处于相对原始的民间斜织机织物，自然保留和局限在抽象几何纹象征性织纹表现中。这意念表达中的趋同性，形成了异地创纹的“通感”现象。其主要成因即在织造物的工艺限制中形成。这意念的象征性表达和介入必须依附在与工艺限制的物性表现同时相就相随的形象表达之中。由此，我们在解释织锦抽象几何纹的民俗内涵时，存在民俗意念随时代演变的制约问题。几何抽象纹饰解释的众说不一会自然产生，研究者切入点不同，解释结论也会不同，在了解今人民俗意念的同时也在意测古人创造纹样的本真意念，尽可能的接近本质和本真。在探求古人意念的同时，也要摆明现行民间民俗对单一几何纹图案的内涵意念，无需生搬硬套以至赶时尚追时风。在一些民间艺人中，有意无意地改变一些传统几何纹构成，或将几种纹样装配一起重新组合的现象并不少见。织锦纹饰的秩序化、几何化装饰美的形式都是依赖和建筑在其表现的结构特殊个性基础上的，并非是一种纯形式的产物。这一点与梁思成先生论建筑美的表述是完全相通的。他说：“这建筑的‘美’却不能够脱离适当的、有机的、有作用的结构而独立的。中国建筑的美就合于这原则，其轮廓的和谐，权衡的俊秀伟丽，大部分是有机的、有作用的结构所直接产生的效果，并非因其有色彩或因其形式特殊，我们才推崇中国建筑，而是因为产生这些特殊式样的内部是智慧的组织，诚实的努力。”

值得一提的是，北京剧装厂的尹元贞师傅对近代剧装业的发展作出了巨大的贡献。尹元贞是北京剧装行业唯一的一位高级工艺美术师，享有很高的声誉，曾与谢杏生并称“南谢北尹”。尹元贞是河北饶阳人，曾拒任过北京剧装厂的副厂长。他于1934年来到北京，在珠市口永聚成戏衣庄学徒，师从张斌禄，学习戏衣设计和刺绣工艺。1938年出师后，先后在三顺戏衣庄、新华戏衣庄、鸿顺戏衣庄任设计技工，为四大名旦中的梅兰芳、程砚秋等设计了大量的戏装，其中为程砚秋出国演出设计了“全箱”。1956年来到北京剧装厂之后，担任车间主任，对当时剧装业的发展起到了巨大的推动作用。他根据不同表演者的特点，使用不同的创作方法，塑造了各种人物形象，形象地表达了人物性格；而不是生搬硬套，机械化地复制模式进行设计，因而受到很多名角的高度评价。他设计的女蟒衣裙、腰包、云肩、道袍等到今天都还是仿制的楷模。

用云锦或类似云锦的织锦制作的女式提包、装饰包、手机袋、钱包、纸巾盒、背包等实用品、日用品与生活贴近，也有一定的市场。日用品的开发是南京云锦这种宫廷艺术转换角色的切入点。现今“民族风”渐长，但并不意味着就完全可以拿古老的云锦去进行生搬硬套，而需要对它进行重新认识、重新设计。尤其日用工艺品应用，还是一个尚未开发、有着广泛市场需求的领域。