文化部下发了《关于开展新年画工作的指示》后，1950年代初，四川省政府派省群众文化工作会和美协的画家史维安、谢梓文、傅文淑到绵竹调查年画，并从绵竹城关和农村召来十多人，首先是复制资料，让艺人将家里保存的资料带来，有的老艺人把雕版和年画捐献给组织。现在绵竹年画博物馆的清代老版就是由艺人张先富捐献出来的。在绵竹县文化馆的配合下，调查组搜集发掘了一批珍贵的实物资料。到20世纪60年代，共搜集发掘门神年画手稿20多套（《南方周末》，2002年2月15日），木刻版近200套，搜集古版年画80张（双面）（侯世武《年画之乡——绵竹》）。

与专著也随之出版，如《绵竹年画》《绵竹年画精品集》《绵竹木版年画》《中国木版年画集成・绵竹卷》《中国绵竹年画》《海内外遗珍：世界各地散藏传统绵竹年画》《中国绵竹年画研究》《中国传统绵竹年画精选》《绵竹年画》等

对绵竹年画进行的整理研究成果主要有《中国绵竹年画研究》、《中国绵竹年画创新年画集》、《中国传统绵竹年画精选》、《海内外遗珍：世界各地散藏传统绵竹年画》等。相关硕士学位论文有《四川绵竹年画之社会功能嬗变研究》、《绵竹木版年画的媒材与制作研究》等。对绵竹年画的研究还有部分期刊文章，如《文昌文化语境中的绵竹年画》、《绵竹年画与女性文化》、《绵竹木版年画中的道教题材及其形态》等。

绵竹年画以彩绘见长，线版在绵竹年画中只起轮廓作用，绵竹年画绘画性强，最后完成全靠手工彩绘，与他地多色套印有明显区别。

其中又有“明展明挂”“常行”“水墨”“填水足”等画法繁简粗细之分。“明展明挂”是最常用的彩绘技法，所谓“展”，指用佛青、大红、石绿等色，分别用白色调和，各依次调出二三个浅色，按同类色由深而浅分层次“展”开，进行装饰。至于“挂”，指以白粉勾线，多在人物头饰、服饰等彩绘完成的主体花纹部位，再勾出若干“行云流水”似的白线，使其装饰格外醒目。“常行”是只简单彩绘几种颜色，有些地方勾墨线，画面生动。“水墨”是以深浅墨色画袍服，也可略加彩色，但不用红色，是专供孝家贴用的。“填水足”年画指的是，旧时技艺高超的艺人，在岁末完成老板所交给的绘画任务后，想挣点儿“外水”（即“外快”），于是利用剩余的颜料，信笔挥洒，一挥而就。而其粗犷奔放的笔墨，却收到了一种特殊的艺术效果，在绵竹年画中别具特色。

首先，结合版画技术的运用，绵竹年画别出新意。由木版年画的绘刻发展到雕版印刷中的彩色套印技术，年画制作技术更加进步，仕女类年画色彩更加丰富。传统四川绵竹年画，先以木刻版印出墨线，再由人工填绘色彩，称为彩绘。彩绘共有七种画法，其中所谓“填水脚门神”年画是最简练的一种，乃是中国民间年画的写意佳作，笔简意深，给人以一挥而就的痛快淋漓之感。

绵竹年画色彩艳丽、明快。这与画师们讲究配色有关。他们在配色上也有一句总结性的口诀：“红不靠黄，猩红不靠黑，绿不靠黄，红不同红配，赭紫色不靠红，蓝、红、绿色可以深浅相挨，红、绿、蓝色都能靠，黄丹可映红。”传统绵竹年画的许多颜色都是画师亲手精制而成，如用红花、苏木制红色，烟子制黑色，蓝淀制蓝色，槐花籽制黄色。这些颜料上纸特别鲜艳，再加上桃胶，颜色可以经久不变。

四川由于交通不便，受外来影响较少，使绵竹年画保持了浓郁的乡土味和地方特色。四川的夹江、梁平两县在历史上也是有名的年画产地，两地年画纯系刻版、套色彩印。而绵竹年画之所以重要，是因其手工彩绘技巧十分丰富。它和我国其它地区的民间年画一样，首先要刻成线版，但在绵竹年画中线板只是起到轮廓作用，最后完成几乎全靠手工彩绘。同样一张木刻板，通过不同艺人的加工，就出现了各种各样的色彩效果和不同的表现手法，开相时不受原有的木刻底线的约束，在有些透明颜色处有意不再勾线，留下木刻线，从而加强了虚实对比和繁简变化。绵竹年画用纸是当地产的一种土纸，纸上涂一层薄薄的白银，印刷墨线后，用扁笔上色。用色有歌诀：一黑二白三金黄、四红五绿穿衣裳。绵竹年画，用色大都属于单色和间色，在画面上较大面积使用原色、使它形成主调，在此基础上施以少量的二门子色（过渡灰），多用金、银、黑白等调合色，使画面既醒目又不刺眼，给人以单纯强烈、鲜艳明快、对比和谐的色彩效果。绵竹年画一般分为红货及黑货二种：红货即彩色门画，这是大路货；黑货是用烟墨或朱砂拓印的木板拓片，形式有斗方、杂条、横披、中堂、屏条五种。斗方内容多诙谐幽默，讽世寓意的如《老鼠嫁女》、《三猴烫猪》、《狗咬财神》、《春官偷酒壶》等。横披、中堂多是一些英雄人物、天官财神。造型受陈老莲影响。屏条则大都刻绘民间传奇和戏曲故事。儿童、妇女也常是门画表现的题材。各种年画除住宅张贴外，茶坊、酒馆及旅店也有张贴。这些作品寓意威武、正气、喜庆、吉祥和美满，给人以积极向上的审美感受。

绵竹年画的制作分起稿、刻板、印墨、施彩等几道工序。绵竹年画与杨家埠、桃花坞和武强年画的套版彩印不同，以彩绘见长。由于绵竹年画的绘画性较强，使得绵竹的民间艺人在多年的彩绘实践中，不断丰富成熟着自己的艺术表现能力。同一块木版印出墨线后，经不同的彩绘艺人的手笔，其脸型、神情和服饰色彩都有所不同，形成了其他画种不可替代的鲜明特性和艺术风格。

与“填水足”相对的绵竹年画的另一种形式俗称“明展明挂”。它以工细、富丽、鲜艳取胜，颜色由深至浅逐步推移，最后用白粉线勾勒，称为“挂”。它相对吸收了中国古建筑中雕樑画栋的色彩技法。如作品《双扬鞭》，画起来虽然费工，但很受群众欢迎，被推为上品。另一有种俗称为“常行”的画法，是介乎于“填水足”和“明展明挂”两种表现手法之间的。如作品《双喜》，在木版印制后又加较粗的色线勾勒，它比起“明展明挂”显然自由活泼，但又缺乏象“填水足”那样的气魄。

绵竹年画的配色非常讲究，也有许多有关口诀，如“一黑二白三金黄，五颜六色穿衣裳”，“红不靠黄，腥红不靠黑，绿不靠黄，红不与红配，赭紫不靠红，蓝、红、绿色可深浅相挨，红、绿、蓝色都能靠，黄丹可映红”，“深配浅，酽配淡，深浅酽淡要周全”。绵竹民间艺人的这些艺术实践在装饰绘画用色规律的探讨上有重大贡献。

过去，绵竹年画艺人在创作中总结出了许多“要诀”，如“画中要有戏,百看才不腻”。对造型要求“立如一张弓，坐如一口钟”（门画《双扬鞭》就用了这个造型，俗称“三掉身”，具有雕塑感），“大门（武将）要歪（威武），睡房门要乖（美）”；对线条则要求“流水褶子（指线条）要活套，铁线褶子要挺直”。

绵竹年画还善于用金，如“落地门神”就大量采用沥金、堆金或贴金的手法，使人物栩栩如生、金碧辉煌，有半浮雕的感觉。在一般年画中，除用泥金勾线叫“勾金”年画外，还有“花金”和“印金”年画。“花金”是用金色的花纹图案装饰袍服，即用木刻的单花图案，像图章一样盖印在需要的地方。“印金”年画是在“常行”的基础上再复印一次金线版（手、脸不印），致使整个画面金光灿烂，既有刀味又有木味，既鲜艳又统一，收到很好的色彩效果。

绵竹年画的特点之一是绘画性强。绵竹年画和我国其他地区的民间年画一样，首先要刻成线版，但线版在绵竹年画中只是起到轮廓的作用，年画的上色全部靠手工彩绘，与其他地区的“色版套印”年画有明显的区别。同样一张木刻版印制的年画，通过不同艺人的加工就出现了各种各样的色彩效果和不同的表现手法。比如，用鸳鸯笔在画人物脸谱并在处理人物肌肤部分色彩时，常舍去皮肤的固有色，而在面颊、下颌部分和其他肌肉隆起部位，以一种经过处理的扁形齐头的毛笔在笔头的一端蘸以桃红色，施彩时熟练地转动笔头，利用笔头的转动所形成的颜色的浓淡变化，在画面上构成既有体感兼有质感的特殊效果，看起来异常生动。不同的艺人由于熟练程度和艺术理解的不同会画出不同的艺术效果，同一个画师在不同时间画出的画也会有所不同。在这个意义上说，绵竹年画每一张都是独特的。

绵竹年画在长期的艺术实践中形成了自己独特的艺术风格。它构图对称、简练，形象夸张、变形，线条古拙、流畅，色彩艳丽、明快，工艺、手法独特，充溢着浓郁的乡土气息，深受大众的喜爱。

特点之二是传统的绵竹年画讲求构图的均衡对称、完整饱满和主题鲜明，这也是绵竹年画构图上的一大特色。因以前的房屋建筑多系对称形式双扇门，所以门神都是成对的，构图的对称性，也同装饰环境、美化生活相适应。追求画面的对称美，尤其是门画的构图，从武将、文官到童子，都是对称构图。又于稳定的对称里融入灵动的元素，如门画《三喜童子》，为追求对称构图的生动效果，艺人们在细节处理上费了一番心思，两边的童子发式殊异，服饰色彩、纹饰迥别，寿桃与金瓜对称，蝙蝠与蝴蝶呼应，表现出极强的装饰意味。绵竹民间画师们重视构图和整体布局，在有限的画面上合理地使用宾主、虚实、呼应、开合等对立统一法则，使画面上的对称、均齐和别致的装饰构成了绵竹年画完整、饱满的艺术特点。

绵竹年画较强的绘画性，也使绵竹的民间艺人在长期的制作实践中不断丰富着自己的艺术表现力。同一块木刻版经不同艺人的手笔，其形、色、神、情都将有所不同，形成了绵竹年画独有的鲜明特性和艺术风格。

形象夸张、变形是绵竹年画人物构图比例的特点。绵竹年画画诀中有：“立如一张弓，坐如一口钟”就是对年画人物夸张、变形的经验之谈。年画艺人按照自己对年画功能、年画人物性格的理解，通过对形象的夸张、变形，来突出年画人物的特征。因此，绵竹年画的人物构图有一个共同的规律，即人物形象纵向压扁，横向扩宽，健康壮硕，十分英武。画诀“大门（武将）要歪(威严），睡房门（童子、仕女）要乖”就是人物造型夸张、变形艺术实践的重要总结。门神《双扬鞭》中秦军、胡帅的威武雄壮是被广为称道的，画中人物采取“三掉身”（俗语，头颈部、胸腹部、腰臀部三处均向不同方向扭曲）的动态表现手法，使具有雕塑感的夸张形象撑满整个画面，给人以强烈的艺术感染力。

总之，绵竹年画的色彩对比性强，但不失于生硬。它的色彩组织复杂，却又统一在一个主调上面。它富丽堂皇，又有稚拙的地方风格和浓郁的乡土气息。

夸张和变形是艺术品中普遍存在着的现象，也是所有民间年画中塑造形象所常用的。绵竹年画画师们常常为了主题的需要，依照美的法则对生活中的物象、繁琐的自然形态，通过主观的想象进行概括、提炼、加工和取舍，经过夸张或变形，使形象的美好本质更加鲜明突出，也更富于感染力。民间画诀有“立如一张弓，坐如一口钟”之说。传统门神的一动和一静的艺术造型，正是为了体现人物的威武、庄严而将其形体作了变形和夸张的结果。画中常见的文臣或武将的造型处理，尽管人物的身份各有不同，动势也各有差异，然而它们却有共同规律。这就是尽量地压扁人物的身长比例而向横的方向加以夸张和变形，形成肃穆、壮实和力量无穷的感觉，体现神圣和力量。所以，民间画诀中要求“大门（武门神）要歪（歪，即威武之意）”。同样，那些美女、妇女修长的形体造型，按照封建时代的审美标准，似乎更能烘托女性的窈窕妩媚和婀娜多姿。所以，画诀又说“房圈门（即贴于寝室门上的门画）要乖（乖美、可爱）”。

特点之二是，传统的绵竹年画讲求构图的均衡对称、完整饱满和主题鲜明，线条古拙、流畅，人物夸张变形、对比强烈又富于韵律感，色彩艳丽明快。

绵竹年画一般略去背景，俗称“白堂子”。但是，画面的白底不是画面的割裂，而是有机联系画中各个部分。因而，人物造型在画面上占有相当重要的地位，形象突出。不论是那骁勇提刀、扬鞭挥锏的武将，或是那傲矜执笔、托冠举物的文臣，抑或那抒发逸致闲情的拂扇美女，或是那天真无邪的抱瓶或桃花童子等，都舍离了多余的具体情节，而着意于人物身段和精神世界的刻画。从整体布局上看，构图高度简练；同时，画面的主体能容纳更多的内容。比如武门神《双扬鞭》中的武士，身躯异常粗壮，巍然充满画面，几乎排除所有空间。正是这种“不可思议”的艺术处理，使画面显示出饱满、平衡、富于律动感和张力的强烈的形式美，并大大加强了武将威武雄壮、咄咄逼人的气势。

在艺术构思上，绵竹年画有着实用性和趣味性并重的特点，特别是独幅画和斗方在实用前提下，更注重对情节性、趣味性的追求。如《三猴烫猪》、《春官偷酒壶》、《老鼠嫁女》、《麻雀嫁女》等，无不呈现出活泼俏皮、诙谐幽默的艺术趣味，反映了四川人民对生活特有的理解方式。

绵竹年画的具体起源时间无法确定，但可以推测其最晚也应出现于明代。清代乾隆、嘉庆年间达到极盛，同治、光绪年间绵竹有画店作坊300余家，年画专业人员逾千人。作画作坊分布于县城及城郊西南板桥、洼道、尊道、新市、拱星等处，优秀之画师、刻版师则大都集中于县城。县南清道乡画业亦甚为兴盛，著名之画店有傅兴发、云鹤斋、曾发皓等。他们的产品各有所长：傅兴发刻印的门神做工精致，色彩鲜艳，眉目生动富有神采；云鹤斋的拓片古朴高雅，素有盛誉；曾发皓的清水大袍自成一派；尊道乡以仕女、娃娃享誉于时。

好景不长，民国初年政局动荡，农村经济破产，物价飞涨，民不聊生，省内市场紧缩，军阀混战致使交通梗阻，行商渐少。于是，绵竹年画也随之跌入低谷，日趋萧条。据民国八年（1919年）《绵竹县志》记载：从前“商贩自陕、甘、滇、黔裹银来市场，仲冬接踵城南购运者，遍于五道百五十县，近则商运日稀，休业者众”。十年之后（1929年），绵竹籍中共地下党员王干青在双流县彭家场见到市上所售的绵竹年画，并感慨道：“门神喜画，为吾乡特产，二十年前类皆镂金错彩，灿然可观，今冬见于彭市市中者，则皆惨红败绿，息漫不堪识别矣！”

据考证，绵竹年画始于宋而盛于清，这大抵与中国其他地域的年画产生的时间相当。由于来自民间，农民务实的生活态度和他们对未来的憧憬：必然在年画上有所反映，呈现出来的面貌便是现实主义与浪漫主义、或者说是实用性和艺术性的高度统一。比如《三猴烫猪》、《春官偷酒壶》、《老鼠嫁女》、《麻雀娶亲》等作品，无不呈现出乡间活泼俏皮、诙谐幽默的生活情趣，反映出四川人民对生活的独特理解。在取材上讲究“出口要吉利，才能合人意”。这一点从绵竹年画的命名上就不难看出，无论是民间故事、历史传奇、花鸟虫鱼，甚至武士神像，一律都冠以吉祥的名字，如《寿天百禄》、《岁岁平安》、《永镇家宅》、《如意加官》等。从这个角度上讲，农民都是诗人，他们在绵竹年画的创作上看似随心所欲，其实大美无痕，初看“土”得不行，其实铅华不染，其质朴和率真的美学品质日久愈浓，不经意之间流露出的想象力和创造性让人评然心动。更为绝妙的是，绵竹年画的版只起到线条和轮廓的作用，所有颜色全部手工绘就。即使同一画师在不同时间绘制的同一作品，也有所不同。所以，可以说每一幅绵竹年画都是“唯一”的。另外，在多年的实践中，年画艺人总结出一套区别于其他年画品种的“填水脚”技法，更使绵竹年画具有一种独特的气韵。冯骥才先生认为，用“填水脚”技法绘制的门神年画，可以与八大山人的作品比美。

绵竹年画的具体起源財间无法确定,但可推断其最晚也应出现于明代。从全国的大环境看，宋代的年画就已经很兴盛，作为造纸和雕版印刷中心之一的绵竹没有理由落后。绵竹年画博物馆新近在民间觅得一件以佛教三世轮回观念为题材的“神案画”。有关专家根据图案上的人物服饰、建筑等要素及纸张和纸张风化程度初步断定，这是一件明代作品。“绵竹年画远在明代已有相当成就。”（《续编绵竹县志》）在《中国木版年画集成•杨家埠卷》中有这样的记载：“道光年间所修的家谱里说，杨氏祖先于明洪武二年由四川省梓潼县迁来居于杨家埠以东的下店村……杨家埠人为弄清其先祖赴潍前的情况，曾去梓潼县搞过调查，当地人告诉他们……在宋代有不少人就从事佛经雕刻，去杨家埠的移民中夹带有熟谙此道之人，当是可信的。”梓潼与绵竹毗邻，在汉代同属广汉郡，在文化模式上具备诸多相同因素，因而可推断在当时的绵竹也定有许多人在从事佛经雕刻。因为，佛经雕刻与佛教文化的繁荣分不开。据清嘉庆十八年（1813年）刻本的《绵竹县志》记载，在当时的绵竹县计有75座寺庙、21座寺院、21座尼姑庵。其中，建于明代及明代以前的寺庙、寺院、庵共有50座，可见明代寺庙文化的发达，且有一半左右分布在东南面，与梓潼接壤，具备相互影响的地理条件。

紧接着“四清运动”（1963-1966）使绵竹年画受到重创。在这场运动中，年画被当成封建迷信品而遭到压制，新成立的年画社也在运动中被解散，原先来自农村的年画社艺人回农村,城镇的艺人就被安排到县手工业管理局下设的合作社里工作。如，人称“邱婆婆”的邱本姚（原名姚春荣），被安排去梳篦社画梳子上的纹案；张先富被安排去锦旗社当美工。有的艺人还在运动中受到不公正的对待。据李芳福回忆，因为生产年画，他被定为“投机倒把”分子，罚款800元。因无钱交罚款，生产队长就占了他的房子作抵押（李芳福录音资料）。

绵竹年画历史悠久，至清代乾隆、嘉庆年间，其生产规模已经相当庞大。据不完全统计，年画作坊多达三百余家，遍布于县城及城郊的板桥、清道、遵道、新市、拱星等乡镇，优秀的画师、刻版师则大多集中于县城。年画艺人逾千人，加上帮工，从事年画生产的人员达万人以上。由于年画业的不断发展，名为“伏羲会”的行会组织也应运而生。会址设在城区的南华宫。主要的年画市场也位于南华宫及清道乡两处。大市在南华宫，从冬月初一开始，至腊月三十止，每天从黎明开始营业，到夜二更天方始收市。小市在城内北河坝及清道乡，据说画市从清道乡摆到近城的南轩祠，竟有七公里之遥，正如当地民谣所言：“冬月初一挂望子，腊月初一摆摊子”，“东门河坝去观花，南华宫里去看画”。

绵竹年画历史悠久。据《续编绵竹县志》记载：“绵竹年画远在明代已有相当成就……当时四川泸州及陕西蒲城地区已贴过内容喜庆的绵竹年画”。又据北宋御史赵抃（1008-1084)所著《成都古今记》写到当时成都的几个市场:“正月灯市，十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市”。其中的“桃符市”即年画市场的俗称。南宋孟元老著《东京梦华录》卷六:“岁旦在迩，席铺百货，画门神桃符，迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等馈与主顾”。并有“除夜换门神、挂钟馗、钉桃符”之谓。由此可知，宋代成都已有年画市场。而成都“桃符市”的年画大多由附近的绵竹、夹江等县的年画作坊提供，因而，绵竹年画当起源于宋代。宋、明时期的绵竹年画，其具体内容和形式，目前没有发现实物，这里难以具体介绍。

绵竹是我国四大年画基地之一（其它三者为天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊）。绵竹年画起于何时，今已无考，明末清初，绵竹年画事业发展的规模很大，可谓黄金时代，如嘉庆年间绵竹县城关和乡村的年画作坊仍有三百多家，城内最集中，约九十多家。不少著名画师、刻工都聚集在这里，诸家作坊都有一批熟练的印刷艺人。他们绘制的各类年画一向享有盛名。另外，在绵竹县城周围的十多个乡镇，也有很多作坊，以县城为中心，全县印制门神年画成风。当时从业人员达千余人。行业的行会叫“伏羲会”。年画最低年产置也在1200多万付（一付二张）。绵竹久已形成城乡两大画市，称大市与小市，农历冬腊月为旺季，大画市在城内南华宫，小画市是清道乡通往县城长约十五里的街市。绵竹有民谣：“南华宫中去看画，东门河坝去看花。”每年的画市，是一年一次年画竞赛大会，盛况空前，各乡的艺人竞相将自己的作品带来应市，而来自各地的行商云集绵竹进货，由于山高路远，此种盛况自每年端阳节后便已开始。长期以来，绵竹年画畅销四川各地和云南、贵州、西康等地，又大置行销于陕西、甘肃、湖南、湖北以及西藏、青海一带，同时还远销东南亚一些国家。

忠孝思想是儒家思想的精髓所在，而在绵竹这个地方显得更为强烈一些。在绵竹的孝泉镇，东汉时期出了一个叫姜诗的人。他与妻子皆很孝顺，被称为“一门三孝”。在“二十四孝”中就有他们的故事，其中的“安安送米”广为流传。在县城内双忠祠里，镌刻着诸葛瞻父子尽忠死节的故事。这些都对绵竹年画产生了深刻的影响。如李芳福绘制了《二十四孝图》，并常年义务走镇串乡去宣传孝文化。在绵竹，佛教文化也相当兴盛。年画在技法与内容方面深受其影响，从庙堂画、神像塑造、雕刻中吸取了营养。清乾隆嘉庆年间，全国各地兴建会馆，经济日益活跃，画工们受聘于会馆，为之绘塑神像者众，对于民间绘画艺术交流起到了巨大的推动作用。绵竹年画技艺甚佳，因之后来的“神案子”形成了专门的一个品类。直至清末，许多年画艺人往往是画年画的同时又画寺院壁画或塑神像。如已逝的年画老艺人张学源、张先富父子就擅长此道。张先富回忆道：“印象最深的是到庙子里画壁画，塑神像，父亲起好稿子，就叫我学着勾线上色。”这种现象现今还有遗存，李芳福、杨长安均善此道。绵竹年画里面有一个品类叫做“明展明挂”，“它充分利用了同类色的阶梯变化，就像庙宇中雕梁画栋的效果”（潘培德《绵竹年画用色浅谈》）；而“落地门神”则采用沥金、堆金或贴金方式，在阳光照射下具有浮雕效果。

相传，四川西部大邑县的鹄鸣山是道教之一脉——五斗米道的发源地，张陵（张天师）顺帝时“客蜀，学道鹄鸣山中，造作道书以惑百姓，从受道者出五斗米，故世号米贼”（《三国志•魏志》）。绵竹毗邻大邑，虽然道教早已流布全国，但作为发源地，这里残存了更多的民间道教的东西。如果把年画的辟邪功能看作是与符咒同出一辙的话，那么以符咒为典型特征的“五斗米道”确实对绵竹年画产生了一定的影响。而且，绵竹年画中就有一类画叫“神案画”，与张天师有关。民间至今仍流传着许多张天师与神案画有关的传说。比如“灵官”传说，讲的是刘天官因小看张天师手下的灵官，灵官生气烧房，后来张天师杯水灭火的故事。这种年画的产生，源于道教宣传需要，为其布道的一种图示（胡光葵《年画新话》）。

四川成都自唐以来便是雕版印刷的一个中心，“版画与刻书是同时发展的。古代版画最早的是佛像或宗教故事、带图的历书，以后发展到书籍插图、肖像、笺纸、花纸、年画等”。以成都为中心，附近各县都有年画的作坊，绵竹是其中一个规模较大的地区。绵竹年画就是在这些独特的自然及人文因素的激荡下产生的。

传说道教中“一人得道，鸡犬飞升”的神仙严君平是绵竹人。在绵竹，道教广行于佛教之前，所以，可以这样认为：绵竹年画的产生，源于道教宣传教义的需要，成为道教布道的一种图示。其内容主要以表现道教人物为主，绵竹年画中《赵公镇宅》、《张天师》就是主要代表。另外，绵竹的竹资源非常丰富，带来了造纸业的兴旺，这是绵竹年画得以产生、繁荣的一个重要的客观条件。“竹纸之利仰给者，数万家、犹不足，则仰为书籍，制为桃符，画为五彩。”。

宋代，已经形成了卖年画、贴年画的年俗。孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》、邓春《画继》等书描写得十分细致。如：“岁旦在迩，席铺百货，画门神、桃符、迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等，馈与主顾。”据《续编绵竹县志》记载“绵竹年画远在明代已有相当成就……当时四川於州及陕西蒲城地区已贴过内容喜庆的绵竹年画。”又据北宋御史赵卞（公元1008年—公元1084年）所著《成都古今记》写到当时成都的几个市场：“正月灯市，十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市。”其中“桃符市”的年画多由距离成都较近的绵竹、夹江等地的年画作坊提供，以门神为主体的年画在宋代已很兴盛。绵竹刻印年画以供年俗之需，在当时自然也不会例外。所以，绵竹年画在宋代就已经存在了。

在年画形式创新的基础上，我们在机制、推广、包装、内容等方面不断探索，借助一定的营销手段、运营机制，不断将绵竹年画推向市场，走文化产业发展之路。我们认为，这才是绵竹年画的再生之本。

2.引进入才，加快人才的柔性流动，加强年画从业人员的培训，提高其创作水平，包装上提高档次，做细做精，逐步把绵竹年画推向世界。

二是宣传推广活动的创新。近年来，我市以绵竹年画为载体，着力打造“中国绵竹年画节”。即是想以此为契机，对绵竹年画进行深度开发，让它附着在更多的载体上，以增强其影响力和感染力。在此基础上，努力把绵竹建成中国民俗文化示范城和传统节日文化产品集散地，倡导节日文化，努力走出一条艺术之花绚烂开放、经济效益逐年增长、人民群众业余文化生活丰富多彩的三赢新路。通过六届年画节的举办，不仅使绵竹年画系列产品销售越来越好，市民的参与也更为广泛。同时，我们还积极组织、选送作品参加“四川旅游商品创新设计大赛”、香港“百媚千娇——四川节”以及“北京一四川商贸合作周”等活动。通过这些努力，绵竹年画的影响力逐步增强，法国总统希拉克、美国前总统克林顿均对绵竹年画产生浓厚兴趣，并积极收藏。

艺术当随时代。要使绵竹年画发扬光大，创新是必不可少的。绵竹年画博物馆自建馆以来，共创作新年画300多幅，均参加省以上展览，有的还赴国外展出。其中50余件作品获各种奖项，180余件作品在省以上及国外报刊发表，数百件作品被中国美术馆、上海图书馆、法国东方艺术馆等专业机构收藏。我们高兴地看到，绵竹年画这一从乡土中走出来的艺术，正在成为某种时尚。随着声誉鹊起，其经济价值相应提高，从业者越来越多，大批民间艺人各显身手，对绵竹年画的载体和表现形式进行有效探索，先后开发了手绘绵竹年画贺卡、绵竹年画挂历、刺绣年画、木刻年画、陶版年画、描金年画、年画服装等年画产品，行销全国及欧美、东南亚等地。此外，为使绵竹年画真正回归民间，走产业化之路，我们正在致力于创建绵竹年画村。

绵竹年画在发展过程中与年节习俗结合，形成了行业习俗和年画张贴习俗。

到了清代，由于政局稳定，经济发展，四川各地修建会馆，需要大批画师和塑工，担任彩绘梁壁，雕塑神像的工作。绵竹民间画师大多应聘绘画，从而进一步提高了绘画技能。此时，绵竹年画艺人所绘的年画，人物形象更加生动，画面布局更为合理、巧妙。再加上造纸业的蓬勃发展，品种翻新，出现了一种质地莹白细腻、载色丰富，不落甲，不脱层，不浸水，不变色的“粉笺纸”。用这种纸张印制年画效果最为理想。由于以上多种原因，绵竹年画得到了进一步的发展。

“文革”结束后，有些艺人又开始了生产年画。1978年绵竹年画社恢复成立后，由年画社统一组织部分艺人生产，年画社收购并销售。具体方式是艺人从绵竹年画社领回纸张，生产年画，还有些艺人自产自销，均要送到年画社鉴定、盖章，认定质量合格后方可摆摊或批发。1981年9月11日，中共四川省委宣传部发文同意绵竹年画销售范围扩大到历史上销售的地方，但应切实加强审查和管理，年画社组织了32户有代表性的民间艺人加工门画10万副，春节前在云南和省内部分地区试销，效果很好。当时生产的年画种类主要是：门神、童子、天王、土地、灶神、寿星、财神等。门神有双扬鞭、立锤、立刀、抱锏、钟馗等，其中双扬鞭（秦军、胡帅）是最主要的品种，而斗方、仕女则相对较少。

门画在绵竹年画产品中占有很大比例，四川各地贴门神成风，大门、堂屋门、睡房门，乃至厨房门、粮仓门、牛圈、猪舍门“逢门必贴”，一年一换。内容不仅有传统的秦琼、尉迟恭，还有英勇的武将、祥和的天官、儒雅的状元、端庄的美女、活泼的儿童以及祥瑞的金鱼、护宅的猫儿，甚至鲜花硕果等等。

这类年画多用来满足旧时人们崇拜神灵、消灾除祸的愿望。绵竹民间传统的年画神像有灶神、财神、土地神、三官大帝、张天师等。由民间画师起稿手绘的家神案子、十王案子内容丰富，笔法细腻，形式为中堂和条屏，仅作供奉之用。

木版年画的内容和表现形式与各地信仰、民俗、经济紧密结合，形成风格迥异的年画类型。四川的绵竹年画是其中的重要类型之一。从目前搜集到的实物和图片资料来看，绵竹年画不但蕴涵有浓厚的人文精神和年俗心理，更以其独特的方式彰显了民间道教信仰的因素。

智慧的民间画工在年画画面设计上接受了这种哲学观点，按照自己的理解对其进行了表现，运用家神案子类型的年画将自己祖先的排位和道家的神灵融合为一体，共同绘制于同一画面中。以蜀中人家常供奉的案子类年画为例。在《家神》中，上、中部绘制的是三官大帝、观音、红孩儿、牛马二王等佛、道神仙，下部正中绘制的则是家神牌位《××氏门中历代先祖之位》。再如绵竹案子年画《魁星》中，此图上部分绘制孔子牌位，写有“大成至圣先师”金色字体。中部绘制魁星站立于鳌头之上，举足起斗，反手以笔点之，意为应试中举，“魁星点斗，独占鳌头”之意。下部绘制关公、关平、周仓等人。此图为旧时民间所祭祀案子类年画，以祈祷子孙成才、得入文武仕途之意。真实的历史人物关羽，在中国的佛教中被封为“伽蓝菩萨”，道教则奉之为“关圣帝君”但在民间信仰中，后者较前者来讲更有广布性及群众基础。这类画面在构图上呈现出很强的秩序感和层次感，主神突出，次神或供养人体积较小，整体上繁而不乱，色彩热烈而协调。绵竹年画极其重视构图和整体布局，就算是在场面恢宏的多人物、多场景构图中，也能产生统一的均衡感、整体感和协调感。虽然此类画面中的人物分为若干小单元、人数不等，但并无凌乱之感，反而能感觉到一种参差有序的状态。细观之，画面人物多以中心垂直、全局对称，各组人物依次分散分布，各组之间疏密布局既不太紧密、也不过于松散。此外，与背景的融合、过渡也处理得十分恰当，加入水波、树木、动物等元素进行点缀，统一协调于大背景之下，完整性、饱满性及均齐性兼备，既有威严肃穆之感，又有极强的装饰意味。

绵竹年画的内容体裁与张贴的位置密切相关。张贴含有特定的人文与民俗习惯。过年时，人们要打扫庭院，将居室内外布置得红火喜庆。传统的张贴有明确的规矩，敬神、祭祖、祈福、辟邪等不同的内容，都会有相应的年画。人们的艺术追求是把审美和实用功能标准直接联系在一起的，在不同的使用范围中体现多功能。

这类年画多用来满足旧时人们崇拜神灵、消灾除祸的愿望。绵竹民间传统的木版刻绘神像有灶神、财神、土地神、三官大帝、张天师等。由民间画师起稿手绘的家神案子、十王案子内容丰富，笔法细腻，形式为中堂和条屏，与作为欣赏的中堂、条屏不同的是案子只作供奉之用。绵竹民间贴灶神最为普遍，人们希望灶王爷“上天奏善事，下地降吉祥”。还有一种“神猫”，人们把它贴于粮仓之上。传说，此猫最灵，可以“行走似箭，取消众鼠”。另外，人们将土地神贴在家神下面，把三官大帝贴在堂屋门外。传说，天官赐福，地官赦罪，水官解厄。

绵竹年画的品类很多，可分为门画、斗方、中堂、条屏、案子、拓片、门签、花对子等等。门画中又有文财神、武财神、历史人物、童子、仕女、时装人物等。

画条，画条包括横推、条屏、中堂、单条等。绵竹年画中的横推适合表现场面较大、人物众多的题材，如《迎子图》《百子图》《文姬归汉》等。条屏有四条屏、八条屏、十二条屏之分。内容多表现情节曲折的历史故事、神话传说一类，如《红楼梦》《三国演义》《百寿图》《二十四孝》等。中堂画均是表现吉祥内容，如《麻姑献寿》《三星图》《紫微高照》等。

绵竹年画的题材内容极为广泛，归纳起来大致有以下几个方面：辟邪迎祥，风俗习惯，生活生产，戏曲故事，历史人物，神话传说，讽刺幽默，花鸟鱼虫等。绵竹年画艺人大部分是农民，他们熟悉农村生活，注意反映农民的爱好和愿望。如《如意加官》《带子随朝》《一品当朝五桂联芳》《瓜瓞绵绵》《麻姑献寿》《寿山福海》《张仙射狗》《降魔金刚》《灶神》《财神》《土地神》《三官大帝》等等。反映了农民祈望福寿吉庆、万事如意、富贵白头、神灵保佑、降魔除妖、消灾赐福的心愿。《纺线女》《母子图》《渔家乐》等是反映农民生活的各个侧面。画中人物或辛勤劳动或哺育幼儿，无不生动。反映地方民俗风情的年画，在绵竹年画作品中比较突出。长卷年画《迎春图》是光绪年间画师黄瑞鹄根据绵竹地区迎春会盛况，精心绘制的。全画描绘了400多个人物和丰富多彩的迎春活动，生动地再现了清代的民俗风情，具有较高的民俗研究价值和艺术价值。戏文、历史故事、神话传说是广大群众喜爱的。绵竹的民间画师们就根据川剧剧目绘制了许多作品，如《双旗门》《西厢记》《翠香记》《白象山》《破镜重圆》《白狗争风》《唐氏乳母》等等。人们说:“世上有，戏上有；戏上有，画上有”。这里值得一提的是以幽默讽刺为内容的年画，如《三猴烫猪》《狗咬财神》《春官偷酒壶》《老鼠嫁女》《麻雀嫁女》等等，构思巧妙，人木三分地刻划和讽刺了人世间的丑恶现象。此外，《女学生》《骑车仕女》《春燕少女》等具有鲜明的时代特征。还有一些是反映我国人民反对帝国主义侵略的作品，如《郑成功打台湾》等。

门画的产量占了绵竹年画的绝大多数，销路也最广。传统的绵竹年画是画在粉笺纸上，按开张的大小分为“大毛”“二毛”“三毛”三种，分别贴在大门、堂屋门以及寝室或厨房门上。门画中表现的人物，分为武将、文官、状元、童子等不同形象。武将因其所执武器兵刃及姿态，有扬鞭锏、抱鞭锏、抚剑、立刀、立锤之别，或相向而立，庄严威武，或相对起舞，生动活泼。文官有捧笏板、抱如意、托加冠等形象，状元则多执令旗或如意，捧笏板或拈花朵等。童子的形象最为丰富，有挑花、抱瓶、踩荷、扑蝶等。又以画中童子数为据，分为二喜、三喜、四喜等，皆取象征寓意的手法表现对幸福美好生活的向往。文武门神中，除常见的秦琼、尉迟恭和赐福天官外，还有薛仁贵、诸葛亮、杨波、徐延昭等。有的是君臣、父子、夫妻配为成对的“门神”，如赵匡胤与赵普，梁灏父子及韩世忠、梁红玉等。还有的作清兵将装束的形象，这是在其他地区门神画中很少见到的。又有一种“素门神”，不施五彩，用素墨画成，是专供服丧期用的。

在内容上，避邪纳福、欢乐吉庆是绵竹年画的主要内容。其选材原则是：“出口要吉利，才能合人意。”所以，不管是历史人物、妇女儿童、民间传奇，还是戏曲故事,甚至武士神像、动物花果，一律都有吉祥的名称和喜庆的内容。如《寿天百禄》、《岁岁平安》、《威镇家宅》、《如意加官》等就是这样。

传统的绵竹年画不少取材于民间传说，反映了四川独特的民俗风情。其中的代表作有《春官偷酒壶》、《狗咬财神》和《三猴烫猪》等，以其独特的幽默讽刺手法，使绵竹年画更具特色。

有一年的正月，送财神的人很多，先来的财神出口好听的话一说，主人家高兴得很，给了礼封，狗见主人眉开眼笑，也就躲到门后，只汪汪叫几声。后来一个接一个的财神陆续到来，主人的脸色不太好看了。这时候有一个穷人装的财神来到门前，外面穿着光鲜的衣服，却露出了烂裤脚，他高声唱着“财神开了腔，年年买地方”的吉利话向主人家讨钱，主人给了他一点钱，财神嫌给的太少，赖着不走，躲在门后的狗一下子扑了出来，照他的腿就是一口，财神不敢说话，捂着腿跑了。绵竹年画《狗咬财神》画的就是这个故事。

民国以来，军阀割据，内战频繁，交通梗阻，外地来绵竹购买年画者大为减少，加之当地豪霸横行，土匪啸聚，绵竹大部分纸厂被洗劫或焚毁，年画生产趋于衰落。到1931年后，全县每年生产年画仅5-6万副。不少作坊倒闭，刻工改行，画师流落他乡，昔年誉满中外的绵竹年画几乎被摧毁殆尽。

民国以降，兵荒马乱，交通阻隔，外地来绵竹购买年画者急剧减少，加之当地土匪豪强横行，绵竹地区的年画产业日趋衰落。1931年后的景况更加凋敝，作坊倒闭，刻工改行，画师流落他乡，绵竹年画几乎被摧毁殆尽。

新中国建立以后，人民政府对濒于绝境的绵竹年画大力抢救扶持，年画艺人重返岗位，年画业逐步恢复了生机。50年代由画师张学源、王天宝和艺人张先富、何青山、姚春云、陈兴才等创作了一些反映社会主义新面貌、新风尚以及反映农民生活的新年画，如“秧歌腰鼓”、“缴公粮”、“学文化”等作品，受到社会重视，群众欢迎。60年代，四川省文化、出版部门组织美术工作者及年画老艺人对绵竹年画进行全面调查、发掘、收集、整理。在此基础上，于1963年，在成都、北京两地举行了观摩展览。郭沫若同志看后为展览题词:“真是洋洋大观，仿佛回到四川，门神皮影多好看，回忆幼时过年。无怪产生扬马，后来又继子瞻，工人手艺不平凡，千载百花烂漫”。1964年，在党和政府关怀下，成立了“绵竹木版年画社”和“绵竹年画研究会”。这枝民间艺术之花得到了新生，重新散发出绚丽的光彩。

绵竹年画在新中国成立后获得新生。党和政府先后组织力量对绵竹年画进行了一系列抢救保护工作，特别是20世纪60年代初四川省文化部门采取措施，再次进行了卓有成效的发掘和整理、研究。I960年，成立绵竹年画社，以张先富为首的一批老艺人纷纷把一些清代的老版和年画作品捐献出来。后来，年画社还组织他们复制了一些传统年画，并创作了《学文化》、《电灯亮了》、《喇叭响了》，以及“大跃进”期间的《大苞谷》、《大红薯》一类新题材年画。1963年春，绵竹年画赴京参加展览，获得高度评价。郭沬若题词赞道：“真是洋洋大观，仿佛回到四川。门神皮影多好看，回忆幼时过年。无怪产生扬马，后来又继子瞻。工人手艺不平凡，千载百花烂漫。”

“文革”期间，绵竹年画遭到毁灭性的打击，许多老艺人被打成牛鬼蛇神，惨遭批斗。比如，艺人李芳福就被剥夺了画年画的权利，版子被毁坏，还挨了批斗。绵竹年画中断生产。

农耕社会的瓦解，使年画艺术失去了赖以生存的土壤，绵竹年画的处境越来越艰难。它正逐渐由田野退向博物馆，由大众欣赏退向雅士珍藏，由民间艺术退向文人艺术。昔日的辉煌日渐成为历史的记忆。

20世纪50年代以前，不少绵竹年画作坊倒闭，刻工改行,画师流落他乡（高文、侯世武、宁志奇《绵竹年画概述》）。1949年11月27日，文化部《关于开展新年画工作的指示》由《人民日报》公开发表，人民政府对濒于绝境的绵竹年画进行抢救扶持（彭来《年画在20世纪的起落》，《文艺报》[京],2001年7月12日）。从50年代至今，绵竹成立专门机构，对绵竹年画资料和原版进行抢救，整理编辑出版传统年画资料，翻刻历史老版、创作新版年画，培养了一支当代年画创作队伍，开展对外交流，组织学术交流活动。

在民间，年画社恢复时，他们请回了原年画社艺人邱本姚、张先富、何青山、陈兴才等八人清理古版、复制被毁坏的传统资料。但是“因年画经费未落实”，1979年9月，艺人气愤地离开文化馆，回家大搞年画出售。针对艺人自制年画销售的问题，1980年，四川省出版事业管理局作出了“私人不能自制自售年画”的规定。但这种现象依然在民间蔓延，未能得到控制。据绵竹县板桥乡农民魏成云回忆，1979年，他曾到成都青白江去卖年画，派出所认为年画是封建迷信品，将他的所有东西没收，他还被拘留了一天。1981年6月25日，绵竹年画社向上级请示，将绵竹年画发行范围由1980年限于本地扩大到历史上畅销的地区。同年9月11日，中共四川省委宣传部发文同意并要求切实加强审查和管理。

在中国木版年画之乡——绵竹，至今还流传着一些与年画相关的民谣故事与传说，它们与人们的生活方式、当地的风土人情紧密结合在一起，体现了年画在民众物质与精神生活中的重要性，也包含了大量有关年画的珍贵信息。

总之，今天的绵竹年画，已从往日人们日常生活的审美领域中逐渐退出，走进了博物馆（侯世武、李远棋等人均有类似表述）。

1985年前，整理传统年画400多件，创新出版30多件。1986年6月，翻刻拓片版林则徐书、郑板桥书2块。1987年5月8日，美籍华人吴家一博士、美国中华文化中心第一届主任带来一批中国民间年画幻灯片，年画社翻拍其中两张“武将”、“清代纺线仕女”选入《绵竹年画》一书中。1990年12月14日，完成350本古版（解放前版）线装书，每本50页、100个画面，送武强统一装订。1990年9月，高文、侯世武、宁志奇编《绵竹年画》第一次由文物出版社用英汉两种文字向海内外发行，画册146幅彩图，17幅黑白图，全部用铜版纸精印，定价46元（《绵竹年画大事记》）。

为使绵竹年画再创辉煌，我们一步一个脚印，实实在在地做了大量工作。2002年，绵竹市委、市人民政府将文化资源的整合提上议事日程，提出了举办绵竹年画节的构想。这年春节，首届绵竹年画节隆重举行。年画节期间，我们邀请全国各地专家学者齐聚绵竹，围绕年画进行学术交流，探讨绵竹年画发展方向，共商振兴绵竹年画大计。同时，国内多家强势媒体也报道了绵竹年画节盛况，宣传绵竹年画魅力。通过几年的努力，绵竹年画的知名度有所提高，从事年画创作生产的民间艺人的积极性大为提高，“家家贴年画，户户挂灯笼”的绵竹民间习俗逐渐恢复——这恰恰就是绵竹年画赖以生存的土壤。

20世纪80年代以来是绵竹年画恢复和发展期，不但恢复机构，而且设专人负责年画创作和生产，继续对年画资料和原版进行抢救，对传统资料进行整理、编辑、出版，开展对外交流活动，组织学术交流（侯世武《年画之乡——绵竹》）。

1963年春，绵竹年画在成都、北京举行观摩展览。3月20日，郭沬若看了展览并题词一首，给绵竹年画较高的评价。

在全民族抢救民间文化遗产的当下，绵竹年画再次成为被关注的对象。由冯骥才先生担任主编的《中国木版年画集成》，将绵竹年画列为其中一卷。从这个角度讲，绵竹年画又是幸运的，时代又给了它复兴的难得机遇。

20世纪90年代后，美术出版不景气，绵竹年画失去了经济支持。绵竹年画社进入自谋发展的时期，先后制作了“手工年画挂历”、“小年画套装”、“线装彩绘年画”、“线装墨线年画”、“刺绣年画”、“皮影年画”、“木雕年画”、“石雕年画”、“年画门卷”等创新年画（《他们使民间瑰宝走向世界》），这些作品主要进入的是展览、收藏和研究领域，有一部分作为礼品进入消费市场。1996年建成并投入使用的绵竹年画博物馆，集年画保护、传承、研究、收藏、陈列、展览等多种功能为一体，并从1997年起把一些民间艺人从乡间聘请到馆内，共举办3期年画培训班，有100多名年轻人接受了培训（博物馆座谈材料）。2002年开始，绵竹县人民政府每年举办一次“绵竹年画艺术节”，博物馆以补贴的方式组织十来户艺人参加年画节，销售自己的产品（博物馆座谈材料）。

在此，我谨代表绵竹市委、绵竹市人民政府，向参与本书编写的所有人员，向近年来对绵竹年画的发展提出过宝贵意见和建议的专家学者，向在这次年画抢救工作中作出无私奉献的朋友们，尤其是对这部“绵竹卷”进行修改、终审工作的中国民协白庚胜书记、向云狗秘书长、抢救办王锦强副主任致以诚挚的谢意。2007年8月8日

应该说，绵竹年画博物馆建成以来，对于绵竹年画的搜集、收藏、整理、保护、宣传起到了一定作用。但是仅止于此，显然是不够的。我们开始思考这样的问题：这种具有泥土芳香的艺术作品是不是适合生长于庙堂之上呢？我们虔诚地多方请教有关专家、学者，请他们来绵竹实地考察、调研、研讨。专家的参与和提示，让我们渐渐认识到要使绵竹年画恢复生机，还必须让它回到民间，回到民俗文化活动中去，回到它适宜的土壤中去。我们看到乡间年画老艺人在绵竹年画的传承中的重要作用，对他们进行重点保护，扶持他们的工作，给予适当的生活补助，并采取多种方式推荐推广他们的作品。这样做的结果是坚定了他们从事年画创作生产的信心，又让绵竹年画进入了更多青少年的视野。近年来，我们的一些学校还根据自身状况，开展了“绵竹年画的鉴赏和技法”等教育传承活动，城区中小学还把绵竹年画编印成校本教材，对普及年画知识起到了很好的作用。

1979年3月15日，绵竹县革命委员会宣传部、文教局在上一级有关部门的重视支持下，决定抢救恢复绵竹年画，并由文化馆请回原年画社老艺人邱本姚、张先富（均已退休）、何青山、陈兴才（清道公社农民）及年画作者金平定（富新公社民办教师）、蒋亨寿（什地公社农民）、文化馆两名美术干部（馆长侯世武、美工申业华）共8人，开始清理古版、复制被毁坏的传统资料。1984年11月至12月，金平定、刘竹梅、侯荣、侯世武在四川省艺术馆临回数十件年画资料（《绵竹年画大事记》）。在文物普查中，绵竹年画社又搜集了37块传统年画雕版（《他们使民间瑰宝走向世界》）。1990年12月10日，绵竹年画老版全部被拉到四川核研究所进行Y射线杀虫。1992年4月29日，绵竹年画社收回绵竹小北街的落地门神。20世纪80年代以来，搜集、整理、复制传统年画资料200多件，翻刻年画新版100张（双面），从外地复制散失的年画珍品55件（见侯世武《年画之乡——绵竹》）。现在绵竹年画博物馆有老版80多块。

解放后,党和政府注意保护民间年画艺人，发挥民间艺人的传带作用，培养年画创作队伍。1950年，民间年画艺人重新开始年画工作，如画师张学源、王天宝，艺人张先富、何青山、姚春荣、陈兴才。“文革”期间，绵竹年画被当作封建迷信品，绵竹年画社被解散。年画社的艺人来自农村的回到农村，城镇的就安排到手工业管理局下设的合作社（侯世武调查材料）。1980年9月29日，绵竹县文化馆召开第一次绵竹年画民间艺人会，到会51人，大家对如何恢复发展绵竹年画发表了意见，并成立了绵竹县年画研究会。1982年3月1日，由年画社主持召开了民间艺人会。7月25日，召开了全县民间年画艺人会，并决定每月25日为年画艺人例会。1994年9月2日，由县政府命名姚春荣、张先富、何青山、陈兴才、李芳福5位老艺人为“绵竹年画艺术大师”（《绵竹年画大事记》）。

绵竹西北部属龙门山地区，山峦重叠，山谷高深，植被垂直分布，适合各类竹的生长，因而竹资源相当丰富。杜甫当年在《从韦二明府续处觅绵竹》中这样写道：“华轩蔼蔼他年到，绵竹亭亭出县高。江上舍前无此物，幸分苍翠拂波涛。”《杜诗详注》云：“绵竹，产汉州绵竹县之紫岩山。”当然，绵竹仅为该地竹类之一种。“绵竹素善竹简之利”（黄尚毅《绵竹县乡土志•植物》，绵竹小北街邓述古斋刊，光绪三十四年刻本）。也就是说，这些竹子大多都可用来造纸。“竹可造纸者出西北山。曰慈竹，曰斑竹，曰龙竹，曰绵竹，曰白笳竹，曰荆竹，曰油竹，曰水竹，曰苦竹，曰山慈竹，曰刺竹，曰黑竹，曰黄竹，曰蓝天竹，曰凤尾竹，凡十五种。”（《绵竹县乡土志•植物》）十五种竹中，绵竹是该地的一大特产，属造纸的上好材料，具有“节长、性绵（有柔韧性）”之特点。纸产品神类有“白大纸、小化连、对方、勾边、卷连、净丹、茶纸、书纸、毛纸、火纸、二标纸、京果纸等”（《中国地方志集成•民国绵竹县志》）。“竹纸之利仰给者，数万家犹不足，则印为书籍，制为桃符，画为五彩神荼郁垒，点缀年景。”正如原来绵竹遵道一位造纸工人蹇禄友所说：“绵竹年画为什么这么出名呢？就是作年画的纸好嘛！”（蹇禄友录音整理资料）竹资源的丰富带来了造纸业的兴旺。这是绵竹年画得以产生、繁荣的一个重要的客观条件。

绵竹，地处四川盆地西北部，气候温和，降水充沛，四季分明，有“六山一水三分田”的特点。绵竹西北部的山区，是境内诸河流的发源地，被誉为“天下七十二洞天福地之一”。独特的地理条件，造就了此地特别适宜竹子生长的特点。传统绵竹年画所用纸张是一种专门的“粉纸”，用当地的竹子制造，纸面之上刷一种特制的白泥，然后再用来绘印年画，色彩非常鲜艳。从现有的史料来看，可能远在宋代，四川地区便已有竹纸版印的年画出售。北宋殿中侍御史赵忭（1008—1084）所著《成都古今记》提到当时成都的几个市场时说“……十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市”。其中的“桃符市”当与买卖年画有关。

距成都九十公里，古蜀道（川陕公路）旁的四川绵竹县西北一带竹山连绵。因当地盛产一种竹子，叶细、亦多节，绵柔细韧，是造纸的好原料，当地人把此种竹子称为绵竹。当地盛产的竹“皆可造纸，竹纸之利仰给者，数万家犹不足，则仰为书箱，制为桃符（春联），画为五彩《神荼郁垒》（门神）点缀年景。”（《绵竹县志》）竹和纸坊、染纸坊与绵竹年画是有密切关系的。

绵竹年画在发展过程中，曾兴建很多作坊，分布在县城及城郊的西南、板桥、孝德、清道、新市、遵道、拱星等乡镇，最有名的年画作坊要数梁云鹤画店和付兴发作坊。“云鹤斋”的木版拓片雕工精细，“付兴发”门画人物生动、色彩艳丽。清道乡生产的“清水大袍”自成一派。遵道乡的美人、娃娃戏风格独特。这些被民众誉为“肖斗方”、“赛清道”的民间艺人对绵竹木版年画的发展作出了很大的贡献。