拉锁子：学名绕针，其制作方法是用粗细二针各引一线，先将大针引全线出地面，小针刺岀一半，用大针引线反时针绕小针一周，使之成一个小线圈。引出小针向左压住小线圈刺下，再有线圈右侧刺出小针一半，用大针引线绕小线圈，引出小针仍向左由第一针原眼刺入，固定线圈。依此法循环不已，即为绕针。如果使用金线盘绕，则会呈现出金链的效果，别有一番风味。岀土的乾隆皇子墓的拉锁子绣荷包堪称这种绣法的精品，绣纹每厘米绣制15针左右。在王亚蓉老师看来，因该针法为北京地区独有，国际上称这种绣法为“北京针”。西方的工艺收册里通常称之为北京绣或中国绣，这种针法很适合于绣制轮廓线，或表现直线，且坚固耐磨，这也可能是它在西方受到推崇的原因。由于这种工艺太耗费工时，工艺技巧性很强，而效率又低，民国以后就很少用了，几乎绝迹了。京绣里的拉锁子和古代时期以及汉唐时期的锁绣有很大的不同，古代的锁绣相对简单，它是用一个线圈套入另一个线圈反复重叠组成。拉锁子在京绣中使用比较广泛，京城著名的服饰收藏家王金华先生就十分偏爱收藏这种针法的绣品，在藏品中收集了大量拉锁子绣法的服饰品。

平针绣：又称铺绒绣，是以平针为基础的绣法。具有绣面平整、针法丰富、线迹精细、色彩鲜明的特点。将针线从面料上刺入面料下和从面料下刺入面料上，按纹样的距离宽窄，再按纹饰的结构走向将色线平行排列，一般为单线排列，不留空底。需要先用金线或银线平铺在绣地上面，再以丝线短针扎上，每针距离一分到一分半，依所绣纹样而回旋填满，有二、三排的，也有多排的。这种针法多见于服饰、花帽、礼巾、手绢、腰巾、壁挂、褥垫等。维吾尔族的曲曼花帽是平针绣法的典型代表。现在的维吾尔族刺绣品比较多的采用平针绣，平针绣是基础性的针法、也是最古老的针法之一。山普拉和扎滚鲁克古墓群也有出土用平针绣绣出的刺绣品。

金线以直平的走势绣制的为直平绣也称平绣，如图所示为清代的补子图案，这种直平绣法在金银绣中最为常见，也是学习金银绣的基础，在不断的盘制过程中，对金银绣绣线的特性能有更加精确的把握：当金银绣以曲线的形式表现图案时又可以称作玲珑绣，玲珑绣常常被用来表现花纹，勾勒图案；圆平绣也叫盘圆，金银线呈现圆的形状。圆平绣有从外盘到内与从内往外盘两种方式，金银绣的圆心往往较难处理，在具体的绣制过程中常常在圆心用其他物体遮挡或采取从内向外盘制的方式让中心的圆孔留的小；在实际的具体绣制中，都避免出现重叠破坏平整的绣面，当设计的图案出现重叠的部分，在绣制时，为把画面层次交代清楚，在处理上，往往把重叠部分空出来，这种方式称作“拔路”。而另外一种为表现动物的毛鳞，人为的让绣面出现相叠的方式，常用于表现龙的鳞片，这种技法称作迭鳞或烤眼，如图所示。迭鳞绣对工艺的要求较高，否则绣面容易凹凸不平。

是马尾绣背扇，水语称为“袋马介”，读作“”，其实“马介”是一个现代字典里没有的一个生僻字，很多人音译为“歹结”。这种背扇被当作家族的“子孙背带”遗传下来，是水族人最珍贵的宝物。从小学习刺绣手法的水族妇女，通过长时间的训练和积累，有一手好活，擅长在背扇上绣各式各样的纹样。马尾绣背扇制作工艺极其复杂，除了前文提及的马尾绣刺绣以外，往往还会加一些闪闪发亮的金线或者铜片；还会有辫绣、打籽绣、挑花绣等绣法融入其中，让整床马尾绣背扇看起来华美富丽、色彩鲜艳、构图饱满。

5、金银绣的绣制。金银绣讲究连续，在古代为宫廷绣制时，金线一气呵成，不可断。但在现代没有如此苛刻的要求，实际的盘制中要根据情况灵活掌握。因此绣制之前不可急于下针，先对纹样进行全面的盘算，金线的落头越少越好。当需要较多金线用量较多时，先将金线提前绕到线团上，绣制时两股金线同时进行，左、右手相互配合，处处时时注意金线的保护，避免金线受到污染。在绣制时，注意保持金线原有的松紧和光泽。在金线需要较大转折之处，不需遵循“一米三针”的钉线距离，在两个转弯处各钉一针，保证角的平服。

绣片21：水语称“腊杠”，即神龛。该部分的制作与绣片5基本一致，也是蝴蝶图案留下的空白，因其处于顶端，所以也极受水族群众重视，该部分多为寿字图案。在订制时，该部分绣片多运用金线与绣片15、绣片20以及绣片22相连，而其顶部则压于绣片2之下。

“汉龙”：2009年创作织造，通过花楼手工木织机，使用传统的蜀锦织造技艺。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，在原有的最大纹样为20厘米传统的基础上，开拓创新，纹样达40厘米，这是迄今为止手工织锦的最大纹样。它采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，呈现黑色地，花纹由红、棕、白、金线组成，色彩古朴，立体感强。龙是中国神话中的一种善于变化，能兴云雨、利万物的神异动物。它驼头、鹿角、牛耳、龟眼、虾须、马鬣、蛇身、鱼鳞、蜃腹、鹰爪，为万兽之首，众鳞虫之王。采用传承数千载的蜀锦织造技艺织出的传统龙纹凝聚了中国特色传统文化。

唐代蜀锦代表着中国古代丝织技艺的最高水平，并被视为唐锦代表。作为贡品的兰亭序文字锦，被作为“异宝”入藏宫中。明曹学诠《蜀中广记》卷六七记载，特别是唐中宗安乐公主出嫁时，四川进贡的一条“单丝碧罗笼裙”，用“细如发丝”的金线织成花鸟，鸟雀很小，但织出了眼、喙、鼻、趾。“花卉鸟兽皆如粟粒”，“正视旁视，日中影中，各为一色”。飘似云烟，灿若朝霞，为天下绝品。朱启钤《丝绣笔记》记载：唐玄宗天宝年间，西川进贡用五色丝织的背心，很精致，一件“费用百金”，被作为异宝，和犀簪、暖金之类特殊工艺品一起珍藏于皇宫。唐末陆龟蒙《纪锦裙》详细地叙述了他在一个朋友家里看到残留的一幅蜀锦裙：幅长三尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。锦裙左边织二十只鹤，每只弯曲着一条腿，口中衔着一束花枝，正要展翅飞翔；右边织着二十只鹦鹉，耸着两肩，展开尾巴。这两种鸟大小不一，中间隔着花草、界道，界道上点缀着极细致的彩色闪光的细点，好像空中各色的云霞和西斜的残月，又像正在飘动的轻烟和下坠的云雾。近处，路边长满了青草，远山雄壮得像横空而出。这种织造技艺，真算是“神乎技矣”！此时的蜀锦纹样又融合了传统与外来文化的精华，更显得雍容华贵、绚丽多彩，烘托出了盛唐文明的风采。

唐代蜀锦代表着中国古代丝织技艺的最高水平，并被视为唐锦代表。作为贡品的兰亭序文字锦，被作为“异宝”入藏宫中。明曹学诠《蜀中广记》卷六七记载，特别是唐中宗安乐公主出嫁时，四川进贡的一条“单丝碧罗笼裙”，用“细如发丝”的金线织成花鸟，鸟雀很小，但织出了眼、喙、鼻、趾。“花卉鸟兽皆如粟粒”，“正视旁视，日中影中，各为一色”。飘似云烟，灿若朝霞，为天下绝品。朱启钤《丝绣笔记》记载：唐玄宗天宝年间，西川进贡用五色丝织的背心，很精致，一件“费用百金”，被作为异宝，和犀簪、暖金之类特殊工艺品一起珍藏于皇宫。唐末陆龟蒙《纪锦裙》详细地叙述了他在一个朋友家里看到残留的一幅蜀锦裙：幅长三尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。锦裙左边织二十只鹤，每只弯曲着一条腿，口中衔着一束花枝，正要展翅飞翔；右边织着二十只鹦鹉，耸着两肩，展开尾巴。这两种鸟大小不一，中间隔着花草、界道，界道上点缀着极细致的彩色闪光的细点，好像空中各色的云霞和西斜的残月，又像正在飘动的轻烟和下坠的云雾。近处，路边长满了青草，远山雄壮得像横空而出。这种织造技艺，真算是“神乎技矣”！此时的蜀锦纹样又融合了传统与外来文化的精华，更显得雍容华贵、绚丽多彩，烘托出了盛唐文明的风采。

花鸟纹样在唐代中期十分流行，并生产出许多精美的产品，如半臂背，马缟。安乐公主出嫁时蜀地进奉的“单丝碧落笼裙”，用细如发丝的金线织成花鸟，“花卉鸟兽皆如粟粒”，正视旁视、日中影中各为一色。

花鸟纹样在唐代中期十分流行，并生产出许多精美的产品，如半臂背，马缟。安乐公主出嫁时蜀地进奉的“单丝碧落笼裙”，用细如发丝的金线织成花鸟，“花卉鸟兽皆如粟粒”，正视旁视、日中影中各为一色。

由于时代较近，清代留传下来的云锦实物比较多，给我们提供了丰富的研究素材。可以看到，清代的南京云锦，在继承明代成就的基础上，更加发展成熟。特别是金线制作技术和金线质量都有了提高，用金装饰织物的技法也益加丰富多样。清代的云锦成就最高的，是“织金”和“妆花”这两个主要品种。

金银点库缎它的织法与“妆金库缎”相同，只是装饰局部花纹的是用金、银两种线。所谓“点”者，就是说妆金、妆银只是极小的部分。金银点库缎应用“锦群”(亦名“天华锦”)格式的图案居多。设计时在单位纹样中，选择间距适度的小型几何花纹或图案式的小朵花，装饰以金线和银线，因而使整件暗花织料生色不少。在织造方法上，妆金库缎、金银点库锻缎料上的全部花纹是用通梭织造，而妆金、妆银部分的局部花纹，是用装有金线或银线的小梭作挖花盘织，因此织工们也称它为“挖花库锻”。

由于金线制作技术的进步和织造技术的日臻精巧，在清代的云锦织品中，还出现了一些织造技术难度很大的宽幅库金织物，如宽幅的织金陀罗经被。这些特殊用途的宽幅织金云锦，需用特制的宽幅织机，由五六个人同时协作方能织造，一件织品，从设计到织成，往往要用数年的时间才能完成。

云锦中的织金库锦又名“库金”，因织成后输入宮延的“缎匹库”而得名。所谓库金，就是织料上的花纹全部用金线迎织出来。也有全部用银线织的，叫做库银。明、清两代江宁官办织局生产的织金，金银线大多是用真金、真银制成，在每匹织料的尾部，常织有“某某织造真金库金”字牌，说明其所用的金线材料货真价实，保管好的匹料至今金线如新，光彩依旧。在云锦的斜纹地库金出现以前就有很多织金锦品种，如黑龙江阿城金墓出土的烟色地双鸾朵梅织金绫，其地组织为2/1斜纹地，1/2纬斜纹花，只是经纬密度与材料粗细的配合等技术参数不如库金来得合理罢了。

你看书中所提到的云锦实物——“缕金百蝶穿花大红云缎窄肩袄”、“二色金百蝶穿花大红箭袖”、“玫瑰紫二色金银鼠比肩褂”、“水红妆缎狐肷褶子”、“大红金线蟒引枕”、“秋香色金线蟒太条褥”、“锁子锦靠背和引枕”、“金线闪大坐褥”……光听名字，便足以让人眩目，感觉到流光溢彩的富贵感。而这些名目的织物，其原型自然来自于织造世家的豪华生活。在服饰方面，曹雪芹还写了罕见的“凫靥裘”和用孔雀毛拈成钱跟金线在一起织成孔雀裘”，娓娓道出了晴雯补裘的动人故事。再来看看曹家祖孙三代四人任织造官的历史脉络。

变形的美固然浪漫，但写实的美更符合现代人的审美观。刺绣的写实画越来越逼真，云锦近期出现的大型写实题材作品，吸取了刺绣艺术的风格和工笔画风格，破除金线包边的教条，发挥用色不受限制的特点，色阶过渡更加细腻。用色向素雅发展，更符合自然规律。

如果纹纬密度是20根/厘米的话，一个组织循环（以七枚妆花缎为例，含有十四根地纬和七组纹纬）仅有0.35厘米长。因此，云锦妆花锻产量和质量的高低受到两个因素的制约。一是纬密的因素。在相同长度内，纬密度高的产品包含的纬线根数比纬密低的产品包含的纬线根数要多，因此，织高密度产品的产量就低，但织物细密，质量好。在所见的传统妆花缎品种中，纹纬密度低的在12根/厘米，高的在27根/厘米左右。第二个制约因素是用色的多少。用色多则相对的开口次数多，织手用于挖花引纬的时间长，产量低，但织物色彩丰富，艺术现力强，质量好。《天工开物》的《龙袍》篇就记载有高质量龙袍的工时耗费要数十倍于普通品种。“凡上供龙袍，我朝局在苏杭。其花楼高一丈五寸，能手两人，扳提花本，织过数寸，即换龙型，各房斗合，不出一手。赭黄亦先染丝，工器原无殊异，但人工慎重与资本皆数十倍，以效忠敬之谊。”虽然没有统计数字，但从笔者所接触到的清代龙袍来看，清早中期的妆花龙袍数量较多，质地细腻，图案清晰，用色丰富，为妆花技艺之巅，对应了当时国力强盛，有财力对艺术进行大量的投入的历史状况；清代后期的妆花龙袍技艺有所下降，现在密度和用色数的减少，金线材料含金量的下降，妆花龙袍花色的变化较少等方面。同时期刺绣形式的龙袍数量有所增加，刺绣龙袍可以省去很多复杂的前期纹制工作，经济上较为节约，也从一个侧面对应了淸晚期国力的衰竭。当然，清代的刺绣技艺有所发展，对刺绣的欣赏也许改变了一些人的用料习惯。总之，随着清朝的败落，云锦也开始走向衰败。

常说云锦是艺术和技术相结合的产品，其结合点就在于有一个适合于云锦工艺来达的图案样稿。从技术角度来讲，并不是所有图案都能用于云锦的，至少有两个工艺方面的原因制约了某些图案的达。一是“像素”的问题。在工艺设计的时候要明确织物的经纬密度，尤其是提花时特有的纤线密度，因为一根纤线对应一组经线，在经密不变的情况下，增加纤密，减少纤线的经丝穿入数，花纹的经向可以更加细腻。另外，纹纬密度的大小决定花纹纬向的细腻程度，但是纤密和纹纬密是受到工艺限制的，不能像刺绣那样无限细分，因此与高档刺绣和缂丝相比，云锦的“像素”并不高，花纹并不细腻。云锦是以色彩艳丽、构图粗犷来吸引人们的眼球的。有句俗语叫“跑马看妆花”，讲的就是妆花花形硕大，色彩对比强烈，在远处或运动中观看妆花的艺术效果要好于在近处细看。第二，云锦的用色还是受到限制的，虽然妆花可以达到逐花异色的图案效果，但在一个单位花纹内用色是不宜过多的，多了会影响产量，少了会影响色彩层次的丰满，所以大多数妆花缎用七铲色左右。高档艺术品用十四铲的话，妆织工时就要增加一倍；低档妆花锻只用三四铲，其产量可提高一倍。在云锦图案用色方面，简单的只用二色，一色为地，另一色起花，用地色勾勒出花部的轮廓和线条，如比较简单的织金缎，花地二色，满地显金花；复杂的妆花图案则用色很多，常用金线条勾边，用金线条勾画图案内部线条，被金线分割后的图案内部用色块来显色，色块之间配色自由，色块内部用深浅晕色来过渡。第三，以云锦图案特有的艺术眼光来审视构图，如图案元素、寓意、花地面积比例、线条的圆润度等。因此，图案整理就是要明确图案是否适宜用来织造，云锦的“像素”够不够反映图案的细部达，对不适合的图案局部进行整理，明确共用几铲色，用几则花，对色彩丰富的图案进行并铲，对用色单调的图案进行分铲，以利于以后的意匠填制和织造操作的顺利进行。

金线的制作过程是：（一）褙金，先将特制的竹纸刷鱼胶裱成两层，然后粘贴金箔。（二）砑光，在野梨木板上用玛瑙石对纸基金箔砑光。（三)切箔，扁金线宽度切成0.5毫米。用于圆金线的宽度切成0.35-0.4毫米。

“南京云锦”一词有意识地作为南京地方多种提花织锦的代称是晚清以来的事情。历史上品种的命名是有自身规律的，一般来讲应该是先诞生了品种才赋予了名字，并随着品种的丰富其定义愈来愈完整。目前对许多边缘品种是否定义在云锦的范围内还存在着探讨的空间，如技术含量较低的库锻可分为起本色花的暗花库缎和花地两色的花库缎，在织锦的大范围内对应的就是暗花缎和闪色缎，两者有差别的话也只是规格上的差异，如用料方面库缎纬丝较粗，经线密度较高，手感厚实，色彩亮丽纯正，但两者并没有本质上的区别，也可以这样理解，即高档的暗花缎称为库缎。从现在对云锦品种的认识来看，云锦与同时代的丝织品种有着千丝万缕的联系。没有汉代的织成品种、宋代的缂丝挖织工艺，就没有云锦通经回纬的妆花品种；没有纳石失等大量用金线，就很难有云锦金宝地、织金锦品种的产生；没有宋锦彩锦，也很难有彩库锦的出现；没有大花楼织机，就织不出多色彩、大纹样的云锦匹料。更进一步看，云锦中许多品种如八搭晕与宋锦中的重锦或细锦在工艺和组织结构方面如出一辙。与现在命名方式不同，古代对一个品种的命名并非全国统一。在丝绸命名方面，有的是根据地组织来命名的，如明代的缎一般称“纻丝”；有的是根据用料来命名的，如“织金”大量用金线显花；有的是根据工艺来命名的，如“妆花”釆用局部盘织和通织相结合的工艺。受地域和时代的限制，同一品种或相近品种的称呼往往不同，这样某些云锦品种的地域唯一性也就存在某种质疑，因此把云锦放在同时期的中国织锦大范围内来对比研究，才能全面地、更好地了解南京云锦。以下分别介绍云锦的各类品种及云锦与其他织锦的关系。

在纹样设计中，还有一项重要的设计，这就是组织设计。所谓组织设计，就是织物组织结构的编结程序，一般织物有平纹、斜纹、缎纹等，很少有三种以上组织混用的。云锦织造中的组织除了上述三种外，还有一些特殊的组织结构，如四枚破斜纹等，这些组织对突出纹样主题有特殊效果，使锦面或明或暗，或平或突，极好地烘托了主题图案。云锦研究所内一块明代妆花龙袍料，就采用了四种组织结构集于一身的表现方法，在底色、云纹、龙纹上各采用不同的组织织造，袍料上的龙纹用金线和彩绒采用平纹织法，图案厚实饱满，绛红地上采用缎纹结构勾勒出团形，平整光泽的缎地上突出了龙纹图案。十二团龙的周边是一色的绛红地，用两种不同组织凸现出各色云纹，使这十二条团龙如在翻腾的云海中遨游。这种利用组织结构的变化，且同时采用四种不同的组织结构的做法，在其他织物中是绝无仅有的，现代织机也难以做到。还有一件明代方龙补龙袍料，除织金妆花孔雀羽方龙补30厘米×40厘米见方的一块补子上镶金点翠、挖花妆彩之外，余下的绛红地上全用抛梭长跑一色纬丝织出好几种不同的组织结构，用来反衬各种小龙纹、八宝、如意云纹等图案，凹凸有致，犹如浅浮雕。整个地纹为一色，但细看地纹却变化万千，既使整件龙袍变得丰富有层次，又极好地供托了主题——前胸上的方龙补子。南京云锦博物馆二楼展厅有一件库缎，通匹只有一色，全黑，叫黑地八宝缎。它的妙处也是在组织结构上，几种不同的组织利用光线折射角度的不同来表现图案花纹，在黑色的缎地上分別用平纹、斜纹或破斜纹等组织织出了珊瑚枝、元宝、书卷、犀角、古钱、方胜、宝珠、如意等图案，整个缎面虽只一色，但由于组织安排的巧妙，那八宝图案被清晰地反映了出来。有的乌黑发亮，有的涩如元青，虽不妆金着彩，但只一色即已把主题思想表现得淋漓尽致，真可谓独具匠心。

蜀锦织造精密，质地细腻，一般多以经线彩条显花。图案以写实纹样为主，多为两个散点排列，对称平衡，规矩性强，色调鲜艳，尤其以红色调见长。由于蜀锦悠久的历史，以及不同时期所受的环境及技术影响，使蜀锦纹样在不同时期呈现不同特色。蜀锦在春秋战国时期，由于对称的几何纹锦易于表现，因而顺理成章地成为蜀锦该时期的主要风格。一般是用直线条构成条格形的骨架，再填以简单的几何纹，如回纹，点纹，十字形纹和s形纹等。但更常见的则是由小几何纹发展而来的大几何纹，它的粗壮的几何纹作骨架，然后填以小几何纹，纹样复杂，循环也大，但层次感强，是极富战国时代特征的纹样。秦王朝统一中国建立了封建帝国，而汉王朝将中国带入第一个空前强大的时期，此时全国有三大丝织中心：一是首都长安，设东西织室。二是四川成都，设专门的锦官。三是齐鲁境内。从大量出土的文物来看，云气动物纹是该时期纹样设计者们的主要思路。这正好迎合了秦汉统治者对道家神仙说的热衷。蜀锦在用色上也应阴阳五行学说广泛采用五方正色：白，黑，青，红，黄。到了魏晋时期沿着丝绸之路，中国不断向西方输出丝绸，瓷器，茶叶等，而这些西行商队也带回了许多异域的珍禽异兽，如狮，骆驼，大象，飞马，孔雀，还有玻璃，葡萄等外来品。随即，表现异域风情的蜀出现。由于织物组织从经重显花到纬重显花的变化，锦面更显彰彩绮丽，自由奔放。图案的构图多采用骨架式，如菱形或方形的矩形骨架，呈弧形的对波骨架和交波骨架等，骨架之中往往置以对称的动物纹样。有史料载，纵观唐代,在其全盛时期，曾和世界上百个国家和地区保持着贸易往来和文化交流，他们派遣使者到都城长安来学习建筑，语言，军事，织造等。日本的京都古城即是仿长安建成的。此时蜀锦用色更为华丽，纹饰突破传统进行大胆创新。南宋由于迁都河南开封，织锦中心也进行了南移。然而元代费着《蜀锦谱》记载，南宋时期，在增设茶马习锦院之前，蜀锦产地有近10处，花样达50余。“蜀以锦擅名天下。故城名以锦官，江名以濯锦”。辽金时期丝织品的种类仍是织锦，但北方游牧民族更好添有金线的织金锦。在骏马的风驰电掣和服饰的流光异彩中，尽显主人的高贵与威猛。这一点在元代织锦中得到了充分的应用。明清时期，中国的文化艺术开始走向世俗化。只要内容可以表达出吉祥寓意，几乎所有事物均可以作为图案题材。百子图，灯笼纹，方方，月华，雨丝，等是这一时期蜀锦的代表纹样。

目前发现的金元时期的龙纹织物，龙的造型变化丰富，有行龙、升龙、降龙、团龙、缠身龙等。行龙即侧龙，又称走龙，表现龙的行走之状。1964年江苏苏州张士诚母曹氏墓出土的罗地刺绣龙纹边饰，表现的正是腾云驾雾的行龙形象。升龙即龙身上升之态，降龙即龙身下探之势。黑龙江阿城金代齐国王墓出土的金代龙纹印金罗，是二二错排的搭子纹样，其中就有升龙和降龙。团龙是圆形的龙纹，可以是单龙，也可以是双龙。双龙则有两升龙相对，两降龙相对，或一升一降相对的升降龙。这些龙与火珠相结合，就有了“龙戏珠”“双龙戏珠”“群龙戏珠”等。金代红地妆金团龙绢，具有典型的金代纺织品风格，即以金线妆花，在单色地上显示不对称纹样。该织物的纹样是一个圆形龙戏火珠纹，龙的形象是张嘴吐舌，奋臂擒获火珠。团龙作为君主袍服的纹样，始于唐代，宋代和西夏时期亦有出现。此红地妆金团龙是一个早期的五爪龙。最有威严的应该是缠身龙，让人望而生畏，展现天子十足的威严。美国大都会艺术博物馆所藏的缂丝曼陀罗左下角的元明宗和元文宗所穿的龙袍就是典型代表。元代有明文规定，民间禁用缠身龙纹，如《元典章•工部卷之一•段匹•禁军民段匹服色等第》记载：“大德十一年正月，……今将合禁事理（间）〔开〕坐前去，仰多出文榜，遍行合属，依上禁治施行。……五爪双角缠身龙。五爪双角云袖襕。五爪双角答子等。五爪双角六花襕。”《通制条格》卷第九《衣服•服色》写道：“大德元年三月十二日，中书省奏：街市卖的段子，似上位穿的御用大龙，则少一个爪儿，四个爪儿的织着卖有。奏呵，暗都剌右丞相、道兴尚书两个钦奉圣旨：胸背龙儿的段子织呵，不碍事，教织者。似咱每穿的段子织缠身大龙的，完泽根底说了，随处遍行文书禁约，休教织者。”从上述文献可见，御用龙纹为五爪龙，四个爪儿的龙纹民间可用。这在《通制条格》中有特注：龙谓五爪二角者。事实上，到了明清，双角五爪龙正式定为帝王御用。

但在相当数量的壮人中，为什么又把蟾蜍变成了青蛙（蚂）来崇拜，即以青蛙取代蟾蜍呢？这除了他们对蛙的分类模糊不清的原因之外，另一个原因是，随着农耕的不断发展，人们对雨水依赖性的增强，对于雨蛙、金线蛙逐渐产生好感。这些蛙类对雨水更为敏感，能准确预示着雨水的来临以及雨量的多少，对农耕有着直接的影响。正如壮族农谚所说：“青蛙呱呱叫，大雨要来到”；“青蛙声哑，田好稻把，青蛙声响，田好荡桨”。于是，便把青蛙奉若神明。产生于汉唐时代的北流型、灵山型、冷水冲型铜鼓不少便都有雨蛙塑像，只有少数才是蟾蜍塑像，就是因为这个缘故。

明清是金银绣发展的全盛时期，当时的绣工皆是男子，技术工艺精于女红，清代潮州绣庄有二十多家，绣品出口泰国、新加坡、马来西亚等东南亚国家。当时还有专门的洋行，将金银绣制品销往海外，规定的细则包括绣制的工时、所用材料、具体纹样、色彩、尺寸、绣工价格。有的绣庄自行设计图案绣制样品，供外商选择，有的按外商提供的图案或样品仿制|16]。在北京地区，丝织业开始兴旺，朝廷官方机构组织产生，设立集中刺绣劳作的“绣院”专门为宫廷贵族绣制服饰鞋帽、宗教佛像以及殿堂陈设装饰等，不但绣工精湛，并且在用料、纹样图式的选择上也非常讲究，根据文武官员的品级高低，明确规定官补上的图案内容，图案多数都用金银绣的技法，在技术针法上，御用的技师技艺高超，融合各类刺绣流派的技艺，以宫廷、皇家的审美规范宗旨做引导，形成了严谨规范、毫厘不苟的针法路数。宫廷的金银绣除了用金银线、丝线、绒线外，还与其他材质的绣线结合，有用孔雀毛捻缕作线，用马尾缠绒作线等。传说宫廷绣制在食后不得进行，怕口里浊气污了绣面，秋季也不得刺绣，怕手上的倒刺刮损绣面，绣制图案的金线需要一气呵成，中途不可断线，这需要预计非常精准，可见金银绣绣制的高要求，如图所示。

同样内容的八仙袍，无论是制式、图案纹样都大不一样。清代的八仙袍，宽袖，图案纹样要丰富得多，除了八仙人物纹样外，还有暗八仙、袖口的八卦纹及下摆的海浪龙纹。最令人瞩目的是上面用金线刺绣的三角形宝塔纹样，周围圆形纹样相拥，还有文字纹，可能是道家的符号。

鄂尔多斯青铜时代的造型艺术还包括贵金属工艺。金银都是贵金属。金有很强的光泽，但在地壳中含量很少。银是仅次于金的金属。北方民族使用金银的历史已很久远。人们用展性、延性把它锤成金箔或拉成金线。最早用于装饰的多是包金，以后创造了错金，还有单纯用金银制成的器皿和工艺品。

沿着历史发展的长河，我们不难看到满绣独特的发展轨迹。按照派系我们通常把满族刺绣分为两大类：民间刺绣和宫廷刺绣。宫廷刺绣美在纹饰华美，绣法精细，民间满族刺绣虽不如宫廷刺绣精美华丽，但却造型生动，刺绣题材往往更贴地气。以女真进入中原作为时间的分界点，我们可以把满族刺绣的纹案分为两大类：早期图案与晚期图案。满绣早期纹案比较简单，由于宗教的影响，作品中带带着北方游牧民族的特点。自从金代女真人进入中原之后，吸取了北方民族胡服骑射的民风特点，发展出属于自己的民族特色。满族刺绣在此阶段不仅受到江南地区、中原地区刺绣风格的影响，还学习汉族吉祥纹案的刺绣形式，因此这个时期的满绣常能见到福、寿、万字等纹样。而所谓的后期图案指的是女真进入中原之后的图案。满族入关后与汉族人民长期混居生活，服饰上的纹案自然也出现了不同程度的变化。努尔哈赤统建立“后金”政权之后，建立了自己的王朝，慢慢的出现了宫廷满绣，皇帝、皇后的服饰常用龙凤来显示尊贵的地位。十二章纹、八宝平水纹、万福万寿纹、蝴蝶、牡丹也是常用的纹案，绣工精细考究，色彩绚丽夺目。官员的蟒袍多用蟒纹绣制;补服多用金线绣于胸、背部，以不同种类的动物区分文物官员的等级。而满族民间刺绣则常常使用植物花草和昆虫纹样等图案。与宫廷刺绣相比，满族民间常以朴实、豪放的风格示人。

刺绣在中国具有悠久的历史，是五千年中华文明史的重要内容之一，在世界服饰史上享有盛誉。刺绣，它是基于“丝”的发现和利用而发展起来的，它不仅充实和丰富了人们的物质生活，同时也是一种高层次的精神享受。手工艺的刺绣，是在一般缝纫的基础上发展起来的。从穿针引线到缝制衣服，是人类文明的一大进步。考古发掘资料证实，早在18000多年前，我国旧石器时代的山顶洞人已经使用骨针缝缀兽皮。到了新石器时代，距今7000多年前的河姆渡人，不但使用骨针，而且有了纺织。江苏吴县草鞋山遗址中出土了带花纹的葛织品，浙江吴兴钱山漾遗址中出土了绢片、丝线、丝带和苎夏布，证实了中国的丝织已发展到一个新的阶段。刺绣起源于服装装饰，上古时期便有关于舜命禹制作章服的传说。《尚书•虞书》记载：舜命禹“以五彩彰施于五色作服”。后世帝王所穿的衮服十二章便是以“衣绘而裳绣”的手法、绘画与刺绣并用而制成的。因此，刺绣随着章服的出现而诞生。最初只有帝王和贵族才有资格穿带有刺绣的服装。到了春秋战国时期，随着周王室的衰微和礼乐制度的破坏，刺绣服装已经不只为帝王享用，民间也逐渐流行穿刺绣服装。庶民的服装出现了刺绣的纹饰，军队的战旗也出现了刺绣的图腾。秦汉以后，随着社会经济的发展，刺绣技艺水平迅速提高，在宫廷有专设的绣画作坊，在民间则为姑娘媳妇必学的技艺。唐宋时期，刺绣受到了全社会从统治者到民间百姓的重视和喜爱，并取得了飞速的发展。宋代设立文绣院，绣工约三百人。宋徽宗又设绣画专科，纯欣赏性的刺绣以仿绣书画为长，多以名人作品入绣，追求绘画趣致和境界。绣画亦成为独立的艺术创作。南宋时期苏杭、成都也设立锦院，官营刺绣中心从北方移向南方。元代在大都也设文绣局，蒙古贵族喜欢穿带有金线刺绣的服装，故此时期金线绣得以迅速发展。到了明清时期特别是19世纪中叶，随着社会经济的进步和商品经济的发展刺绣工艺品逐渐转向商业化。这种结果又刺激和促进了刺绣业的发展，由于市场需求和刺绣产地的不同，刺绣工艺品作为一种商品开始形成了各自的地方特色，其中苏、湘、蜀、粤四个地方的产品销路尤广、名气很大，形成了遐迩闻名的苏、湘、蜀、粤四大名绣。在清代出现了苏绣高手沈寿等名家，其图样与针法奇丽多彩，绣品备受社会推崇。同时，中国刺绣的品类得以大发展，除了服装刺绣，在幔帐、挂屏、被面、枕头、镜套、扇袋等领域无不显现刺绣的风采，可谓是名品倍出，百花争艳。

宋元时期，据《蒙兀儿史记》记载：“秃马敦人好歌舞，被服缯绘。”说明秃马敦的妇女貌美，善歌舞，长于刺绣。《黑鞑事略笺证》中提到“其服右衽而方领，旧以毡毳革新以拧丝金线，色以红紫绀绿，纹以日月龙凤，无贵贱。”说明当时蒙古服饰都有刺绣，并绣日月龙凤作为装饰。现藏于内蒙古自治区赤峰市巴林右旗博物馆的“梅花蜂蝶纹蓝色罗地绣巾”显示出辽代契丹工匠刺绣艺术的高超水平。元朝时期，统治阶层对刺绣非常重视，设立了很多关于刺绣的机构，如绣局、纹锦局等。刺绣艺术不仅得到了统治阶层的垂青，也得到了平民的喜爱。《通制条格》卷九记载：“职官除龙凤纹外壹品贰品服浑金花，叁品服金和子肆品伍品服云袖带斓，陆品柒品服陆花，捌品玖品服肆花系腰。庶人除不得服赭黄惟许服暗花拧丝丝绸绫罗毛帽毛笠，不许饰用金玉、靴不得裁置花样”。

花腰带：长短视其腰围，宽约4-6厘米，带头左配布纽带，右配银环扣，其制作工序较烦琐。过去的花腰带上主要饰有各种绣花布条或几何图形挑花布条外围花口，两端钉3-5颗毫扣做纽扣。20世纪80年代后，人们普遍釆用贴绣条，而放弃了几何图形挑花，并在下面缝上60-80束穿玻璃珠的独立的缨穗，穿着时缨穗下坠，从而使比较单调的下身有了更多的装饰。而20世纪90年代末开始，人们逐步用长串的穿七彩塑料珠打螃蟹结的缨穗取代了原先独立的缨穗。打结的七彩珠和缨穗的长度是贴绣条宽度的6-8倍，使围带的缨穗垂至膝处，而且缨穗中参杂金线。

无论是金代还是元代，统治阶层都钟情于加金织物，极度崇尚黄金，这是游牧民族的特殊爱好，也许与黄金色泽灿烂、价值高且便于携带有关。黑龙江阿城金代齐国王墓和北方元代墓葬均出土了很多加金织物。蒙古统治集团对贵重丝织品的喜爱达到了狂热的程度。据传，成吉思汗曾在阿勒泰山上发誓，要把妻妾媳女“从头到脚用织金衣服打扮起来”。元代的加金织物主要有织金和印金，其中织金织物以纳石失最为著名，最具特色。纳石失源自西域，是波斯语Nasich的音译。蒙古贵族为了获得这种用金线显花而形成的织锦，专门设立了五个作坊来生产。据马可•波罗记载，当时军中的帐篷、椅垫还有炕垫，都是这种用金线织成的纳石失，可以想象当时蒙古贵族生活的奢侈程度。蒙古贵族享用的织金锦纳石失与撒答刺欺，其纹样题材常带有浓郁的西域风情。

此墓位于赤峰市阿鲁科尔沁旗，于1992年被盗，随后由内蒙古考古研究所进行清理。墓主人是辽太袓耶律阿保机的堂弟耶律羽之，曾任东丹国的右次相，生前地位显赫，死于辽太宗会同四年（941)，葬于次年。该墓出土了大量的丝绸文物，包括锦、绢、绮、绫、纱、罗、织金锦等各个品种，采用织造、印染、刺绣、描绘等工艺制作。此墓中最为引人注目的丝织品种类有三：一是缎纹纬锦。即采用五枚缎作为基本组织，以纬二重的方法使纬线表里换层而显花。这种缎纹纬锦虽在敦煌、辽国驸马赠卫国王墓中均有过发现，但一直未能引起人们的重视。二是妆花技术。唐代基本未见妆花织物，宋代的妆花也十分少见。此墓中出土的团窠花卉对凤织金锦一方面以缎纹纬锦为地，另一方面在织金处采用通经断纬的挖梭方法，使金线只用于局部范围，这就是妆花技术，对后世的影响非常大。二是织成的设计和织造方法。所谓织成就是将织物的图案按服装的要求进行设计和织造，此墓出土的花树狮鸟织成紫绫袍就是一例，其图案由上到下只有一个图案循环，中间为海石榴花树，树上有山鹧鸪鸟数只，树下为一对狮子，显然，这一图案设计与袍服的款式完全配套，织造时也专门按其式样织造。

在原材料的选择上，由于地域和文化的差异，各地区的织锦都不尽相同却各有千秋，在中国仰韶文化时期就已经掌握了缫丝和手工织造技术，南京云锦在元代的生产主要在官办制造机构的主持、管理下进行的，耗费大量的人力、财力和物力，生产御用的龙袍、蟒服和大批的各色缎匹，专供皇室、贵族享用。由于被用于皇家服饰，所以云锦在织造中往往用料考究、不惜工本、精益求精，一直延续到明清时期。南京云锦工艺独特，用老式的提花木机织造，必须由提花工和织造工两人配合完成，两个人一天只能生产5-6厘米，这种工艺至今仍无法用机器替代。因此在原材料的选择上，云锦是十分苛刻与严格的，工艺极为繁复，以蚕丝为主原材料，织前均需经过练制染色，按照不同品种的要求加工成一定规格、颜色的经纬原料，供上机织锦。虽然织物品种的不同，原材料的选择也略有差异。在云锦中，有别于其他两种织锦的最大特色就是织金，是用金线、银线、铜线及长丝、绢丝，各种鸟兽羽毛等用来织造的，比如皇家云锦绣品上的绿色是用孔雀羽毛织就的。每个云锦的纹样都有其特定的含义。因为中国古代皇室好金，因此，传统的云锦有不少用金线或银线织出的花纹，样式极为华丽。

唐代蜀锦代表着中国古代丝织技艺的最高水平，并被视为唐锦代表。作为贡品的兰亭序文字锦，被作为“异宝”入藏宫中。明曹学诠《蜀中广记》卷六七记载，特别是唐中宗安乐公主出嫁时，四川进贡的一条“单丝碧罗笼裙”，用“细如发丝”的金线织成花鸟，鸟雀很小，但织出了眼、喙、鼻、趾。“花卉鸟兽皆如粟粒”，“正视旁视，日中影中，各为一色”。飘似云烟，灿若朝霞，为天下绝品。朱启钤《丝绣笔记》记载：唐玄宗天宝年间，西川进贡用五色丝织的背心，很精致，一件“费用百金”，被作为异宝，和犀簪、暖金之类特殊工艺品一起珍藏于皇宫。唐末陆龟蒙《纪锦裙》详细地叙述了他在一个朋友家里看到残留的一幅蜀锦裙：幅长三尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。锦裙左边织二十只鹤，每只弯曲着一条腿，口中衔着一束花枝，正要展翅飞翔；右边织着二十只鹦鹉，耸着两肩，展开尾巴。这两种鸟大小不一，中间隔着花草、界道，界道上点缀着极细致的彩色闪光的细点，好像空中各色的云霞和西斜的残月，又像正在飘动的轻烟和下坠的云雾。近处，路边长满了青草，远山雄壮得像横空而出。这种织造技艺，真算是“神乎技矣”！此时的蜀锦纹样又融合了传统与外来文化的精华，更显得雍容华贵、绚丽多彩，烘托出了盛唐文明的风采。

唐代蜀锦代表着中国古代丝织技艺的最高水平，并被视为唐锦代表。作为贡品的兰亭序文字锦，被作为“异宝”入藏宫中。明曹学诠《蜀中广记》卷六七记载，特别是唐中宗安乐公主出嫁时，四川进贡的一条“单丝碧罗笼裙”，用“细如发丝”的金线织成花鸟，鸟雀很小，但织出了眼、喙、鼻、趾。“花卉鸟兽皆如粟粒”，“正视旁视，日中影中，各为一色”。飘似云烟，灿若朝霞，为天下绝品。朱启钤《丝绣笔记》记载：唐玄宗天宝年间，西川进贡用五色丝织的背心，很精致，一件“费用百金”，被作为异宝，和犀簪、暖金之类特殊工艺品一起珍藏于皇宫。唐末陆龟蒙《纪锦裙》详细地叙述了他在一个朋友家里看到残留的一幅蜀锦裙：幅长三尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。锦裙左边织二十只鹤，每只弯曲着一条腿，口中衔着一束花枝，正要展翅飞翔；右边织着二十只鹦鹉，耸着两肩，展开尾巴。这两种鸟大小不一，中间隔着花草、界道，界道上点缀着极细致的彩色闪光的细点，好像空中各色的云霞和西斜的残月，又像正在飘动的轻烟和下坠的云雾。近处，路边长满了青草，远山雄壮得像横空而出。这种织造技艺，真算是“神乎技矣”！此时的蜀锦纹样又融合了传统与外来文化的精华，更显得雍容华贵、绚丽多彩，烘托出了盛唐文明的风采。

“金”，《说文解字》里面解释为“五色金也，黄为之长”，金黄色自古是富贵、华丽、辉煌、财富、权势等的象征。现实中，由于黄金这种贵金属的特质和金色的色泽性，它常常出现在京绣的绣线材料中，有时会单独使用，有时会和其他的材质结合在一起使用。京绣中盘金绣与其他绣种中用金的最大区別在于绣线的不同。京绣中盘金绣使用的金线是以黃金锤箔、捻线而成的纯金线，金线纯度可达99.9%。清末民初，刺绣匠把盘金绣叫做“做金活”，或“挂金边”，在各种针法中独立出来，有专门的绣工承做。皇家龙袍之上的九条金龙，尽显威严霸气飞腾于海水江涯之上，粗大的龙爪强劲，既充分体现了皇权的至高无上，也向人们展示了盘金绣的独特魅力。

金线来源为金箔锻制，产于南京，江苏南京的金箔锻制工艺始于东晋，至今已经有1600多年的历史，如今已成为国家级非物质文化遗产。传统金线均为自己缠制，极费工夫。金线制作首先要将黄金锤箔，用极薄的金箔裁刻成宽一至二分的窄条，缠绕在丝线上，形成圆柱形金线，材质十分贵重、工艺复杂。根据成色不同可分为纯金、赤金等多种。金线的粗细分为一至五沙金，依据不同图案配合使用。

如果仅将金线用来勾勒图案的旁边则叫圈金绣，也叫“钉金”。其具体技法如下：用双根金线盘出纹样轮廓并用细线固定住金线，针脚匀称，针距离相等、松紧适度。用圈金针法绣出纹样轮廓后，内部针法可有多种变化，常见的有“圈金打籽绣”“纳纱圈金绣”等。圈金绣更多的是用来点缀和装饰图案的花边。金线既可以用来勾勒图案旁边，也可以将图案中间全部填满。盘金绣，金碧辉煌，雍容华贵；包金绣，层次分明，交相辉映；银线绣古朴文雅，素而不俗。除了使用真金白银的金银线以外，还会将金这种材质做不同的工艺处理应用在京绣或者服饰的装饰中。如片金是将黄金锤成的薄片制成金箔，然后贴在极薄的羊皮上或绵纸上再用于刺绣中；捻金是将金箔切成细条和丝线捻在一起作为绣线使用。据报道，在故宫博物院就藏有一件元朝至正二十六年绣的妙法莲华经卷，绣制的正经经字、佛头等使用针法繁多，其中最为突出的是大量使用了盘金、泥金、钉金箔等方法，用色多达十四种。

对篇幅大的刺绣品，图案则极为繁复，通常是整幅刺绣作品以大型的动植物为主要图案，从中心向四边层层展开，结构复杂。在主体图案之间的空隙中穿插绣有各种简单的装饰纹样，使之与主体图案构成纹饰交融、均衡对称、错落有致的整体效果。如工艺美术大师历经四年绣制而成的《西方极乐世界庄严图》，包括了主佛，各种罗汉以及众生，总共有278个人物。主佛正中位端身正坐。两旁观世音菩萨与大势至菩萨。两侧声闻弟子，左右各五尊，还有菩萨圣众罗列两旁等等。整幅绣面绘制的是佛教有名的盛景，用金线细腻表现，所有人物各个不同，极为复杂繁琐，画图就耗费一年时间。

该组产品整体色彩较深，金线又为其增添了华丽的色彩，在应用方面需与整体空间环境相协调，首先是颜色的选择，家具的搭配应选用较为温馨的浅色家具，高档精致又避免沉闷。其次，金银绣是传统工艺，而此次设计的图案在风格与布局上打破传统，放置于新中式风格的室内，整体空间协调一致。如图所示，米色温馨的餐厅风格，搭配黑色的餐椅让整体色调更沉稳，餐桌上的桌旗与餐椅的颜色相呼应，金银绣的点缀体现出主人精致的生活和高档的品位。

金托主要是盘金绣、圈金绣时用的，用来固定金线。这个在市场上没有卖的，都是我们自己做的。金线固定不紧就绣不好，这个托随便放，可松可紧。

从流传下来的服饰实物看，清代早期，尤其是康、雍、乾盛世的金绣，所用金线纤细密实，材质纯厚，光彩夺目，金属含量较高。清后期的金绣，线材的制作标准日渐松弛：为降低成本，人们提高了金箔中铜、铝等其他金属元素的含量，致使金线中黄金含量降低；同时金线直径也变粗，从表面看去，金绣图案虽然黄澄澄、亮闪闪，但少了贵金属本身质感和自然光泽，多了浮躁与喧哗之感。民国时期，金活多用于绣制戏衣或道士的法衣，在服装中已很少使用。金银线最开始是纯金白银，再后来就过渡成镀金的铜线或银线，真金线和真银线的光泽、色泽和质感都不同。相较于清代中前期，清末以后金线色泽淡呈铜色，含金量渐少。在民间使用的金银线多是镀金的，所以民间京绣中的金色丝线的光泽较为暗淡。今天在京绣的绣品中，绣工使用的金线多是一种特殊制作的材料，有粗细之分，绣品表面看着富丽堂皇，但是没有了金银内在的奢华亮丽。如图3-44就是今天刺绣中使用的盘金线，当然这种金线也有好坏和粗细之分，但绣物的效果和质感肯定和纯金纯银有很大的区别。

这幅作品用的金线，是南京金线厂的师傅们拿手工捻出来的。你看，这里面有一根或者几根蚕丝线，外面用手把金子捻到蚕丝线上，就叫金线。我们用捻好的金线盘成金龙样子固定在龙袍上，再用丝线固定。这爪子或者鳞片都需要手工盘，龙鳞更要分别朝不同方向盘。要达到一定的技术，才能盘的圆是圆、角是角。九条龙代表九州，下面是卍字，卍字挑着担，底下是江山，合起来是江山万代，祝福祖国永远昌盛。这几条龙有团龙、有飞龙、有降龙，九条龙都要起飞。整幅作品以刻鳞绣为主，最难的就在这儿。绣的时候先绣火焰，然后绣球，再绣龙、江山，设计图由我弟弟设计。

首先，掌握京绣的艺术特征是对其收藏的重要前提，其题材的丰富变化、针法的运用特点等都是收藏中应该特别注意的方面。京绣表现内容富于变幻，每类图案又样式丰富，以龙纹绣品为例，虽然以云龙纹辅以江牙海水为多，但其他团龙纹、穿花龙纹、草龙纹、双龙戏珠纹、螭龙纹等题材也会偶有出现，掌握每类题材的多种面貌是藏家必备的技能。另外不同的表现题材，其市场价位高低不一。一般遵循“以稀为贵”的原则，像较为罕见的品级低的明清武官补子反而贵重于较为常见的品级高的武官补子，又如京绣荷包中圆荷包、鸡心荷包和褡裢荷包等因其传世数量较大而不及葫芦包价值高。在针工技法上常用的有缠针、切针、接针、滚针、套针、正戗、反戗、施针、网针、钉金（平金、圈金）等，它们虽相互联系但又各有区别。具体而言，诸如直针、缠针、切针、接针、滚针、套针、戗针、施针等都运针平直，但却因针与针之间的连接方式的差异而有所区分。京绣中的上乘佳作，一幅作品就会同时出现数十种针法，熟知针法各自的鲜明特点，明确每种表现形式需要运用何种针法，有利于藏家辨伪识真。例如打籽绣是将绣线在针上绕一圈后在靠近线脚的位置下针并拉紧绣线，使线圈收紧而形成一颗颗的结子；钉线绣是将绣线平铺在绣面上，再用针引丝将其钉位；网针绣是用绣线以网状绣出图案，用直线、斜线、平行线相互交叉的方式塑造形体，并在纹样的轮廓上以滚针压边，使形体饱满、针脚整齐。值得特别注意的是不同的纹饰只有用不同的针法来表现，方能显现卓越的艺术效果，藏家不可不辨。例如方直的造型用切针、接针；曲折的造型用滚针：花草枝干多用平针，花叶多用正戗针；主体纹饰常用打籽、圈金等特殊针法加以突出。除此，上等绣品通常都用捻金线绣制，因而金线色泽的鉴定也是收藏中不可忽视的问题，一般说来相较于清代中前期，清末以后金线淡呈铜色，含金量渐少，特别是民间绣品中的金色丝线光泽较为暗淡。

2、绣稿的配色。根据画稿上已定的颜色效果要求进行配色。在金银绣的配色中，利用不同明度和纯度的金线、与其他绣线相结合，都是使绣稿的颜色丰富的方法，另外还可以改变钉线的颜色，使金银绣产生丰富的色彩效果。如果画稿色彩过于相近，可将颜色进行适度的归纳或加强对比，也可根据具体情况再调整。

段师傅他们在当时被叫做“小纰匠”，而做戏衣或者轿帷子的则被叫做“大纰匠”。“大纰匠”做的活一般比较粗糙，讲究大的效果，也被称为做“粗活”的。反之，在衣服上绣花的那些人则被称做“细活”。两派之间各做各的，互不来往，还相互瞧不起。如前门的焦云亭师傅、鲁师傅、俞师傅都是粗活的，李师傅是做金活的。金活，指的是盘金绣等使用金线做活的刺绣。在当时做金活的只做金活，绣花的只绣花。即使在同一个师门中间，绣花卉的也只绣花卉，绣动物的只绣动物。这样做，一方面，绣工可以在很短的时间里比较熟练地掌握一门技巧，另一方面，做掌柜的也很好地控制了手艺，牢牢地控制住了手艺绝不外传，这也是传统社会师傅带徒弟的一种方式。

《云云鞋的传说》有多个版本。其中，版本一取材于《羌戈大战》中的一段，描述了羌人得到云中仙人的启示，战胜了戈基人。为了感激仙人，羌人不仅将白石作为神的象征供奉起来，而且还取样于白云的形态，做成漂亮结实的云云鞋穿在小伙子脚上。版本二则叙述了一个孤苦伶仃的牧羊少年与海子里的鲤鱼姑娘相爱的故事。姑娘为表心意，撕来天上的云块，摘来羊角花给少年做出漂亮的云云鞋，二人过上了幸福美满的日子。从此，凡男女恋爱，女方就会做精致的云云鞋作为定情信物送给男方。版本三亦流传甚广，源于《大禹王的故事》，大禹之妻涂山氏用五彩金线在大禹的鞋帮上绣上了两朵彩云，使大禹如行走在云朵之上，能行走如飞，涉江过河，翻越高山，最终治水成功，“云云鞋”也由此得名。

金银绣作为古老的中国传统艺术，精妙繁华，一直建立在优秀的文化艺术之上，但金银绣的发展忽视了现代市场的需求，绣制周期长且价格偏高，更加让金银绣远离大众生活，其作用和价值得不到展现，普通大众对金银绣的认识还停留在装饰层面。因此，要让市场接受金银绣的艺术文化，金银绣发展必须紧跟时尚潮流，符合当下流行。时尚元素包括色彩、形状、风格等方方面面，如图所示的这件“玫瑰坊”的瑞兽紫金袍，打破传统金线颜色的局限，在金银线中加入了流行的色彩，丰富了金银绣的视觉美的同时又符合了时下的流行趋势。

2009年，是中华人民共和国成立60周年大庆，为表达对党和政府的感激，我自己出资15000元采购了上好的金线、绒线，又花5000元购买一级库缎面料，和徒弟们一起绣《九州同庆》，为庆祝中华人民共和国成立60周年献礼。从2009年6月中旬起，我和徒弟们每天凌晨4点起床，晚上十一二点休息，起五更睡半夜赶制《九州同庆》。经过三个多月辛勤劳动，长3.29米、宽1.29米的《九州同庆》顺利完成。之后，我又出资7000元进行了装裱。国庆前，我们亲手把绣制的《九州同庆》图赠给北京市妇联时，得到了在场领导的肯定。这幅图后来也在国家艺术中心展出，得到了大家的好评。

刺绣这门艺术与书法、绘画息息相通，有异曲同工之妙。早在《考工记》里就记录了“画绩之事”，贾公彦《疏》里面解释道：“凡绣亦须画乃刺之，故画绣二工共职。”它的大致意思是说画画和刺绣有着共同的性质。学过绘画的人都知道，画素描的时候，人们不讲你画得有多么酷似模特本身，老师首先看的是你是否抓住了对象的“神”。目前我们所看到的京绣作品，即使是最精彩的绣品，看似惟妙惟肖，实则了无生气，几乎也无法从中感受到作品所要传达的神韵。对于京绣而言，我们从传世的龙袍、蟒袍中可见一斑，即使是京绣发展到民国时期，京绣行业还有“大纰匠”“小纰匠”之分，对于刺绣的针法以及图案的内容都还有严格的规定，从传世实物上来看，这一时期的京绣绣制的精美程度丝毫未减。时至今日，情况大为改变。过去绣制皇帝龙袍的金线中含金比例都非常高，而现在含金5%的金线要500多元一斤，不同颜色的绣线也要两三钱元一斤，专门刺绣用的库缎也不好找。采用普通布料、绣线做成的绣品一看成色就不对。如果不用这种材料，绣出来的感觉就不是京绣的味道了。更别说京绣的纹样也发生变化，京绣的整个感觉就都不对了。“在历史上，民间文化一直被漠视甚至蔑视之中。当全球化迫使人们需要它担当自身个性化的标志时，市场一眼相中它的商业价值。于是，民间文化被重新打造，包装上市。市场根本不管民间文化的历史真实性及其内涵，只需要它表面的特色，愈强烈、刺激、吸引人愈好。”今天看来，京绣的绣品质量在不断下降，已经失去了原来的韵味，这种变味的直接后果就是京绣个性特色所面临的失传。

如果说花腰彝刺绣是云南刺绣的一朵奇葩的话，那广南壮族刺绣便是云南刺绣的又一珍品。笔者认为两者可并称为云南刺绣的代表性佳作。但是由于历史、地理、人文等诸多原因，花腰彝刺绣与广南壮族刺绣也显现出了一定的差异性。彝族花腰地处高原山区，生活条件相对落后，但民族风情浓郁，个性张扬且活泼，花腰姑娘们敢于用跳跃的色彩抒发自己的情感。一件绣品的成功与否取决于花口绣的是否规整，花朵绣的是否平整，用色是否艳丽奔放，针脚是否圆润统一。这也是衡量一个姑娘聪明或愚笨，能否嫁个好人家的标尺。其刺绣在题材上则与日常的生活、耕作、风俗、历史、宗教、图腾崇拜密不可分。地处文山广南地区的壮族刺绣，当地依山傍水的地域特色滋养了刺绣艺人的性情，再加之在长期种植水稻的过程中酝酿出温和的性格和细腻的心思，服饰的造型、图样和色彩无不渗透着女性的阴柔气质与灵动之美。充分体现图式构形的流动与阴柔美感，即便是抽象写意的几何纹，经由重复组构，也会富于节奏韵律，灵动生姿。刺绣的精美程度，花样的配色好看与否更是衡量一个女性能干与否和在家中地位的标尺，广南的壮族妇女空闲时会精心绣制身上的“装备”，到节日时穿出去与自己的姐妹朋友们一起“比美”，谁绣制得最精细，图案最好看，谁就被认为是最能干。其刺绣在题材上与青蛙崇拜、生殖崇拜、太阳崇拜，三元崇拜有关，如“云水纹（群龙舞云纹）”、“乾坤孕蛙图”、“蛙云纹”、“四鱼绕阳纹”、“拼花纹”和“几何自由纹”等，意在崇尚生命，歌颂情爱，期盼子孙繁衍昌盛等。在刺绣区域上，彝族花腰刺绣遍布全身的每个部件，还包括婴儿背被，四弦琴带子等，而广南刺绣体现在服饰上的较少，以蓝黑青衣为主，仅在腰带上有少许点缀，多数体现在婴儿背被和绣花鞋上。在用线上，广南刺绣用的是花线（棉质）、金线居多，绣出的纹样有渐变效果，少用或几乎不用丝线，而花腰彝多是釆用丝线，伴有少许的毛线和丝光线。在技法上，花腰彝刺绣以平绣、锁花、依该（彝语发音）、狗牙绣、挑花、裹花等为主，而广南刺绣是以平绣、扣绣、剪贴绣、包贴绣、拋绣为主。在拼贴方式上，虽然两者都是先绣成小片再拼合成大片，但广南刺绣更多是运用“镶边拼接”的方法，即每小块的边用白色棉布包裹缝制好（也叫锁边），然后再把各块安放在相应的位置拼合起来，从背面用藏针法连接固定，包裹的白边正面卷凸起有0.3厘米左右的厚度。用色上，彝族花腰和广南壮族都尚黑，上述已提及彝族尚黑，尼苏花腰彝，其“尼”之意即为黑色，与古时彝族的族称“夷”（古音读“尼”）读音完全相同。而黑色在壮民的心目中更是庄重、严肃的象征。壮族习俗以黑为贵，把黑衣、黑裙、黑裤、黑头巾作为礼服，只有在参加婚礼、做客、赴宴、盛大节日、宗教祭祀等重大场合，人们才穿上黑色盛装。如今在某些偏僻的壮乡村寨，姑娘出嫁还是着黑衣、黑裤，打黑伞，穿黑鞋，外婆送给外孙女的结婚礼物中必有一条黑布。连新娘怀孕也要穿上出嫁时的黑衣裤，表示有喜了。儿女双全的长寿老人去世，送殡的人均穿白衣，但绑棺材的布却是黑色的，表示这个老人有福。甚至那坡有“黑衣壮”，头戴黑头帕，身穿黑衣、黑裤、黑裙，脚着黑鞋，以黑色为族群标志。其他颜色的运用上，彝族花腰刺绣常用紫红、玫瑰、大红、朱红、橘红、桃红为基调，而间以小面积的群青、湖蓝、粉绿、淡青，显得格外热闹，而广南刺绣用色则偏粉、偏素。

金线的使用及钉线同平金的要求一致，必须由整根金线制作完成，中间不允许断线，不允许剪金，否则会散，无法长久收藏。叠瓣绣从绣制效果上看每一片鳞片都是独立的，多片鳞片叠加在一起，组成图案，形象逼真，同时又柔软随身，适合穿戴。

我先说圏金，也叫盘金，就是用金线盘曲界定纹样轮廓，用细线固定。盘金是京绣中相当复杂的一门技艺。它是用捻好的金线盘成金龙的样子固定在龙袍上，再用蚕丝线进行固定。盘一条金龙，龙鳞要分别朝不同方向。最重要的是，这根金线必须“一线到底”，不允许折断、剪断。要达到盘得圆是圆、角是角，没有多年的锤炼，根本做不到。我给你演示一下，你看就是把线绕一个圈儿，然后固定住，这个一定得拉紧了，不然就很松。用圈金的方法铺陈块面，就叫盘金。

用金线绣很考验绣工手艺，因为金线是硬的，拐角金线都是不好拐的，学会了才能拐出角来，让它圆就圆，让它角是角，这都是绣工的技艺。历史上一般用金线盘出的那个图案是“金龙”。一条龙身上的龙鳞，分别朝不同的方向盘，顺着光线看，如立体的龙鳞一样，有丰富的层次感，金光闪闪。别看它不是绣出来的，但这盘金龙的手艺也一点不容易学。一条龙就两条线，不能给折了，盘到一半就折了金不行，这龙就散了。就得一对金一下盘完，你在做着活就得想下一步怎么走。

绣线分金线、绒线。金线是专门从南京金箔金线厂购置的K金金线。南京金线厂的师傅们用手工捻，这金不烧、不炼，有点儿发红，里面有一丝蚕丝线，把金再缠在蚕丝线上。我们管里边那个线叫纱，有两纱的，有三纱的，根据你绣什么样的，人家再用手工给你捻。要是线粗金皮子也厚，线细金皮子薄。然后，再用这捻好的金线盘金龙。其实，金线比一般绣线要粗得多，并不能用来绣，而是要一根一根把它盘成图案，用丝线固定。我自己也会配金线，你看我这个金线，现在市场上已经很难买到。

云锦不仅美若彩云，而且常以云纹构图，其他常用的纹样有花草、鸟兽、鱼虫、瓜果等。云锦构图严谨端庄，造型浑厚饱满，色彩丰富绚丽，配色少则四色，多则十几色，用料十分考究，并多用金线显花或绞花，更显得富丽堂皇。“云纹楚锦”是出土于战国墓的文物，现陈列在荆州博物馆。它与溪州土家织锦有很多相似之处。战国时期溪州属于楚国，溪州之锦与荆州的“云纹楚锦”是否同源，尚待考证，但他们之间的联系是一定存在的。云锦老艺人张永福，出生于云锦挑花世家，他所设计的图案和制作的花本深受欢迎，被称为“张挑花”。新中国成立后，他结合自己的实践经验，总结了云锦制作的规律和方法传授后人，并整出2400多份云锦传统图案，加注后发表，为后人留下了一份宝贵的云锦文化遗产。

金线蛙。亦名青蛙、田鸡，广西有不少地方俗称蚂。体长10余厘米，皮色淡青，有黄色纵线三条，头作三角形，眼圆而有瞬膜，其周围有金色环。耳在眼的后方，鼓膜突出，口大。善捕虫类。雄蛙喉下两侧有鸣囊，鸣声阁阁。趾间有蹼，善跳跃。皮肤柔软，多黏液腺，靠皮肤呼吸。

龙纹可分为：团龙纹、云龙纹、坐龙纹、行龙纹、双龙戏珠纹等。团龙纹是将龙的形态处理成圆形，以圆形适合纹样的形态在服装中应用，有些图案还在圆内辅以水波纹、如意纹等。云龙纹是由云和龙相结合而成的图案，以龙为表现主体，龙的头、尾和爪与云结合，形成一种似云又似龙的精美图案，被称为龙腾云海。刺绣方法为盘金绣、叠麟绣，用针线将金线盘花钉扎于布上，有一种明显的浮雕感，且借金线效果，闪光发亮如星星闪烁，有一种若隐若现的美。

政治因素对京绣的选材、用料、图案等都产生了很大影响。从宁国玺最早刺绣的国旗、国徽、十大元帅服，到后来刘秀花刺绣的《九州同庆》《九龙壁》《腾飞中华》等，都是向祖国献礼的经典作品。例如，为庆祝中华人民共和国成立60周年绣制的《九州同庆》，作品的下半部分是用绒线绣成的山峦叠嶂，上半部分是大写的万字，主体部分则是用金线盘成的九条金龙，表达了对祖国的歌颂。

“金银彩绣”所用的“钉金”技法并非宁波独有，这种技法源于“钉线绣”。钉线绣又称贴线绣，是由原始装饰方式演变而来，原是适合在皮革材料上的一种装饰手法：将动物皮条用动物筋线固定在皮革上，形成立体花纹，既满足保暖要求，又满足人们的审美需求。这种随材而出的工艺也很自然地伴随材料的变化而形成新的装饰风格，动物筋变成了金银丝线，皮革材料变成了棉布和丝绸。古人喜欢用真金装饰衣物最早有记载的是西汉恒宽的《盐铁论》，用金线做金缕衣，西晋陈寿的《三国志》中也有金线锦袍的记载。唐代诗人温庭筠曾吟“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨”，杜甫也曾写道“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟”。最早的金银绣实物为法门寺出土的“紫红罗地蹙金绣半臂”、“紫红罗地蹙金绣案裙”、“紫红罗地蹙金绣袈裟”、“紫红罗地蹙金绣裙”、“紫红罗地蹙金绣拜垫”如图。

金银绣的色彩主要体现在三个方面。第一，绣线的颜色。金银绣的绣制主要以金银线为主，无论绣线明度和纯度如何变化，立体与平面如何运用，始终是金银色。早期金碧辉煌的刺绣就一直被用在佛事上，金色是永恒的代名词，人们常用金色来装点佛事，随后逐步发展金色成为宫廷贵族等身份的象征，金银绣的颜色因此形成经典。第二，钉线的颜色。完成一件金银绣品，除了金银线外，还需辅线将金银绣牢牢定于绣面上。辅线色彩的选择更为自由，可以选用与金线一致的颜色，使钉线的颜色弱化，如宁波金银彩绣中，用相近的金色丝线做辅线，将金银线先盘钉在绣面上，形成高雅的底色，再用彩色的丝线绣制纹样，突出纹样的效果。除此之外，辅线的颜色也可选用与金色不同的颜色，如红色等，让钉线也发挥装饰效果。第三，与其他技法相结合。在绣面中，全部为金银绣绣制的情况比较少见，宁波金银彩绣更是以多种绣法配合金银绣为特色。与金银绣搭配技法的颜色选择相对更加自由，画面和谐统一即可。

金银绣与其他刺绣相比，材料有独特的讲究。金银绣的“金”包括“银”，在本文中统称为“金”。金银绣除了金银线外，还有辅线。绣线是绕在绣面上，需一根辅线将金线钉在画面上。在明代《天工开物》一书中，对金银线制造的工艺有详细的记载。金银绣品在古代主要是供奉宫廷、皇族的服饰之用，刺绣所用的金银线都是纯金银线，这些金（银）线由纯金（银）制成金（银）箔，金（银）箔再切成0.2到0.5亳米的片金线，直接用做绣线。或再把片金线制成金（银）细线，以棉线（或丝线）为芯线，将片金线旋绕于芯线的外层而成。这种方法制出最细的金线仅仅为0.08厘米，比头发丝还细，每米的金线上绕金箔3000捻回，现代技术很难做到如此精细。在给宫廷绣制金银绣品时，还会大量得使用珍珠、珊瑚等昂贵，稀有的珍贵材料在金银绣中，可见当时制作金线的工艺精湛及奢华程度。清朝以后，真金绣制盘金绣品原料昂贵，已不适用于普通百姓，渐渐被海外进口的洋金线（仿金线）所代替。以宁波为例，金银绣用的金线就以仿金线为多，目前市场上的金线分国产和进口两种用于金银绣的绣制。金银绣钉金所用的辅线有的用真丝线，一股丝线剖成二分之一、四分之一乃至十六分之一而用，丝线光鲜亮丽，色彩鲜艳，有的用化纤仿真丝，丝线粗，不易掉色，价格便宜，常用于庙宇、寺观金银绣品上。例如大幅的幡联、幢幡、幡门、彩眉、宝盖、桌围等工艺品，结实厚重，经久耐看。棉絮也是金银绣的独特的绣制材料，较多是用在垫高绣品的人物的面部或者是为突出立体感的花瓣。

盘扣的形状多达数十种。有形如桃花的桃花扣；有形如梅花的梅花扣；有形如蜻蜓的蜻蜓扣；有形如蝴蝶的蝴蝶扣；有形如燕子的燕子扣；有形如喜鹊的喜鹊扣等等。汉字文化圈地区包括朝鲜半岛、越南、琉球的传统服装均使用盘扣。哈密维吾尔传统服饰中使用的都是传统的盘扣，以一字型盘扣为多，盘条的材质除丝线外，还有金丝银线，华贵衣裳的盘条均参有金线，这样的盘条挺拔结实，不系纽时不至于下垂。“纽”种类繁多，质地有玉石的、有金银的、有珊瑚的、形状有佛塔式的、钟表式的、球形的。其中有一件袍服上的盘扣尤为引人入目，黑色，形状似花非花，似昆虫非昆虫，盘花两边不对称，有阴阳之分。这套盘口设计巧妙、构思独特，赋予了其鲜活的生命。也是对生殖的美化与崇拜，同时也寓意了家族兴旺、长盛不衰。

在伊吾县下马崖拍摄麦西来甫时，发现一位民间艺人的小孩戴的帽子，绣工精湛，大部分采用珠绣和剪贴绣，纹样以莲花纹为主，帽顶由大小莲花纹相组合，帽子的四周绣半边莲花纹，帽顶与帽檐四周镶嵌波浪纹金线，华贵富丽。帽的后面缀有一串金红色的吊穗，更显得飘逸潇洒。它不是维吾尔戴的弧形瓜皮帽，它的帽顶和帽檐呈直角，它与清王朝皇帝穿便服时的便帽如出一辙，自治区博物馆收藏的哈密回王的帽也是如此，这是哈密维吾尔服饰受中原满汉文化影响，相互融合的见证。

餐垫笔者用双金线进行刺绣，线条自然，走势灵活，中心纹样采用与桌旗相同的绣制方式，用不同颜色的钉线表达色彩。餐垫二的每条线都采用渐变式的方法，由粗到细，再由细到粗，延伸整个画面，使图案整体有起伏变化。笔者在绣制时细节部分改用单金线，更容易控制线条的粗细，展现线条的美感。

金银绣的金银线是金银绣的特色，决定了它在金银绣中不可代替的地位。除了从实用性的角度出发使原来的纯金转变为现在的仿金线外，从古至今，在外形上并无不同。如果要在材料上做创新，保持金银线的材质，可以在金线的造型上做改变让金线更加多元。新的尝试会让金银绣的艺术表现形式更加丰富，更具吸引力。另—方面，现代材料层出不穷，金银绣与其他材料的结合，也能让金银绣有了新的视觉效果。如将金银绣绣制在透明的面料上，制作成团扇，呈现的感觉更轻巧精致。

哈密维吾尔传统服饰中的长袍无论是衣料、图案纹样，甚至盘扣，都各具特色，长袍衣料是织锦，锦绣华丽，大气富贵。长袍看起平凡朴实，其衣纹图案用如意纹寿字纹组成三个不同大小的圆纹图案，尤为其中一个大圆更是另辟蹊径，用变形的回形纹组成宽窄不一的椭圆，内圆则用寿字纹等圆组成不是同心圆的圆纹，构思不凡，独树一帜。长袍看是平淡，但细看其衣料织锦中掺有金线，华贵大气，还有那不同凡响、有阴阳之分的盘扣。

元代蜀锦的织造技艺、产品风格及图案纹样仍保持着唐宋的风格，同时受到波斯的影响，产品纹样图案上大量使用金线织造，此方式为元代织锦的一大特点，称之“纳石夫”，亦称“金搭子”。蜀地金箔技艺历史悠久，细如发丝的金丝在元代广泛使用，据元人戚辅之《佩楚轩客谈》记述，蜀地主要流行的锦样有长安竹、天下乐、宝界地、八答晕、铁梗镶荷、雕团、象牙、宜男、方胜、狮团等，此时蜀地的十样锦与以往不同，都采用金线织造，锦样更加富丽堂皇，豪华富贵。

元代蜀锦的织造技艺、产品风格及图案纹样仍保持着唐宋的风格，同时受到波斯的影响，产品纹样图案上大量使用金线织造，此方式为元代织锦的一大特点，称之“纳石夫”，亦称“金搭子”。蜀地金箔技艺历史悠久，细如发丝的金丝在元代广泛使用，据元人戚辅之《佩楚轩客谈》记述，蜀地主要流行的锦样有长安竹、天下乐、宝界地、八答晕、铁梗镶荷、雕团、象牙、宜男、方胜、狮团等，此时蜀地的十样锦与以往不同，都采用金线织造，锦样更加富丽堂皇，豪华富贵。

以上，“金鱼”不是人工培养的金色之鱼，而是金银之金鱼。“盘长”在民间俗称“八吉”。所织的金线库锦，将八个吉祥物作两两组合，分别填充在龟甲式的六角格中，匀称整齐，极有规律。还带着几分神秘感。

“汉龙”：2009年创作织造，通过花楼手工木织机，使用传统的蜀锦织造技艺。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，在原有的最大纹样为20厘米传统的基础上，开拓创新，纹样达40厘米，这是迄今为止手工织锦的最大纹样。它采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，呈现黑色地，花纹由红、棕、白、金线组成，色彩古朴，立体感强。龙是中国神话中的一种善于变化，能兴云雨、利万物的神异动物。它驼头、鹿角、牛耳、龟眼、虾须、马鬣、蛇身、鱼鳞、蜃腹、鹰爪，为万兽之首，众鳞虫之王。采用传承数千载的蜀锦织造技艺织出的传统龙纹凝聚了中国特色传统文化。

“汉龙”：2009年创作织造，通过花楼手工木织机，使用传统的蜀锦织造技艺。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，在原有的最大纹样为20厘米传统的基础上，开拓创新，纹样达40厘米，这是迄今为止手工织锦的最大纹样。它采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，呈现黑色地，花纹由红、棕、白、金线组成，色彩古朴，立体感强。龙是中国神话中的一种善于变化，能兴云雨、利万物的神异动物。它驼头、鹿角、牛耳、龟眼、虾须、马鬣、蛇身、鱼鳞、蜃腹、鹰爪，为万兽之首，众鳞虫之王。采用传承数千载的蜀锦织造技艺织出的传统龙纹凝聚了中国特色传统文化。

在云锦图案的配色中，还大量地使用了金、银（金线、片金，银线、片银)这两种光泽色。金、银两种色，可以与任何色彩相调和。“妆花”织物中的全部花纹是用片金绞边，部分花纹还用金线、银线装饰（“金宝地”织物，使用金银线就更多了）。金银在设色对比强烈的云锦图案中，不仅起着调和和统一全局色彩的作用，同时还使整个织物增添了辉煌酌富丽感，使之更加绚丽悦目。这种金彩交辉、富丽辉煌的色彩装饰效果，是云锦特有的艺术特色。

这种库缎，整个缎料的花纹起本色花，所不同者，就是在单位纹样里有局部花纹是用金线来装饰的。如传统图案中的“五福捧寿”、“八仙庆寿”、“二龙捧金寿”等纹样。五只蝙蝠、八件宝物、两条龙都是起与地部同色的亮花或暗花。而当中的“寿”字则是用金线织出，因而在织成效果上，使得图案主题的“寿”字非常明显而突出。这不仅丰富了花纹的层次，而且，由于装饰了金线，使整个织物增添了华贵的效果。又如“缠枝牡丹金八宝”妆金库缎，是在满地有规律的暗花缠枝牡丹中，穿插着几个造型不同，并缠有灵动飘带的金色小八宝，既增添了织物的富丽感，又使得规律性很强的缠枝花纹生动活跃起来。此外，如“金心莲”妆金库缎，整个缠枝莲花是本色起花，而莲心部分装饰了一个金色的小莲蓬。用金虽不多，却起到了富丽别致的装饰效果。

花鸟纹样在唐代中期十分流行，并生产出许多精美的产品，如半臂背，马缟。安乐公主出嫁时蜀地进奉的“单丝碧落笼裙”，用细如发丝的金线织成花鸟，“花卉鸟兽皆如粟粒”，正视旁视、日中影中各为一色。

花鸟纹样在唐代中期十分流行，并生产出许多精美的产品，如半臂背，马缟。安乐公主出嫁时蜀地进奉的“单丝碧落笼裙”，用细如发丝的金线织成花鸟，“花卉鸟兽皆如粟粒”，正视旁视、日中影中各为一色。

明清的刺绣纹样套色多，变化细腻，退晕针、盘金线，以及打籽绣等线迹产生的纹样细节，都需要在复原时一一给予恰当的再现。

（4）片金绞边。片金绞边又称扁金包（宝）边。在云锦妆花图案的配色中，大量地使用了金、银线，其中片金线一般用于花纹的轮廓线，圆金线常用于挖花盘织。一般来讲，花纹轮廓线布满幅面，正好适合定长的片金用纹刀抽织。.圆金线价值较高，常用于重要部位的妆织显金，如龙袍的龙身常用圆金线盘织而成，其他花纹处用扁金线勾边，因此云锦妆花锻绝大多数是织金妆花缎。总体来看，妆花是离不开金线的。在欣赏织物时首先看到的是金、银两种色，然后才是其他色，金属色可以与任何色彩相调和。金、银在设色对比强烈的云锦图案中，不仅起着调和与统一全局色彩的作用，同时还使整个织物增添了辉煌的富丽感，使之更加绚丽悦目。这种金彩交辉、富丽堂皇的色彩装饰效果，是云锦的艺术特色之一，比宋锦、蜀锦用金多，与北方宫廷寺庙等建筑彩绘的艺术风格相接近。

梁平年画线条浑厚，古朴粗犯刚劲有力，轻重缓急，转折顿挫，点画起伏，方圆刚柔，主要表现在人物的脸部以及手等主轮廓线上；而在衣纹、花纹、胡须等地方用几组粗细不同的线条排列，更加突出韵律及节奏，特别是用线缀满武将全身的云纹、龙纹、米点纹、圆圈纹图案，把人物装扮得斑驳陆离，犬牙交错；不少衣纹处还钩有金线、银线及白线，更是叫人眼花缭乱，无不显示出梁平年画神秘复杂之气势。同时根据人物性格，运用所谓双刀刻、单刀平刻、敲刀、卧刀、添刀、旋刀、卷刀、尖刀、转刀、逆刀等各种刀法，如同文人治印，讲究刀法，使线条为人物塑造起到了很好的作用。

从商人的角度来看，只要在作品上花的功夫多，它的价值也就大。然而从艺术的角度上看，过多的修饰，并不能提高作品的艺术性，而且往往适得其反。例如这时的灶王、门神、金童子统统加了金线版。表面上更加富丽堂皇、爽心悦目，但在艺术效果上并不出色。

“歹结”背带的图案，与古代的饕餮纹有惊人的相似之处，而引起艺术界的关注。背带除了背带尾用黑色外，其余均为红色底，在红色底中间配上绿、蓝、紫等色。因此，无形中红色底又起到了锦上添花、“万绿丛中点点红”的效果，最后再配上金黄色的小金线，构成一幅缜密精巧、结构严谨、布局丰满，而且章法自然、色彩高雅、动态传神、光彩夺目的美丽画面。如果在强光的照耀下，还会闪闪发光。

什么样的织锦才称为云锦呢？首先，云锦不是单一的品种。云锦有着漫长的发展史，从元代的织金锦品种，明代的妆花缎品种，清代的金宝地品种、库锦库缎品种，到民国的芙蓉妆，解放后的金银妆等。云锦不断地丰富发展并在发展过程中吸收了同时期其他织锦的精华，产生出多种组织结构尤其是以复杂的重纬结构为代的一系列品种的组合体。其二，云锦具有地域性。在元朝南京有官办的东织染局、西织染局。明朝南京有中央属性的内织染局、神帛堂和供应机房。清朝更有为皇宫生产特殊织物的江宁织造府（局）。同时期在当地民间还有更多的人员从事丝织行业，民间丝织业产量一度占整个南京丝织产量的98%以上，丝织业发展成为当时南京经济的支柱产业，所生产的各类丝织品中高档提花织锦类被称为南京云锦。其三，从丝织物的分类来说，云锦属于先染丝后织造的提花熟织纬锦。晚清以来南京民间丝织生产划分为“花”和“素”两个行业，其中“花业”即提花熟织物的织造，也称“云锦业”。其四，因为云锦常作为皇家御用和赏赐用品，其用料不惜成本，以各种规格的染色蚕丝线为经纬原材料，并配以真金圆金线（捻金线）、圆银线（捻银线）或扁金线（片金线）、扁银线（片银线）或特殊金线作重要的纬向材料之一，个别高档品种还采用动物羽毛捻线来作挖花显色的纬线。其五，采用传统织造设备。云锦应该是在传统木质花楼提花织机上，由拽手提花、织手穿纬，双人配合手工织造而得来。其六，采用传统织造工艺。典型的云锦品种提花工艺是由花本存储并释放提花信息，束综（大扦）提起经线形成花部开口，织入纹纬，并由障框（伏综）压出纹部间丝点；由范框（起综）提起部分经线织入地纬形成地组织的组合式开口系统来完成的。其七，云锦组织结构比较复杂。云锦可以由单经或重经构成，但纬向必定含有地纬和纹纬劈组纬线（简单的库缎、闪缎品种除外），并符合纹纬配合传统提花概念，其中地组织较为简单，花组织较为复杂，花地组织配合完美。其八，云锦织物图案的艺术性和配色规律具有独特的美感。传统云锦图案取材丰富，常用金线包边，以线条构图并填以色块，色块内晕色过渡，色块间色彩对比强烈；云锦图案寓意含蓄，“有图必有意，有意必吉祥”，成为我国宫廷皇室文化和吉祥文化的组成部分。综上可知，传统云锦是指南京地区生产的具有特定图案艺术和用色规律的由传统花楼织机和提花工艺生产的多数使用蚕丝、金线等高档原材料的具有多种组织结构的熟织丝织纬锦。

金宝地属于妆花织物中的一个品种大类，但在织造工艺和艺术效果方面与一般妆花织物有明显的区別。金宝地以多彩纹纬显花、地部织入金线为品种特征。历史上金宝地含有多种组织结构，对应多种不同的艺术风格。明朝时不具备织制太复杂组织的工艺技术，这一时期的金宝地仅仅是妆花工艺的延伸，把地部看做花部织入金线，并且地部的金线与花纹内所用的金线是同一根金线（扁金线多见），整体仅有一种金线，还没法实现妆花金线包边的效果，这样的织物也称为遍地金妆花织物，所以金宝地在当时并不很流行。现在生产的以花缎工艺为基础的金宝地艺术品可选的金线形式非常丰富，设计意匠时把地部金线与花纹包边金线分为两铲，在同一块面料上织有两种或两种以上的金线，整体呈现金碧辉煌的艺术效果。

库锦是角金线彩纬通梭织成的重组织锦缎。与装金库缎不同的是它通梭用金，也有部分品种可不用金；地组织也不一定是锻，可以是纱、絹、绸、绒。但不论是组织结构或用多少彩纬，一定是通梭织造，且织物背面有扣背间丝，将正面不显花的浮纬压织在织物中，所以织物厚重，手感较硬。

绣片20：与绣片22构造相同，呈左右对称状。水语称“腊诺”，即鸟的意思。该部分的制作与绣片2基本一致。据潘水爱介绍，靠近绣片15的部位为鸟的嘴，而朝后延伸的部位则为鸟的身子和尾巴，该部分绣片多为花鸟树木等传统图案。在订制时，该部分绣片亦是运用金线与其他绣片连接在一起，是蝴蝶图案不可分割的部分。

一般来说，织金库锦花部所占面积比地部面积大很多，使宝贵的金线尽可能多地出现在织物正面。彩库锦花纹单位较小，配上多色彩绒纬，并采用分段换色工艺后，调和了金的耀光，使织物精美悦目，艳而不俗，彩库锦比织金库锦在技术和艺术两个层面上都有所提高。

库锦包括“织金库锦”和“织彩库锦”。织彩库锦又分“彩花库锦”、“抹梭妆花库锦”、“抹梭金宝地”、“芙蓉妆库锦”等。织金库的花纹全部用金线织成，或将满地金花大花纹的地部，织成细密的连续纹加以衬托；也有的用银线，但习惯统称“织金”或“库金”。彩花库锦属于小花纹单位的彩库锦，除用金银线外，还用少量的彩线。抹梭妆花库锦之“抹梭”，是指整个花纹的配色,是用通梭织彩，也叫“长跑梭”，必须整段换梭，局限性较大。抹梭金宝地是用圆金线（捻金）织满地，花纹轮廓用片金绞边（称“金包边”），显得金碧辉煌。芙蓉妆库锦最初是以花纹题材命名，后来变成了一种格式的名称。芙蓉妆是一种配色比较简单的大花型织锦，花纹的各部分不用边线,而是空出地纹，具有艳而不繁、单纯明快的效果。

这类库锻，整个缎料的地纹是通织的起本色暗花，在单位纹样里有很小的局部花纹用金线挖织而成，应该属于妆金暗花缎品种范围。所谓“点金”“点银”，就是说妆金、妆银虽然只是极小的部分，但能使整件暗花织料生色不少。过去织工也称它为“挖花库缎”。

织金又称库金，即织料上的花纹全部用金线织出，如用银线织则称“库银”。明清两代的官办织造局生产的“织金”都是用真材实料的金线、银线织出的，地料可以是纱、罗、绢、绸、缎等组织，相应地就称作织金纱、织金罗……金线可以是扁金，也可以是圆金。织金要显金，所以织金的纹样设计,要尽量花满地少，以充分利用尊贵的金银材料。纹样以“十四则”小花纹为主。金银线，明代以扁金为多，到清代逐渐转为以圆金为主，扁金光泽亮，而圆金质地牢。织金的用途，主要用于镶滚衣边、裙边、帽边、垫边等，西藏、蒙古等少数民族地区和寺庙佛事，也喜用织金。

大量用金线是云锦织物区别于其他织锦的标志之一，特別是云锦中的金宝地品种更是满地显金，使织物形成一种金彩晖映、塊丽灿烂的皇家艺术风格。据历史记载及考古发现，用大量金线装饰丝织物最盛行的年代是元朝，并一直影响到明清两朝。元朝统治者继承金人喜金的嗜好，加上金线制作工艺的提高，以及元朝开国征战掠得大量黄金，使织锦上大量用金线成为可能。而元朝正是云锦形成的初期，自然吸收了纳石失和金锻子的用金特色，并随着金线加工技术的提高和织造技术的提高，云锦织金锦品种和金宝地（银宝地）品种有所发展。

除上述目前生产的金宝地外，清代是金宝地开发流行盛期，出现过多种多样金宝地品种。通过对北京故宫收藏的部分清代金宝地匹料传世品种的分析，发现其组织结构、织造工艺和图案内容与目前生产的金宝地完全不同，这使我们对该品种的认识有了较大的提高，在结构上发现了以单经八枚缎为地的品种和以双经四枚斜纹为地的品种。如“清·银地织彩大洋花银宝地”采用双经双重纬来织制，地经与纹经排列比为3:1，由较粗的甲经与地纬以3/1斜纹织背衬地，再由较细的乙经以1/3斜纹固结金线作面，这样以背衬组织和面组织复合产生金地组织；妆花部分没有交织，直接挖入纹纬。

过去南京地区生产量较大的起绒品种为金彩绒，是一种通梭多彩织物，地部经起绒，由绒经包覆假织纬产生，花部由纹纬起出。尤其是纹纬之一的金线必不可少。为便于在机上割绒，金彩绒正面向上织制，所以每次提花时要把不起花的部分提起，留下的仅是起花的一小部分。因此提花工人拽花时很是费力，提的高度常常不能满足开口引纬的需要，所以在金彩绒织造时要安排第三个工人在纤线的下方用长竹竿伸进略开的二层经丝之间，再抬高上层经丝以利于投纬，织造速度十分缓慢。金彩绒织物地纬和纹纬的用料特粗，面的纹纬密度较稀，织入的起绒杆较粗，绒毛厚密，织物厚重结实。金彩绒可用长短跑相结合的方法分段换色，地深花艳，立体感强，常用做装饰用料，改良后也作服饰用料。

妆金库缎这种库缎，是在本色花库缎和地花两色库缎的纹样里有局部花纹是用圆金线装饰。如传统图案中的“五福捧寿”、“八仙庆寿”、“二龙捧金寿”等团花纹样，五只蝙幅、八件宝物、两条龙，都是与织料地部颜色相同的亮花或暗花；而团花中心的“寿”字，则用圆金线织出，因而在织成效果上，使得图案主题的“寿”字非常明显而突出。这不仅丰富了花纹的层次，而且，由于局部花纹装饰了金线，使原本素雅的整个织物增添了华贵的效果。又如“缠枝牡丹金八宝”图案的妆金库缎,是在满地有规律的暗花缠枝牡丹中，穿插着几个造型不同，并缠有灵活飘带的金色小八宝，既增添了织物的富丽感，又使得规律性很强的缠枝花纹生动活跃起来。此外,如“地花两色缠枝金钟莲妆金库缎”,整个缠枝莲纹样是本色起花，而莲心部分装饰了一个金色的小莲蓬，用金虽不多,却起了富丽别致的装饰效果。

芙蓉妆从清中晚期开始生产。清末民初的云锦业受外来纺织品的冲击较大，当时战乱不断，国库空虚，髙档妆花产品失去市场，实用性较强、价格较低的芙蓉妆生产较多。织物结构方而，芙蓉妆地部大多用经面缎组织，与妆花在用料上相比省去了金线，原先金线勾边的位置用“丟阳逢”的办法空出地部线条来显示花纹的形状，也有用另一色纹纬勾勒出花纹边缘的现手法。在图案现方面，不用深浅不同的色晕来明花纹的层次，仅用几种不同的色块来示，减少了纹纬的数量。在织造方面，芙蓉妆的名字虽然带“妆”字，实际上没有用挖花盘织工艺，纹纬与地纬一样通梭织造，产最较高。芙蓉妆和织锦缎一样，织物背面是没有纹纬的浮长的，而采用了扣背的方法把背面的纹纬织进织物内。与织锦缎相似的另一方面就是，芙蓉妆采用长短跑相结合的投纬方式，如四方连续的缠枝花卉图案其枝和叶一般用长跑梭的固定颜色来织造，花朵采用短跑梭的办法分段换色，可以织出上下不同色彩的花样，芙蓉妆成为抹梭妆花品种之—。芙蓉妆在图案方面继承了妆花大花纹的传统，在配色方面不如妆花和金宝地复杂丰富，但也有一种艳而不繁、单纯而明快的装饰风格。由于不用金线且彩纬数不多，织物质地相对轻薄平整，手感相对较柔，织物风格接近织锦缎。过去常用芙蓉花图案作这种织物的主题，后来图案虽有变化，但用这种工艺生产的产品习惯上也被称为芙蓉妆。

据清宫档案资料记载，此袍系用珍贵的加重明黄色一绞一直经纱底料绣制，耗料二丈五尺。其上用赤圆金、紫赤圆金、淡圆金等颜色各异的金线刺绣了43条龙，耗用金线16两4钱，绣金线41工；用其他各色绒丝线绣制十二章纹卧水立水等纹样，用线26两2钱4分，计492工；画样过粉16工，合计全部用去918工。如果用一个熟练的绣士，则需约两年零五个半月的时间才能完成龙袍上纹饰的绣活。如此不难了解宫绣用料、用工的昂贵，这是其他任何一个地方绣种不敢想象的，这也成就了京绣的独特辉煌。据史料记载，十分贵重的衣料半成品，均要装入楸木、紫檀、花梨木做的高95厘米、宽37厘米、长54.5厘米的盒中，盒上刻有或贴有“上用龙袍”字样。

清代中晚期的金宝地风格有较大的变化。图案上改变了以中线对称的布局，回归到以传统的四方连续、八面接章的多则花方式为主。工艺上金宝地采用单经织造，材料回归传统的圆金线和扁金线，组织结构上采用地结型的七枚加强斜纹，正面杜绝了没有交织的纹纬浮线，用门丝与正面纹纬交织，实用牢度比淸早中期的金宝地要好。除用满金作地外，图案内容、花纹的织金、妆彩方法与妆花缎织物完全一样，花用片金线包边，挖花妆彩。图案内容以花卉类为主，主体花纹和妆花缎一样，用多层次的色晕方法来现，在图案布局上以二则花为多见，单位纹样不能太小，织造时同样可采用逐花异色、大白相间等妆织法。宾花有用单色现的，还有用片金、银线装饰的，或金、银线并用装饰的。彩花用片金包边，金花、银花则用彩绒包边。这些丰富多彩的装饰手法，在整件织料的花纹装饰上，运用得非常巧妙而妥适。以用金线（包括银线）来说，不但量多，而且有着多种多样的现手法和装饰效杲，用圆金线织的满金地，光泽含蓄沉着；花纹绞边的片金和用片金、银线装饰的花纹，光泽闪耀明亮，形成了不同的金色色调和不同的光泽效果。大量的金银线妥适地运用在五彩斑斓的彩花中，又起着调和与统一全局色彩的作用，使得整个织品金彩交辉，具有一种非常辉煌而华贵的气派。

织金库锦与彩库锦归入云锦的原因，一是由于大量用金线，二是由于库锦和彩库锦是南京传统的地方丝织提花产品，历史悠久。金库锦只用金线作纹纬并通织，没有彩纬的加入，而且用了地经和特结经两组经线，尽管图案不同，但在本质上讲与纳石失的结构十分一致，不同的只是地组织由纳石失的平纹改为库锦的斜纹而已。织金库锦和织彩库锦既有相同之处，也有结构上的改进之处。相同处都是双经重纬织物，甲经（地经）与地纬交织成地组织，乙经（特结经或称门丝）与乙纬（纹纬或金线）平纹交织以显花；甲乙经排列比都是4:1，甚至甲乙经的材料和密度也可完全一致。不同之处是织金库锦地纬与金线排列比为1:1，地组织为3/1经面斜纹。由于乙经选材很细、密度较疏，且染成黄色，因而金线纬花的显金效果颇佳。彩库锦的基本组织为五枚经面缎地，并用二组彩绒纬与一组金线来作纬线，其中一组彩纬为固定色长跑梭，同甲经交织时为地，并可与乙经平纹交织显纬花；另一组彩纬作为短跑梭，随时换色与乙经交织后显花色，不显花时织入背面。因此，织彩库锦的组织结构比织金库锦的组织结构复杂得多。也许是金库锦与彩库锦的渊源关系，也许是彩库锦露地面积的稀少，也许是出于习惯的原因，人们并没有把彩库锦称为彩库缎。

目前生产的金宝地满地织圆金，花纹边缘用扁金线包边，局部妆织彩绒纬线或圆金线显花，另有地纬通织。由于经密度较大，加上纬线用料较粗，特别是通幅织入刚性很大的扁金和圆金线，使成品手感硬挺厚实，面粗糙，织品的实际服用效果较差，但成品金彩夺目，给人的视觉效果极佳，如牡丹纹金宝地。以往我们把金宝地、银宝地归为妆花斜纹类品种，因为今天生产的金宝地织造工艺显示，金宝地的经线仅用一根经轴即可，纬向含有三重通纬加多色妆织断纬组成，组织结构为七枚加强斜纹作背衬，双股圆金线与经线作纬面十四枚交织，使圆金纬线完全覆盖七枚斜纹地。因此，金宝地属于满地纬线显花的妆花斜纹织物。从七枚加强斜纹金宝地妆花部组织结构图可以看出，地部的纬向总共由三重纬线构成，第一梭地线釆用细棉纱按七枚加强斜纹组织规律与经线交织；第二梭由双股并用的圆金线按纬面斜纹规律交织，其中经线是隔一空一参与交织；第三梭扁金以经面七枚缎规律与经线交织。妆花部分的织法比圆金地织法有所变化，第一梭为地纬织七枚加强斜纹不变；第二梭圆金及第三梭扁金以七枚经缎组织共口织入织物背面；增加第四梭，像妆花缎挖织一样用十四枚纬向色绒挖花工艺织出妆花部分。扁金主要用作花纹的勾边和图案内部的线条走迹，扁金在织物正面时与妆花部一样按十四枚纬面斜纹固结，扁金在织物背面时按七枚经面缎织入背面。与妆花缎一样，现在的金宝地品种也是只用一根经轴来织造的地络类妆花织物，但其经线需隔一空一平均分为两组，其中一组除正常参与地纬交织外，还担任金线和纹纬的固结工作，更为重要的是，此固结点的上下均为经组织点，非常有利于纹纬对地纬的覆盖，这一点是云锦织物在组织结构方面特有的优势，也是云锦织物具有较强艺术现力的原因之一。近代的金宝地多为二则花和四则花，不用独幅花，为了在金色地上凸显花纹图案，显花纹纬常采用极度饱和色，色彩对比度极大。由于金宝地亮丽刺眼的配色，蒙古族、藏族人民对此情有独衷，他们用金宝地装饰民族服装，如衣领、襟边、裙角和藏帽的帽边等，至今仍有一定的需求量。在室内装饰和庙宇内装饰中也离不开金宝地。如鲤鱼花卉卷叶纹金宝地就是专门供应藏族人民使用的。