由于傣锦是应生活的需要而存在，因此与傣族的生活环境息息相关。傣锦主要用途是的垫单、桌布、被面、筒裙、筒帕等等傣族人民的生活用品，另外就是用于傣族敬佛活动中所用的“幡”，赕佛时献给佛祖以表虔诚信仰。傣族生活的区域地处我国边陲，与境外接壤，文化及生活方式深受东南亚国家的影响，并且由于南传上座部佛教的传入，长期民情风俗、建筑风格都保存着浓厚的佛教色彩。孔雀在佛经中被视为吉祥鸟，是佛的化身。佛经上说，佛在550次修炼轮回的经历中，曾轮回为孔雀身。据佛经故事《孔雀王》记载：孔雀是神鸟，他喝过的井水与河水，他都念过咒语，人们喝了“孔雀水”或沐浴后，就能有病治病，无病增寿。人们还发现，孔雀沐浴时，总要抖落羽毛上的水珠，水珠落在动物身上，就健美长寿，六畜兴旺；落在地上，明年就五谷丰登。从此，人们供奉孔雀比供奉祖宗还虔诚。长久以来，佛教文化是傣族人民生活和精神的依托力量，佛经对孔雀真、善、美的赞颂，正是对佛教所宣扬的弃恶扬善思想的诠释，佛教审美文化的感染力对傣族人民耳濡目染，这也是南传佛教对傣族人民性格的塑造过程。除了南传佛教，傣族还信奉原始宗教。傣族的原始宗教几乎都模仿自然，认为万物均有灵，傣族人民对孔雀灵性的崇拜也源自对大自然模糊的神性敬畏以及对大自然的感恩与尊敬，爱护自然万物，强调人对自然生态的主动保护。

南传上座部佛教传入西双版纳地区以后，在宗教活动中，傣从西双版纳傣族的织锦的用途来看，明显地受到佛教文化的影响，傣锦具有了双重功能。而且在傣锦制品中，图纹色彩变化最丰富的是佛幡，佛幡的图案都是直接与南传上座部佛教相关的佛、寺、塔等神圣图案。因此，傣锦既是人们生活中的世俗用品，又是賧佛的神圣之物，其具有神圣与世俗的双重特性。

傣锦传统图案蕴含着深邃的民族文化内涵，时至今日还保留着很多原始的风貌。傣锦图案书写着傣族的渊源历史，承载着文明的变迁,凝聚着民族的情感，延续着民族的命运。傣锦佛幡在傣族宗教的文化当中起到了不可磨灭的传承和符号象征作用。从古至今佛教文化是傣族人民生活和精神的能量来源,傣族人民借傣锦表达出自己对宗教的虔诚信仰。在这样一个得天独厚的宗教文化的熏陶之下，傣族人民对世间万物的感恩和尊敬、宗教崇拜，凝聚成独有的审美意识，凝聚成独特的民族精神，融合在傣锦的文化艺术当中。傣族织锦与宗教文化如此的交织在一起，象征着傣族人民对美好生活的祈求和向往，经过岁月的锤炼和历史的沉淀永垂不朽。

傣族的水文化不仅体现于人生礼仪，也充分展现在宗教文化之中。水文化原属傣族原始宗教的崇拜对象，南传上座部佛教传入傣族后，二者相互交融。水文化与佛教文化相融共生，在寺庙中举行的以香汤灌浴佛像的“浴佛”仪式和滴水受福的“堆沙”仪式，皆是将“水”作为祈福灭罪的媒介，虔诚的信徒祈求通过这样的仪式求得神灵保佑傣家人，减轻罪孽、风调雨顺、幸福安康。傣族佛寺中，供奉的司水女神喃妥娜尼则是水文化的典型代表。傣族的传统节日——泼水节，就是该民族水文化的最高敬水仪式，全民参与，人们皆以泼水为乐，因为将水泼到别人的身上被视为向亲朋送吉祥、去邪祟的象征。

从傣锦的用途来看，也明显地受到佛教文化的影响，傣锦具有了双重功能。傣锦在人们的日常生活中普遍使用，如过去的床上用品、筒裙、披肩、挂包等物品上都用傣锦作装饰，现在傣锦在人们的生活中成为了工艺装饰品，如挂画、桌布、坐垫等。除此之外，傣锦还服务于人们的宗教活动，成为賧佛的主要用品，如立于佛塔前的傣锦小佛幡和挂于佛寺大殿内的大佛幡。“董”即佛幡，是傣锦中长度最长的工艺品，一般有十米左右长、三十公分左右宽，主要在关门节等佛教节日期间，敬献给佛寺，用于供奉佛祖，悬挂在佛殿之中，表达信徒虔诚敬畏之心和祈佛保佑之愿，图案多为佛塔亭阁等建筑和犀象麒麟等神兽。

匈奴之西迁，把他们本民族的青铜文化带到欧洲去，也同时把中华文明带到欧洲去，这是具有重大意义的洲际文化大交流。匈奴之西迁，造成了汉代文化、匈奴文化、波斯文化、希腊文化、罗马文化以及印度文化的空前大碰撞，大交流；波斯、希腊、罗马文化之传入，印度文化之东传，西域文化之影响，佛教文化之传入，治铁、养蚕、纺织技术的西传，无疑促进了世界文明的发展与进步。

从丝绸之路文化来看，源于各国各民族互学互鉴、共生共融、共铸盛世的向往，使得丝路的魅力只增不减。哈密维吾尔族刺绣在这多元文化交融的背景之下，其纹样在题材上也秉承着丝绸之路文化特征，体现着以佛教文化与袄教文化为主的表现形式。

五代曹议金夫人是甘州回鹘人，甘州回鹘一直信奉佛教，服饰自然受佛教文化的影响，同时又融合唐代服饰文化的因素，首服极为华丽而又繁縟。面部的妆饰更是千姿百态、别具风采，眉饰、额饰、点唇、面魇清新别致，富有谐趣，尤为面靥，两只凤凰相对而出，极为生动，这是晚唐五代贵族妇女流行的妆饰，唐初面魇只是左右两个红点。额饰也称额黄，来自于释迦牟尼额头点丹。面魇最早是唐代宫女来月事避免侍奉皇上的标志，后由于生动可爱，成了唐代宫女喜爱的面饰。

哈密是佛教传入中原地区的重要通道，张骞出使西域，标志着“丝绸之路”的开辟，沟通了内地与西域的联系。佛教纹样作为佛教文化渗入的艺术表现形式在流传过程中被逐步的世俗化与大众化。哈密维吾尔族刺绣纹样中也吸收了不少佛教纹样，佛教文化——纹样分类如图8所示。按题材类型分主要有植物、动物、器物及文字纹样。哈密维吾尔族刺绣纹样中有莲花纹、佛手纹、忍冬纹、葡萄纹等佛教纹样，其中葡萄纹是张骞从西域引入中原。沿丝绸之路向东传播的还有忍冬纹，随着中亚地区的佛教流入中原。佛教纹样在丝绸之路的影响下，大量出现在哈密维吾尔族刺绣中，可见佛教文化在丝绸之路上交流的东西文化中，起着不容忽视的显著作用。佛教文化——植物、动物、器物及文字纹样寓意见表5，佛教文化——植物、动物、器物及文字纹样见图9。

“科尔沁萨满文化在科尔沁蒙古族刺绣图案艺术中留下了历史的痕迹。”而库伦旗是萨满教比较早传播的地区，因此在刺绣图案中常有与萨满文化有关联的图案。库伦旗是清朝在内蒙古东部地区传播佛教的重要地方，故称“喇嘛旗”，地理位置与辽宁等省市接壤而吸取了汉文化。因此刺绣图案区别于其他旗、部落的蒙古族刺绣，又有蒙古族刺绣的共性。比如：库伦旗蒙古族把蛇看作为有神灵的动物；因受到佛教文化的影响在库伦旗蒙古族的日常生活用品当中经常能看到绣莲花的刺绣品“清代蒙古族的刺绣主要有黄教刺绣佛像和民间日常用品刺绣”，与辽宁等省市接壤而从那里吸取汉文化的精髓，在近些年来有些刺绣品上出现了汉文字等等；在库伦旗蒙古族刺绣图案中荞麦花是非常重要的图案，荞麦花是库伦旗特有的特产，因此老人、妇女们在日常生活用品上绣荞麦花的图案，这种图案仅在库伦旗才有的一种图案。

黄梅文化底蕴丰厚，早在盛唐时期，禅宗四祖、五祖就在黄梅宣教布道，被时人称为“小天竺”。特别是禅宗五祖、六祖的传说，更是广为流传。禅宗东山法门享誉中外，佛教文化极为丰厚。

除了原始宗教外，西双版纳傣锦还受到南传上座部佛教的作用和影响。史志材料载，南传上座部佛教约公元七世纪初从缅甸传入云南西双版纳傣族地区，到了公元12世纪后期在傣族地区形成一定影响。明代天顺元年（1457年）南传佛教已在西双版纳地区形成了政教结合的制度。自此之后，佛教文化逐步发展成为傣族人生存和发展的依托力量，佛教文化体系的诸多方面与每个傣族人的物质生活和精神紧紧相连，不同层次的西双版纳傣族人及其行为准则均受到具有强大魔力的佛教审美文化的感染、熏陶与影响，西双版纳傣锦也不例外。

傣族民间流传有不少跟大象有关的传说，傣族人民对大象的尊崇和喜爱，其实就是傣族原生文化和外来佛教文化融合后的具体体现。傣族先民们很早就懂得驯养大象，他们能让大象代替自己做一些诸如驮运货物之类的重体力劳动，甚至还能使用大象来作战，这在汉文典籍中早有记载，可见傣族与大象关系的密切。而在傣族人民普遍开始信仰南传上座部佛教之后，大象在傣族人民心中的地位变得更加崇高了，因为传自印度的佛教将大象视为圣物，于是本就喜爱大象的傣族人民自然也就将大象视为吉祥之物了。

火葬墓位于石屏县宝秀小镇至亚房子中段。1974年当地农民开荒种地时，在地下1.6米深处的黄土层中发现火葬墓群，经考古工作者调查，并结合出土的陶瓷器鉴定，确定小亭子地段为大理国时期的火葬墓群。该地火葬罐器型较小，造型端丽雅致，其中还有绘以牡丹纹饰的彩陶罐和小口鼓腹的带盖圆形铜罐。出土的火葬罐中，梵文罐1件，口径7.2厘米，底径8.8厘米，高18.8厘米，胎壁灰黑色，无釉，罐身贴塑仰莲瓣10个，上下腹有朱砂书写的两圈梵文，共36个字。随葬品有铜手镯、贝币、绿松石等。绿釉干支罐1件，口径13厘米，腹径18厘米，底径13.5厘米，通高26.5厘米，罐体束口收足，罐身外壁挂绿釉，釉色不匀，有淋釉象，罐外壁上腹部有5个浮雕状人物，下腹堆贴十二地支图案。罐内随葬贝币、铜片，皆书朱色梵文。铜罐1件，口径15.3厘米，腹径24.5厘米，底径13.5厘米，通高21.5厘米。质地为青铜，造型圆浑。小口鼓腹，罐口与罐盖有铜扣相连接，罐盖上铸有彝族八卦图，罐身铸凸形仰莲瓣，盖子与盖口处用铜铆钉夹紧。此罐是佛教文化与乌蛮传统文化相互结合的典型的实物史料。据汪宁生先生考证说：“在云南已发现的火葬罐中，有一种是铜制的，小口鼓腹，其上有盖，也许就是沿袭南诏火葬用的铜瓶。”而石屏出土的“小口鼓腹，其上有盖”的铜质火葬罐，就是这种从南诏铜瓶演变而来的器物。这种铜罐的造型，正是大理国早期沿袭南诏“铜瓶”遗风。

二是与傣族生活相关的织锦主题，以表现傣族社会的各种文化事象。主要包括人物和建筑。人物纹样中最常见的是人骑马背、象背之上，并做双手持物状，表现傣族民众前往佛寺赕佛的场景。表现人物图案的织锦，能够明确分辨出性别，如挑水图上的人物是穿有紧身短衣和筒裙的，明显是女性形象。女性人物在发式上也能够分辨，其头饰呈发髻造型。值得一提的是，所有与佛教文化主题相关的纹样中出现的人物均是男性，可从裤子的造型加以辨识。而与世俗日常生活相关的主题中则多出现穿筒裙的女性，我们不妨用人类学文化与自然二元论来解释和分析纹样中的性别划分，可谓“男性与文化，女性与自然”。

首先，壮锦中吉祥文字的选择。壮锦中万字、寿字和喜字等这些文字的选用，体现了壮族对汉字的接受。万字纹，它本是一种符咒，被视为太阳与火的象征，后被印度佛教用作标志常饰于佛像胸部，佛教传入中国后，则被用作装饰纹样，它的使用体现了壮族对佛教文化的认可。寿和囍更是汉族工艺美术中常用的吉祥文字。

动物主题的纹样具有差异性，一类是完全具象的图案，如孔雀纹和某些大象纹。另一类是被局部或整体抽象提炼的具象图案，如龙纹和蝴蝶纹。在我们调查收集的纹样中尚未见过具象的龙纹和蝴蝶纹。孔雀纹是傣族织锦中的主要图案，象征着美丽、幸福和吉祥。多以白色经线为底，也可以使用黑色或黄色的经线和地纬，起花纹样依据底色的不同，有黑色、红色或绿色多种选择。此外，孔雀造型相对于其他具象图案最为细致，连尾翼上的羽毛都能够分片计算。孔雀纹常为侧面开屏状，多为对称构图。龙纹属于具象纹样的抽象形式，整个躯体呈似羊角状，图形于中轴对称，两两龙头相对，其下方一般装饰有水波纹。傣族素有龙崇拜的文化传统，由于原始宗教与佛教的融合，在传统织锦中龙纹往往出现在佛幡上。现在随着旅游的开发，龙纹织锦深受游客青睐。植物纹样主要有菩提树、槟榔树、芭蕉花、八角花、生姜花、水蕨菜等，这些均是西双版纳傣族地区自然界中较常见的植物。最典型的是菩提双鸟纹，菩提树是佛门神树，双鸟则是佛门保护生灵的代表。使用这些带有佛教文化意义的植物作为织锦的主题纹样，不仅体现了傣族热爱自然世界的秉性，也体现了傣族对佛教的虔诚信仰。

傣锦是傣族生活中必不可少的用品。傣族妇女的筒裙、披肩、头巾、挎包以及生活当中所用的垫褥、床单、筒帕等均由傣锦织成。除生活用途以外,最具有宗教特色的傣锦佛幡在傣族的佛教文化中起着重要的作用。佛幡在南传上座佛教中被解释为“灵魂通向天堂佛国的天梯”。傣锦佛幡分两种：一种用在寺庙内悬挂在佛殿之中，傣语称为“幌”，且必须成对的悬挂佛殿两侧，长度一般为150至170厘米，宽35厘米，小乘佛教信徒用它来供奉佛祖以表达对佛的虔诚信仰和祈求佛祖庇佑。佛幡编制技艺精湛，由傣锦做成的纹样内容极其丰富，图案多为佛塔、亭阁等建筑与狮子、犀牛、麒麟、象等于佛教有关的吉祥物；另一种佛幡是长度一般在十米左右，从寺庙的顶部悬垂于地或悬挂在寺院内的凤尾竹竹竿上，佛幡的装饰画面均以佛塔建筑为主，在旁边饰以人和动物花草，其图案结构、纹样结构和色彩搭配与前面所说的“幌”相似，并且在佛幡的表面做一些装饰,例如贴上精美的剪纸或彩纸、绸等制作的华丽彩亭或宝盖。佛幡外观质朴秀丽、真实淳厚、色彩明快。傣锦佛幡在佛寺中随风飘逸成为了傣族小乘佛教佛寺的一种形象象征。

在傣族织锦的图案中，不仅体现了图腾崇拜和流传下来的一些民俗，更多的体现了佛教对其的深远影响。南传上座部佛教为傣族、布朗族、阿昌族和一部分佤族所信仰，在长期的传播过程中对当地社会经济、文化信仰等产生过全面的影响。据史料记载，公元7世纪初南传上座部佛教就从缅甸传入了西双版纳地区，但是并未造成重大影响，直到12世纪后期才形成了一定影响。南传上座部佛教传入德宏地区的时间较晚，大概在13世纪左右。此后佛教文化逐渐地渗透到了傣族人民生活的方方面面，从天文地理到法律、教育再到建筑、艺术等无一不与佛教相关。傣族织锦艺术必然也受到了佛教的影响，表现在图案纹样方面就是菩提树、佛寺、佛塔等纹样的广泛应用。菩提树被称为是释迦牟尼的成道树，因此傣族虔诚信佛的人民视菩提树如同父母，将其形象表现在傣锦上表示了他们对佛祖的虔诚以及崇敬。云南其他少数民族织锦图案中鲜少出现建筑的纹样，傣锦中却有着为数不少的由佛寺、佛塔等建筑纹样所组成的图案，这无疑是受到南传上座部佛教影响的又一产物。这些佛寺的建筑纹样基本都应用在赕佛的佛幡中。在傣族织锦中，为佛寺所制造的佛幡是最能体现其宗教特色的东西，佛幡的图案大多与佛教传说有着密切的关系，如日、月、云、花卉等被视为佛印，象征佛陀主宰世界；龙凤、孔雀、人手图案则源于佛经故事，旨在告诫佛教徒要对佛有着坚定的信念，否则必将遭到报应；再比如狮子在佛教中占有着很崇高的地位，是佛教四大菩萨之一的文殊菩萨的坐骑，象征着力量与智慧，因此傣锦佛幡上也常会出现狮子的纹样。南传上座部佛教以它入俗的宗教面向社会、面向民众生活，在千百年傣族历史的发展进程中佛教审美文化起到了巨大的影响以及作用。

在傣族织锦中最能体现其宗教特色的则为傣族佛寺中的织锦佛幡，这里分两种，一种是悬挂于傣族大殿中的傣锦，傣语称为“焕”，都是成对配置的。一般宽35厘米，长约150-170厘米，佛幡上的图案多与佛教有关，如佛塔、人物以及各种有吉祥意义的动物、植物，还有亭台、楼阁等，这些图案有的也含有一定的寓意，大多与佛教传说有关，如日、月、云、花卉等被视为佛印，象征佛陀主宰世界；龙、凤、孔雀、人手图案则源于佛经故事：在释迦牟尼成佛之前，他的四个兄长不相信他能成佛，并分别以头、手、身、尾作为赌注，释迦牟尼成佛之后，四个兄长履行诺言，赌手者缺手，赌头者成龙，赌身者成凤，赌尾者成孔雀，实际上这些图案是为了告诫佛教徒，对佛要有坚定的信念，否则将遭报应；又如在佛教中，狮子具有崇高的地位，狮为百兽之王，是威猛的象征。《大集经》卷十曰：“过去有一师子王，在深山窟常作是念，我是一切兽中之王。”狮子是佛的护法。狮子再威猛，佛也能威伏狮子，凌驾于狮子之上。《佛说太子瑞应本起经》日：“佛出生时，有五百师子从雪山来，侍列门侧。狮子是佛教四大菩萨之一的文殊菩萨的坐骑，象征着智慧和力量。”《五灯元会》卷九曰：“五色云中，文殊骑金师子往来。”这些都暗示着佛幡上的狮子纹样与佛教关系很密切。同样傣族有象征“圆满、吉祥”的五树六花，“五树”是：菩提树、铁刀木、贝叶棕、大青树、槟榔树。而“六花”是指：睡莲、文殊兰、黄姜花、黄缅桂、地涌金莲和鸡蛋花。傣族之所以确定“五树六花”为佛教文化的象征物和代表物，其中一个重要原因是与信仰南传上座部佛教有密切关系。按佛教教规，一定要在寺庙周围环境中种植“五树六花”。而在傣锦图案中，类似这些纹样也很常见，尤其是菩提树纹样。另一种佛幡是悬挂于佛寺院内十几米高的凤尾竹高杆上，这种长幡的图案与前者类似，不同之处在于有的会贴上各种精心制作的剪纸或竿头用彩纸、稠、布等制作的华丽彩亭、宝盖等加以装饰，这种彩色长幡都是傣族为祈福而作的；有的长幡和竿头装饰是素白色的；也有纸扎作为长幡和竿头的装饰，这是傣族为追荐亡灵而制作的。小乘佛教认为长幡织锦是通向天国的阶梯。它在佛寺中随风摇曳，成为傣族佛寺的一种象征，也是傣族的一种精美的工艺品。

总体看来，傣族织锦的主题来源是以当地自然环境，结合了一定的有地域关联的佛教文化，其抽象方法和美术特点，又具有中原造型艺术框架的影子，在文化上从相对较为封闭的环境中逐步发展演变出来的，在整体东方文化中具备自身的独特性和差异性。

在染织艺术史上，植物纹样是出现较晚的。差不多从南北朝时期起，随着中西方文化交流的展开，佛教文化向中土传播，植物纹样才真正进入中国装饰艺术领域，上古织物的质朴古拙风格亦为之一变。唐代起，植物纹样逐渐成为染织纹样的主流。值得注意的是，植物纹样中写生花卉较少，大部分是装饰性的花卉，或几何骨架内填以花卉的组合纹样，以宝花为主的大团花开始流行，表现出一种富丽华贵的美。此外，缠枝、卷草纹样也占一定比例。两宋时期，植物纹样占据了主流地位，写生花卉出现，但装饰性的花卉纹样仍然占多数，如简约的朵花、瑞花、柿蒂花、大团花、小团花、卷草、缠枝等。同时，几何与花卉的组合越来越多，如四合如意、龟背、菱格、毬路等骨架内填花卉等形式，亦十分常见。元代起，装饰性的花卉仍然超过写生花卉，团花盛行，出现几何纹地上镶嵌团花的组合纹样，即所谓“锦上添花”。直到明代以后，写生花卉才逐渐增多，至清代，写生折枝花卉才真正成为植物纹样的主流，但同时团花纹样也占有相当比例。社会上对吉祥如意的追求，使得植物纹样上寄托着众多美好期望，如梅、兰、竹、菊四君子象征高洁，牡丹象征富贵，桃子象征长寿等，不一而足。从古代图像看，植物纹样的类型与发展演变趋势，与我们从实物考察中得到的结论是一致的。

艺术不是一种凭空的想象，是源于生活的一种文化创造，南传上座部佛教文化在傣族村社生活中举足轻重，因此佛教文化的影响和禁忌不可避免地规制着织锦的纹样和色彩的发展及变化。主要体现在两个方面是作为旅游用品的织锦其纹样和色彩的变化需要遵循某些宗教禁忌，是相对变化中的绝对不变；二是用于赕佛的织锦佛幡其重要部分不变，表现为纹样的全部沿用，虽然其色彩呈现出鲜艳化的趋势，但这种鲜艳化也是与另一部分素色织锦佛幡并存的，而且与作为商品织锦的鲜艳化色彩格调也有区别。因此，我们说织锦纹样和色彩的变化是相对的，不变是绝对的，变与不变之间又是平行共存的。

莲花是佛教艺术的象征物，佛教与黄梅县有一定切的渊源，黄梅县的东山五祖寺被后世认作禅宗祖庭。黄梅挑花中有大量图案反映了佛教文化对当地的影响，例如观音坐莲、童子拜观音等。