翁牛特蒙古族刺绣图案是在接触各种文化之后形成的。有史以来，传统蒙古族文化与异族文化碰撞融合，通过这种不同文化之间交流交融形成独具特色的翁牛特蒙古刺绣。翁牛特蒙古族刺绣图案除了传承游牧文化以及受中原文化的影响以外，还受到了藏传佛教的熏陶。“藏传佛教对蒙古人的影响从无到有、从小到大，乃至最终从非主流发展为主流的宗教信仰，时断时续历经几个世纪，其影响迄今尚未消失。”藏传佛教前后两次在蒙古地区传播，第一次是在公元16世纪初，藏传佛教进一步渗入到蒙古高原，并没有成为全族的信仰，只是在蒙古上层传播；第二次是在明清之际，藏传佛教在蒙古地区传播，三世达赖喇嘛来到蒙古传教，蒙古族才由信仰萨满转为信仰藏传佛教。翁牛特部是从17世纪上半叶才真正皈依藏传佛教，主要是因为托音喇嘛内齐。所以经过漫长的时间后，藏传佛教思想文化已渗透到翁牛特蒙古族的日常生活中，为其注入了新鲜的活力，这个新的宗教信仰更加切合于蒙古族的内心精神需求，从而在刺绣图案中也有所体现。以最典型的盘肠纹来说，是源自于藏传佛教，是翁牛特蒙古族最喜爱的图案之一，象征寓意也是跟佛教相关联。以盘肠纹做刺绣图案时，刺绣选用的颜色主要还是以墨绿色或深蓝色等朴素的颜色为主，与其他纹样图案相结合绣制。还有常见的莲花图案，也是受藏传佛教的影响被传入翁牛特旗，在佛教寺庙中经常可以看到莲花，莲花可以说是佛教艺术的象征物并被装饰于各种雕像、法器、莲花座等。莲花图案传到翁牛特，蒙古族妇女就结合自己的民族文化，将莲花的花瓣由尖变成圆形，在原有的基础上与自己文化进行对接、融合。还有一种图案叫做佛手图案，佛手又名佛手柑，是一种果实，佛手原产印度，取其型意，形如人手，分散如手指，卷曲如手掌，故称为佛手。佛手的图形源自印度，在人们的观念中与佛主联系起来，翁牛特蒙古族因藏传佛教的影响，在其心中佛是神通广大的，同时，“佛”与“福”发音相近，佛手也象征着“福手”，有福在手中之意。翁牛特蒙古族刺绣图案在不同的文化背景下随着文化的演变而不断变化。

民族文化符号化代表着当代都市社会对民族文化的两个重要认知：一是民族文化可以通过标志性的文化符号得以象征性呈现；二是作为民族文化符号的文化象征物能够用新技术加以变形转换，以新的方式接合进现代生活中。“符号化”意味着“象征化”与“变形化”。壮锦以符号化的形式完成了其从乡村到城市的转换和从日常生活用品到文化象征物的转换。“符号化”，是壮锦脱离传统社会原生环境的“脱域”机制，也是壮锦进入现代都市社会公共文化空间的“入域”机制。现代技术提供了壮锦“脱域”与“入域”的可能性，全球化则催生了“脱域”与“入域”的必要性，因为，正是在普遍交往的全球化时代，人们才格外关注自己的文化身份。民族文化符号化是现代化和全球化共同作用的结果，正如安东尼•吉登斯所说的那样：“地域性已无可避免地与全球性彼此关联起来。人们对某些地点的密切依恋和认同仍然存在着，但是这些地点本身已被脱域出来了：它们不仅是对基于地域性的实践与卷入的表述，而且也受到了日益增多的来自远距离的影响”。壮锦就像吉登斯所说的某些仍被人们密切依恋和认同的地点一样，被“脱域”出来了，它存在的方式和境域不仅是地方化的文化实践和表述，也是现代媒介和全球话语的实践和表述。民族文化符号化是传统的民族文化切入现代都市生活的一种方式，也是现代都市社会吸纳传统的一种方式。由此，传统之物被赋予现代风格，而现代社会则被赋予传统韵味，传统与现代获得了一种想象性的对接。

2.对称法。裙子主体是两片挑花对接而成，挑花均为单色，展开的时候就是一个平整的长方形，在长方形的两侧各对称的拼接一块上窄下宽的梯形前摆“固补”。“固补”通常为彩色几何纹样的挑花，整条裙子展开时呈等腰梯形，其形状与挑花图案均呈中轴线对称。筒裙后两片白色挑花图案相同、方向相反，拼接后形成对称形式。对称的动物图案看起来很有相向而行的动感。

水族民居中的“干栏”式吊脚楼，实际上，很多是因应地形地貌和生活空间的需要。如屋基一边实，一边虚，主要是一边有水或临沟或低矮，为了拓宽住房面积，需要向外凌空扩展，让其吊在主屋的一侧，并把主屋下的枋子向外延伸数尺撑住对接即可。为了造型上的美观，有的屋主也有意地采用“吊脚楼”的方式来装饰一番。如塘州乡杨昌学家便是。修吊脚楼有时是为了装饰美。

近年来，越来越多的学者和高校研究机构开始关注非遗产品的创意研发。不管是湖南侗脉文化创意发展有限公司的“梭说”品牌，还是湖南一粟视觉创意文化有限责任公司研发的“朴叙”系列产品，她们都是通过和手工艺人的合作，完成与民间工艺的对接。这些项目采用现代设计理念，对古老民间技艺进行新的文创产品的开发，这些尝试对非遗的生产性保护都是有益的，应该有更多的人加入到这样的队伍中来，共同为侗锦的创意型产品开开发贡献力量。

鲁锦产品的研发创新必须建立在了解鲁锦文化，熟知鲁锦技艺的基础上。鲁锦的研发只有引入前瞻性的设计观念，运用现代的设计思想、设计手段与其相结合，突出地域特色，将平纹技艺、提花技艺、包花技艺、打花和砍花技艺运用到床上用品、室内饰品、陈设用品、旅游产品和其他艺术品中去，设计创作出新的鲁锦作品，形成自我特有的城市景观形象体系，才能与人们的现代生活融合在一起。在鲁锦壁挂《九九律》的创作中，笔者提取了鲁锦传统纹样中的艳丽色彩，对其进行色彩的分析设计，并将九块壁挂分别按照乘法口诀来进行织造，以提花技艺、包花技艺和打花技艺来体现不同的运算规律，以期望同样具有数字运算魅力的鲁锦织造工艺与乘法口诀产生碰撞，形成一种潜在的模数关系。本作品入选在中国美术馆举行的全国首届MFA艺术硕士优秀作品展，另一件鲁锦彩墨作品《窗外》是针对鲁锦高端艺术品而进行的探索性尝试。将手绘、手染与手工织造进行了碰撞式的对接和融合，最终与屏风相结合而创新设计出鲁锦家具产品。设计创作的过程可谓历尽千辛万苦，在实际的创作中遇到了颜色的吸附度、纱线的收缩率、织机部件的改装、布面的平整度、与屏风如何衔接等诸多问题，好在经过反复的试验和试制最终还是取得了较好的效果。2010年，此作品在由山东省政府主办的产学研展洽会上展出，并获得创新产品奖。另外一件作品《鲁锦屏风椅》是将家具和鲁锦更加紧密地结合在一起，材质上选用了充满肌理、质地坚硬的老榆木和色彩艳丽、质感柔软的砍花鲁锦相结合，寓意了男耕女织的传统理念。同时本组作品将屏风和座椅在功能上进行了巧妙结合，通过座板的翻起和个体间的弹性连接使其形成了多功能、多组合、多形式、无限延伸的特点。此作品获得2009年国际家具博览会综合配套类银奖。

引纤完成后,就将花本中的脚子线与纤线对接，如图5-26所示，大花楼织机的纤线有制织整幅独花的优势，然而宋绵的花纹一般花幅较小，它可以用小花楼织机制织，但也可在大花楼织机上起两则、三则或四则花，这样在引纤时就采用叠纤的方法：即将纤线重叠在一起，兜花时一根花本脚线同时兜入两根或三根、四根，可谓“一兜二”、“一兜三”、“一兜四”，以此类推。

引纤完成后,就将花本中的脚子线与纤线对接，如图5-26所示，大花楼织机的纤线有制织整幅独花的优势，然而宋绵的花纹一般花幅较小，它可以用小花楼织机制织，但也可在大花楼织机上起两则、三则或四则花，这样在引纤时就采用叠纤的方法：即将纤线重叠在一起，兜花时一根花本脚线同时兜入两根或三根、四根，可谓“一兜二”、“一兜三”、“一兜四”，以此类推。

引纤完成后,就将花本中的脚子线与纤线对接，如图5-26所示，大花楼织机的纤线有制织整幅独花的优势，然而宋绵的花纹一般花幅较小，它可以用小花楼织机制织，但也可在大花楼织机上起两则、三则或四则花，这样在引纤时就采用叠纤的方法：即将纤线重叠在一起，兜花时一根花本脚线同时兜入两根或三根、四根，可谓“一兜二”、“一兜三”、“一兜四”，以此类推。

引纤完成后,就将花本中的脚子线与纤线对接，如图5-26所示，大花楼织机的纤线有制织整幅独花的优势，然而宋绵的花纹一般花幅较小，它可以用小花楼织机制织，但也可在大花楼织机上起两则、三则或四则花，这样在引纤时就采用叠纤的方法：即将纤线重叠在一起，兜花时一根花本脚线同时兜入两根或三根、四根，可谓“一兜二”、“一兜三”、“一兜四”，以此类推。

西兰卡普织造的另一个工艺特点是不同织物组织之间的相互转化。"对斜”平纹和“上下斜”斜纹是两种完全不同的组织结构，织造手法也各自不同。然而，西兰卡普可以在同一幅织物之中，同一水平喂（纬)线的图案上，或同一垂直站（经）线的图案上，同时采用和间隔采用平纹、斜纹两种不同的基本组织结构“挖花”。并且做到自然天成，丝毫不露痕迹。在一般情况下，“对斜”平纹和“上下斜”斜纹在纵向即同一垂直经线方向上的相互转化是不太困难的，因为其“接口”都成水平状。但是在横向即同一水平纬线方向上的相互转化却很有讲究。斜纹的组织浮起点呈45度左右，而平纹的组织浮起点则呈90度，两者浮起点之间相互转化不能完全对接。所以，水平纬线上斜纹与平纹组织之间，在逐步填充“上下斜”斜纹“接口”向经线方向靠拢时，还必须将现有的挑花基本单位“颗”(格）再进行分解，横向一分为二，填半颗（格）而形成过渡，以达到“步调一致”即两种不同的组织结构的完全对接，民间俗称“抠斜”,“抠”即“挖”的意思。"抠斜”可以使两者浮起点的位置在纵向上统一，让上一颗(格)与下一颗（格）的起点按照要求对齐。这种“抠斜”可以随心所欲的在水平色纬上从“上下斜”组织结构转化为“对斜”组织结构,也可以从“对斜”组织结构转化为“上下斜”组织结构,从而大大增强了土家织锦的工艺表现力，在传统的椅子花、桌子花、岩墙花、双白梅及双八勾等图纹中应用较多。

4.分割法。传统花瑶挑花裙图案具有一定的程式化特征，裙子的主体部分一般由上、中、下三条平行横向图案组成，因为是分左右两片挑绣再对接的，所以每条横向图案是对称的。中间部分为主体，所占面积最大，挑绣的图案一般为两只或多只相对的动物、两个或多个相对的人物或几组相对的大植物花纹作为主体，在空白的地方再填充其他图案。上、下面部分较窄，一般为二环延续图案，上面部分表现的题材多为花鸟飞禽，下面部分的题材多为树木走兽。这种分割形式从表面上看似乎就是平面构成的简单布局，其实不然。花瑶姑娘虽然没有接受过任何美术教育，但是她们从生活中感悟世界，不拘泥于客观形象与物理空间关系限制，强化主观能动性知觉选择，按照某种意象特性来安排空间关系。

（1）织成设计与玲珑设计。由于妆花的工艺特点，妆花图案的大小比较灵活，大的可以是独幅设计，也称彻幅设计，小的可达十多则。在云锦图案技法中还有一种织成设计，它是指按照实用物（终端产品）的具体形式、规格和以特定的纹饰内容来设计、织造，经常用在高档袍服和台毯、靠垫的图案上，如今大量生产的妆花装饰艺术品图案（现称块料）也是一种织成设计。更为典型的是，清代妆花龙袍、蟒袍的用料是按衣服固定的样式，把花纹设计安排在衣服穿着时显眼的几个主要部位，如肩部、胸部、袖子、下摆等处的特定龙纹图案，还有官服前胸、后背的补子图案等都是采用织成设计。织成设计的服饰面料在后期制作时，只要按式剪裁，即可缝制成成品；但缝制袍服时常常要对图案进行对接，胸背面需经拼接后形成完整图案。对龙袍的拼接要求很高，要做到“天衣无缝”，所以织造时纬密的控制要求很严。织制袍服是一件费时费工的庞大工程，因此袍服的价格昂贵，唯有皇室贵族与富有的人家才消费得起。从传世的官像画中可看出，织成服饰经常是画中达贵人物的正式穿着，穿着织成物成为服饰攀比显阔的一种有效方式。

还有一类织锦是在满地几何纹样的基础上，几乎不受几何纹的限制，再添加其他非几何纹样的织锦，应该称做添花锦或锦群。锦群一般以团花或樗蒲纹等团窠纹样图形叠加在几何底纹上，更为复杂的是把连续的缠枝纹叠加于几何形地纹之上，形成两个层次的花纹，其中几何花纹单位较小，叠加的花纹单位较大，二者似乎没有关联，这样在图案设计时对接章的要求就更为苛刻，既要考虑地纹的对接，又要考虑添花的对接。锦群有锦地开光和锦上添花两种方式，锦地开光的叠加大图形内部自成一体，不含几何底纹，在平底基础上现后加的纹饰，总体上是挖除部分几何纹，添加团窠纹或连续花纹；锦上添花是将一种或多种花纹图案以散点作均匀分布，镶嵌在几何纹底上，后来镶嵌的纹饰借用多则连续接章的构图法，底部就是几何纹锦，有“锦上添花”之意。至此，“锦群”成为一种构图方式，这一方式可以在多种提花织物上应用，使织物显现多个层次，层次间的用色协调而分明。明、清两代，这种锦多用于佛经经面的装帧上，配色丹碧玄黄，错杂融浑，富有精美华丽的装饰效果。

作为少数民族地区的综合性地方高校，熟悉本区域的传统聚落空间，挖掘民族民间艺术的资源，不仅仅只是传统的、简单的保护，而是要通过对其文化内涵、审美特征的掌握实现艺术价值的转化，并进行推广和传播，从而服务于地方产业，形成“资源链一课程链一人才链一产业链”的良性对接和有效互动。

蔺心宇和秦晓玲，是两位是20世纪70年代出生在城市里的剪纸艺人。她们具有高等学历，有着更广阔的文化视野，所以，在接受传统剪纸技艺时，对传统的民族民间文化之根，有了更理性的探询精神。对民间艺术的表现形式，具有与时尚对接的实验性的求索。于是，蔺心宇把萨满教的自然神崇拜内容，用更接近自然的材质——树叶，剪刻出来。而秦晓玲则用布贴加剪纸的形式、巨形的篇幅，突出生命树的宇宙观念。她们的探索都取得了成功，为民族民间艺术的发展，作出了突出贡献。

因此，要使锡伯族刺绣文化长远发展，必须在传承和发扬继往优点的基础上将艺术与市场进行合理对接，使之在新时期焕发出新活力。比如可以利用服装设计师为锡伯族服饰刺绣取精弃糟，采用以现代流行的审美方式加以点缀，开发精品，塑造品牌的产业发展策略。例如在服装的兜口、袖口、立领等部位加以精美刺绣装饰；裙装或上衣采用不对称结构处理并加以刺绣突出装饰；也可在图案处覆盖一层薄纱，让刺绣图案有若隐若现的效果，使得服装整体素雅，又不失独特的刺绣配饰效果等。

二、彝族花腰刺绣工艺与时代需求的对接

二、彝族花腰刺绣工艺与时代需求的对接

制订试行传承人职业学校研修计划，实现传统师带徒、家族传承与现代职业化教育相结合，拓展传承途径和方式。开办非遗艺术培训职业学校，设立京绣传承班，由不同的京绣传承人去授课，实行隔年招生，并实行导师带徒弟制度；提倡艺术院校增设非遗艺术设计方向专业课程，供有兴趣的同学选修，为培养具有艺术功底的非遗手工艺设计人才奠定基础；在中小学继续深入推进“非遗进校园”活动，在中小学开设民间艺术特色课程，邀请传承人进校园表演、传授，在校园中教育熏陶青少年保护、传承“非遗”，吸引广大青少年加入到非遗文化传承队伍中来。开启“校企合作、工学结合”的创新人才培养模式，开设非遗工艺学科，并在工厂设立定向实习基地，产学结合，学校传承与工厂传承对接，工厂和公司对接，公司跟市场对接，使得学生有出路，绣品有出路，手艺有出路。

地处少数民族地区的综合性地方高校，有着得天独厚的优势，在长期的教学实践中，吉首大学美术学院坚持以强化学生的创意设计思维训练为主体的培养理念，将传统聚落空间和民族民间艺术的资源优势融入设计艺术类专业的教学过程之中，依托教师课题和学生创新项目、学科竞赛、实践项目三个维度，通过“资源链——课程链——人才链——产业链”的四链对接，创造性地构建了设计艺术类专业人才“一个主体、两个资源、三个维度、四个链接”的人才培养模式，旨在培养具有扎实的设计艺术基本功、丰富的人文知识、较强的实践能力和较高的文化素养的设计艺术人才。