潘淑梅，女，满族，86岁，现住哈达碑镇桑皮峪村。她出身于山村贫困的农民家庭，男女兄妹八人，排行老三。小时候经常看到母亲扎花做鞋，她觉得很好看，也想拿针线扎花，可是没有布料，只能围坐在母亲身旁看着，长到十五六岁了，才跟母亲学扎鞋帮花，扎兜兜嘴花。那时候潘淑梅有个邻居叫李敬波，他在岫岩城里工作，会写字画画，隔三岔五就回家来一趟。每回来一次，潘淑梅就找他往枕头顶布料上画花样，然后自己往上绣花。21岁与本村农民王凤礼结婚，结婚后共生育男女七个孩子。过去穷人家买不起鞋穿，还讲究不能穿瞎鞋（即不扎花的鞋），做鞋必须绣花。她还绣过孩子兜兜，带绷子（过去捆小孩子尿布的宽带，用布料做成，也叫带掐子），票夹（钱包）等。她绣成的票夹上有“忍为高，和为贵，一去百来，发福生财”等字样。潘淑梅刺绣使用圆撑子和方撑子，以布绣为主。方撑子多在扎枕头顶、扎布垫中使用。其针法多用斜线平针、错针、套针等，绣品一般为家庭实用品。

一幅幅美轮美奂的花瑶挑花图案，一件件花瑶女性身着的挑花服饰，都是花瑶女性聪明智慧与辛勤汗水的结晶。花瑶女性绣针的上下飞舞，彩线在花瑶布上欢悦舞蹈，山歌声伴随着花瑶女性巧手的舞动，带着心灵深处的甜蜜和孜孜不倦的追求，把七彩阳光、洁白月亮、美丽山水、鲜美花草、可爱动物挑在自己喜爱的图案里。她们依着花瑶布的经纬线条，飞针走线，把满腔的心思挑进那精美的图案中。青春的挑花女性，那样辛勤为哪般？花瑶女性挑花的笑声和山歌声、情歌声，随着手中的针线飞舞，从山谷到山顶，从平地到河流，从山里到山外，春夏秋冬，风雨兼程，走出了花瑶挑花的美丽征程。

通过描述哈密维吾尔族刺绣群体及其社会文化特征及其包含在内的哈密维吾尔族刺绣群体、刺绣艺人的特点及社会地位、行业信仰等情况了解到哈密维吾尔族刺绣群体基本上都是在乡村默默无闻、埋头苦干的劳动妇女，她们在地里劳动之余在家做完礼拜便拿起自己心爱的针线，用灵巧的双手刺绣出自己对美好生活的愿望以及表达出对大自然的喜爱。这些妇女从未学过绘画原理，更不懂得美学伦理，然而在长期的生活实践中，大自然的真、善、美使她们得于心，构成绣品的美，使绘画和刺绣成为天衣无缝的结合体。在她们丈夫以及家庭其他成员的大力支持下，把刺绣做的越来越好并且也受到了社会各界的高度重视和支持并且在社会中树立了自己相应的地位。与此同时，刺绣艺人们按《裁缝经》的内容要求自己，保持自己衣物的干净，店铺洁净，以礼待客，不对他人粗暴和野蛮，更不污蔑别人，艺人不勒索客人的一点针线或布匹，如果有没用完的材料做到及时归还物主。甚至还不忘扶贫施舍，在自己能力范围之内向他人进行施舍，她们向各清真寺的阿訇们、宗教知识分子们、年长的妇女们、左邻右舍、贫困户以及在学校需要帮助的贫困学生们捐资捐物。勤劳的妇女们通过这些努力不仅在各行各业中起到了一个榜样的作用，更重要的是在社会中独树一帆。

孙凤英，女，满族，93岁，出生于前营子镇新屯村。她从小跟母亲学会扎花，19岁与本村贺景洪结婚。贺家在当地是个大家族，最多人口四代同堂，老少二十八人。孙凤英结婚后生育五个姑娘一个小子。而大伯和小叔也各有六个孩子，不幸的是大伯嫂子去世早，拉扯孩子的重担都落在了孙凤英身上，她整天针线不离手，不是缝就是补。贺家人讲究家风，既和睦又干净。孙凤英有一手好刺绣工艺，她给孩子们扎花鞋、扎花兜兜、扎枕头顶。针上走，线里去，一辈子不知做了多少手工活儿，至今右手拇指留下弯曲残疾。她的大女儿向我们说：“我妈妈在年轻时，活干的无边，白天干活，晚上扎花”。孙凤英的满族刺绣基本是以络花形式为主，因为络花出活快，适合绣孩子兜兜用。其中，多为布绣和缎绣，至今她还有自己刺绣的长方枕头顶和花鞋一双。她的五个女儿中，大姑娘跟她学会络花，五姑娘曾在新屯大队绣花厂里绣花，有很好的刺绣手艺。

1980年，初中毕业的宋水仙回到了三洞乡，跟着父亲一起搞粮食加工。由于父亲的多年努力，人们对他们的特殊身份已经慢慢淡忘，加之宋水仙聪明伶俐、吃苦耐劳，很快得到了人们的赞扬。1986年，经媒人介绍，宋水仙嫁到了三洞乡板告村，结婚那天，父亲不仅送来了柴油机和打米机，而且还专门到柳州为他们订购了一台大型粮食粉碎机。结婚后，夫妻俩仅打米这一项每天便有20元左右的进账，随后两人还喂起了10来头大肥猪。第二年，她们又迎来了自己的第一个宝宝……富裕的生活仿佛来得太突然，太一帆风顺，几乎让宋水仙高兴得有些找不到北。因此，只要有空闲，她就跑到寨子里那些长辈家里，抱着孩子看长辈们做马尾绣，与别人有母亲手把手地教授不同，宋水仙全凭着自己的领悟力。每天她就这么静静地看着长辈们一针一线地制作马尾绣上背带，一直到十天后，她才第一次取出针线，没想初次制作，便居然模仿出了个八九分。在后来的日子里，长辈们对她制作的马尾绣也提出了许多需要注意的地方，她的技艺开始日渐成熟。1988年，她背儿子的背带因为被雨淋了，颜色有些褪色，于是便拿到市场上去卖，没想到自己做的第一床背带，虽然用了数月，居然还卖出了75元的高价，而当时的一床新背带最高也不超过80元。

邹桥是我的娘家，我们家是个大家庭。爹娘生了我们兄弟姊妹十多个，姐姐九梅是老九，我是老十。家里吃饭穿衣的人多，靠妈妈一个人手，做不过来全家人的衣服鞋帽，我们很小就学会了做针线活。先是姆妈教我们姊妹中大的做，然后就由大的带小的，大姐七八岁的时候就能自己做自己的鞋帽，还能为下面的弟妹们做。姐姐九梅是大姐、四姐她们带出来的。到大姐、四姐她们都出嫁了，家里的爹妈都老了，妈妈也拿不动针线了，一家老小就全靠九梅做，所以她练出了一种好脾气，坐得下来。从小我总是跟在她的后面，她下地做工我也下地做工，她歇息的时候捏针线挑花我也坐在一旁捏针线挑花，墩上的人笑我是“跟屁虫”，我的挑花技巧就是她带出来的。1987年我的挑花方巾被县里选中，并被选送到省里参加了省展。那一年，我被评为黄梅县挑花能手。现在，我到九梅家做客，我还跟姐唠嗑挑花，乡下现在做挑花的人少了，但是有我和姐姐这些人在，挑花是不会绝种的！

揣着些许资金，我匆轫赶往岩儿圹，一边继续搜寻挑花图样，一边开始我的花裙实物收藏选购。我完全没有想到，消息不胫而走，寨子里的大嫂、姨婶、妹子和奶奶一个个都提着包袱纷纷赶来，“这两条你买不买？”“这一件蛮漂亮，卖给你啰。”那时，我穷，花瑶山民更穷，这古老的挑花裙她们反正都不爱穿了，何不拿出来卖些钱，也好去买片布料、买些针线来挑绣新鲜的花裙呢。

当时，男人是从事重体力劳动的绝对主力，但妇女亦承担了除家务外的大量农活。因此，母亲的离去让这个家陷入了前所未有的危机中，生活的现实让还是孩子的韦家贵过早地告别了童年时代。同样陷入困境的父亲，因为早年跟别人学做银匠，认为做银匠可以学到一门手艺，于是决定跟儿子找一条出路。老人重操旧业，他没有问儿子是否意愿，就将儿子带进一间小工棚，要儿子做自己的学徒。在工棚里，韦家贵始终惦记着自己的画，惦记着那些尚未完成的马尾绣作品。他是“身在曹营心在汉”，依旧在做制作马尾绣的梦。终于，有一天这个秘密被发现了！父亲将韦家贵手中的绣片打落在地，用脚狠狠地踩着，仿佛要将儿子那没出息的念头彻底踩碎！从未流泪的韦家贵，捧着绣片流泪了，那种感伤，说不清是醒悟还是留念。不过，从那天以后，他便将房内所有的针线和纸笔统统都扔进火塘，每天沉默着，跟着父亲学手艺。

家庭生活刚刚发生变化，17岁的韦桃花却要嫁人了。父母既然答应这门亲事，夫家就说必须提前接过去，理由是家中只有一个体弱多病的老母亲，老人说：“儿媳不过门，死不眠目。”父母没有理由拒绝，于是，韦桃花成了另外一个家庭的顶梁柱。丈夫家的田地少，一家人的吃饭问题，仍旧需要韦桃花制作马尾绣背带拿去市场上卖，然后换回一些家庭生活用品。最头疼的问题还是，韦桃花一连生了五个男孩！生活，并没有因为生了男孩而改变，相反却变得更加窘迫。一家人要吃饭，相当一部分粮食需要从黑市里买回，五个孩子要读书，更是一大笔开销。生活所迫，丈夫白天外出打短工，干最苦最累的活，获取一点微薄的收入。韦桃花操持家务，手一空闲就要拿出针线绣制马尾绣背带，即便如此努力，这个家还是入不敷出。俗话说：“屋漏偏遭连夜雨。”婆婆先是一病不起，苦熬一段时间之后去世了。在水族山乡，父母去世特别讲究，不宰杀一头大牛，不举行一场隆重的葬礼，就会当成不孝。没有办法，韦桃花只得和丈夫一起，四处借钱借粮，按照水乡习俗，让婆婆入土为安。此后，找到一点钱便是还债，夫妇俩简直是焦头烂额。谁知，旧债尚未还清，丈夫又病逝了！丈夫原本身体不错，怎么说走就走了呢？过去，不管再苦再累，她心里都有依赖，如今，背靠的大山瞬间倒下，她几乎崩溃了。她一直以为，丈夫是不堪重负才撒手离去的，因此，痛苦中又夹杂着些许怨气：如今，两个人的担子完全落到我一个人的身上，我又怎么办呢？你说撒手就撒手，未必我就不会撒手！可是，如果没有自己，五个正在上学的孩子怎么办？一时间，她痛苦万分，真不知如何是好。其时，正在读初中二年级的大儿子毅然辍学，决定与村里的一帮年轻人南下广东打工。儿子尚未成年，正是读书的时候呀！韦桃花坚决不同意。大儿子振振有词，说：“我可以边打工边自学，老师都说，自学是可以成材的呀！”韦桃花无言以对，只得勉强同意。大儿子的行为，对母亲的震动很大。韦桃花发现，是自己的情绪感染了孩子！不行，不能再这样下去，一定要振作起来，一定要加倍努力，支撑起这个家庭，让孩子拥有一个更好的未来！于是，韦桃花强装笑脸，告诫大儿子，说文化知识很重要，你千万千万一定要说话算话，一面打工一面自学，争取学有所成。送走大儿子，韦桃花又安慰其他四个孩子，将他们一一送回学校。回忆起往昔，韦桃花的眼角闪着泪光：“以前小的时候觉得苦，可比起我那时候来不知道轻松多少，家里什么事都要我去做，家里穷得连农耕的牲畜都没有，什么农活都靠自己肩扛背驮，忙完一天的农活回到家，全身腰酸背痛，连喝口水的时间都没有，又要忙着喂猪、煮饭、洗衣服，等孩子们都睡了，才将就孩子们吃剩的饭菜胡乱吃些，他们剩得多就多吃几口，有时剩得少就喝点冷开水也当一顿了，然后守着油灯做马尾绣背带，有时候实在太困了，就靠着墙壁迷迷糊糊休息一下，可根本不敢睡太久，满脑子想的都是化肥又没有了，米缸里的米快没了，孩子们的衣服又破了……实在困得睁不开眼的时候，就用针扎自己的手，疼得清醒过来再接着绣，就这样一天一天地熬。”

在一个除夕之夜，子时大门一开，拉婢便毅然不享合家团圆之福，也不顾个人安危，拿起布料针线，来到一棵母杨梅树的面前。这时，刚下过一场大雪，寒风刺骨，天空漆黑一片，拉婢仰首看着向她眨眼的星星，双手抱着大树，双脚踩着树桃，直往树梢攀登。在一枝梅叶浓浓的树桠上，她坐了下来。任凭苍天发难，大地警告，虎啸狼吼，她仍若无其事地左手托着布料，右手拈着针线，两眼望着梅叶，静候这棵母杨梅树开花。不料那梅花仙女觉察到拉婢要偷绣她美丽的容颜，去给人们观赏，便久久不肯亮相。子时过去了，丑时过去了，寅时也将过去了。梅花仙女也焦急万分，因有天条规定，过了时辰，五更鸡一啼，新的一年她就没有机会开花了，当年整个瑶山也就不会有杨梅果了。然而她为了保仙容不外露，仍死活不肯吐蕊。聪明的拉婢熬更抵夜，经数小时窥探，看透了她的心思，顿生一计，低下头来，捂着布料针线，装着打瞌睡的样子。梅花仙女见状，又似听到了她微微的鼾声，以为她真的睡了，便忽地张开仙口，让花蕊缓缓而出，映红了半个天，香气飘到了雪山之外。说时迟，那时快，拉婢把胸一挺，眼睛一瞪，双手一扬，立刻飞针走线，绣起母杨梅树上刚开的鲜花来。梅花仙女被吓了一大跳，像是受到了最大的伤害和污辱，旋即刮起了一阵大风，让拉婢跌到树下摔死了。梅花仙女见其已绣出自己的半个仙容，便又作法，把她和她刚绣出来的半个梅花形纹一块埋葬起来，并让墓碑显出“绣花仙女拉婢之墓”字样。

“那是一个懒汉，没药救了！”不单是村子里的人开始议论，就连潘水爱也不禁开始摇头：“当时我觉得这日子真是没法过了，他虽然是个聪明人，但是总把自己锁在屋子里，不出来做事，以后这日子怎么办？天天听别人这样议论自己家男人，我心里说不出的难受。有一天他突然很认真地跟我说，他要跟我一起做马尾绣，当时把我吓一跳，一个大男人做什么不好，要做马尾绣，这让寨子里的人知道了以后哪还有什么脸见人呀！我坚决不同意，可他说我一不偷，二不抢，靠自己的手艺挣钱吃饭，有什么不好意思的。为这事我们没少吵架，可他决定了的事任谁也改变不了，我也没办法，只好由着他，但是有一点，就是要求他必须待在家里做，不能到外面去，做出来的东西也必须由我拿出去卖。”于是，韦家贵重新拿起了针线，每天空闲时，俩人就坐在屋子里面，将梦想绣进一张张绣片。由于刻苦钻研，加上绘画基础好，韦家贵设计的水族马尾绣很快就走俏市场。慢慢地，村里人也从最初的讥笑变成了敬佩。

杨染出生于独山县本寨乡联合村一个普通的水族人家。由于联合村地理位置非常偏僻，当地水族的观念非常落后，因此，杨染不仅没有上过一天学，而且早早地便开始帮着家里做农活，从砍柴、割草、喂猪、放牛，到后来耕田种地，小小年纪便同姐姐们一起成为家庭中的重要劳动力。杨染说：“我们水家最看重的就是马尾绣，还是小姑娘的时候，我们就跟着大人学，也不是专门跟谁学，你只要觉得寨子里谁做得好，趁着空闲的时候去，她都会教。我最爱找韦奶学，她不单背带做得最好，而且还会讲好多背带里的故事，跟她学一点都不累，而且学得快。俗话说：‘师傅引进门，修行看个人。’其实马尾绣学得好不好，最主要还是靠自己多练手，所以哪怕是上山放牛，我的包里都装着针线，说句不好意思的话，在我们这里，一个姑娘如果不会做马尾绣背带，不单要被人笑话，可能连找婆家都困难。”

身心俱疲的韦家贵回到家中，将剩下的一百二十六块钱递给妻子，就将自己关进屋子里，闭门思过。作为一个男人，他不但没有赚到钱解决家庭困难，相反还要妻子寄钱给自己才能回家，这算什么！他的心很苦。自己虽然很努力，但最后失败了。今后，脚下的路怎么走？难道，自己真如有些人说的：从小看大，摸针线的男人有什么出息！就这样，韦家贵自闭了！他整天茶饭不思，日复一日躲在小屋里，用小刀在墙壁上划拉着什么。潘水爱怎么劝说，他都听不进去。

“也正像贵州的苗族姊妹们，在新年头上，三五成群，坐在山脚边向阳的石头上，听着远处送来芦笙所吹的曲调，随着这些曲调，轮流歌唱。但是她们的眼睛，却望着手里的针线，一针一针不停地在绣，各人想出不同花样，可是这些全都充分表现了自己民族的风格。”

我们乡的阿加汗·赛买提，以前做刺绣主要是因为刺绣穿戴好看，邻居都找她做绣花衣和绣花帽。后来人们开始用钱买她的绣品。因此，她在2009年就开了自己的手工绣花厂，通过刺绣走上了致富道路。她的作品畅销在乌鲁木齐、库尔勒、阿克苏以及吐鲁番，她的儿子学会在网上购买针线以及绸缎，在内地也有了自己的市场，还远销到日本、韩国等地。借此她在2012年3月22曰举行了“首届‘美拉斯’刺绣手工艺用品展既阿加汗手工艺刺绣厂揭牌仪式”。当天出席的有哈密市副市长、哈密市回城乡乡长、哈密市非物质文化保护中心负责人、哈密市妇联主席、哈密地区群艺馆馆长等等以及诸多相关人士，他们支持与鼓励阿加汗·赛买提在以后的发展过程中做的更加出色。这次仪式的社会影响力很大，不仅鼓舞了阿加汗·赛买提一家人，社会上其他年轻的有志之士也有了新的想法与计划。

由于母亲是刺绣艺人，出生就受到母亲的影响，加之母亲在我十几岁的时候由于身体不适。因此，常常由我来照顾母亲。在那期间，母亲总是在她病情稍好些时就会讲给我一些刺绣方面的知识。比如，怎么拿针线干活呀,手指怎么放等等，听的多了，见的多了就会绣了。我七岁就开始接触刺绣，学习刺绣，到了十五六岁就出师了。当时大伙儿什么都缺，既缺布料又缺绣花线。因此，能找到材料就会高兴的绣起花来。慢慢的，条件越来越好，手头也不紧了，也能买得起材料了。当我真真拿起针线为白己服务的时间是在母亲去世之后，大概有几十年了。

柯尔克孜族姑娘自小便生长在刺绣环境中，所以自小便练就了一手漂亮的针线活计。但凡能够出现在视线里的一切事物都能通过针线表达在刺绣上。临摹描样是柯尔克孜小姑娘刺绣功夫的基础，在母亲姐妹的耳濡目染下手速针法如行云

作为刺绣纹样的创造者和制作者，从江侗族妇女把对生命的理解、人生的感悟及母性情感全部倾入在了纹样创作之中，刺绣者的情感、愿望等等全部一一呈现于刺绣纹样上。如：婴儿的襁褓上刺绣的是“二龙抢宝”的图案，表达出妈妈对孩子望子成龙的希望；蝴蝶和花相配表示出“蝶恋花”，寓意爱情长久；混沌花纹样和鸟纹样构成的胸兜刺绣小片表示出希望多子多福；在给丈夫刺绣枪药袋的时候鼓楼纹样表示出对鼓楼的崇敬。祈福、辟邪、消灾、祛病等等美好的祝愿都变成了一个个精美的刺绣纹样，从江侗族妇女将情感凝聚在了针线上，将希望寄托在了纹样上。

乖乖花瑶女是水做的，有水一样的晶莹透亮，柔软漂亮；但又有水一样的韧性耐性，有“水滴石穿”的干劲与力量，简直就是不知累不知苦不知疲倦的“神仙女”。她们一双灵活的手，用普通手工针线，用单一的白线或五彩丝、毛线在靛蓝色或白色的粗纱土布上一针一针地挑。一条成年女子穿的筒裙大概要飞针走线二十五万多针，陆陆续续需挑绣六个多月，被称为花瑶人粗纱土布上的“锦绣长城”，也被称为花瑶女性“流淌着的血液艺术”。

花瑶姑娘似乎将手中的针线赋予了生命，将飞禽走兽的动感，神情形态的捕捉，高低起伏的韵律，生动地展现在我们眼前。正是这种朴实率真、浪漫洒脱的表达，将花瑶人的个性特质表现得淋漓尽致。

听人说，我的母亲梅细水是个挑花的高手，但是她死得很早。少年时代看到邻家的姑娘都是她们的姆妈手把手地教挑花，我心里又伤心又羨慕。没有娘的细女伢很可怜，从小就只有放牛、打架，跟着男伢们做粗活。我是个女伢子，爱美的心也有。看到同村的姐姐出嫁，都是自己做好了嫁妆，不但为自备，还为男方做了许多垫肩、鞋子、鞋垫、衣服等许多看上去让人心里有美感的挑花绣品，心里想，难道自己的双手就不会拿针线，将来自己出嫁让人笑活是个“整巴掌”不成！于是我就拿起了针线，跟着同垸的姐妹们学习挑花。我的挑花手艺是放牛的时候坐在牛背上学起的。做工的时候也没忘了带针线出工，歇工的时候，坐在田间地头挑上几针，就这样日复一日，我不但学会了挑花，而且精通了很多的挑花图案要领。1987年，我的挑花作品“八仙过海”、“鸾鸯戏水”、“双凤朝阳”等多幅作品被县里选中，送往省城武汉参展，并获专家好评。回想起来，我的挑花本领都是过去同村的姐妹们教的，现在我想把它教给村里的小姑娘们，可是乡下己经没有了织土布的机子，青年人也都不愿学。我现在已是花甲之年，真担心挑花这门手艺将来会失传。

韦桃花一方面通过培训发动群众参与制作水族马尾绣，一方面还根据山乡妇女的特殊情况，采取一对一帮扶的办法，扶持重点贫困农户。例如，板龙村的潘老妹儿女众多，因为是外嫁进来的媳妇，也不懂得制作马尾绣，只知道耕田种地，可家里的田地又非常少，日子过得异常艰难，于是韦桃花主动上门，将所需针线送给潘老妹，手把手传授刺绣经验，并且高价回购其初学制作的绣品。在韦桃花的帮助下，潘老妹的技艺迅速提高，如今，仅农闲制作马尾绣一项，她的月收入就达千余元，很快就走上致富路。2010年年初，潘老妹推倒家中老屋，盖起了砖房，上梁那天，她特地邀请韦桃花到家，用最香醇的米酒招待。

一天晚上，月亮正在家里绣花，忽见星星带着几分醉意闯将进来。一进门便抱着她亲呀亲，闻呀闻，吻呀吻，闹个不停。月亮当然也放下针线，与他闹着玩。夫妻嬉戏一会，月亮见星星实在英俊、多情、可爱，总觉还欠他点什么，于是问道：“古呀，您每天狩猎耕作，辛苦养活家人，我过意不去，老像欠您点什么，你说说，你还想要什么，我都给您”。星星从小爱星星，当然现在也还挺喜欢星星。听月亮这么一说，便不假思索，脱口而出：

苗绣中的龙不像汉族的龙那么形态威严，那么固定，那么千龙一面。针线给予苗族女性权利，她们把苗族文化中那一条条龙绣得活灵活现、惟妙惟肖、温柔可爱、稚气十足，表现出原始艺术的风格。

形象上的不求逼真，并不妨碍黄梅挑花的严谨精致。黄梅挑花在长期的孕育、发展过程中，形成了自己特殊的针法，有十字针、双面针、直线针、空针、牵针五大类别。无论哪一种针法，制作出的图案正反两面都十分整齐，正反两面都没有针线接头，十分平整，而且都是一模一样的相同的图案。这种精致程度，是十字绣不可企及的。

各个地区的金银绣技法有类似的部分，虽称呼有所不同，但技法相似，对技法也基本认同。所有的金银绣技法都是在“钉”和“盘”上得以体现。金银绣本身就是一种工艺手段，针对不同的纹样，金银绣有不同的处理方式。尤其是多种材质混合以潮绣为代表的立体金银绣，所包括的工艺非常多。在专门对潮绣的研究部分已有较多论述，这里主要对金银绣常用的部分刺绣技艺做研究分析。如图，纹样轮廓用金银线勾勒的称为盘金（也叫圈金绣）；在盘金的基础上，轮廓内又用彩色丝线填满的称为压金彩绣或包金绣；金银线以盘块面为主做图案的称为平金；金银绣另外一种常用的工艺技法是在金银绣的底部加入棉花，以立体垫高的形式出现。这种技法除了在以垫高绣著称的潮州，使用的不多，仅在局部加以点缀，效果如前文的凸金绣技法，在金银绣绣制时，根据所要绣制的图案要求，先在绣面上铺上一层棉絮，并用丝线把棉絮固定，在垫高的基础上，进行金银线的绣制，最多时棉絮厚度有一寸多。绣制这样的作品，除了刺绣工序的增加之外，对刺绣的难度也有了更高的要求。让针线穿过垫起的棉絮层，这种绣法要比起在缎面上平绣要困难许多，除了绣制困难外，还要保持垫起部分的圆润适度，而不能露出垫料的痕迹，这要求操作者必须针艺娴熟、耐心仔细。垫高绣这种工艺的手法独特让刺绣的画面更为立体，色彩、光泽等在不同角度下更为多变，金银绣的艺术表现力和独特装饰感更为突出。

堆绫工艺后来逐渐发展演变，民间使用各种色布堆花进行装饰，形成了北京独有的民间工艺——补花。北京补花工艺是用棉、麻、纱等带色布料剪成各种规模的纹样等，然后按设计布局分别粘贴在以亚麻和棉花为主的布料上，并用针线锁其边沿装饰而成。近代出现的北京补花工艺与堆绫工艺有很多相似之处，在原料上面有较大的差异，堆绫使用绫、罗、绸、绢较多；补花则使用棉、麻、布、的确良、玻璃纱等。前者不宜洗烫，后者可以反复洗烫，十分经用。久而久之，补花就形成了格调清雅、色彩明朗，颜色运用由浅入深，褪晕自然的北京补花的独特风格。此外，补花工艺要求花型圆、团，这使得补花作品齐整、简洁，犹如盛开的花朵，赏心悦目。

蒙古族刺绣图案是本民族浓厚的生活气息与丰富民俗文化观念的具体呈现，蒙古族女性在日常的生活实践中，逐渐把握了自然与生活中美的规律，以实用目的为首要条件，用繁密的针线、繁复的技法表达图案造型，凭借自己的情感在绣品上展开想象，将情感融入作品之中，按自己的理解经营着布局结构。在造型的塑造上不拘泥于形象的逼真写实，而求其意态特征的整体把握，这一点突破了传统的透视、比例关系、时空局限，同时强化了物象的概括性和对内心体验的观照。她们把基本稳定的观念性符号概括为洗练的装饰性图案应用到绣品中，形成了蒙古族刺绣独特的造型法则。各类题材以及不同题材的组合使这些造型极具生命力，通过图案艺术鲜活而生动地表述着她们内心深处的希望和情感，充分显示了民间艺人的艺术创造力。

生活类的花瑶挑花凸现花瑶人民粗犷豪放、重信重义的精神风貌，比如《仙蝶双飞》。图中的蝴蝶比翼而飞，形影不离，犹如梁山伯与祝英台为了美丽的爱情，化为蝴蝶，出双入对。作者将蝴蝶描绘为人的脸谱，想象大胆，针线流畅自然，轮廓分明，在挑花中不失为绝好作品。

苗家人对蝴蝶的表达更具神灵感。这个苗家的神、苗家的始祖、苗家的万物之源、苗家生命起始的象征，在她们的针线下早已超越了蝴蝶翩翩起舞的浅表寓意。看遍苗绣上的蝴蝶，你能感受到“蝴蝶妈妈”在震撼你的心灵，它远比流芳百世的“梁祝化蝶”更为深刻和更感人。

不论是黄梅还是花瑶挑花皆以在平布上按经纬纹路挑绣等距离、等长度的十字形，排列成各种花纹图案的刺绣形式为主。无描绘设计，也不用模具做刺绣支架，技法巧妙精严。如图1黄梅“辕门斩子”挑花，其图案主要由团花、边花、填花、锁边花构成。团花以对角式结构组成，形成方中见圆、圆中套方的变幻格局，运用吉祥文字填充；边花以戏剧人物为主。杨宗保双膝下跪，采用平视将其双腿折成直角，上下并列安排，突出了跪的视觉效果，一旁坐审的佘太君等三人，腿折成135度钝角，下身与太师椅若即若离，产生形未坐而意已坐的传神效果。整幅作品巧妙地避免了挑花不能遮盖的弊端，独具匠心地运用挑布经、纬纱纹交叉的对角孔上，只刺挑其中一个对角方向的半针线法和先后分别刺挑两对角方向的全针法，背面没有针线接头，十分平整，整个画面手工完整而精致。图2花瑶双龙双凤挑花纹裙中，挑花纹饰从上至下有四层，第一层挑绣双狮戏绣球连续图案，三对狮子生龙活虎地踩着绣球；第二层挑绣夸张变形的凤凰牡丹连续图案，第三层挑绣花草蝴蝶连续图案，第四层挑绣连续菱形图案。其挑法是从一处开始，不论主次，一个一个图案铺开，然后曲折返回加挑一层；基本形式是几根平行长线并列，其中有在双根平行长线之间加横线而成若干方格的，有折作“U”形的，有作单线或双线菱形的，有大方格套小方格而呈“回”字形的。在挑好一片后，另一片必须对照前一片的图案，往相反的方向，一针一针数着布纱挑，一旦多数或少数了布纱，图案就会走样。整个作品图案对称而严谨。

锡伯族刺绣中的图案无一不是寓意美好的吉祥图案。每个图案都承载着母亲、妻子、恋人、女儿浓浓的祝福。母亲希望孩子能健康成长，妻子希望在外劳作的丈夫能平安健康，恋人希望能与爱人白头偕老、相伴一生，女儿希望父母健康长寿、颐享天年。妇女们一针一线地构建着自己内心的美好世界，她们通过针线将这种爱意传递给每一位家人，在刺绣的世界里，生活永远幸福美好，令人身心向往。

画的是车寨苗在月场，男弦而女歌的场景。画右上文字曰“车寨苗在古州，男子多艺业，女子工针线。未婚者于平旷之所为月场，男弦而女歌……”车寨苗是因地名而取的名称，位于都柳江，但这里所称车寨是侗族而不是苗族，通用侗语南部方言，和清水江一带侗族一样，大多为林粮兼营的经济生活方式。自从“改土归流”后，都柳江从事长途贩运，因而沿江侗族村寨相对其他侗族地区较为富裕。

关于百褶裙神奇的传说，是人们对苗家姑娘辛勤劳动的赞美。因为苗族姑娘往往把绣得最漂亮的衣裙看做勤劳、能干的象征，她们对自己裙子花色图案的构思、设计和刺绣，总是花尽心血的。她们的花裙，是她们灵巧的双手用一根根色线，把那山间花卉和生活图腾集中而来的。苗族妇女花裙上的图案整齐而对称，色彩复杂而鲜艳夺目。苗家没有不会绣花的姑娘。做母亲的从生下姑娘的那天起，就注意教她认识山间的各种花卉，识别各种花卉的颜色。待到姑娘会使用针线时，就教她绣花织锦，因为不会绣花或者绣得不好的姑娘，就是长得再漂亮，也是不会引起小伙子注意的。当节日到来时，就是姑娘们百褶裙争艳的日子。姑娘们行走在野花盛开的山道路上，就像彩色蝴蝶在飞舞。这时候，如果哪个姑娘的衣裙绣得最漂亮，年老的人会赞不绝口，年轻的小伙子就会像蜜蜂彩花一样，围在她的身旁，把爱情的第一支歌对着她唱。苗族的百褶裙制作工艺精湛，皱褶细密、繁多，有的可达千褶以上。而且裙身纵向挺直、横向富有弹性，上面还绣有五彩缤纷的图案花纹。如贵州黄平地区，百褶裙一般用16-26米长的自织自染的深紫色窄幅土布制成。其制作过程是：将土布铺置于草地或晒席上面，喷洒上白芨水汁，然后折叠成一条条宽窄一致的褶皱。之后再次喷洒白芨汁，并用棉线将其串连起来，使之定型即可。这种百褶裙由裙首、裙身、裙脚三部分组成。其中以裙脚部分最美观最重要。裙脚从下至上由4道横向不同的纹样组成，第一道为“小人花”，第二道为“雀翅花”，第三道和第四道为“龙花”。第一二道为刺绣纹样，第三四道为编织纹样。

苗族人信仰祖先神灵，他们信奉刺绣的全过程，天上的神灵是看得见的，绣得好不好、认不认真，关乎着对祖先神灵的态度，也关系到神灵是否会保佑自己的婚姻与子孙后代的兴旺，她们坚信绝好的刺绣活一定能得到上苍的护佑的，所以苗族姑娘穿上绣花功夫极致的衣装，背上绣工精湛的小孩背带，就如同把祖先的保佑笼罩于身。所以为了结婚时那一次华丽的蜕变，制作一系列完美的嫁妆（嫁衣、背带和小孩衣服等）就成了一个女孩豆蔻年华的最美好愿望。这样的愿望使得传统苗绣的针针线线都承载着苗族姑娘一生的信仰与祈福。

满族的幔帐套如同中原地区民居炕头上的炕画一样，除了装饰居住环境还有说教的作用。如“状元祭塔”是源于戏剧故事，讲的是《白蛇传》里的白素贞被压入雷峰塔下，其子许仕林长成，得中状元，衣锦还乡，知母亲事后，乃至雷峰塔前哭祭，白素贞出现，母子相认的故事。画面绣着许仕林头戴状元帽身穿大红袍，双手作揖拜祭母亲，白素贞探出塔身与儿子相见，还绣有“士林及第报亲恩，祭塔雷峰见母身”的题字。这是希望孩子能高中状元、步入仕途，也是教育孩子要懂得“孝道”再如这幅“三娘教子”是来自二十四孝，讲的是，宋代薛广娶妻三房，因妻妾不和，外出经商。忽传薛广亡，大妻二妾相继改嫁，唯独三娘王春娥与老仆薛保含辛茹苦抚养大娘所生之子薛倚哥。倚哥渐渐长大，知三娘不是自己亲娘，故不服三娘管教，王春娥气愤之下在织房断机教子。之后，倚哥苦读诗书，应试中举的故事。绣画中央三娘持鞭，老仆拿杖在责打跪地的薛倚哥，绣面四角绣着象征文人高洁气质的四友“梅、兰、松、竹”满族妇女就是这样把汉民族的传统文化融入在生活之中，用针线绣出自己美好的祈愿。

杨家埠年画的种类丰富，规格齐全，多达30多个品种，几乎装饰到民居的各个角落。当地艺人还将木版印刷术应用到风筝、彩灯、轿车、窗花、针线册等上面，表现出一个大年画产地独有的技术和优势。从张贴用途上，可分为门画（包括文武门神、单座、金童子、美人条、栏门判）、炕头画（包括横披、竖披、方贡笺、毛方子）、窗顶、窗旁、月光、福字灯、中堂、条屏、裱屏等十余种品类，画幅尺寸大则接近全开，小则一尺见方。其中以炕头画样式最多，内容最丰富，相传杨家埠“画店百家、年画千种、画版上万”这样的光辉历史，主要取决丁炕头画的成就。在《一九五二年山东省年画改革工作队工作总结》中有这样一段话：“在调查中发现杨家埠年画中有一种叫做小横披的形式，印销数量最多（一九五二年杨家埠共销年画四百六十七万余张，其中小横披即占二百六十三万余张），内容种类最多，销售最廉，最具有群众性……”这个结论肯定了炕头画在杨家埠年画中的地位。

从江侗族妇女的传统绣花鞋造型别致，传统绣花鞋都是妇女亲手制作，耗时耗功，一双普通的绣花鞋平均要花费三到六个月时间。鞋面刺绣图案内容多样且文化内涵丰富。绣花鞋是贵州从江侗族服饰的重要组成部分，少了它，等于龙少了眼睛。从江侗族绣花鞋制作精巧，鞋面纹样有花、草、鱼、虫、飞禽走兽等各种各样的图案。鞋尖略微的向上翻跷，鞋帮的封口处和连接处则用与鞋面颜色相匹配的丝绸小心的围包起来，这样既保护了鞋面的边缘又使得绣花鞋美观大方。因为经常要走山路，下稻田，鞋底就要求非常结实才行，妇女们用自制的麻线密密麻麻的将糊好的几层麻布仔细纳好。针线手法十分讲究。

湘西苗族挑花拥有如此绚丽夺目的图案，是与她们的生活密不可分的。几千年的苗族古老记忆透过苗族妇女的针线栩栩如生的展现，她们将自己对幸福生活的向往和追求融入编织中，她们不仅将自身的无限创造力在挑花技艺和造型中充分表现，还在写实和写意方面的技巧和才能展露无疑。原生态的自然环境为她们提供了想象力，创造出丰富的图案。历代流传下来的历史神话，打开了她们奇妙的创作大门，使她们能创作出千变万化的美丽图案。可以说挑花图案是她们随心所欲的创作，它相当于挑绣在布面上的平面构成，有着属于它的形式美法则和不一样的构图特点。

每个挑花图案造型都是花瑶女性自创的，在挑绣前她们胸有成竹，不用设计和绘制图样，直接挑绣，大胆创新。她们根据对生活的认知和理解，随心所欲地发挥，没有固定的造型图式。作为独特的艺术样式，其立意巧妙，布局合理，图案古朴繁杂，左右对称，体现出浓厚的民族特色和乡土气息，加之针法精细，每件作品都是唯一的，极具收藏价值。花瑶挑花用普通手工缝补针线，用单一的白线或五彩丝、毛线在靛蓝色或白色的粗纱土布上绣成。一条成年女子穿的筒裙大概要飞针走线二十五万多针，陆陆续续地挑绣，持续达五六个月之久，被称为花瑶人粗纱土布上的“长城”，生动体现了花瑶人民勤劳质朴、坚韧不拔的精神风貌。

苗族是一个特殊的民族，他们没有属于自己的文字，同时苗族也是一个苦难的民族，经历了五次大迁徙。他们只有通过自己的想象，将一些事件用针线记录下来。缝制在衣服上，一代一代的传承。苗绣不仅技艺细腻，在服饰中起了重要作用，更代表了苗族的文化。

如今的苗寨与过去大为不同，时代在变化、社会要发展苗寨也因此而走向现代化，苗寨的年轻女子放弃了针线把在刺绣过程中的感受移植到寻找城市的生活里，这又是一个苗绣之内而又之外的问题。谈起当今苗家青年女子不学刺绣时宋美芬多少有些无奈：

从石普英、王鲜花们，到梅意清，以及更晚一些的石九梅等，黄梅挑花通过一代一代的挑花女传承下来。她们“母女相授，姊妹相赛”，在自制的挑花作品中寄托着对美好生活的向往，抒发自己对人生的爱，借七彩的花枝欢快地度过自己的节日。一旦年龄大了，眼神不济，拿不动针线了，有子孙来求，她就将自己记忆中的挑花纹式拿出来教会她们。她们就这样同针线相伴一生！

苗家的姑娘7、8岁就开始学习绣花、制作女红。一般是母亲传授给女儿，长辈传给晚辈，姐姐教给妹妹，没有专门的拜师仪式，而是自然传承、研习。苗族姑娘到了14、15岁已经掌握了相当的技艺，而后终其一生，直到她的手不再拿稳针线、眼睛看不清针脚为止。

为了更进一步激发和加深花瑶妇女对传统挑花的挚爱，掀起一股挑绣传统挑花图裙的热潮，乡政府策划了五届花瑶传统挑花裙比赛，每一次都特别声明：参赛花裙必须是传统的挑花图样。获奖者颁发奖状奖金，参赛者赠送纪念品。每次赛后的露天展览，都深深地吸引着广大花瑶妇女，她们一边仔细地欣赏各种各样的传统挑花图纹，一边争相品评不同作者的针线功夫，气氛特别热烈。这不是一场场生动有效的文化遗产保护与传承的大课么？

其表现为：一是分布地域狭小，仅局限于蔡山、新开、孔垅三个乡镇；二是生活习惯的改变导致人们审美趣味的转移，人们婚丧嫁娶观念的变化使黄梅挑花手工技艺位居其次；三是费工费时，一条成品方巾的制作需用七天时间。进入现代化发展的2000年以来，农民也学会了核算成本，一个工匠一天的工价是40元，一条方巾的耗时造价在300元上下。另一方面，挑花传艺的范围只在母女或姊妹间，而现代农村女性向往科学技术，不再仅仅局限于做针线活，持好家务。另外一些重要原材料的缺乏，使掌握有精巧技艺的艺人多年歇手不做；四是有熟练技艺的人年龄渐大，现在的年青人对之失去兴趣，更缺乏认知，使这门技艺传不下去。在这之前县文化馆曾对三个乡镇的三个自然村进行过问卷调查。发现，现在农村六十岁以上的妇女，都不拿针线，五十岁上的妇女拿针线，那也是应急之时的偶尔为之，至于四十、三十这些中坚人群，现在说起做针线活来，大多不好意思。过去的女孩不会做针线活，怕人说她是“整巴掌”，现在的女孩不怕，她们怕没有科学知识，被人瞧不起！

传承性。土族的传统文化是土族盘绣产生、存续与传承的土壤，土族的服饰文化与婚俗文化历经千年传承至今，相应的为其依附品土族盘绣提供了存续的土壤。以前，土族女孩一般从幼年开始师从母亲学习盘绣，到十七八岁掌握娴熟的盘绣技艺，开始为自己绣制嫁妆，包括自己的婚礼服饰、新郎婚礼服饰以及赠送亲戚朋友的礼物，这些物品的装饰物都由新娘亲手绣制，出嫁时，针线活的水平和质量成为衡量新娘能否成为巧媳妇的标准。土族传统婚俗中，“摆针线”是一项重要仪式，此项仪式分两次进行，第一次是出嫁前，土族女子在自己娘家展示自己的刺绣作品；第二次是婚礼时，土族女子在婆家向婆家人展示自己的绣品，并把自己绣制的物品赠送给婆家的亲人。如果新娘绣技高超且所制绣品细致精巧，新娘会得到婆家人的赞誉和喜欢。土族婚礼文化的存续与发展，使得土族盘绣文化得以有效传承，并大大促进了土族盘绣艺术的发展，使土族独有的盘绣艺术日臻完善成熟。近些年来，土族妇女的眼界开阔了，她们的刺绣不仅用于服饰，还扩大到绣制唐卡、佛像、壁挂、靠垫等，使土族的盘绣艺术品成为一种特殊的艺术商品，形成了土族刺绣特有的“气质”。

答：可以这样认为。过去的苗绣确实非常好，但解决不了吃饭问题。时代变了，让我们家家户户的女子都围着刺绣转能过上好日子吗？现实的生存需要太重要了。我也知道苗绣是我们苗族人的文化血脉，苗家青年女子不愿意手拿针线自有她的想法，你能阻挡她们吗？苗绣成为赚钱的行当后，多少可以将苗绣的技艺保存下来，这是我的现实想法。

如果每一位艺人将经书携带在身边，而且能以经书提出的要求那样对自己、对事和对人，那么这个人的脸在世界末日时像月亮一样闪闪发光，这样的人不仅会得到师傅的祝福，而且还会得到众人的爱戴，他的事业也因此蒸蒸日上；如果哪一位艺人的生活穷迫，事事不顺，这个人就应该为已去世的鼻祖和宗师念经、做乃孜尔，为他们的天灵献血祭祀，通过这一系列的宗教活动，鼻祖与宗师的灵会得到安慰，因此万能的安拉会援助事事不顺的他，从而他的事业重新繁荣发达。随身携带经书的人不会遭到敌人的轻蔑和咒语，反而能和他们成为朋友，连魔鬼撒旦的诱惑都不起作用。如果学徒想学好技艺挣大财，那么就必须好好保存经书，并按经书的内容来办事。经书还告诫学徒不要直接称呼自己的师傅之名，不要随便坐师傅的位置，也不要在师傅背后说师傅的坏话，尊老爱幼，处处想着从善，以便得师傅的祝福和满意。保存经书的人应该不忘扶贫施舍，还应该保持自己衣物的干净整洁，店铺要清香洁净，对客人要礼貌相待，不要对他人粗暴和野蛮，更不要污蔑别人，艺人不要勒索客人的一点针线或布匹，如果有没用完的材料要及时归还物主。

花瑶女子个个学挑花，爱挑花，忙挑花，赛挑花，穿挑花，一代传一代，挑花技艺就这样不断传承、延续和发展。在传承、延续、发展过程中，都是长辈教，姐嫂传，大家在一起互学互帮，有道是“姐姐挑花，妹捡样”。花瑶挑花无须拜师，没有具体的师徒关系、师承谱系，从挑花的技法到图案的造型，均得自长辈的言传身教，从小就接受挑花氛围的熏陶。花瑶女性除了忙农活，就是忙于挑花与制作挑花服饰，农闲时，花瑶女孩便三三两两地坐在岩石上古树下，一边叽叽喳喳地谈论哪家的小伙长得俊、哪家的女孩挑花挑得好，一边不停地舞动着针线忙着制作自己的挑花裙。挑花是花瑶姑娘的必修课和重要的使命与历史任务。因此，她们不得不忙里偷闲，把挑花当成茶余饭后的最佳消遣；不得不抓紧挑绣制作，甚至挑灯夜战达旦。一旦课程修好了，嫁妆准备好了，也就该出嫁了。

自从刺绣在我们祖先衣生活中出现以后，历经历朝各代的发展，不同的历史时期和不同的地域相继衍生了种类繁多的刺绣针法，也孕育了各具特色的地方绣种和刺绣流派。目前，在中国所见到的最早的刺绣痕迹，是在河南安阳出土的殷商时期的青铜器上，通过黏附在泥土上的丝织物的纹路和刺绣的花纹依稀可以分辨出那是用辫子股的针法用单线刺绣出的图案。早在先秦时期，文献中就有很多与刺绣相关的记述，如“衮衣绣裳”。《诗经·国风》中也曾写道：“终南何有？有纪有堂，君子至止，黻衣绣裳，佩玉将将，寿考不忘。”而“衣作绣，锦为缘”是战国及至汉代贵族男女衣着通常的式样，指在衣身部位采用刺绣的工艺，这一时期的刺绣工艺十分注重实用和装饰的统一。人们目前能看到传世最早的刺绣实物是战国时期湖南长沙楚墓中出土的两件绣品，它们是用辫子股针法（又叫锁绣）绣在帛和罗的上面，针脚整齐，配色清雅，线条流畅，将龙游凤舞、猛虎瑞兽的图案表现得自然生动、活泼有力，通过它们可以洞悉当时刺绣艺术的状况。进入两汉时期，刺绣的技艺更加完备，从大量汉代出土的实物中我们可以清楚地证实这一点。汉墓喜厚葬，刺绣技艺在两汉时期亦有长足的发展。汉代绣品出土的比较多，在敦煌千佛洞、河北五鹿充墓、内蒙古北部、新疆吐鲁番阿斯塔那北古墓中都有实物出土。其中，尤以1972年长沙马王堆出土的一大批种类繁多且保存完整的绣品，更能反映汉代刺绣水平。汉绣图案主题多为云纹、凤鸟、神兽以及带状花纹、几何图案等。也有织成“延年益寿大宜子孙”“长乐光明”等吉祥文字的丝绸锦绢。其刺绣技法以锁绣为主，特点是将图案填满，构图紧密，针法整齐，线条流畅，结实耐用。隋代以后刺绣臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期。唐代刺绣所用针法以平绣为主，并采用多种不同针法，多种色线塑造形象，绣品以实用为主兼顾装饰之用。所绣图案也变得更加丰富，包括佛像人物、山水楼阁、花卉禽鸟等，刺绣使用的底料也更加广泛。这一时期，运用金银线盘绕图案的轮廓加强实物的立体感，也可视为唐代刺绣的一种创新技法。其富丽堂皇的色彩和贵金属的独特气质使得金银绣也成为后代贵族官宦常用的一种刺绣针法。此外，隋唐时期，随着佛教的兴起，唐代的刺绣种类受宗教艺术的影响，出现了很多佛像绣品，如英国的大英博物馆藏有东方敦煌千佛洞发现之绣帐《灵鹫山释迦说经图》，日本奈良国立博物馆所藏《释迦说法图》等都与当时佛教的传入和盛行有直接关联。到了宋代，尤其是宋代后期，京城设有文绣院，专门为宫廷刺绣日用绣品，同时还刺绣欣赏性的“绣画”，宋代刺绣作品尤其致力于“绣画”，刺绣作品受书法绘画作品的影响巨大。为了使绣品能达到书画之传神意境，刺绣前需先有计划，绣的时候更要审时度势，缜密构图，纹样的取舍留白也提前布局。明代的董其昌《筠清轩秘录》载：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎。”通过文字的描述可以体会到宋代刺绣的精美程度。“绣画”的出现和流行也使得中国的刺绣业向前大大推进了一步；与此同时，“绣画”逐渐分离出来成为纯欣赏性的刺绣艺术，它使刺绣技艺不仅仅是实用的工艺，而向艺术领域迈进。这一类纯欣赏性的绣画绣品也为后面的历史时期刺绣技术登峰造极埋下了伏笔，为后世刺绣艺术的辉煌奠定了坚实基础。

一说到满族刺绣，人们马上会想起清朝皇家的宫廷刺绣，特别是近期热播的清宫剧目《延禧攻略》《如懿传》中皇帝、皇后、妃嫔们那华丽精美的刺绣服装真是令人赞叹不已，但这是满族入主中原建立清王朝之后，全盘接纳吸收汉族织绣文化并进一步发展的结果。皇家大部分刺绣品是由苏州、广东等地区皇家造办处制作，少量是北京宫廷绣坊完成。在满族老家东北长白山地区的满族妇女也十分善绣，是有别于清宫绣品的用于百姓生活的民间刺绣。满族的民间刺绣品类繁多，但尤以枕顶、幔帐套和烟荷包最具有满族特色。旧时，东北地区满族人家的女孩，上到大家闺秀下到乡村姑娘，都是从小就拿着针线学刺绣，并且亲自为自己绣制嫁妆，因为闺女出嫁，婆家不仅看姑娘的家风、人品，还要看是否有一手好的针线活。她们“以针代笔、以线代色”在绣面上谱写着她们的传统与文化。历史上满、汉的文化从冲突到融合，都在满族刺绣上形成一个缩影。刺绣上，既有满族自己祖先图腾崇拜，萨满宗教万物有灵的文化痕迹，又融入了汉族历史文化，应用大量的汉族传统纹样。在清王朝崇尚吉祥文化的背景下，达到了有图必吉祥的地步。刺绣的色彩因受八旗文化的影响，以八旗的色彩为色系，色彩丰富多彩。刺绣针法吸收了关内多种针法并发展创新，被誉为针法小百科。东北满族刺绣，具有强烈的民族、地域特色，具有朴实的情感和吉祥如意的情调。

中国传统的刺绣用色与传统的服饰文化一脉相承。在中国传统服饰文化里，色彩的使用是很重要的一个方面。《尚书注疏•卷五•益稷》中记载：“帝（舜）曰：……予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会（即绘），宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五彩彰施于五色，作服，汝明。”对服饰章纹和刺绣的用色做了介绍。在《周礼》中记述了当时在宫廷内设置“百工”，其中“画缋”官专门负责宫廷中制衣所用衣料的绘画和刺绣装饰工艺的事务。刺绣，“总五色而极思，借罗纨而发想”，它借助针线在布帛上穿刺形成花纹，是古代衣生活中不可或缺的一部分。《周礼•考工记》画缋篇载：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。”可以说，它是最早在刺绣领域体现中国上古时代的色彩思想与运用的篇章。色彩的使用和搭配在刺绣中是一个重要因素，它对绣品的刻画、光影效果，绣面立体感的形成等都发挥着重要作用。在此基础上，各地不同的刺绣用色受地方文化的影响又有了自己独特的用色习惯，形成了不同地域的色彩文化。

根据一些学者的研究，中国的少数民族，比如贵州的苗族，历史上经历过几次丧失家园的惨痛，并进行过悲壮的大迁徙。与古希腊斯巴达克斯与现代史上中国工农红军的长征相比，这其中同样也有许多闻所未闻的故事。中国苗族的历史悲剧，还在于他们在几千年的动荡中，没能留下文字和文字记载的历史。能证明他们从远古走来的“磁带”，一是民间歌师代代口传的古歌；其二就是苗族妇女以针线为工具，用一双巧手与心灵的眼睛，留存下来的苗绣。文化人类学家称苗绣是内涵丰富、意向纷呈的“无字天书”。

在彝族花腰服饰起源的传说中也有以树叶为衣的记述。原始社会，猿人时期就算不穿衣服也不懂得害羞，渐渐地演化成人之后，分出了性别，男女见面不穿衣服就会觉得害羞，要找遮体之物。彝族花腰的先民住在山上，以打猎为生，以兽皮和棕叶为衣，闲暇时他们会把花草搓成线，作为玩具。渐渐地他们觉得兽皮已经不能满足保暖的要求，便想寻求一种更保暖的替代材料。于是他们取一种大型的树叶（25cm长，15cm宽），用花草当线缝制成衣服取暖。从山上下来后，有了布，有了针线，他们便把在山上看见的日夜陪伴自己的花草绣在自己的衣服上，从此花腰彝的服饰上就有了各种绣花的纹样。20世纪60年代之前，妇女的服饰上银饰颇多，年轻姑娘坎肩胸前饰银“火拔姆”（月亮）和“阿奴兜”（意即吊奶），腰带上与手巾裢上也布满银饰，走起路来清脆的“唰唰”声甚是动听，后因银饰太重，穿着劳作不方便，而且人们发现银饰会将绣制的花挡住，两者取其一即可。根据花腰彝风俗，老人去世之后衣物也要跟着烧掉，所以银饰衣物越来越少，再加之20世纪60年代之后生一部刺绣史，纵向看表达了刺绣针法的发展、技法的提高、风格的多样，并随这时代的变化而演变成长，千变万化，百花争艳。横向看，刺绣作为一门艺术，每个历史时期都与中华大地诸多文化的因素相互渗透，交互影响。与刺绣密切相关的文化因素主要有服饰、民俗、宗教、绘画、文学等，同样，研究彝族花腰刺绣工艺也必然和上述因素密切相关。

花瑶民族历经千辛万苦，迁徙到隆回小沙江一带后，那里美丽的大自然风光，使她们的爱美之心像烈火一样，更加狂劲地燃烧起来。他们一面与大自然斗争，用勤劳智慧创造他们理想中的幸福生活，一面用灵巧的双手，循土布的经纬飞针走线，把本民族对幸福的向往全都绣在挑花图案中，以表达她们对幸福的追求。虽然在历代王朝的高压政策下，花瑶男子的服饰早已失去了其民族特色，但花瑶女子服饰始终保持着原有特色。当我们今天说到花瑶服饰时，其实指的是丰富多彩的女性服装。花瑶服饰是花瑶整个民族的文化标志，凝聚着花瑶族的历史记忆，折射了花瑶女子在花瑶民族传统保卫战中的突出功劳，反映了花瑶女子对美好生活的一种强烈追求。我们知道，花瑶女子一般五六岁就开始学习挑花刺绣，花瑶妇女一生的大部分精力就是挑花，不管是在家里操持家务，还是外出干农活，挑花的针线和布总是包成一个小包捆在身上，随身携带，有空就坐下来挑花，女子出嫁时以制作的挑花裙质好量多为荣。与其说花瑶女子从懂事起就在为自己的嫁妆做准备，不如说花瑶女子从一生下来就在为追求未来的美好生活而奋斗。因为只有挑花技艺好的姑娘，才是小伙子们争着相恋的对象。花瑶社会把挑花能力当作评价女性能力、美德的重要内容。人们在婚姻选择时也以女子挑花能力作为一个重要标准，把挑花技艺的好坏作为女性生活特别是婚后生活是否幸福的重要筹码。

除墟市交易外，肩挑马驮一些针线、布匹、食盐、腐竹、粉丝、铁器工具、陶瓷用品、饰物，进入瑶山走村串寨的行商近现代有增加，尤其是像金秀大瑶山、桂北九万大山、桂南十万大山等地，由于山地广袤，村寨众多且分散，瑶民出山赶墟不便，行商运货来卖，同时收购瑶山木耳、香信、茶叶、草药等土特产，方便瑶民，受到欢迎。有的行商来往多了，与瑶人混熟，得到瑶族头人同意，在山内人口较密集的居民点开店，出售布匹、针线、食盐、火柴等日杂品，收购土特产，成为“坐商”。清咸丰九年（1859年）修仁县（现属荔浦县）北街汉人黄正美到金秀经营布匹生意，光绪初年平南汉人廖义德进入瑶山收购香草，卖布匹，兼营酿酒和杂货生意，民国时期，一些汉人到金秀等瑶山收购桐籽、茶籽，开油榨，同时附带经营其他商业，都是例子。近代，常住连南南岗的汉商有三十多家，另有三查查十多个货郎担在班排来往。

在《玛纳斯》中有一块这样的手绢，绣着蓝蓝的天空，绿色的草原，金色的太阳，皎洁的明月，奔腾的野兽，飞翔的鸣禽，青青的嫩草，潺潺的流水。传说这块手绢是柯尔克孜族英雄玛纳斯的爱人卡尼凯公主送给他的定情信物。故此，手绢便成了柯尔克孜族姑娘表达爱意的物件。除了手绢，烟荷包也是柯尔克孜族姑娘表达爱意的信物之一，心怀爱意的姑娘将欢喜与喜悦通过手上的针线表达在荷包上。

瑶人在此之前也是不吃豆腐的，因为瑶山不产豆子，说实在点，是没豆腐吃的。孔子“进山”后，他们效法孔子，看到汉区吃豆腐的同年身体极好，便拿自产的高山云雾茶出去与汉族同年换豆子，学着做出豆腐来。果然一吃豆腐身体真比以前好了。就这样，豆腐在瑶山推广开了，而且他们还总结流传了许多吃豆腐的好处，诸如“吃了水豆腐，上山不辛苦”、“吃了豆腐干，上山不流汗”、“常常吃豆腐，身上百病无”、“天天吃豆腐，多子又多福”、“代代吃豆腐，子孙好读书”……云云。女人们感受到吃豆腐的好处，看到豆腐对瑶人的贡献后，立志要把豆腐刺绣出来。但绣来绣去，终因豆腐色道单调，托也难托起来，始终无法下针。一天，有位偭媳端洗豆腐板和豆腐格时，发现豆腐格十分好看，刺绣出来一定很有特点，便提起针线布料，很快刺绣出豆腐格形纹来。众人一看，喧语欢歌叫好。于是这“豆腐格形纹”出炉了，直传到了今天。

聪慧灵秀的花妹留在花路岩石壁上，慢慢回味连日发生的怪事，再悉心察看脚下一个个美丽的“杯果若”岩石花，飞似的跑回家拿来布片和针线，照着岩壁上“杯果若”的美丽形状，在她的裙布片上精心地飞针走线，最终挑绣出了一团团像仙女裙衫上那样漂亮的粑粑花。消息不胫而走，寨子里的女人们纷纷赶来，一个个跟着花妹仔细地去观察上天赐予她们的“杯果若”，学着挑绣出了各式各样的粑粑花，这便是花瑶女人们最原本的挑花裙。一传十、十传百，很快就传遍了所有的花瑶山寨，一直沿袭到如今。

画绣追求书画意蕴，明代书画大家董其昌《筠清轩秘录》对此有曾记述：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者为之，设色精妙，光采射目。山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约巉唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备。十指春风，盖至此乎！”（见图二十）

《史记•文帝本纪》说：“盖闻有虞之时，画衣冠，异章服，以为僇，而民不犯。”今译：“听说在有虞氏的时候，（部落首领帝舜命令臣禹）设计制作绘有各种图文的衣冠，（作为）区分社会等级的礼服，并以此作为惩戒僭越者的标准，以使民众不敢触犯律令。”这是一则四五千年前的传说，所谓“画衣冠”，包括两项工艺，即一是用颜料绘画，二是用针线绣。古代章服制度的兴起，与刺绣工艺的发生和发展有着密切的次系。章服，古代以种种图文作为等级标志的礼服。据《尚书》记载，舜禹之时就开始以日月、星辰、山龙、华虫、宗彝、藻火、粉米、黻黼、绵绣等为古天子冕服十二章。这里列举的图文，包括自然物、植物、动物，也包括人工生产的物品。如“粉米”，即白米，指白色米形花纹。又如“黻”，指黑与青相间的花纹，作“ ”（两“己”相背形）；“黼”，指黑白相间的花纹，作“斧”形。两字偏旁均为“黹”，意思是做针线、刺绣。事实上，十二章服制度分上衣六章和下裳六章，上衣用彩绘，下裳用彩绣。

满族一般把一些植物也看作神圣的物种，奉为神祗，比较常见的有柳、柞、榆、桦等树木。在满族先人的精神世界里，他们认为“树”不但是人们生命的发源地，更是各种神灵休息生活的场所。牡丹江富察哈拉神谕中记载道：“洪水把天神用身上搓落的泥做成的人都淹死了，只剩下最后一个抓住了柳枝，活了下来，柳枝把他带到了一个半淹在水里的山洞，并化作一位美丽的女子，和他在一起，生下了后代。”优美的神话已经有了人类创生和氏族图腾的韵味，使得满族人民对柳的崇拜根深蒂固。柳树的刺绣纹样也大量的出现在满族人民的生活中，如图3.6的绣片中绣有绿色的垂柳，枝繁叶茂，针线之间透着勃勃生机，暗喻着子孙繁盛，树旁的荷花，娇美动人，又暗喻着相爱男女的和美爱情。树上的花喜鹊羽毛的层次感极强，使整个画面活了起来。

我们知道，我国江南地区，盛产蚕桑，一向有“家家养蚕，户户刺绣”的说法。在蒙古民族中，自古以来也有家家妇女善于刺绣的传统习惯。在古代，不论蒙古族贵族妇女，还是贫苦的妇女，一律学习掌握刺绣。蒙古族姑娘从小就学习刺绣，掌握家中各种针线活儿的技能。当然这种学习是没有专门的学校和教师指导的，主要是从母亲熟练的针线，刺绣中得到的启发和培养的。少女从十来岁就开始了学习刺绣，开始时绣各种荷包，袜底，到十五六岁掌握了一定的刺绣方法后就开始绣各种花鞋，马海靴等，同时可以剪裁各种衣服，蒙古袍，有些聪明能干的姑娘不满足于从母亲那里面学到的刺绣技巧，就去求教于本村的一些巧绣能手，称他们为姐姐，从她们那里耐心地学习各种高超的刺绣技巧，并缝制各种衣帽等，学习各种套袖、衣襟、耳套的制作方法，在各种不同的底布上刺绣各种花卉、鸟兽、以及各种自己所喜欢的传统图象。有些姑娘因刺绣的优美而得到周围人们的称赞，引起其他姑娘们的羡慕。蒙古族自己所用的衣帽、花鞋、靴子、针扎、碗袋、枕套、鞍垫、绣花毡（希日特格）、门帘等所有的生活用品都已用自己的双手精心地设计、刺绣出来的，所以蒙古族姑娘和妇女家庭刺绣和针线活而十分繁重。蒙古族民间有一首“荷包歌”是这样唱的：

在这里，我们不能不又一次提及“花绿岩”的传说。这个传说，是花瑶民间传说的另一个版本。虎形山有个铜钱坪，铜钱坪有块花绿岩。很久以前，花绿岩附近有个叫沈小妹的聪慧姑娘，四岁就会挑花，花瑶地区的人都夸她是挑花能手，可她自己却不满意，总觉得自己挑出的图案太简单，可又不知道怎样才能提高自己的挑花技艺。一天夜里，瑶寨的人都围在沈爷爷家的火塘边，听沈爷爷讲天上织女的故事，说织女织出的锦缎，花色琳琅满目，图案绚丽多彩，漂亮极了。沈小妹听了，痴痴地望着窗外的星空，虔诚地祷告着：“织女娘娘，把你的手艺传给我吧，我要挑出世上最美丽的挑花来。”天宫的织女听到沈小妹的祈祷，朝凡间一看，只见这姑娘长得聪慧灵秀，且心地善良，马上喜欢上了她，决定把自己的手艺传给她。织女娘娘立即降落凡间，来到花绿岩上，用拂尘轻轻一挥，岩石上就留下了各种各样美丽的花纹，然后驾着祥云飘然而去。正在虔诚祷告的沈小妹看见花绿岩那边突然升起一朵祥云，十分好奇，连忙跑去看，只见花绿岩上布满了各种各样的花纹图案，五彩缤纷，绚丽无比。她想要是把这些美丽的图案挑到挑花上去，那该有多么美丽啊。沈小妹连忙跑回家，拿来布和针线，对着岩石上的花纹图案挑绣起来。没想到挑出的挑花裙，鲜艳夺目，光彩照人，比天上织女织出的还要美丽。寨里寨外的姑娘都来参观，问她是怎么学到这么精湛的手艺的。沈小妹诚实地告诉姐妹们，她是从花绿岩上学来的。姑娘们都跑到花绿岩去看，只见岩石光秃秃的，不花也不绿，根本没有什么花纹图案，便怪沈小妹欺骗了她们。沈小妹觉得委屈，跑去一看，花绿岩上果然什么也没有了。第二天去看，还是什么都没有，这是怎么一回事呢？

传说很久很久以前，有位刺绣姑娘，针线布料不离身，不管做工做到哪，一有空便掏出绣料，看见什么绣什么。她还有个特点，就是爱讲爱笑爱唱歌，瑶人都说：哪里有了她，哪里就欢乐。自然，她刺绣时也有讲有笑有歌声。说奇也奇，道怪也怪，她家溪水旁有两只百灵鸟十分喜欢她，她到哪里就跟到哪里。有人跟她说话、作笑、唱歌时，百灵鸟栖身高枝上；她寂寞时，百灵鸟便飞到她眼前的花枝上，吱吱喳喳、关关啸啸闹个不停，像与她说话、作笑、唱歌，且比起人与人之间来，似有更新、更浓的韵味和情丝。如此数载，刺绣姑娘渐渐大了，像含苞待放的花蕾，整天价日有小伙子追逐着她。鲜花开了有人釆，红果熟了有人摘，姑娘大了要出嫁，幸福时刻要到来。终于，刺绣姑娘选中了一位炼山能手。送什么信物给自己的心上人呢，她想了许多日子，总拿不准主意。一日，她在一棵山茶树下吃午餐时，那两只百灵鸟又飞到她面前，与她说话，作笑、欢歌。他见那两只百灵鸟如此同进同出，形影不离，顿受启发，立刻把那两只百灵鸟绣了下来，送给心上人。意思是希望心上人和自己像那两只百灵鸟，永远比翼双飞，形影不离，还与自己说话、作笑、欢歌。这个传说的鸟形纹是百灵鸟的形纹也。

我国北方广泛的流传着“二月二，龙抬头；大仓满，小仓流”的民谚。所谓“龙抬头”指的是经过冬眠，百虫开始苏醒。俗话说“二月二，龙抬头，蝎子、蜈蚣都露头。”二月二龙抬头日，不得纺线，不动针线，不得动磨，否则会触怒天上的水龙，掉蜈蚣加以惩罚，而且蜈蚣专门往脖子里掉。老百姓认为天上有水龙、火龙两种，水龙专门布雨，火龙专门劈烧成精成怪的动物。劈烧成精的蜘蛛时，蜘蛛精会吐丝把水龙束住，火龙则会将丝烧断。二龙戏珠（蛛）将蜘蛛精治死。水龙最忌讳像蜘蛛丝一样的线，如果这天纺线，触怒了水龙，所以在二月二这天，鲁西南不准纺线织布。

《四库全书•钦定协纪辩方书》卷三十六《辩伪》《杨公忌》，词条曰：“世俗多畏杨公忌，通书亦多载之。谓其日不宜出行，举事犯之不利，皆因未悉其原委，故为所惑耳。今按其说乃是室火猪日，其术元旦起角宿依次二十八宿，次序顺数值室宿之日，即杨公忌。杨公忌，即明代嘉靖进士杨继盛因弹劾严嵩十罪五奸而下狱，正月十三为第一个审日，以后每隔28天审一次，杨公临危不惧，临刑赋诗，被天下传诵。穆宗立，追溢忠倘。正月十三，是第一个杨公忌日，鲁西南传说：“头一个杨公忌，做啥啥不利”，因此正月十三有些地方认为是大阎王忌，在这一天不得纺线、织布、弹棉、动针线，其一是为了纪念杨公；二是在鲁西南认为，这天不动针线是为了怕日后干活有了伤口容易发炎，难以治好。

3.绕辫绣的过程：①打编带线，方法与绉绣的打编带线一样；②备针线布料。

（3）游针行针方向可根据图案灵活运用，每一段游针线迹，起针位置和收针位置都在同一处，针距大小根据图案而定。

制作工艺：第一步，鞋帮用废弃的衣料布边制作，铺上三层，表面的一层保持完整，用针线大针地缝合在一起。第二步，剪鞋帮样，按照实物剪样，一双鞋要四片样。第三步，用纸剪花样，先用白纸折成大致的花形大小，再剪成需要的花形，贴在做好的鞋帮上，根据花形绣花。第四步，两片鞋帮对合。特别要缝好前部尖尖部位。第五步，准备结实耐用的鞋底。一般三至七层，从最底依次用麻包布、笋子壳或玉米壳、布。第六步，缝合。用手搓的麻线纳鞋底，使之与鞋帮相合。

枕头顶刺绣许多作品的工艺过程是先剪出样子，或花或鸟或人，然后贴于底布上，再实施刺绣，将纸样包在花线下面，最后，对关键的人物、动物的眼睛、口、鼻要用毛笔醮墨来画，是名副其实的“点睛”之笔，因为这几个地方十分精微，用针线是难以表现的。这一技法可以说明剪纸常常是刺绣的花样，剪纸与刺绣密不可分。还可说明，刺绣和笔绘可以结合。三是可以说明，当年的刺绣随意性很强，打破了不同门类民间艺术的界限。

4.缠绣的针法：选出一点，正面下针于反面，留线；③又从原①反面起针出正面；②根据长度正面出针处出针到一半；④将留的底线缠绕针头；⑤抽针；⑥拉紧；⑦用原针线将缠线固定。

单麻花绣的针法如下：选一种绣线穿好针鼻，将绣线的一端固定在底布背面，将针线从第1点拉出绣布正面，然后从第2点扎进绣花底布，完成1-2的绣线，再以等距离的针距往前绗绣，如图一所示。接着，将另一种绣线（颜色要完全区别于绗线）的一端固定在已绣好的绗线背面，然后将针从第1处拉出布面，将线穿入已经绣好的1-2线中。接着将绣线绕穿3-4、5-6线段，绕的过程不扎向布底，只是在浮绣线的布面绕行，如图二所示。也可顺向绕，起到别样的效果（见图三)。绗针脚越密，麻花绣越密。反之，绗针脚越大，麻花绣就越大。一般适中为宜，绗距在0.3-0.4厘米为最好。

选一种绣线穿好针鼻，将绣线的一端固定在底布背面，将针线从第1点拉出绣布正面，然后从第2点扎进绣花底布，完成1-2的绣线，再以等距离的针距往前绗绣，如图一所示。接着，将另一种绣线（颜色要完全区别于绗线）的一端固定在已绣好的绗线背面，然后将针从第1处拉出布面，将线穿入已经绣好的1-2线中。接着将绣线绕穿3-4、5-6线段，绕的过程不扎向布底，只是在浮绣线的布面绕行，如图二所示。也可顺向绕，起到别样的效果。绗针脚越密，麻花绣越密。反之，绗针脚越大，麻花绣就越大。一般适中为宜，绗距在0.3-0.4厘米为最好。

流水一般流畅。整个的刺绣制作过程大致是这样的：在刺绣前先把所要刺绣的图案描绘在底布上，用针线跟着把图案绣出模样之后便可以填色了填色时用所需要用彩色绣线将边框中的空间填满，绣线填色时时沿着与边框平行的走向由外向内一圈圈绣上去，这样就可以有层次的将图案饱满的体现出来。柯尔克孜族人民将蓝天云朵绣制在床单上，便像卷缩在天空中安眠；她们将大地雪山绣制在挂毯上，生活便像有了大自然的气息；她们将眼见的鲜花青草绣制在抱枕上，在家端坐也能呼吸着大自然的气息。

绣针的选择和使用在整个满族民间刺绣的制作过程中至关重要。挑选绣花针时要特别注意针的两头，即“针鼻”和“针尖”。针鼻应为椭圆形，这样的针鼻不咬线。如果针鼻呈长方形或者尖圆形，那么在刺绣时容易咬线，也就容易把线割断。绣针的针尖则越细越长越好。但是与其他满族民间刺绣不同的是，纳纱绣的针尖需要短而钝，而且针鼻宽大。这是因为纳纱需要合股线或粗捻线、毛线。如果绣针针鼻细小，则穿线就很费力气。一般说来，针身细而长、针尾细、线孔大的绣针常用于单面绣和乱针绣，而针身短而细的绣针常用于双面绣。用什么样的绣花针，应该准确把握针线布之间的关系。

将绣有松果形纹的一边作顶边，用针线（线可粗些）将其单边沿边缝一圈（针步不宜太密）。然后将线拉紧，使边成了百折边，形成直径为2厘米的空洞（圆圈），将线头打结（固定）即可。

头帕包法：主要分三步。第一步，定位置。将头帕的头尾确定，头宽尾窄，尾端用白细线固定，起防滑作用。第二步，把头帕除头尾部分外的其他部分叠成四折，约三寸宽，用大针线缝合在一起，起固定作用。第三步，把头帕最开始的部分在左边翻卷，再搭在头上呈一匹瓦状，顺势再围绕头部进行缠绕，方向不固定，可从左至右，反之亦然。边缠边整理，保证所缠部分整齐，缠成饼状，直至尾部，用针或橡皮筋固定即成。

4、锁边绣针法分斜线锁边和三角形纹路锁边。斜线锁边：①反面打结；②反面起针；③反面将针头上前约2mm锥一眼，反面继续走到边缘；④绕边缘到正面；⑤包边后，在正面的内边缘下针；⑥又包边减2针，上前平行于④的位置；⑦绕2圈后逢交叉处要挑1针线于上，压1针线于下，绕3圈挑1针线于上压2针线于下，绕4圈后挑2针线于上压2针线于下，也可以做到5针挑2压3。完第7步后，重复针法。如图所示：三角形图案锁边：在斜线锁边的基础上，挑5针于上压1针于下，即成三角形锁边纹路。

3.编贴绣的过程：①剪布骨为条；②粘魔芋浆于布条的反面；③卷粘浆一面的布条的两边缘于中间成筒形，压平；④将4根压好的布条并排交叉扭角，编织而成浪纹图案，针线固定花纹。

当牧民懂得用针线连缀蒙古袍时，就可能从工具材料中得到了刺绣装饰方法的启示，北方民族刺绣艺术有着古老，广泛，而深厚的传统，在美化服饰手段中最易操作一种方法，五彩的丝线始终不分贵贱地装点着草原牧民的服饰。

用一针线从绣布的反面插上正面图案里，然后将针在绣线绕两圈，大拇指指甲压紧线圈，再将针从正面向反面插入，并拉紧绣线，形成颗粒结。

缉针绣以回针法运针，即针脚头尾相接，因此民间又称为“倒钩针”。缉针绣要求针脚长短均匀整齐，绣纹自然流畅，因此，从中可以显示制作者针线上的基本功。此针法多用于补花绣，将补绣的布片固定在装饰部位。图7-61中的云云鞋就采用了缉针绣的针法，将补花绣片放于鞋面上，然后沿着绣片边缘进行缉针绣，由于装饰了色块鲜明的补花，鞋更显细腻耐看。又如装饰在绣花围腰上的方形挑花绣片，四周多用缉针绣将其缝在围腰上，一条实线和一条虚线（三针一组）均由缉针绣绣成，并使做工精美的中心纹样——“十字金瓜挑花”更为突出。另外，平绣的花纹边可以用缉针绣来刻画细节，如图7-63所示，在花心处用缉针绣绣出花蕊，刻画出花瓣的轮廓，使绣品显得更为精细，缉针绣起到锦上添花的作用。缉针绣单独使用时，素雅大方，适合老年人的服饰，具有略加装饰的效果；与其他刺绣针法一起运用时，更显丰富多彩，具有粗中有细的特点。

褡裢边缘使用锁扣针，俗称“锁边”，包括丁字锁扣针和波浪锁扣针。一是丁字锁扣针：从一点刺出，第一针落脚在起针斜前方，第二针从第一针起针旁刺出，穿过第一针线迹，轻拉绣线，使第一针针剂形成直角，以此类推，形成丁字纹长线，也常用于缝纫。二是波浪锁扣针：与丁字锁扣针针法相同，不同的时垂直线迹运针排列整齐，不露绣底，垂直落针针脚形成波浪形。锁扣针是在环圈纹单元结构内，最初用于织物边缘，固定裁剪过程中破坏的经纬线，防止纱线脱落，后用于刺绣装饰边缘，也用于枝蔓装饰。波浪锁扣针是蒙古族刺绣常用针法，固定、装饰绣品边缘，使用彩色绣线，每个单位距离使用一种颜色，使绣品轮廓色彩艳丽。

4.辫绣的针法：用一根针线绕上一个圆圈，再用另一根针线将圆圈固定在布面上，第二圈与第一圈形成交叉的绣法，循环往复。

初学阶段，挑纱数针是花瑶女孩掌握挑花技能的一项基本功。一般而言，挑纱决定挑花作品针线的疏密程度。它是以底布为面，在纵横而走的线路上依据两至三根线距予以挑绣。如此以来，挑绣两根线距理当比三根线距在密集度与精致度上略胜一筹。其次，由于花瑶挑花图案对称的特点，漏针或走针都会影响挑花作品的整体美观度。因此，磨练数针技巧必不可少，是一项考验个人耐性与细心的精细活。在花瑶社会，个体挑花技艺的习得最初大都源于亲缘性传承谱系的影响（以国家级非物质文化遗产代表性传承人奉雪妹为例）。

彝族堆绣并没有出现堆、贴技法，主要以手工刺绣为表现手段对图形进行立体式的塑造，其基本特点是手工刺绣和浮雕效果。具体看来，堆绣的针法主要有3种：第一，扣花绣，顾名思义就是环环相扣之意，扣花绣是堆绣针法里面较为常用的一种，绣法相对简单，其基本针法特点是第一针从布料背后穿出，在相应的位置绣下第二针，针线不拉紧，然后第三针从前两针的线中穿过，再绣第四针，依次类推。扣花绣主要用来表现作品的外框、花纹的茎叶和图样轮廓线，与布料形成一种虚实的过渡关系。第二，堆花绣,该绣法是彝族堆绣工艺里面最主要的针法，同时也是最复杂和最重要的针法，是堆绣针法的精髓。其针法特点是第一针从布料下面穿刺而出，左手压紧绣线，针从线的下方穿过，缠绕一圈，从面料上面刺下，针不穿完，约刺入三分之一，再根据图样的需求，水平穿刺而过，线就自然而然的形成一个结。该绣法针脚密集，主要用于表现图样的核心部分,如花蕊、花瓣，刺绣过程中要注重针法齐整，在线与线的交缠中形成一种立体感和秩序感，并根据图样色彩的变化选择适合的绣线，表现色与色之间的一种过渡感，绣品具有色彩分明的层次感。第三，装花绣，也即“装点花纹”的绣法，该绣法在堆绣工艺早期较为常用，目前较少使用。按该绣法的针法来看，属于平绣针法，主要是用来表现图案的中心部分，行针根据图案的内部结构特点，注重绣线相互之间的连续性。

1)直针。指第1阶段行针结束后线迹为“1”形单元组成的自由连续曲线，多用于挑制锁边纹。虽然最后呈现的效果不同，但针法规律是一样的，因此文中以锁边纹中狗牙齿为例探讨直针的针法规律。直针针法如图7所示。由图7可知，从绣地正面起针，行针分为往返2个阶段。第1阶段从①正面起针，针线穿到绣地背面，在背面沿左上方约60°方向行针从绣地边缘a点绕到绣地正面，在与①成轴对称的②处落针，针尖向下挑起6根纱从③处出来回到绣地正面，然后向上回针，在②处落针穿到绣地背面，之后3针以此类推，第4针结束后针线从⑧处穿到绣地背面；第2阶段针线在⑧的背面沿右上方约60°方向行针，从绣地边缘d点绕到绣地正面在⑥处落针穿到绣地背面，之后2针以此类推，第8针在②处背面从边缘a点绕到绣地正面在①处落针穿到绣地背面，针尖向下挑6根纱从⑩处穿到绣地正面，然后向上回针，在①处收针，这样就形成了正反相同的狗牙齿纹，纱线间隔可以根据狗牙齿纹的大小调整。具体行针路径为：①→a→②→③→②→b→④→⑤→④→c→⑥→⑦→⑥→d→⑧→⑨→⑧→d→⑥→c→④→b→②→a→①→⑩→①。

蒙古族姑娘从小就学习刺绣，掌握家中各种针线活儿的技能，主要从母亲熟练的针线、刺绣中得到启发和培养。先是学习刺绣各种荷包、袜底、烟荷包，到十五六岁刺绣技巧熟练了，开始刺绣花鞋、马海靴，剪裁各种衣服。刺绣的好坏，常用来衡量姑娘的家教、聪颖程度和能力。

盘筋绣是通过用线材盘绕结合针线固定的刺绣技巧，这种刺绣方法产生的图案具有很强的立体感，白马藏族的盘筋绣主要用于“沙嘎帽”图案的装饰。沙嘎帽是白马藏族服饰文化的标志之一，用白羊毛毡做成，形状如带花边的圆盘，浅底，帽檐为波折状，帽顶的一侧插2—3根洁白的雄鸡尾羽，色调素雅，造型别致。沙嘎帽图案的绣法也较为特别，技法相对单纯古朴，即用一根红色毛线和黑色毛线平行并置，一边根据图样盘绕，一边用白色细线缝制固定，语言朴实，对比强烈。图案的内容主要有扇子花、鸡爪花、万不断等。主要包含了白马人对白鸡的崇拜意识，以及对美好、吉祥寓意的追求。

中国妇女心灵手巧，民间历来崇尚“女红”,台湾亦然。早期台湾妇女的衣饰大多由妇女们手工缝制和彩绣，女孩自幼便耳濡目染，跟着大人们学艺，长大后个个都成了针线活的行家里手。许多妇女的彩绣技艺十分高超，闻名乡里，她们虽大都目不识丁，但所绣作品用色合理，线条流畅、自然，构图细腻，人物花鸟等栩栩如生，令人叫绝。

云锦的大多数品种均采用熟织工艺，织成后就是成品，但并不是说下机后就能入库了，必须要对成品进行检验和修补，以弥补织造过程中出现的瑕疵。检验前首先是下料，把织好的成品从织机上裁剪下来，云锦产品特别是妆花匹料在花纹织成后按常规要织一定长度的素，有的还要加织匹头字牌，以标明出处或品种名称。下料裁剪时要多留些素，在素缎处裁剪。云锦相对丝绸来讲纬密度并不高，为防止剪口处纬线的塌落，需事先在剪口的背面处涂以浆料，待浆料干后才能开剪。第二是匹量，一般是丈量出有花纹的长度，两端加织的素缎不计在匹长内。下机量出的匹长是不稳定的，一定时间后总长度会收缩。拫据品种和织造张力的不同，收缩率一般为2%-3%，有的达到5%。第三是砑光处理，碾压砑光主要针对厚度一致的通纬产品，把织物卷绕于木轴上，外包轴布，利用石头光滑的面，在织物上进行碾压加工，以增进织物的面效果。以磨光的石座为基础，光滑的元宝型大石头位于基石之上，踹布时布轴位于基石和元宝石之间，踹工双脚踏在元宝石两头，双手扶两侧木架，左右摇摆元宝石，布轴随之摆动，绸料在碾压下显得结实，通过放大镜可以发现经纬丝线被压扁，微观的结构更加稳定，织物显得更有光泽。第四是修绒补花。因为云锦的绝大部分品种是正面向下织制的，在织造时不能及时发现瑕疵，下机后可以把多织的色绒挑去，漏织的色绒用针线挑补，把背面向外的扁金翻转回来，尽可能修补完满，但是在地部出现的毛病如错脚（地组织纬线少织）、断经等就很难修复了。第五是定级，根据质量标准，把修补后的成品打上质量等级。最后是匹料的筒货包装。筒货指以一定的张力卷绕匹料成为筒状，再以纸张外包之，还要挂以标签，标以品名、长度、等级等信息。

科尔沁蒙古族妇女自古以来把针线活儿看作为自己的一项重任务，她们以自己的聪明睿智与心灵手巧而出名。用科尔沁当地话来说叫“乌然”，意思就是心灵手巧、技艺高超之意。以前在科尔沁地区经常看见蒙古族妇女们拿着针线刺绣，从自己的日常用品开始到喜庆节日时穿的盛装、婚礼服饰等都刺绣，比如：上文提到的科尔沁婚礼，按照科尔沁当地习俗，女方家绣各种蒙古袍、靴子、烟荷包等嫁妆，在她们的概念中这就是最厚重的婚礼服、嫁妆。这也折射出科尔沁蒙古族淳朴自然的生活、文化、风俗习惯及经济模式等状况。

手工马尾绣背扇本身就具有一种技术美。从美的本源来说，技术是人类辛勤劳动的成果，作为人的劳动形态，技术成为了人类改变自然的一种物质力量。正如马克思所说的“劳动创造美”，审美价值就是从人的劳动过程中产生的，而技术美则是人们在劳动过程中的一种自我实现和自我创造的过程，实现了人对自然即必然性的一种超越和改造。技术美的发展呈现阶段性，在古代，纯手工的操作就被称为技术活了，对比例尺度和节奏的把握成为减少个人劳动时间，提高劳动技巧的核心。那时的手工艺本身就有审美价值，有趋向审美的特征。水族马尾绣背扇作为纯手工的传统技艺，本身就具有很强的技术美特征，是靠妇女们的双手掌握了使用针线的技巧，是人灵活的操作活动和个性痕迹在绣片上的凝结，绣片上满满的都是物化了的母爱。水族马尾绣背扇的技术美主要表现为以下两个方面。

枕头是人们生活中的必备之物，首先讲究的是舒适度，其次是美观。作为展示自己才能的枕头顶，就更是妇女们用心关注的焦点了。锡伯族枕头顶刺绣的图案元素有很多，比如蝴蝶、菊花、莲花、佛手、石榴、葡萄、鱼、瓜等，多以花卉为主。但是如何将这些元素组合运用，才能更好地传达对生活的美好愿望，这就是妇女们要花心思的地方了。锡伯族妇女运用智慧，充分发挥想象，总结出如蝶恋花、鸳鸯戏水、富贵牡丹、鲤鱼穿莲、莲生贵子、福寿三多等象征爱情，象征吉祥，象征多子、多福、多寿的吉祥图案，这些承载着美好愿望的纹样图案，就这样随着妇女们的针线，借助于枕头这个载体，在每个夜晚伴随着家人入梦。

苗族承载着美丽的图案如此绚丽、引人注目，这是与他们的挑花纹饰分不开的。苗族妇女的针线储存着千年的古老记忆，她们用针线编织对幸福生活的向往与追求，在造型表现和挑花手法上的创造性充分体现了苗族妇女在写实和写意方面的技巧和才能，这种挑花是她们随心所欲的创作。自然环境给予她们丰富的图案资源，古代历史文化的写意写实主义给予她们精彩的灵感，使她们创作出千变万化的美丽图案。

右边这块扶手垫图案明快大气。中间的鸟纹团花和四角的凤纹角隅均为十字挑针挑制。十字针沿着水平、垂直或45度方向走针的线迹，构成了块面、线条、线条相邻排列形成的灰面三种线迹形态，共同塑造出物象的图案形态。十字针线迹粗实、加之十字针在进行图案造型时沿着水平、垂直或45度方向走针的线迹特点，使得图案形态简洁明快，整体视觉效果上黑白分明、大气有力。下端的花边图案用钻针挑制。凤鸟纹与连珠纹共同组成的二方连续图案，图地对比黑多白少，构图密实饱满，呈现出凝重有力又错落别致的美感。

花瑶挑花是对材料的科学运用。花瑶挑花的材料都是用平粗黑色布做底，白色粗线挑成，花纹古拙粗犷。当地的小女孩从小就学会在黑色的布上“数纱”。细看挑花用的黑布发现上面布满了极其细小的“十”字型，挑花人利用布的这种特性加上针线的不同组合和对画面的黑白比例控制创造出一幅幅精美的作品。

望江挑花图案的针法线迹，或是点状的斜“十”字交叉形态，或是有一定长度得“一”字形态；走针更是严格按照左右、上下，45度方向依据经纬网格展开。这两个特点决定了针法不便于表现物象的写实细节，只能表现物象显著的情态大特征，运用针法的线迹对物象的典型特征加以夸张、突出，结合不同针法的线迹造型特征，使长的更长、方的更方、圆的更圆……物象形态的典型特征因概括夸张而更加明显、视觉趣味更有魅力。最终，在视觉上产生生动、有趣、张扬、夺目的艺术效果。这种概括、夸张的细节表现手法使得挑花的人物、花卉、飞禽等造型简洁、夸张，变形稚趣可爱、大胆生动。例如，将一只小狗的四条腿用4个十字挑针线迹来变现，两腿向前迈，另两腿后蹬的动态活灵活现；用挑针线迹组成三角形表现出小狗的头部，仅用两个单线游针就概括地体现出竖起的耳朵的神态，5个十字挑针连续45度转折连接就表现了高高竖起的尾巴。整只小狗被概括、夸张得如此简练又神似、张扬而灵动，令人不能忘怀。望江挑花底布与针法的特点使得概括、夸张的挑花图案，呈现出特征明确、造型精练、形态生动、神采飞扬的形式美感。

上述类型神偶甚多，不胜枚举。这些神偶都是依据病症实际情况，由萨满绘制的。它不像梦幻偶体，要寻觅很长时间，费很多周折，而是萨满按神谕意旨，降神附体后便可口述神偶的形状、制法，料质、数量，由萨满迅即动手赶制。因此，神偶形体比较单一、简略、粗糙、不求精细，只求其形似能治病祛灾便可以了。这种神偶非常近似替身神偶，如患者重病不好，可治成神偶，进行神前或到旷野火化或顺水冲走，便认为将灾难的恶魔之魂带走了，疾病便可痊愈。如果病人死亡，这类神偶亦不存放、要随之葬埋，不得收留；如果病人痊愈，由当事人家将此神偶供奉珍藏，此人逝后再陪葬，不死便做护身神偶日日奉祀。也有些人家将治好病的祖先神偶，世代保存供奉起来，传流后世。这类治病除秽的神偶，一般多悬挂在病者室内、门上，或用针线缝在患者上衣襟上和压在患者枕下，亦有挂在大门口上的。近世满族等人家，医病神偶也有由萨满简化，而只用彩布条、彩布块缝在病人上衣内，或者挂在门口。也有不用彩布条，而以草把代表医病神偶挂在大门上，寓在驱邪祛病。这些神偶的另一特征是不全由萨满制做，不全出自萨满之手。而是崇信萨满教的诸族人家主，不论男女家主，都可以向祖先叩拜，然后制成祛病神偶、彩条、草把，由家人保管，日后也由家人陪葬、送走或火化。其三，这类神偶有专一性，一户病家神偶，另一家绝忌带入家门。在郊野见到不捡不理睬，视为秽气；病家人死也不能乱扔，必须火化或随水流走或掩埋，否则认为其魂魄还会返回家室，伤害人畜。

扑灰年画的构图看上去简单，可细研究起来却有不少针线在里边。扑灰年画的要旨可以说是“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。大都是平面构图，二维空间布局，人物画多无背景，除《家堂》、《族影》外，群体人物不多，主要精力要放在人物的整体布局上。扑灰年画的起稿手段很有些原始味道。就是用一根烧成木炭的柳条棒在画纸上当笔用。既可毫无拘束的挥洒下笔，灰稿可—扑数张。扑，自然是拿这张灰稿附在另一张画纸上扑抹，那灰稿上的轮廓就扑抹到画纸上了，只是那轮廓是反着的，把扑好的画纸轮廓拿炭条重新描画，可以当底稿再扑，

无论民族之间、民族内部的商品交易，交易的方式主要有以物易物和通过货币进行交易两种。以物易物的交易方式主要盛行于金秀大瑶山、十万大山等边远瑶族地区。瑶族通常以鸡、香信、木耳、草药、笋干、兽皮、蜂蜜等土特产品，直接从行商或坐商手中换取食盐、火柴、布料、丝线、针线、饰物等日用工业品。近代由于木材、桐油、茶油、香草、棕皮、土纸、六谷、八角、玉桂等销路好，价格上扬，一些商贩入山大批订购，销完后以成担食盐、布匹、稻谷等作价交付生产者，这是间接的以物易方式。无论直接、间接的以物易物，均以市价为准，而市场的等价物是铜钱、银元或纸币等货币。因此，以物易物的交易方式并未排除货币在其中的作用。

越南瑶族大部分居住在远离城镇、集市等大小经济中心的边远山区。由于交通阻隔，到市镇赶集要走一两天甚至三四天路程，路途艰难又缺乏交通工具。因此，历史上，瑶族地区商品经济不发达。在瑶族社会里，也有货币、谷物借贷关系，更多的是以物易物的互惠式交换方式，如结婚、起房子、办丧事、祭祀中互相出钱、出物、出力以及互送礼品，以满足生活需要。然而，瑶族也不放弃与外界其他民族交换产品的机会。在市镇、街天仍然能见到瑶族的产品，如粮食、食品、家畜、家禽、林土产品和药材等等。瑶族从集市上购买的有盐、烟叶、棉布、针线、绣线以及金属用品，如钉耙、锄头、矛、斧子、铁锅、铝锅，购买的陶瓷制品有缸、瓮、碗、碟、壶、杯等。

在雁门乡一带，为老人准备的衣物包括帽子或头帕、衣服、裤子和鞋。帽子、头帕任选其一，多选用纱布、棉布、绸布，帽子是一顶黑色的瓜皮帽，帽顶挂红，据说这样下辈子就可以投生到富人家里。用棉或绸布制作长衫，表示投生后寿命会长。忌讳穿带皮毛的衣服，以防逝者转世投胎成牲畜；不能穿化纤织物，认为化纤衣服风化后对逝者不好。衣服件数讲究单数，为三、五、七或九件，表示还有多余的衣物。内着白色绸布衣服，外套两件或六件或八件长衫。颜色还可选绿色、红色、黑色，不用蓝色，认为穿在世时常用的颜色会对后代不利。如果逝者的父母或长辈在世，就必须把里面那件白色绸衣穿在最外面，意为提前为父母戴孝。要准备两条裤子，内为绸布，外用棉布。缝制这些衣物的时候，缝衣线不能回针，也不能留线疙瘩，否则会对后代不好，由新布做的衣服一旦备好就不能过水清洗。不准备坎肩或羊皮褂。需要准备一双白色袜子及一双黑色棉布鞋。鞋子，羌语称“帕帕鞋”或“鸡婆鞋”。男女样式不一。男性穿花鞋，鞋面不能包完，鞋底有三层棉布或绸布，上用丝线缝制各色花样。不能穿云云鞋，认为麻布为底的云云鞋是在世时穿着做事用的，死后再穿下辈子会很辛苦。逝者穿着“帕帕鞋”，寓意会投生到富人家。女性穿绣花尖尖鞋，鞋底用笋壳制成，针线较为稀疏，鞋底上画一株万年青树。老人去世后，所有儿女都纷纷赶回家，穿孝服，给老人下葬。孝服为白色，素面无花，包括孝帕、孝衣、孝鞋。过去用麻布，现在用棉布缝制。孝帕长度、戴法均男女有别。女用孝帕长2.5米，戴时先在额前挽一圈，剩余部分在头的两侧自然下垂，男用孝帕长2米，要在额前挽个疙瘩后，其余部分披在脑后，一直垂于腰间。裤子为平时所穿，多为黑色。孝服按照与逝者关系的亲疏远近而不同，关系比较亲密的要穿孝衣、戴孝帕，关系一般的只戴孝帕，参加葬礼时所穿的鞋不讲究。逝者亲生儿女要穿孝装120天，不能洗。现在这种习俗有所变化，穿孝服少则3天，多则15天。

萝卜寨为汶川地区规模最大的羌族聚居寨，建在险要的高山上，山脚下设一寨门。这里，羌族的民风民俗保存完好，是新兴的羌文化旅游胜地，但在“5・12”大地震中损失惨重，现正处于重建之中。萝卜寨羌族妇女极善刺绣，针线绣品随身携带，走到哪里就绣到哪里，绣品精美，色彩艳丽，为萝卜寨增色不少。

刺绣在中国古代民间是一种比较普遍的艺术，特别是少数民族大多都有本民族的刺绣工艺，而这种现象是多种因素影响的结果。中国众多的少数民族多聚居在地势险恶、交通不便、物质生活匮乏的边远地区，这里受外界影响较少，生活单一，闲余时间充足。人们衣着打扮靠妇女们手工完成，她们都具有出色的针线活技巧。为了展示自己的才能，她们会把生活中的所思所想通过针线技巧绣在生活品上，日久天长，年积月累，便成为独具特色的刺绣艺术。作为中国四大名绣的蜀绣，其发展之初也是出于民间。羌绣最初一般是绣在男子使用的肚袋上，是羌族妇女用来向男子表达爱情的一种方式，后来发展使用到生活的各个方面。民间的羌绣、藏绣、苗绣、彝绣等，在初期萌芽阶段应该存在着共同的特点。

据汶川县龙溪乡阿尔村释比介绍，他在敬神和安家谢神时所戴的猴皮制的三角帽（羌语“冉达”），上面有直立的三根羚羊角。从右数起，第一根代表天，第二根代表天王，第三根代表地，在羚羊角上打孔，孔内插数条纸做的白色纸穗，代表百事安康，纸德要一年一换。更早之前，帽子在前额正中部位有面铜镜，起到降妖除魔的作用，现在的猴皮帽无铜镜，以乾隆年间的铜钱代替。铜镜周边饰以海贝，上面打孔，用针线相串，缝在铜镜周围，呈椭圆形朝上将铜镜包围。帽子后面有长40厘米、宽33厘米的猴皮垂至腰间，在里面自下而上约10厘米处是猴尾巴。如果是进行表演，会在猴皮帽的三根羚羊角上系上红绳，耳朵的靠前部位也用红绳系着，在脖子底下打结，起到醒目、固定的作用。

专业的设计艺术工作者和美术院校师生，应该到民族地区去考察采风，了解民间和少数民族工艺产生、形成的生态环境以及图案特点、纹样内涵与工艺特色，既要了解它的最后形态，更要了解它形成与制作的过程，并做好记录、参与制作，从而对它产生更深刻的认识。二十年来，我们曾六次到羌族地区采风，不仅作文字记录、图片收集，甚至还带上针线以便掌握其工艺。

在漫长的历史文明中，我国苗族人民用自己勤劳的双手与智慧创造了充满生生机的民族文化。包括服装、苗族挑花、银饰、印刷、印染、绘画、等等，这些传承苗族民间艺术的设计让人产生了无限美好的遐想，不仅为其生活提供了物质保障，更是为中国人民留下了宝贵的文化物产。湘西是湖南极具历史文化底蕴的地区，苗族自古以来也是一个赋有神秘色彩的民族，其璀璨的图式资源，是千百年来苗族文化的象征，体现了苗族独特民族文化风情。苗族挑花的历史源远流长但它的起源我们始终找不到验证的史料，由于缺乏古籍记载和考古发现，这一问题很难解决。有学者研究认为挑花或数纱技术的使用只有在纺织技术发明之后才有可能性，我国的纺织技术从考古发现的角度上来看，早在新石器时期就已经存在。安徽灵嘉潭新石器遗出土的玉器中，有学者透过偏振光立体显微镜的观察，认为玉帽上的格纹线和腰带上面的斜纹布，都是采用挑花工艺制作的,现在的苗族挑花图案与之有着相似之处，但仍没有确切的文字记载。挑花是苗族常见的一种民间工艺，在泸溪地区苗族挑花俗称纱数，它不于刺绣，从第一针起，所有的针线都在布的表面被挑出，如果一根纱线挑错了，那么随后的纱线都会出错。它的图案是由无数的“十“字单体紧密结合而成的，故又称“十”字数花。它是用各种丝线挑出来的明朗、简单、大方的图案。因此苗族挑花对手工工艺的要求是极为细致严谨的。

说明来意后，王先生首先提起了“女红文化”。在他的观点里，封建社会的“女红”其实充当着重要的信息沟通角色，是人们相互间传达情谊，互通友好的重要媒介。一只普通的小荷包、小香囊、扇套，都蕴涵着普通人的一段故事，其中有很多被当年的“女红”主人送给情郎、参军的丈夫、赶考的举子的信物，而这些东西往往被压在箱子底，保存一生，或者传给下一代。“过去在家待聘的女孩子在说亲时根本不露面，只要媒人拿上一两件女孩亲手制作的荷包、小香囊等物，男家就可据此判断这个女孩是否心灵手巧，是否善于持家，继而再决定是否请人出面保媒说亲。”说着，王先生看了我一眼，笑道：“像你们这样连手针都没拿过的的女孩子，搁过去都没人儿聘。”急得我连忙表白，本人在校其间还是受过类似“搭黄瓜架”这样的针线技巧的训练的。“你们那是过‘手’不过‘心'，本质上是不一样的。”这样精辟而犀利的点评，让我哑然失语。

由于没有技术隔阂与职业化的约束，处于业余状态下的苗绣技艺非常自由自在。苗绣手工的过程是开放、自由的交流过程，苗绣不以赚钱谋生为手段，按照她们自己的话说只所以不辞辛苦就是为了自用，为了展示自己成长的青春能力。基于人人都应学会的技艺，苗绣传承的方式必然是开放的系统，虽然苗绣的习得以家庭为传承单元，即母传女、姐教妹，但技艺的提高更多的是苗家姐妹之间的相互交流，有了开放的心态，自由交流的气氛显得异常融洽。在老辈绣女对笔者的描述中：往日的苗寨经常可以看到，三二个聚集在田间地头，一群汇聚在大树下，各人手拿针线默默刺绣，偶有话语大家会心一笑，此时的心绪异常的畅快完全处于享受手工的状态，尤如祀祷仪式中的精神感召各自在绣片上喃喃低语。这是十分愉快的手工劳作情景，也是群体之间精神向往的维系，回望这令人愉快的情景如今已成为历史的记忆。爱德华•露西-史密斯在《世界工艺史——手工艺人在社会中的作用》中分析英国工业革命前手工艺有三种类型：

社会总是在不断发展，人们的观念也在不断更新。有一年春节，麻宝琴有个远房亲戚来她家拜年，看到家里的几间房子都陈列着麻宝琴的艺术作品，他仔细地观赏着每一件艺术品，突发奇想地对麻宝琴说：“既然你的盘绣作品这么精美，为什么不把它向县上、省里推广呢？只有更多的人了解它，喜爱它，盘绣才有生命力，才可以传承下去，不然这种精湛的技艺以后不就后继乏人了吗？”麻宝琴心想，像现在这样的确不能引起人们的足够关注，土族盘绣最终可能会失传。于是，她用自己多年来的积蓄去县里买了大量的针线、布料，腾出家里的一间房子作为盘绣加工房，召集同村志同道合者来和她一起推广土族盘绣。她们把绣出来的作品存起来，逢年过节就拿到县上去展览。起初只有三五人，感觉很吃力，后来一个偶然的机会，碰巧一个投资商在街上看到了她们的展览，心想如此精美的刺绣作品如果予以推广，产业化生产后就会带来源源不断的经济效益。于是，他找人联系麻宝琴，说他在互助县城有盘绣加工坊，并且招了很多年轻人来学习，请麻宝琴等人到他的加工坊指点，麻宝琴欣然答应了。从此，土族盘绣走上了普及推广的快车道。她的徒弟们经过几个月的学习之后，已经有很多人能绣出漂亮的图案了。日积月累，加工坊的影响越来越大，吸引了一批年轻人来学习。

15岁那年，她出嫁到东沟乡黑泉。做盘绣需要买针线，但家里拮据，她便省吃俭用，日复一日，年复一年，她十几年如一日的勤奋练习终于有了可喜的回报。随着家境渐渐好转，家里人也非常支持她，她的盘绣已经得到了村里以及邻近村的夸赞。他的盘绣运针细密均匀，图案紧凑大方、生动形象、疏密得当、融叠自然，色泽鲜明流畅，平整干练，十分优美，件件都是一件精美的艺术品。

从江侗族是个乐观豁达的民族，人们世世代代生息在这片风景秀丽的土地上，她们与自然息息相关。自然是她们所有生活资源的来源地，对自然的感激和敬畏之情使得侗族人热爱自然、皈依自然，与自然相依相融，从江侗族同时也是一个信仰多神的民族，相信“万物有灵”，认为自然界各种物类和自然现象都有神灵主宰，并影响人们的生产和生活。在从江侗族人心目中，大凡天地间的事物如龙凤花鸟、山川河流、古树巨石、桥梁水井等都能“显灵”，只能顺应和皈依不能违背和激怒，不然将会影响到整个族群的生存。无心谓之无我，未受过教育的妇女没有功利的意识和欲望的烦恼，她们在自然的作用下朴质的生活，用自然所赋予的自由以“无我”的心境创造着让人惊艳的作品。皈依不是奴隶之意，而是得到更大的自由，将自我融入自然之中，生活就会得到自然之自由，创造即为其结果。无我不是失去自我，不是对我之否定，而是通过无我可以让自己深入生活之中。执著于个性往往会被个性束缚，主我之念实际上是没有自由的，若能放弃自我、放弃个性，把一切都托付给自然，就会出现深刻而自然的美。美不会在征服自然时出现，只会在忠顺自然时才会出现。从江的每一个刺绣纹样都是妇女们受大自然影响而心生感悟以后，将自己的希望和侗族固有的传统宗教和民族文化有机的结合在一起，用针线在物品上表达出的直白语言。从江侗族的刺绣材料是自纺自染，染料是大自然天然的植物，工具是简单的绣针；刺绣出来的物品是为了在人生中最重要的时候或是给最在乎的人使用，每一次的穿针引线都带着妇女的心意，所有的纹样都只是为了表达情感而非炫耀技巧或金钱驱使，一切都与利欲无关。从江的刺绣是爱的物品，在这种强烈情感的驱使下，妇女们刺绣图案时，往往不满足于只是简单的模仿增添美感，为了满足自己的情感精神需要，最大程度的表达自己的理想愿望。她们通过丰富的想象和巧妙的构思，按照美的形式的规律，有意的对图案进行高度提炼、概括、夸张，从而使刺绣的图案纹样，比现实生活中的更美丽、更自由、更富于幻想和更具艺术魅力。如绣着圆圆“宝贝”纹样的小孩背带盖，宝贝代表的是天上的太阳，而太阳是生命和温暖的象征，将太阳纹样绣在背带的上半部，用太阳的威力去阻挡风吹雨淋，将自己的孩子庇佑在温暖的阳光下。这里的太阳比现实生活里的太阳更增添了一份人性的魅力，让人心生欢喜和欣慰。从江妇女造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情万类，衍生意象，陶冶人们心灵，舒豁人们的胸怀、思想、境界。“寄善”的心境使他们因物移情，缘情发思，开拓意境，畅意写神，塑造出和善、天真、妙解物趣的万物生灵的美好意境。

上小学时，家中经济状况并不乐观，她每日放学回来看到母亲在田间忙完农活后回家摆弄起针线，麻宝琴就暗下决心：自己也要像母亲那样绣出漂亮的盘绣。当时家里的头饰、衣领、衣胸、辫筒、腰带、围肚、鞋袜以及枕巾、针扎、荷包、烟袋、背包等都是她母亲一针一线缝制出来的。七八岁时，懂事的麻宝琴一边帮父母干农活，一边私下里模仿着母亲绣花的手法。有一天，她终于鼓起勇气向母亲说明了她想学习盘绣，出乎她的意料，母亲不但没有责备她，反而语重心长地对女儿说：“盘绣是每个土族女人必须要学的，将来你只有绣得好，才能嫁得好”。听完母亲的话，年少的麻宝琴更是坚定了学习盘绣的决心。从此，母亲开始手把手地教她。夏天，她和父母顶着烈日去田里劳作，在休息的时候，她坐在树荫下专心地练习盘绣；冬天，屋外天寒地冻，麻宝琴的一双小手被冻得通红，她忍着疼痛在炉火旁练习盘绣。

我记得我母亲扎活儿非常好，手特别巧。我们全村剪鞋样儿，画个花儿，扎个什么，都让我母亲做。她没怎么学过这些，也不知道跟谁学，就自己想剪什么样儿就什么样儿，给大伙儿剪个窗花儿什么的，大家都很喜欢。但我母亲从没问人要过一分钱，没要过报酬，反正有活儿就做。我们那时候经常做吊皮袄，累的够呛，都是手工做，拿刀得拉那羊皮子。我姐姐当时喜欢做这些。我小不懂，但也跟着学。后来大点儿了，慢慢学会了，也就学着扎点小东西。那时候的姑娘和你们现在不一样，不会擦胭脂抹粉，买什么化妆品。当时，经常有货郎挑着东西卖，姑娘们都喜欢买些针线东西回来扎花，比谁扎的好，看谁的活儿好。我一看她们比，心想自己不行啊，得努力学啊。我姐说得先学养蚕、抽丝。我们年年养蚕，抽丝是个技术活，抽不好就坏了。我看我姐姐挑三四次就挑出细丝来，然后把丝缠到大杠子上。然后，我们买色（shǎi）,染色。买色经常去前门买，那个地方的不掉色。我最喜欢比的就是扎鞋底的花儿，看谁的鞋底的花样好看，走在道儿上那脚印都得是花儿。这些都为我后来学习京绣打下了好的基础。你看，得养蚕，得抽丝、染丝，抽完丝还得导线，麻烦着呢。针线这些东西当时可宝贝呢，都不愿意借给別人。万一有人来借，我们都很舍不得，一个蚕蛹一颗丝，借出去都惦记着以后要回来。

贫穷像一块看不见的巨石，沉沉地压在水家人的心上。为了生存，他们唯有起早贪黑地在田间地头劳作。在那个重男轻女的年代，韦家贵显然是幸运的，当姐姐每天都要帮着母亲做家务的时候，他却被送进了学校。韦家贵很珍惜这个难得的学习机会，为此他很努力，也很勤奋，而在所有的课程中，他对美术课兴趣尤其浓厚。平素韦家贵但凡有空闲，必然是蹲在田坎路边，用小树枝在地上勾勾画画。当画家？村民们都觉得不现实，但又不好说些什么，只是一笑而过。韦家贵仍旧日复一日地蹲在田边地坎上画画。农村，纸是非常珍贵的，最令韦家贵开心的事莫过于母亲每次卖背带的时候，总是会为他带回一小叠纸，当然这是有代价的，那就是要他每天晚上帮母亲钉马尾绣背带上的铜片。“马尾绣背带上钉的铜片，我们也叫金钱，是避邪的，在我们这里，许多男孩都会帮母亲做的背带钉铜片。当时我发现，其实马尾绣里面的花纹非常好看，一种花可以绣成很多样子，而且哪种都特别好看，因为当时家里穷，买不起彩色的笔，画出来的东西感觉还没绣片上的花好看，我就想自己也来学马尾绣，用各种各样的线绣出自己在纸上画不出来的东西。”韦家贵说不好意思地道，“我们水家，女娃才做绣片，如果哪个男娃跟着做，小伙伴们肯定要笑你，一辈子抬不起头，就算是家里的长辈也没有一个人主张男孩子去学绣花，所以我不敢明着学，只有晚上守在母亲身边偷学，有时也假借到晒坝去玩，守在长辈们身边偷看，我记性好，学得特别快，有时候看到的花纹太多，怕自己忘记，还会用笔一样一样地画下来，等到晚上没人的时候，再把从母亲那‘偷’来的针线拿出来慢慢学做。”由于有了各色丝线的润色，那些只能用铅笔在白纸上勾画的山山水水、花鸟虫鱼，在韦家贵的手中变得格外生动了。为了使自己的刺绣技艺尽快得到提高，韦家贵还经常找各种借口到寨子上绣工最好的潘奶奶家去偷师学艺。日子似乎平静如水，但有一天这种平静却被彻底打破了——母亲突然病逝！韦家贵还未从悲痛中走出来，生活的苦涩就让他的梦从此破碎，他不得不辍学回家务农！那年，他刚刚上小学四年级。

蒙古族姑娘从小就学习刺绣,这种学习没有专门的学校和教师指导，主要是从母亲熟练的针线技法中得到启发和培养。

除去做家务和农活，潘继凤每天必做的一件事，便是在家中的木廊上制作红瑶传统服饰。一部纺车，一架织机，一篮针线，就是她对自己民族文化传承的载体。

老、缅、泰三国瑶族十分重视传统教育。在老挝，传统教育大部分能代代相传。青少年学习的内容主要集中于为人处世方法和各种礼节。基础学习课程叫做“哨波咧依”和“达波咧依”，意思是初级和高级社会规律、精神规律理解。学生首先学完这两本书，从书中学到的词汇足以在日常生活、写信和唱歌中使用。在泰国，瑶族通过家庭教育、社会教育向青少年传播生产生活知识，注重人的能力的训练和人格培养。阿南达博士说，他发现在瑶人的家庭中，孩子跟父母的关系密切。孩子还小的时候，父母总是告诉他们与他关系最近的事，如父母、兄弟姐妹的名字和工具的使用。父亲向孩子们讲述神话、传说和祖先迁徙的历史。当孩子长大时，则告诉他们如何耕种、打猎甚至仪式活动。春节时，家长允许孩子们带上刀到附近丛林采集花朵、石子放在屋里祭坛下面，向祖先表示敬意。女孩在四五岁时就教怎么用针线挑绣简单的图案。这种教授可以在不同年龄段进行，同时少儿也可以向经历过不同生命阶段的人学习。在大婚礼等仪式活动中，所有不同年龄段的小孩喜欢挤成一堆观看，不受成人禁止，这被认为是一种真正的学习方法。

缝是将裁剪好的面料按其款式用针线紧密缝合的一种技法，是哈密维吾尔族传统服饰制作中最基本手法之一。有经验的工匠，往往能根据不同的面料和要求选择不同的针法，缝制常用针法有缲针、回针、甩针、拱针、一字针、狗牙针、套结针、锁边针等十余种。缲针多用于衣边的缝制，通常将布边朝里翻卷，然后用斜短针缝制固定，正面不露针迹。一字针多用在花边的缝合。但现在大都用机器缝纫。

维吾尔族刺绣是欣赏和实用并举的民族传统工艺，在工艺美术史上占有重要的地位。维吾尔族是一个善于用美装点自己生活的民族。他们用自己的勤劳智慧和精湛技艺运用在自己生活的方方面面，尤其是工艺饰品的刺绣更加丰富多彩，从而形成了鲜明的民族特色。精美的民族工艺刺绣展现了手工劳动者的生活情趣和民族性格。维吾尔族的传统工艺刺绣技法包括“绣花”“扎花”“文绣”“稀绣”等。是一种在织物上以穿针引线组织成图案的工艺，是用针线来完成图案纹样的艺术。

龙纹可分为：团龙纹、云龙纹、坐龙纹、行龙纹、双龙戏珠纹等。团龙纹是将龙的形态处理成圆形，以圆形适合纹样的形态在服装中应用，有些图案还在圆内辅以水波纹、如意纹等。云龙纹是由云和龙相结合而成的图案，以龙为表现主体，龙的头、尾和爪与云结合，形成一种似云又似龙的精美图案，被称为龙腾云海。刺绣方法为盘金绣、叠麟绣，用针线将金线盘花钉扎于布上，有一种明显的浮雕感，且借金线效果，闪光发亮如星星闪烁，有一种若隐若现的美。

在论及各种刺绣工艺之前，侗族姑娘自制的针线纸包很值得一提。针线纸包是侗族姑娘用来装丝绸、缎子、针线及各种花样的，侗语称为“本虽”、“本几”或“堆具”。制作的方法是将两张“皮纸”用糨糊粘裱成硬纸，剪折成一个约6×8寸的长方形“大纸盘”，“大纸盘”两端又分别粘叠着较小的“中纸盘”，每个“中纸盘”两端又竖叠着一个约2.5寸的正方形纸盒。所有的纸盘、纸盒均能拆合盖拢，上面彩绘各种花草鱼虫、飞禽走兽纹样，四边绘几何锁边纹。精巧实用的针线纸包是剪纸和绘画相结合的产物，显示着侗家人的巧思和细腻的风格。

着孔明型服饰的苗族，主要分布在从江县西部的加鸠、二友、加瑞、孔明、东朗、加民、加哨、停洞与榕江县的加宜等地。旧时，男子穿着对襟短衣和大裆裤，今服装已普遍现代化。女子服装简单素朴少花，盛装与常服差别极小，材质均为黑色平纹棉布，仅纹样装饰及材质新旧有些微差异。未婚姑娘上衣为对襟式，衣袖有大片斑斓刺绣，上衣内着菱形胸兜，底布为黑色土布或丝绸，上端缀以花鸟蔓草纹样。已婚妇女上衣为大襟式，不着胸兜，下装为褶裙，长仅及膝，裙外系一围腰，素色无花，中间以细线缝成皱褶增加变化。腰侧配挂一条银制针线筒，内放针线方便随时做女红，兼具装饰与实用之双重功能。裙下以筒状黑布裹腿，足穿绣花鞋，鞋尖微翘，以彩线施以花瓣蕨草纹。参加节庆仪礼时，适婚姑娘全身佩戴各式银饰，头部有银角、花鸟银钗，银钗下有八串由圆形、凸形、方形银片组成的坠饰，垂于额前；颈部则佩戴麻花形、绳纹形项圈，项圈上还有一条蝴蝶造型的银饰。

明清时期，政府在江南设立了三织造专为宫廷织造丝织品，织、绣成衣型的半成品衣料，之后运到京城有专门的作坊缝制。据《大清会典》里记载，清廷皇家服饰的缝制机构十分庞大，宫廷由内务府下设造办处，人数众多，各司其职。造办处下设7个“作”，即银作、铜作、染作、衣作、绣作、花作、皮作。有染匠、绣匠、缝衣匠、弹棉匠、帽子匠、绦匠、钮子匠、珐琅匠、点翠匠、玉匠、数珠匠、领花匠、络丝匠、熟皮匠、蹬匠、穿珠匠、缭丝匠、氆氇匠、牙匠、刷尾匠、堆纱匠等。以绣作为例，绣作内设无品级司匠1人，拜唐阿领催6人。领绣匠135人，捺匠42人，另招募绣匠40人，共217人。绣作负责绣造各种御用、赏用的衣服及领、袖、荷包等服饰用品。另外，制作宫中内廷一般便服（贴身内衣）及靴、鞋、袜、被、褥等的机构有帽房和针线房，有领针线妇人、做荷包妇人、打结子妇人、做案褥妇人等数名，在内廷承应，从事内廷一般服饰用品的缝制工作。就是在这样的繁缛的制度和严格的要求下，京绣匠人制作了众多的京绣艺术作品。

民族性。土族盘绣主要装扮于土族民族服装上，重点装饰衣领、袖口、前胸、腰、腹、胯、脚等部位，还有荷包、烟袋、针扎等饰品上。腰带这一盘绣品，集中表现了土族妇女娴熟、精湛的盘绣技艺，图案精致、色彩绚丽、美轮美奂。在土族古老的婚俗中，“摆针线”仪式，就是亲朋好友对新娘子盘绣手艺的一次大观赏，如果技艺超群，会让婆家觉得娶来巧媳妇是全家的好福气。土族盘绣在土族人的日常生活中，凸现了鲜明的民族特色。

苏珊朗格在《艺术问题》中提到：“艺术抽象中，通常要做的第一件事就是设法使得将要加以抽象处理的事物的外观表象突出出来。要做到这一点，就要设法使这些被处理的事物看上去虚幻，使它具有艺术品所应具有的一切非现实成分。”从江侗族地处西南边陲，历史上没有形成统治阶级和统治者，典型的小农自给自足生产方式，在社会经济结构上还保留着原始公社制的残余，比如寨老制度，他们的文化必然也保留着某些原始社会的面貌。从江妇女们刺绣工具大都是几根简单的针线，自制的针线包，并没有任何其他协助工具，且大部分还是从自家长辈那里继承来的。刺绣的方法也是几大类型，反复刺绣。平易的技法才能衬托出美，反映出妇女贤明的心境。简单的工具，熟练的技术使得刺绣物品在艺术上不仅有浓厚的民族风格，而且在纹样方面也保留着原始艺术中的抽象造型特征。她们把各种植物、动物纹样概括成点、线、面的几何纹样，这种处理方法看似简单其实远远比单纯仿真模拟要困难得多。需要刺绣者有用线条的眼光看事物的能力，抛开现实形象本身的各种细节、不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实形象的能力。“抓住特征，概括集中，夸张变形，去繁就简”这些话说起来很容易，其实真正的操作起来是很复杂的过程。从江侗族的妇女将其造型在心中反复运筹，然后经过一双巧手，将纹样式样达到日臻完美的境地。

柿子树在从江侗寨随处可见，常常可以看到普通侗家旁边就栽种着柿子树。柿树抗旱、耐湿，结果早，产量高，寿命长。柿子可以吃，营养丰富，而且有较高的药用价值，柿树是质地坚硬的上好木材。世传柿有七德：长寿，多树阴，无鸟巢，无虫蠹，霜叶可玩赏，果实味美，落叶肥大可供临书。由此可见对柿子的喜好是很早以前就出现的，从江侗族的妇女们只是用自己的针线表达出从老一辈那里传承下来的感情。

锡伯族枕头的色调由枕套的主体颜色及枕头顶绣底、衬底、压边布和图案的色彩搭配构成。枕套的用料一般选用色彩明度较高的红色棉布或者丝绸；枕头顶的绣底一般以蓝色、红色的居多；衬底的颜色为黑色，压边布一般选用饱和度较低的各种浅色布料；而图案纹样的颜色则是多选用明度、饱和度都较高的对比色，红与绿、黄与蓝、橙与紫、黑与白。锡伯族妇女将对现实生活的幸福之感与对美好生活的无限向往，倾注于针线之中，一针一线勾画出心中的美好世界。刺绣时配线很关键。锡伯族妇女们喜欢将对比强烈的色彩运用到枕顶的刺绣中。一种是图案纹样中自身的色彩对比，另一种是纹样与绣地的色彩对比。枕头顶的纹样一般以花舟为主，因是伴随人们每个夜晚入眠的必备之物，所以在配色时要事先考虑周到，既要注意到大块面的色彩对比，亦要考虑到纹样的柔和过渡，因此在绣花或叶的局邰纹样时，可以选用同一色系不同明度的丝线，亦可以选用一根自身带有渐变的丝线，借用相应的针法进行绣制。锡伯族枕头顶纹样的用色对比鲜明、颜色饱和度高，无疑展示出纯朴、善良、率真的民族本质。

独特性。土族盘绣在中华刺绣百花园中一枝独秀，其技法、针法十分独特，不同于其他民族的刺绣工艺。土族盘绣用料考究，传统的土族盘绣在制作时首先将胡麻草捶打加工成麻棉，用麻渣碾成胡麻面，并拌成浆糊涂在麻棉上，制成麻棉垫，再采用黑色纯棉布做底料，以利衬托，面料选定裁剪后，用浆糊裱糊3到5层，然后在裱制成形的面料上勾勒出所绣图案，再选红、黄、绿、蓝、桂红、紫、白等七色上等丝线，以备所绣图案的色彩搭配。盘绣时，一根绣花针，两根色彩相同的丝线，一根线盘，一根线缝，一针二线，按图走针，盘线要求严密平整，缝线要端正结实。完成的整个图案，似一般刺绣技法中的三重或五重豆针密绣。盘绣的图案多种多样，有太极图、五瓣梅、云纹、富贵牡丹等。盘绣讲究丰富的吉祥寓意和绣面的饱满充实，针线走势的细腻和整体图案的大气、浑然天成。一件绣品虽然费工、费料、费时、费心，但一经完工，一块厚实华丽、层次分明、经久耐用的刺绣珍品可以几年甚至几十年不褪色不松线，长久保持着独有的魅力和神韵。

每种挑花针法表现形式都不相同，都有其特点，其中以十字针为主，其它针法为辅。针法之间的相互结合，使原本简单的针法呈现出变化，在进行挑绣过程中，要注意针线之间的关系，拉线力度要适中这样才能让石板镇苗族的挑花技法更加的完整，工艺上更加的精湛。下面就以石板镇苗族挑花针法的组合为示例。

据魏景芝老人说，“正月初五不能做活，俗语说‘小孩好长瘤’。”因此这天特别讲究。按照鲁西南旧的习俗，要吃五日水饺，也有的三两天吃一次，但没有人不吃。吃水饺的意思是人们在这一年里要少说话，多干活，以免不吉利的事情发生。鲁西南，正月初五禁用剪刀、针线，还不准生米、生面和生菜下锅；在鲁西南地区，年除夕把剪刀用线缠住放在床铺的席下压住，到初五这天才可开始使用；而在鲁西南临沂、邹城，妇女这天不出门、不梳头、不动针钱。民俗认为，是日铰物主一家不得安宁，据说动了针线会招来蝎子、蚰蜒、蜈蚣之类的。因此这天是不能纺花织布的。

解放前，彝族社会内部，由于分工和交换的不发达，基本上没有形成本民族的市场。但随着彝族地区封建制商品生产的发展，相应地在一些地区出现了市场的初级形式——集市。最具典型意义的就是分布于彝区的以“十二兽”纪日历法为集期的集场。即以鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪的“属兽”为集期，如逢虎日集市或逢狗日集市等等。逢虎日集市，该集场一般便名虎街或虎场；逢兔日集市，该集场便名兔街或兔场。以此类推，依次有龙、蛇、马、羊、猴、鸡、猪、鼠、牛等以十二兽纪日为集期的集场，简称“十二集场”。《景东县志稿》卷四《集场》记载：“日中为市，通名曰街。以十二支分各处街期，如……子名鼠街、午名马街之类，错杂不同，取便贸迁。间有以地名街者，而街期仍以干支为定，今沿旧制因志之。”而在部分彝族山区的集场，虽未以十二兽为名，但多以十二兽历为集场集期。集场因地区不一，市场发育程度不同而有“露水街”、“草皮街”、“草棚街”、“瓦房街”几种类型。每逢街期，邻近四乡彝汉各族群众前来赶集，还有小商人或长途运销商来赶集做买卖，初步形成小商品的集散地。但商品交换都极不发达，集场上无专门从事商业活动的彝族商人。进行交换的产品都是彝族和其他民族自己生产的农产品、畜产品、经济作物、名贵中药材、木柴、薪炭、兽皮及木耳、香菇等土特产品，有少量外地小商贩来贩卖的盐、布、针线、杂货。

今天，望江挑花艺术应该反映新时代的新事物。新时代、新事物的题材内容需要崭新的物化形象来进行图案化表现。因此，在设计新题材内容的望江挑花创新图案之前，必须分析、选取具有典型化、象征意味的物化形象来体现新的题材内容。如：用于校园咖啡馆桌布花边的望江挑花图案“咖啡物语”就是对新时代、新事物的图案化表现。在图案的创意、表现上，选用了一支丘比特的箭射穿两只咖啡杯的视觉形象，来表现今天的校园咖啡馆、是一处学生情侣交流情感的浪漫空间的功能属性。在这一挑花图案的创新设计中，物象图案形态的造型表现上，严格地遵循望江挑花传统图案概括、简化的造型原则，塑造出具有几何形态特征的咖啡杯和箭的图案。运用十字挑针线迹的线、面变化组合表现出黑、白对比的两只咖啡杯，用跳针和十字挑针表现那支穿过杯子的箭；再加上点缀在花边上的面状心形、线状热气等图案的细节烘托，那种浅抿着咖啡互吐衷肠、情意缠绵的浪漫气氛跃然“布”上。传统的图案形态语言塑造出的创新图案、鲜活地表现出现代的时尚物象，描述着温馨的情态氛围。这件创新的望江挑花图案在视觉上是那么精巧可爱，温暖人心，既典雅又时尚的艺术风格受到校园中年轻的学生们的一致好评。

新婚的第三天，新郎和新娘要早早起来，梳洗打扮，一同叩拜袓先之后，要双手捧着镶好枕头顶的长方枕套，依次拜见家中长者，并要按照不同辈分和枕头顶的图案、文字内容，逐一敬献给家里的长辈，俗称为“认大小”。也可以把成对的枕头顶绣片，分赠给妯娌、姊妹等平辈的至亲好友作为纪念。剩下的就要好好珍藏保留起来，成为“压箱底”的宝贝，也是一生一世的“念想”。小小的枕头顶曾经凝聚着多少满乡女儿的勤劳和智慧；也曾经记忆着多少满乡女儿的欢乐和幸福。正如一首“五更绣枕顶”的民歌唱的那样：“八岁学针线，十七绣枕顶，从早呀绣到晚，一绣绣到了五更。一更呀绣枕顶，绣上个崔莺莺，多亏了小红娘呀，帮她会张生。二更里呀绣枕顶，吕布呀最多情，看上了那个美貂蝉，好事没有得成。三更里呀绣枕顶，绣上个牛郎星，织女站在那天河边，两下分离呀多苦情。四更里呀绣枕顶，绣的是英雄叫秦琼，还有个黑脸的尉迟恭，要说最美的那是小罗成。五更里呀绣枕顶，绣出一个呀小后生，腰里系着个香荷包，是俺绣来是俺缝。”

刺绣是勤劳的妇女用原始简单的针线为基本工具，经过千百年的传承，形成的独特的艺术表现形式。刺绣是纺织品最为华丽的装饰技法和效果之一，是用针引线在织物上穿行或穿绕形成的各种图案，是中华民族优秀的传统艺术，有着数千年的历史，它具有浓郁的装饰效果和意识感染力，自古享誉世界。新疆维吾尔族刺绣也蕴含着中华文明和丝绸之路多元文化的交融、汇集的灿烂历史，哈密作为丝绸之路上的重镇更是如此。

网绣，又称格锦，是用针线的横、直、斜三种不同方向的线条搭成三角形、菱形、六角形等连续几何形格，然后用相扣的方法，在几何格中组成各种花纹。操作方法为先打好骨骼成小方格，组织好线条，再打斜线，仍为边起边落，与直线成一定角度，然后在格内加绣短直线。单位的纹样均匀而对称，呈现出网状的效果。网绣变化灵活，图案清晰秀丽，具有浓郁的装饰效果，网格的大小形状也可以根据绣品的内容而变化。

满族、锡伯族所特有的一种刺绣方式，也称为“钉线”“补花”，清朝时在我国东北地区尤为盛行。锡伯族妇女们将家织布或者是染色的布料，抑或是皮革之类的材料，剪成想要的图案纹样，直接用针线绣制到衬布上，这种绣制品原始粗犷、自然质朴，充分展现了锡伯族人民勤劳、淳朴的本质。

苏绣是以江苏苏州为生产中心的地域性刺绣品种的总称。清代丁佩的《绣谱》以“齐、光、直、匀、薄、顺、密”七个字，准确概括了苏绣的主要特征。《清秘藏》记载：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者为之。设色精妙，光彩射目。山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约嚵唼之态，佳者较画更胜。”苏绣发源地在苏州吴县一带，以苏州为中心，遍布扬州、无锡、宿迁、常州、东台等地。苏州地处江南，吴县濒临太湖，气候温润，盛产丝绸，妇女擅长绣花。优越的地理环境，色彩鲜艳的花线，丰富绚丽的绸缎，为苏绣发展创造了极为有利的条件。

串挑，又称链子扣，第一针从下往上穿，穿出布料之后退回来挽一个扣，在这个扣中往布料底下刺第二针.针线穿出来之后依然在布料上挽扣，扣扣相连，挽成链状构成图案。“串挑”的特点是较省工时，但是略显粗犷,适于大面积的围腰装饰。

平针绣：又称铺绒绣，是以平针为基础的绣法。具有绣面平整、针法丰富、线迹精细、色彩鲜明的特点。将针线从面料上刺入面料下和从面料下刺入面料上，按纹样的距离宽窄，再按纹饰的结构走向将色线平行排列，一般为单线排列，不留空底。需要先用金线或银线平铺在绣地上面，再以丝线短针扎上，每针距离一分到一分半，依所绣纹样而回旋填满，有二、三排的，也有多排的。这种针法多见于服饰、花帽、礼巾、手绢、腰巾、壁挂、褥垫等。维吾尔族的曲曼花帽是平针绣法的典型代表。现在的维吾尔族刺绣品比较多的采用平针绣，平针绣是基础性的针法、也是最古老的针法之一。山普拉和扎滚鲁克古墓群也有出土用平针绣绣出的刺绣品。

针线荷包是专门装些针头线脑所用的。笔者收藏有一只专门装绣花针用的“针扎”，高6厘米，宽5.5厘米，由针扎底和针扎套两部分组成。针扎底用编针法绣出宝蓝色元宝形，元宝形底的中间向上突出一高2.5厘米，宽2厘米的扁圆柱，是专门用来插针的，扁柱头上针眼依稀可见，内插一支锈迹斑斑的小针。扁柱顶端有两股细丝绳，从针扎套顶端穿出，将二者连成一体，可心随意打开、套合。针扎套外表都饰以满工全绣的粉红色花瓣纹样。针扎的边缘用锁针缝绣在一起，针扎底部缀有一对串珠流苏穗头装饰，可谓精致小巧，煞费苦工。由此可见，针扎在满乡绣女中是非常重要的东西。有一首满族民歌里就说：“小针扎，裹青麻，青麻里藏点啥，青麻白、青麻新，青麻里面插花针。花针插了一十六，绣个枕头还不够。头一针，扎东边，阿哥放羊在东山。东山有了白眼狼，可别咬坏了阿哥的大肥羊。想着想着分了心，嘎巴撅折了一根绣花针。”这着民歌不但唱出了绣花女的情思和不易，也揭示了针扎里面的填充物是青麻的秘密。青麻是过去民间农家常种的麻类作物，它的茎秆细高且直，它的皮是一种可以用来打绳子的纤维，用来装针扎当然是理想的材料。

此绣法名称因苗语原意直译。只用一根针线先平绣成一个圆圈，再用针线从圆圈中间插入，形成第二个圆圈的绣法。有学者称之为“单针锁绣”或“单圈锁绣”。

挑针，又称“十”字针，分单面挑针和双面挑针。单面挑针正面以“×”形组合，反面以“一”或“1”字形连线组合，形成正反异形。双面挑针正反两面均以“×”形组合，且每针所跨的经纬纱一致，形成正反同形。挑针技法手法自由、表现效果清新明快，适用于块面感强、不规则的图案。“×”形线迹，又称“十字单元”，一般以两组往返行针线迹组合而成，每次行针只完成“×”形的一条斜向线迹。如图2所示，“十字单元”组合 有三种典型方式：（1）竖行或横行；（2）直角折行；（3）非直角折行。其中双面挑针，形成正反面同“×”形；单面挑针，形成正面“×”形，反面“1”字形或“一”字形。

刺绣是我国传统的民间手工技艺之一，它是指用针线在织物或皮革上绣制各种装饰图案的总称。就其起源而言，它可以追溯到我国的原始社会。当时，人们大多使用纹饰和纹身来装饰。但是，随着祖先纺织技术的发明和发展，亚麻，毛纺和丝织物陆续出现，于是人们有了衣服。但最初先民们还没有更多物品装饰自己的服装，于是，人们就发明了在衣服上刺绣以及图腾在内的各种纹样。在先秦文献中有用朱砂涂染丝线，在素白的衣服上刺绣朱红花纹的记载及所谓“素衣朱绣”、“衮衣绣裳”、“黻衣绣裳”之说。因此，刺绣不仅是一种古老而又传统的民间手工技艺，它更具有传承民族历史和展示传统文化的作用，因为刺绣的图案和纹样，几乎都是柯尔克孜族在其历史发展进程中，对其日常生产和生活的直接反应。每一种刺绣的图案纹样背后都蕴含着一个故事或传说，都深含着民族的生产生活、审美情趣和文化习俗，都是民族情感的表达和民众生活的展示。随着柯尔克孜族刺绣艺术的发展，刺绣图案的变化也体现了该民族从游牧生活过度到半农半牧或农耕生活的体现。

森林文化是彝族文化的重要组成部分，森林文化为撒尼刺绣纹样提供了创作资源。彝人对森林的崇拜信仰之心、对森林的利用感恩之心和对林人共生的祈愿之心，在撒尼绣娘的针线下，全都织就成精美的纹样装饰着撒尼人的服饰和生活。撒尼刺绣文化的内涵是彝族文化中森林文化的直观表达，这些纹样释义撒尼人对自然的敬畏和对生命的关照，表达撒尼人的生存智慧和生存方式，是承载撒尼文化的符号元素，是了解撒尼文化的实物资料，也是撒尼刺绣成为国家级非物质文化遗产的魅力所在。

瑶绣是传统的。瑶族同胞有自己的语言，却没有自己的文字，他们的历史就靠瑶歌、瑶绣等口头或艺术的形式来记载；他们的愿望也在瑶歌、瑶绣里含蓄地表达。一幅瑶绣作品，实际上就是瑶家传统的一点承接，是瑶族文化发展的某一段体现。《瑶绣》的作者邓菊花、盘才万、莫瑞福，为瑶族文化的传承和发展做了一件大好事。他们本身就是瑶家之子、之女，或者长期在瑶山工作，对瑶族传统和文化有深刻而独特的感受、观察和理解。为了使瑶绣这朵民族奇葩能够系统而全面地展现在世人面前，他们不顾年事已高和日常工作繁忙，像瑶家阿妹绣花那样，针针线线、点点滴滴收集素材，描绘图案，推敲观点，切磋内容，数易其稿，终于著成大作，把乳源瑶族刺绣大观一一介绍给读者。读着《瑶绣》，你可以看到一个古老民族一路走来的艰辛与快乐。

上绷架，就是指在刺绣前将所刺绣的纹样大小以及形状，选择与其相适应的绷架，在绣布上留出所要刺绣的位置，上好绷架，在用针线绕着绷架的周围缝一圈便于固定。绷布的时候要将绣布绷的平整光滑，不能有松弛现象。

每一件花裙绣完，女人们都会久久地自我欣赏，自我陶醉，然后细心地叠起，锁进那宝贝似的木箱。稍有空闲，偶尔又拿出来仔细瞧一瞧、摸一摸，看看哪里是否还有瑕疵，然后再放回木箱里。大凡聪明勤劳的花摇女人，都会不断地挑绣，不断地积攒，日积月累，箱里的收藏愈丰。连同她们美丽的衣衫、头巾、绑腿、腰带、腰包、银铃、银锁、绣片和针线等，都会有规有矩地放进箱底，静闭其间。这木箱，是花瑶女人的隐私，是花瑶女人的最爱，是她们人生智慧和辛勤汗水的结晶。