戏曲纸灯画《取洛阳》（二）中人物造型布局巧妙，三位人物形象虽均为站姿，但朝向各异。岑彭趾高气昂的扭身背对余下二人，有脱离画面的感觉，凸显出在分兵派将中的春风得意。元帅邓禹站在岑彭身后，看似重用岑彭，实则身体扭身望向马武，深思熟虑中另有深意，邓禹的位置安排是画面构图的精华之处。马武正面饱满的亮相将满心怒气通过肢体语言流露给观者，展现出草莽英雄直率的豪迈气概。人物造型的组合注重疏密对比，使画面构图生动而不呆板。

戏曲纸灯画《三疑计》利用人物服饰线条的疏密对比划分出两拨阵营，传递不同的人物性格特征。勾勒唐寅的线条简练粗犷，人物动态充满张力，给观者营造出武断、莽撞的感觉，为不问青红皂白的鲁莽和多疑的性格作了诠释。月英和丫环间前后遮挡的人物关系，使得本身繁复的服饰衣纹更加密集，反映出封建社会女性的阴柔、婉约。人物造型在塑造手法上的差异展现了发生误会的某种必然，也凸显了封建女子遵守伦理纲常的重要。

戏曲纸灯画《盗仙草》（二）中最令人称道的是人物服饰里长、短飘带的运用，这为人物动势增光添彩。在激烈的对抗打斗中，身着服饰会伴随空气阻力而飘摆，特别是宽松的古装飘摆更加显著。年画艺人欲在静态的纸面上呈现人物间激烈打斗的景象，匠心独运的通过白素贞和仙童身上的飘带摆动渲染人物动势。纸面中白素贞手持双剑与仙童手握长矛间几乎平行，但方向相反，既引领了观者的视觉走向，强化白素贞和仙童的人物关系，又反映了刀光剑影的打斗场面。

戏曲纸灯画《四郎探母》的精彩之处在于铁镜公主和杨四郎交流中面部神态和肢体动作的刻画。铁镜公主神情凝重，含情脉脉地似乎对四郎有话要说，怀抱小阿哥的举动更是将她的复杂心理一览无余地表现出来。杨四郎回身望着母女俩，神情焦急，既想立马回宋营探母，又对铁镜公主百般不舍。杨四郎和铁镜公主离别之际展现出战火纷飞下家庭与国家的矛盾，运用视觉语言将戏曲故事的冲突推向高潮。

戏曲纸灯画《打渔杀家》对人物形象中面部神情和肢体动势的刻画展现了高超的雕刻技艺，体现了年画艺人极高的艺术修养。萧恩双臂平抬，脚迈丁字步，画面呈倒三角状，视觉感官极不稳定，再加上怒目圆瞪、左手托髯的刻画，将愤怒之情通过图像语言生动的描绘，似乎在唱“听一言气得我七窍冒火！……不由得年迈人咬碎牙窝。江湖上叫萧恩不才是我。……大战场小战场见过许多，握好比出山虎独自一个。……何惧你看家犬一群一窝。你本是奴下奴敢来欺我！”萧恩身后的小女萧桂英侧身外斜流露出内心焦虑的神情，担心父亲年老体弱，难复当年之勇，恐遭小人暗算，欲挺身相助。教师爷歪梳发髻，瞪着三角眼，杂乱的长了几根长胡须，固定胳膊的套脖布条等描绘，将外强中干的赖皮相表现得一览无余，刻画入木三分。

戏曲纸灯画《铁弓缘》反映的是折本《开茶馆》中匡忠与陈秀英比武的精彩场面，是全剧最精彩的情节。人物造型既布局均衡，又重点突出。画面以匡忠和秀英的打斗为中心，双方兵器形成的阻断线打破了人物均匀分布在纵向形成的稳定关系。秀英的大刀，匡忠的长枪与陈母微抬的右臂形成倒三角形，进一步的烘托秀英在全剧的核心地位，巧妙的构图吸引着观者眼球。平淡无常的构图中蕴藏着精妙，正是这幅年画作品的高明之处，展现出年画艺人高超的艺术造诣。

戏曲纸灯画《高平关》（二）中桌前与桌后的布局反映了人物形象的主客关系，再结合人物衣着服饰的差异，使观者一眼便能区分人物的身份。赵匡胤飘摆的双翎虽在舞台演出经常出现，但此处的描绘不单是年画图像对视觉审美的追求，还有着更深层次的内涵。纸本画面中交叉扭曲的双翎在现实舞台演出是很难出现的，却巧妙地凸显出人物内心世界的忐忑不安，与面部泰然自若的神情形成反差。静态的画面将人物形象内心的翻江倒海与表面的风平浪静同时呈现，表现出赵匡胤老成持重，遇事毫无惊慌，城府极深。与之形成鲜明反差的是高行周神态和动作表现的惊慌失措，脚踩椅子，手捋须髯，与赵匡胤进行激烈地讨价还价。虽然二人面对棘手问题内心都产生了激烈的波动，而外在动作体现出一静一动的鲜明反差，将二人的性格特征刻画得入木三分，着实令人佩服。