除了开口、引纬、打纬三大运动外，送经和卷取也是织机必不可少的功能。大花楼织机采用的是分段式的间歇送经和卷取方式，经轴古称“的杠”，安放在织机末端；经轴的两侧固定有八角型的角齿，古称“羊角”。羊角的作用主要是用来制动经轴的放送，用一根横木（搭角方）横架于后机架靠近经轴的位置，羊角搭上横木则经轴制动，拉出衡木则经轴转动放出经丝。羊角的另一个作用就是经丝在上轴的时候（把牵好的经丝缠绕到经轴上）以羊角作板手转动经轴，把经丝平稳而均匀地卷到经轴上去。卷轴是卷绕织成品的木轴，位于织机前方，紧靠织手的腹前，卷轴右侧由绳索卷绕，通过撬尺固定拉紧绳索，用绳索与卷轴间的摩擦力固定卷轴。变化绳索的长度，可以调节卷轴的角度，从而卷取或放出织物；变化绳索的长度，还可以调节经丝的张力，满足织造的需要。云锦的开口、引纬、打纬是连续不断的，织物不断形成，织口不断向后移，打纬的动程不断减少，给织手引纬、打纬的操作带来不便。当织有一二十厘米成品后，织手要对经轴进行一次放角，放出相应的经丝长度；对卷轴进行一次收卷，调整好经丝张力后方能继续织造。根据织物品种和厚度，卷轴卷有一定长度的织物后，一方面直径会变粗大，抬高经面，影响操作；另一方面妆花织物厚薄不匀，经丝松紧不一也会影响操作，所以传统上妆花织物达到七米左右就要下货。如果是织成设计的龙袍织造，往往妆花集中分布在一侧，另一侧只是素地；卷轴卷绕时不仅要大面积衬纸，还要在素地处另外填入纸张，以平衡拉伸，所以卷取也是一项不易掌握的工作。

据清宫档案资料记载，此袍系用珍贵的加重明黄色一绞一直经纱底料绣制，耗料二丈五尺。其上用赤圆金、紫赤圆金、淡圆金等颜色各异的金线刺绣了43条龙，耗用金线16两4钱，绣金线41工；用其他各色绒丝线绣制十二章纹卧水立水等纹样，用线26两2钱4分，计492工；画样过粉16工，合计全部用去918工。如果用一个熟练的绣士，则需约两年零五个半月的时间才能完成龙袍上纹饰的绣活。如此不难了解宫绣用料、用工的昂贵，这是其他任何一个地方绣种不敢想象的，这也成就了京绣的独特辉煌。据史料记载，十分贵重的衣料半成品，均要装入楸木、紫檀、花梨木做的高95厘米、宽37厘米、长54.5厘米的盒中，盒上刻有或贴有“上用龙袍”字样。

中国的织锦除了有傣族手工织锦之外，还有很多，其中产于南京的云锦、产于广西的壮锦、产于苏州的宋锦和产于四川的蜀锦一起，被称为“四大名锦”。这中间云锦最有“富贵相”，自诞生以来，它常常被用来缝制皇帝的龙袍，还被用来装饰皇宫，可谓是“富贵之锦”。而在“四大名锦”中则以四川蜀锦的历史最为悠久，成都的别称“锦官城”就得名于秦汉时期，秦汉至隋唐时期的锦织品几乎均为蜀锦。汉代的扬雄、晋朝的左思分别以“奇锦”和“贝锦”来形容蜀锦的华丽。

分析各种妆花缎织物组织结构及用料规格可以发现：一、所有妆花锻品种纬向投梭顺序均为二梭地纬挖织一组妆花纬，这样一方面可以增加地组织的密度，达到较紧密的缎地效果；另一方面在织造时可以减少手工提花和挖花操作的次数，有利于织造速度的提高。二、五枚缎、七枚缎、八枚缎的地结型妆花缎品种（极少特结型除外）只有半数经线参与固结彩纬的间丝交织，并形成隔一空一的排列，从组织图中可以看出彩纬间丝点为斜向均匀分布，这种稀松的排列有助于提高彩纬的显花效果，所以妆花显纬的效果要好于缂丝。而库缎织机的经线全部参与彩纬的交织，故显色效果弱于妆花缎。三、据历史资料记载和考古资料显示，我国缎组织织物的生产较晚，大约在宋元才出现五枚缎产品，而妆花缎的产品应该更晚些，我们从明朝流行的五枚妆花缎到淸朝的七枚、八枚缎妆花锻及道光年间的双经八枚妆花缎大体可以看出妆花缎品种逐步丰富的发展过程。四、缎类品种经线规格约为40D左右的熟色蚕丝（清代时称细丝），但受到当时缫丝技术和捻丝技术的限制，大多数品种采用无捻合股丝或低捻丝作经线，其强度和耐磨性远不如现在常用的双股捻合经线。相对于现在，仅由原料的差异原因，就可知过去对织造的工艺技术要求应该更高，难度也较大。纬丝及彩绒大多也采用无捻合股丝，并且规格多样，出现了品质、风格、手感不同的产品。五、观察到多件清代妆花缎龙袍的地组织均为七枚缎，而以吉祥图案为主的匹料则大多为八枚缎地组织。这一现象是巧合还是有所定律需进一步分析，也许不同缎地和不同产地与不同时代有关。清朝各代宫廷用料的生产是由专门机构在各地的官营织造府中定制或向民间的机户派织，当时江南三织造的某个阶段中似乎江宁以七枚缎产品为主，手感厚实，色彩对比强烈，皇室格调突出（传统工艺一直传承至今）；苏杭以八枚缎产品为主，手感柔软，配色强烈和雅致兼顾，比较符合现代服装面料的设计理念，面料服用性好（在现代丝绸中得到很好发展），因此，我们可根据织物组织的不同大致判断产品的产地，或判断时代的先后。这也印证了清朝时期江宁织造上用缎匹、苏州织造官用缎匹、杭州织造赏赐用缎匹的记载：“凡上用缎匹，内织染局及江宁局织造；赏赐缎匹，苏、杭织造。”

其二，将京绣界定为“宫廷绣”又称“宫绣”，认为其服务于宫廷，服务于皇亲国戚，是御用绣种，故从上到下都流淌着贵族的血脉。对于这一观点的表述有：（1）京绣属手工刺绣，所以在今天机绣发达的时候，为区别于机绣又名“手绣”。……至明清时期，刺绣不仅盛行于宫廷，而且也深入到了民间。北京刺绣也是在这个时候开始盛兴的。北京的刺绣，又叫“京绣”或“宫绣”。这其中说明北京手绣与宫廷的关系。（2）京绣，又称宫绣，是以北京为中心的刺绣产品的总称，盛行于明清宫廷刺绣，开始专为皇室、内苑绣制用品，如龙袍、补服等。自元代起开始在燕京（今北京）设立负责京绣的官方机构——绣院，明清时得到发展，在博采众长的基础上逐渐形成自己的特色……同时，京绣技艺也渐渐流传到民间，京剧等演出所用戏装大量采用京绣，闺阁中也有京绣作品出现。如图1-2中的龙纹在古代社会成为帝王专属的装饰纹样，普通百姓不得僭越。（3）在历代政治中心的京城，曾辉煌灿烂了几百年的“燕京八绝”宫廷艺术由于种种原因，尤其是“八绝”之一的“宫绣”知之者甚少。“宫绣”的历史发展可追溯到唐代，北京地区的丝织业开始兴旺，当时在燕京专门设有“绣院”……而“宫廷绣”就是因辽代在燕京设立绣院而诞生，主要是供奉宫廷、帝王、侯爵服饰之用。明代以后，“宫廷绣”的针法、技艺、用工、用料、纹样图式等特点更加鲜明，刺绣人员日趋扩大。到了清代更为兴旺，特别是光绪年间更是名扬海内外，被誉为“宫绣”。如图1-3是饰有梅兰竹菊的团花纹，在历史的发展中，宫廷绣对纹样装饰的内容和手法日益形成自己的特色和风格，即所谓的皇家气息。

王金华：官绣就是宫廷绣，宫廷和民间的东西完全不一样，比如那龙袍，按照清早期的时候这个龙袍的海水特别浅，浪花还特别大；后来到清晩期的时候，它底下的海水深，反而浪花就小了。这是判断年代的一个标志。尤其像龙袍，它比较死板，九个龙就是九个龙，而且必须有珊瑚、如意、暗八仙等，像七仙八宝这些都有。官家必须有江山的形象，寓意一统江山；还有海，寓意福如东海。官家讲究这个东西。清早期的东西少，相对来说，晚清时候东西就多了。清早期的时候，龙非常凶猛，晚期时已有了变化，龙的形象有点胖了。

赵旭东认为，对于一个社会群体而言，文化认同的产生是建立在共同意识的营造上面的，这同时也是一种身份的界定。而“我是谁”则一直是困扰着个体克服这一认同危机的提问方式。对翁牛特我蒙古族而言，其生活方式的最大意义在于获得自我认同与群体认同。“认同”指一个人或一个群体用来界定他们是谁，以及什么对他们来说是有意义的特征。而通过刺绣图案这种象征符号来表达一个人的身份，可以看出翁牛特蒙古族对于“我是谁？他是谁？”问题的特有的民族志的呈现，对翁牛特蒙古族刺绣的象征人类学研究的也在于此。对于代表有身份认同的图案以虎、海水江崖纹、鸡冠花、莲花等表示。海水江崖纹象征尊贵身份，虎图案象征英雄勇敢，鸡冠花图案是只有德高望重之人才能使用的刺绣图案。鸡冠花因为像鸡头顶的冠而得名，在翁牛特蒙古族当中有个习俗，认为头部是很神圣的，认为人的灵魂存在于头部，且头部是人体最高的部位，所以不能随便触碰别人的头，尤其是长辈的头。且在藏传佛教中喇嘛会用经盒或者印经书的经板触碰头部，是一种祝福的寓意。莲花图案是属于佛教的花，象征着纯洁，所以翁牛特蒙古族的姑娘在结婚以前穿绣有莲花图案的蒙古袍，象征着自身的纯洁。海水江崖纹在明清时期的使用，具有一定的限制性和阶级性，多处是被用以辅助性纹样绣于礼服、吉服中。在查阅到的相关资料中，在明朝的补服中出现了早期的海水江崖纹，最典型的是绣制在龙袍和官服的下摆和袖口上，后来逐渐的“饰于龙袍和官服之上的海水江崖纹样也不再是单纯的辅助纹样，其中蕴涵的各种象征功能：如江崖代表着江山，五色云和海水代表着天地，已使其成为礼制观念的产物，背后有着深刻的关学思想渊源；一是象征帝王君临天下的皇权意识，二是体现官员辅佐江山社楼的使命价值，三是显示着服者的道德与等级。”因此，纹样发展到现如今，海水江崖纹在翁牛特蒙古族刺绣中被视为尊贵身份的象征。所以说“象征符号的主要功能是能够将个人与个人、个人与群体之间的关系予以具体表现，能够具体表现人的地位与角色等。”

据岫岩满族民间故事家李马氏讲述，张其卓发、董明搜集整理了一则与绣枕顶有关的传说。这副枕头顶上配绣了一首诗：“三尺韭菜乌兰西，拿着龙袍换鸟衣。金花娘娘巧定计，暗夺江山谁得知。”“乌兰西”是满语“官府”的意思，在这里指昏庸好色的国王。传说早些年有一位名叫得叶尔的满族猎手，与年迈有病的老讷讷相依为命，艰难度日。得叶尔生性善良勇敢，他非常喜爱门前的那棵大柳树，经常用心看护照顾大柳树。他总爱坐在大柳树下，把自己的愁苦难事说给大柳树听。后来，大柳树化成一位美丽的女子，帮助得叶尔照顾病重的讷讷，并且因此和得叶尔结成了美满夫妻。可是好景不长，国王派兵把柳树姑娘抢到宫里，封为金花娘娘，强迫与她拜堂成亲。多亏柳树姑娘机智勇敢，要求国王必须买到扁担宽、三尺高的韭菜，还要用龙袍换到一件用一百种鸟的羽毛绣织而成的“百鸟衣”，自己才能答应国王成亲的要求。国王为此急忙下令全国军民人等到处搜求这两种宝物。柳树姑娘用计暗中帮助得叶尔种出了扁担宽、三尺高的韭菜，绣成了一件五颜六色的百鸟衣，最后，得叶尔用百鸟衣换下了国王的龙袍，自己穿上龙袍当上了国王，并杀死了愚昧荒淫的国王，柳树姑娘也当上了真正的娘娘。在这个传说中，柳树姑娘不但是满族崇奉的柳树神女，也是惩治邪恶，护佑良善的绣花女的化身。

海水江崖纹为清代龙袍、官服装饰纹样。海水江崖纹由自然元素的海水、浪花等图形组成纹样，多作龙袍的底边下摆等处的装饰。波涛翻滚的海水中立有山石宝物，包含绵延不断的吉祥含义，寓意“一统山河”“万世升平”。海水江崖纹在明代官服上已见雏形，是清代官服的程式化纹样。海水江崖纹工整精细，设色浓丽华美，是传统纹样的经典造型之一。

哈密维吾尔传统服饰中的上衣也称短袄，衣长一般到人体的胯部，采用长袖，面料大多用绸缎缝制，棉布衬里，所以也叫“夹衣”，在夹层纳以棉絮的叫棉袄，是冬天的服装。上衣的款式以大襟为主，也有对襟，对襟上衣一般都是清早期的服饰。大襟都是右衽。衽，就是衣襟，右衽就是衣襟朝右。按照中原汉族服饰的传统制式，大襟的开口应在右边，就是右衽。汉族人以右为尊，少数民族以左为贵。哈密维吾尔传统服饰中的上衣、长袍、坎肩却与中原汉民族服装相同，均是右衽。这也是哈密维吾尔传统服饰的一大特点，也说明了哈密维吾尔传统服饰和中原服饰的共同之处。清朝自入主中原以后，受汉民族服饰文化的影响，无论是皇室的龙袍，还是民间百姓的布衣，均为右衽。

龙纹。龙是远古社会图腾崇拜的产物。《说文解字》云：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。”作为主宰万物的神灵形象，积淀了中华五千年的民族文化，龙成为一种精神的象征，具有至高无上的地位。因此，封建王朝的皇帝总是将自己称之为真龙天子。皇帝的衣服被称之为龙袍，只有龙袍才有资格纹饰龙的图案。然而，在水族服饰里，龙却是纹饰中常见的题材。这种叛逆，充分体现了被排斥于汉文化圈之外，生活极度贫困的水族人民群众对封建统治阶级的强烈不满，他们大胆地使用龙纹进行情感宣泄，表现出一种渴望幸福、渴望平等、渴求被关注、渴望被认可的复杂心情。不过，水族龙纹与汉文化中的龙纹还是存在较大差异。水族龙纹形象不固定，大多是根据创作者的审美意识进行建构，且多为虫、鸟、鱼、蛇甚至花卉的变形体，极为抽象。这种抽象的变体，又从另一个侧面，反映出水族人民的策略与智慧。新中国成立后，水族人民与其他民族一样翻身做主，成为新中国的主人。禁锢被彻底打碎，水族服饰龙纹便不再拘泥于过去的抽象变体，封建君主专用的“龙”形象，也常常出现在一些引领时尚潮流的服装上。

皇室宗亲的袍服用圆形补子，绣蟒形图案五爪为龙，四爪为蟒。皇帝袍服为龙袍，皇室宗亲袍服为蟒袍。但清晚期政局动荡，对服饰典章没有严格的要求，各级官员均能穿五爪蟒袍，龙和蟒没有多大的区别，笔者在哈密板房沟收集到一件据称是哈密回王的蟒袍，同时对该蟒袍的来龙去脉进行了详细了解，做了记录，写了《哈密回王龙袍》一文，发表在国家级杂志《收藏》2008年第7期上，得到了专家的首肯。新中国成立后在哈密的土改运动中，一批回王的亲戚和官员迁到了板房沟，保存的这件哈密回王蟒袍可信性很大。

蟒袍不仅仅只是哈密回王的御赐服饰，在漫长的回鹘历史中，回鹘王就有穿蟒袍的记载，敦煌莫高窟409窟中的壁画《回鹘王出行图》中的回鹘王就穿着蟒袍，就连后面的侍从打的伞上面也是蟒的图案，可见当时回鹘民族对龙（蟒）的崇尚。回鹘王穿的蟒袍中的蟒是团蟒图案，蟒袍整体纹样比较简单，除了团蟒图案再没有其他纹样了，和唐代皇帝的龙袍相似。在唐代，回鹘汗国臣属唐朝，和唐王朝关系密切。其首领吐迷度被封为怀化大将军、瀚海都督。唐王朝曾有六位公主远嫁回鹘汗王，回鹘汗国也协助唐王朝平定“安史之乱”。敦煌莫高窟409窟中的壁画《回鹘王出行图》中的回鹘王穿着的蟒袍，很有可能是唐王朝御赐之物。

自乾隆以后，清代皇帝的朝袍、衮服、龙袍都装饰有十二章纹样，并把制式作了明确的规定：左肩为日，右肩为月，前身有脑、粒，下有宗彝、藻，后身有山、龙、华虫，下有火、粉米。清代晚期除皇帝的龙袍装饰有十二章纹样外，皇帝的妃子和皇亲国戚的朝袍都装饰有十二章纹样，但只有其中的五章、六章。只有十二章纹样才是最高权力的象征。但随着政权的衰落，装饰十二章纹样的制度已经变样，不免有些随心所欲。哈密回王穿的清政府赐予的龙袍，十二章纹样相对要少一些，大都是五、六章。

根据《蒙古族民间美术》介绍，蒙古族崇尚白色。在元代蒙古族刺绣上也同样有体现。《元史•舆服志》中记载的皇族所用的冕服、大带、官服等衣物常用白色；白纱、素白绫、白襕、白帽也出现了很多次，“白罗衫四十，白绢中单三十有六，白纱中单七”，而在留存下来的元代皇帝画像中，大部分戴白色的帽子。当然，除服饰以外，元代崇尚白色同样体现在瓷器中，元青花就是以白色为底，在彭城大路沟出土的元代磁州窑中的瓷片也都是以白色为底。青色在元代同样是使用很多的颜色，元代帝王画像中很多的元代皇帝是青色的服饰。《元史•舆服志》中青质的东西同样占有很大的比例：衮龙袍制以青罗；衮衣用青罗夹制；祭服也多用青罗服。在《元史•礼乐志》中也同样记载有舞者穿着青罗生色异花鸾袍，执纛二人头戴青罗巾的记录。

在原始社会，氏族宗教又构成了习惯规范的内容，例如我国景颇族对偷窃田间谷物的处罚规定是：偷一箩要赔十箩，其根据是偷谷时也将未偷的谷魂吓跑了，谷物要因此减产，偷者还须杀鸡为失主叫（招回）谷魂。认为偷鸡会惊动主人家鬼，处罚更重。因鸡嘴象犁头，所以要赔犁头一个，鸡毛象龙袍，因而要赔龙袍一件等等。

按《元典章•工部卷之一•段匹•禁织龙凤段匹》记载：“至元七年，尚书刑部承奉尚书省札付：议得：除随路局院系官段匹外，街市诸色人等不得织造日月龙凤段匹。若有已织下见卖段匹，即于各处管民官司使讫印记，许令货卖。如有违犯之人，所在官司究治施行。”这里提到的“日月龙凤”指的可能正是金段子（金段子和上文的纳石失均是元代重要的织金锦，金段子一般采用地络类插合结构，保留了丰富的中国传统元素）袍料上的图案。元代袍服上常常可见双肩和胸背饰有织金的纹样，比如内蒙古蒙元文化博物馆所藏的织金绫辫线袍的上身部分共有四个纹样区，双肩是双龙托起的圆盘，胸前背后均织出方形的五爪龙纹。中国丝绸博物馆所藏的绫地盘金绣辫线袍上左右肩上也绣有圆盘纹样：左肩上的圆盘，为太阳和三足乌纹样；右肩的圆盘上有一兔，显然是象征月亮，因为传说中月亮上有玉兔。鸟纹和兔纹，证明这是日月纹，寓意肩挑日月。这种日月纹位于袍服双肩位置的情况与明清时期出现的十二章纹龙袍实物相吻合。从上述两件袍服的情况来看，当时所谓的“日月龙凤”，或许就是用龙托住日、月的纹样。

在原材料的选择上，由于地域和文化的差异，各地区的织锦都不尽相同却各有千秋，在中国仰韶文化时期就已经掌握了缫丝和手工织造技术，南京云锦在元代的生产主要在官办制造机构的主持、管理下进行的，耗费大量的人力、财力和物力，生产御用的龙袍、蟒服和大批的各色缎匹，专供皇室、贵族享用。由于被用于皇家服饰，所以云锦在织造中往往用料考究、不惜工本、精益求精，一直延续到明清时期。南京云锦工艺独特，用老式的提花木机织造，必须由提花工和织造工两人配合完成，两个人一天只能生产5-6厘米，这种工艺至今仍无法用机器替代。因此在原材料的选择上，云锦是十分苛刻与严格的，工艺极为繁复，以蚕丝为主原材料，织前均需经过练制染色，按照不同品种的要求加工成一定规格、颜色的经纬原料，供上机织锦。虽然织物品种的不同，原材料的选择也略有差异。在云锦中，有别于其他两种织锦的最大特色就是织金，是用金线、银线、铜线及长丝、绢丝，各种鸟兽羽毛等用来织造的，比如皇家云锦绣品上的绿色是用孔雀羽毛织就的。每个云锦的纹样都有其特定的含义。因为中国古代皇室好金，因此，传统的云锦有不少用金线或银线织出的花纹，样式极为华丽。

花楼式提花机出现在隋末唐初，距令已有千余年历史。前期是一种小花楼织机，其机身平直，中间耸起花楼，花楼悬挂储存提花信息的花本。织机由两人操作，一人坐在花楼之上一侧，依花本唱口诀，拉动花本横线，提升相应经线以开口；花楼下有两片地综，另一人坐于机前，依口诀投梭打纬，最终完成织造。至迟在唐代晚期，出现了大花楼织机。为了储存特别大的花纹循环提花程序，人们将花本编成环形，其上代表投纬信息的横线成千上万。操作时，同样是两人配合，一人坐在花楼上拉动横形，相应的衢线再带动经线提升，形成开口，另一人则投梭打纬。大花楼织机可以完成龙袍这样大花纹织物的织造任务。

目前发现的金元时期的龙纹织物，龙的造型变化丰富，有行龙、升龙、降龙、团龙、缠身龙等。行龙即侧龙，又称走龙，表现龙的行走之状。1964年江苏苏州张士诚母曹氏墓出土的罗地刺绣龙纹边饰，表现的正是腾云驾雾的行龙形象。升龙即龙身上升之态，降龙即龙身下探之势。黑龙江阿城金代齐国王墓出土的金代龙纹印金罗，是二二错排的搭子纹样，其中就有升龙和降龙。团龙是圆形的龙纹，可以是单龙，也可以是双龙。双龙则有两升龙相对，两降龙相对，或一升一降相对的升降龙。这些龙与火珠相结合，就有了“龙戏珠”“双龙戏珠”“群龙戏珠”等。金代红地妆金团龙绢，具有典型的金代纺织品风格，即以金线妆花，在单色地上显示不对称纹样。该织物的纹样是一个圆形龙戏火珠纹，龙的形象是张嘴吐舌，奋臂擒获火珠。团龙作为君主袍服的纹样，始于唐代，宋代和西夏时期亦有出现。此红地妆金团龙是一个早期的五爪龙。最有威严的应该是缠身龙，让人望而生畏，展现天子十足的威严。美国大都会艺术博物馆所藏的缂丝曼陀罗左下角的元明宗和元文宗所穿的龙袍就是典型代表。元代有明文规定，民间禁用缠身龙纹，如《元典章•工部卷之一•段匹•禁军民段匹服色等第》记载：“大德十一年正月，……今将合禁事理（间）〔开〕坐前去，仰多出文榜，遍行合属，依上禁治施行。……五爪双角缠身龙。五爪双角云袖襕。五爪双角答子等。五爪双角六花襕。”《通制条格》卷第九《衣服•服色》写道：“大德元年三月十二日，中书省奏：街市卖的段子，似上位穿的御用大龙，则少一个爪儿，四个爪儿的织着卖有。奏呵，暗都剌右丞相、道兴尚书两个钦奉圣旨：胸背龙儿的段子织呵，不碍事，教织者。似咱每穿的段子织缠身大龙的，完泽根底说了，随处遍行文书禁约，休教织者。”从上述文献可见，御用龙纹为五爪龙，四个爪儿的龙纹民间可用。这在《通制条格》中有特注：龙谓五爪二角者。事实上，到了明清，双角五爪龙正式定为帝王御用。

关于龙袍的织造，这里只说是苏州和杭州，没有提到南京，实际上，主要的朝服都是用南京的织金云锦制造的。当时在南京有朝廷直属的三家织造机构。明太祖朱元璋早在明朝的前一年(1367年），就在南京设立了“尚染局”，即“南京内织造局”的前身。洪武年间，又先后设立了“供应机房”和“神帛堂”两家织造机构。据史料记载，供应机房亦生产龙衣和彩锦等丝织物。单就嘉靖二十四年（1545年）一年，就曾织造上用丝纱罗织金彩妆等龙袍料共1125匹，物料工价银达17878两之多。至于神帛堂，主要是织造皇帝用于祭祀的各色丝织品，有织机40张,食粮匠人1200名。

龙袍的制作是非常复杂的。织造一件龙袍的面料，需要专门的设计。因为全体都有花纹，故称作“定位设计”。即按照服制的规定和图样，根据皇帝的身材高度，确定龙纹的位置，以及各部分花纹的大小方位，由一件龙袍各部组合所占的面积，定出匹料的长度。一件龙袍的用料，就是一匹织锦。织好以后，裁剪缝纫时只要按照各部分图案的外边剪开就行了。中国丝绸博物馆陈列的清代龙袍料，门幅为76.5厘米、匹长7.31米。南京云锦以织造龙袍最能显示其特色。一般的织锦是以花纹的反复连续为单元，编结“花本“小者几厘米，大者几十厘米，超过一米的不多。但是，一件龙袍的花本长达七米多，可见其难度和费工费时。

南京云锦，在元、明、清王朝皇室御用龙袍、冕服，官吏、士大夫阶层的袍服和贵妇衣装以及民间喜庆、婚礼服饰等应用范畴里，它是最华贵、最精美的工艺美术品之一。从品种繁多的云锦所表达的审美艺术观念的实质来看，可以归纳为三种美的形式，即宫廷王室，是追求昂贵奢侈的雍容华贵之美；士大夫、宗主儒生，是显示抒情雅洁之美；民间喜庆礼仪，是实用与华丽结合的纯真民风之美。因此，南京云锦妆花所特有的装饰美，能够充分适应人们对审美情愫性的高雅艺术的追求。这就是云锦作品真善美统一的艺术风格，它代表着我国民族服装文化的时尚性和民俗性特色，也是具有世界性的人类历史文化遗产价值的特征。

在漫长的古代社会中，皇帝的龙袍代表着“帝德”与“天威”，是“天子”专用的服装。龙袍上的龙纹，多是正面张口的团龙，全是五爪，狰狞可怖，见而生畏，它象征着至高无上的权威和尊严。现代人看了，真有所谓“张牙舞（五）爪”之感。这是天下只准一件的衣服，又为云锦所织，织造技巧也是最高的；典丽厚重，金光灿烂，其意义是很明显的，难道不值得织造者夸耀吗？

云锦口诀中之“龙开口，须发齿目精神有”，实践证明，画侧面之龙容易见效，如画正面之龙，口张大了适得其反。龙袍上用的团龙较多。古人相信“天圆地方”。皇帝用团龙，象征“飞龙在天”；而官员用方形的补子，说明在地，因为他们是在人间做官的。

这件龙袍料长17米，宽70厘米，在轻、薄、透的绛色蚕丝地上，织有细腻流畅的四合如意云纹，迎光看去，恰似一片红光缭绕的彩霞。就在这样薄如蝉翼的纱罗地上用真金线、孔雀羽线和五彩丝绒盘织出云龙图案，其中主体龙纹是用活孔雀身上拔下的羽绒捻成线织成的。由于羽绒呈立绒状，闪烁着宝石般的七彩光泽，在薄薄的纱地上高高突起，有一种浮雕般的装饰效果，特别神奇。由于花地透薄，图案有浅浮雕的感觉，龙似乎就在这霞光万道、瑞气升腾的红云中游动。整个袍料鲜丽夺目，金翠辉映，这便是著名的已失传了三百多年的“纱地妆花织金”。这件龙袍料用“织成”的方法。17米多长的袍料，大约由1.8万根经线和约12万根的纬线组合，要求金彩衔接，花纹合一，拼接后天衣无缝。这其间既要考虑织造时间跨度大，温度、湿度对织物缩率的影响，也要考虑到艺人操作时打纬力度的不一致，导致织物密度的大小变化。其难度之大、水平之高着实让人叹为观止。十三陵特区定陵博物馆随后又与研究所签订了一个大的复制协议,精选了19个品种，研究所均圆满完成了任务，并取得了丰硕的科研成果。2005年起，研究所又为十三陵定陵博物馆复制了红四合云纹缎绣十二章衮服等6件丝织文物。复制的袍服涉及到的云锦品种有平纹纱、妆花纱、二经绞罗、四经绞罗、正反五枚缎。其中二经绞罗技术已失传数百年。绣六章黄素罗裳出土于万历帝棺内，原件残破较为严重，裙式，由黄素罗制成。黄素罗裳采用了手工织造的二经绞罗和平纹素纱技术，纱地细密均匀，罗地绞合巧妙，其中二经绞罗是云锦工艺中较为独特的品种。通过这次复制工作，南京云锦研究所首次使但闻其名，失传已久的罗织造技艺得以恢复。二经绞罗和四经绞罗的恢复，说明研究所在传承云锦妆花手工织造技艺方面又迈了一大步。

云锦的私人收藏近年来逐步受到重视，海外起步较早。香港台湾地区的一些收藏家从80年代就开始针对性的收藏云锦，其中最为突出的有香港的贺祈思。海外还有一些主题性的收藏藏家，比如说美、欧专收龙袍主题的也有三、四百件明清袍服，其中云锦袍服也有相当数量。

2001年12月2日，在挪威奥斯陆大学自然博物馆开幕的“活化石——南京云锦”展一直持续到2002年3月。这是南京云锦首次在北欧国家展出，引起了挪威观众的极大兴趣和热情。挪威国家广播公司播出的电视系列片《神秘的中国》,详细地介绍了中国文化和南京云锦后，观众越来越多，挪威王后于2002年2月11日来到展览现场，饶有兴致地参观了云锦及其织机现场操作表演，仔细地听取介绍。王后对古老传统工艺和云锦展品非常欣赏，她说：“中国有这么古老的织机，能织出这么美丽绝伦的丝物，中国人真是太了不起了。王后参观了近三个小时，临走时还说，她还没看够，如有时间，她还要来，并在中国丝绸手帕上签名。展览期间，挪威王室自豪地拿出一件珍藏了90多年，中清朝政府赠送给挪威王国的南京云锦——“蓝地织金妆花缎龙袍”，让办展人员鉴赏。挪威国王还专门发来感谢信，对研究所赴挪威举办的这次展览赞赏有加。

云锦妆花的织造最为复杂，特别是过去所织的龙袍，每个部分都是专门设计，缝好后花纹必须完整，接缝之处真要做到天衣无缝。由于成料不是连续花纹，织成一件袍料长达十几米，为其挑结的花本首尾连接可达五十多米。整件袍料共要挑结十二本花本（九个妆花花本，三个地纹花本)，依次上机织造，织成的一件龙袍重量不过两斤，但其花本就达一百几十斤。

如果纹纬密度是20根/厘米的话，一个组织循环（以七枚妆花缎为例，含有十四根地纬和七组纹纬）仅有0.35厘米长。因此，云锦妆花锻产量和质量的高低受到两个因素的制约。一是纬密的因素。在相同长度内，纬密度高的产品包含的纬线根数比纬密低的产品包含的纬线根数要多，因此，织高密度产品的产量就低，但织物细密，质量好。在所见的传统妆花缎品种中，纹纬密度低的在12根/厘米，高的在27根/厘米左右。第二个制约因素是用色的多少。用色多则相对的开口次数多，织手用于挖花引纬的时间长，产量低，但织物色彩丰富，艺术现力强，质量好。《天工开物》的《龙袍》篇就记载有高质量龙袍的工时耗费要数十倍于普通品种。“凡上供龙袍，我朝局在苏杭。其花楼高一丈五寸，能手两人，扳提花本，织过数寸，即换龙型，各房斗合，不出一手。赭黄亦先染丝，工器原无殊异，但人工慎重与资本皆数十倍，以效忠敬之谊。”虽然没有统计数字，但从笔者所接触到的清代龙袍来看，清早中期的妆花龙袍数量较多，质地细腻，图案清晰，用色丰富，为妆花技艺之巅，对应了当时国力强盛，有财力对艺术进行大量的投入的历史状况；清代后期的妆花龙袍技艺有所下降，现在密度和用色数的减少，金线材料含金量的下降，妆花龙袍花色的变化较少等方面。同时期刺绣形式的龙袍数量有所增加，刺绣龙袍可以省去很多复杂的前期纹制工作，经济上较为节约，也从一个侧面对应了淸晚期国力的衰竭。当然，清代的刺绣技艺有所发展，对刺绣的欣赏也许改变了一些人的用料习惯。总之，随着清朝的败落，云锦也开始走向衰败。

所谓“龙袍”，只是一个统称。大体可分二类，一类是朝服（礼服），即皇帝上朝时所穿的龙袍，或在登基、大婚、庆典、祭天地等重大典礼和祭祀活动时所穿的礼服；另一类是日常所穿的礼服。不论朝服、礼服、常服都织绣着龙的纹样。宋应星《天工开物》说：“凡上供龙袍，我[明]朝局在苏杭。其花楼高一丈五尺，能手两人，扳提花本，织过数寸即换。龙形各房斗合，不出一手。赭黄亦先染丝，工器原无殊异，但人工慎重与资本皆数十倍，以效忠敬之谊。其中节目微细，不可得而详考云。”

库缎是做衣料用的，民间作坊通常又叫它为袍料。库缎的花纹设计，用团花居多。生产时，根据衣料所需的长度，把花纹设计安排在衣服穿着时显眼的几个主要部位（如前胸、后背、肩部、袖面、下摆）。制作时只要按式裁剪，而花纹的布列则非常妥适而恰当。这种云锦织品，在丝织工艺上叫作“织成”。过去封建帝王的龙袍一般用“织成”的方法织造。再如过去的“八团花”衣料，就是一种典型的“织成”衣料的设计款式。1911年辛亥革命以后，由于社会生活习尚的改变，人们对衣着装饰的喜爱心理也随之发生很大的变化，袍料上用团花纹样的渐少，散花和折枝花纹样逐渐流行起来。

与民间纹样相对应的是,在官办织造局内设计的和来自宫廷的纹样，气势雄伟，富丽堂皇，主要是按各朝代典章制度规定的龙袍霞披及宫廷装饰用锦的纹样。故宫博物院内就藏有一批清代帝王服饰小样，纹样、色彩都画的很精细，尺寸比例也极为准确。

古代的皇帝自称“天子”和“龙种”。他们的“龙袍”制作得极尽人工之美，上面装饰着各种美丽的图案。有所谓“十二章”者，即在皇帝的礼服上织出日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻等十二种纹样，寓意天地和人间的方方面面，都是由他来统领和管理。由装饰而上升为政治符号，成为一种权力的象征，在当时是最神圣和高贵的，无数次的改朝换代，历经数千年，“十二章”的符号是不改变的。

古代皇帝所穿的龙袍，画龙是表明尊贵，并说明与上天可通的关系。作为人间的帝王，日理万机，治理一切，如何表现这种智慧和能力呢？又在他的袍服上画出十二种符号，代表着十二个方面，称为“十二章”。这十二章的形象是：日、月、星辰、山、龙、华虫(雉，即山鸡)、宗彝(祭祀用的礼器)、藻(水草)、火、粉米（白大米)、黼(斧头形的花纹)、黻(两个相背的“弓”形纹)。

【聚叶总宜之，独叶不能行】花的叶子三三两两，宜聚不宜散，更要忌讳单独一个叶子长在枝干上。画法如此，自然生态亦如此。云锦的打样师傅牢记在心，不论画什么,信手都是画叶“三三两两”。清代中期，西风东渐。云锦的纹样设计,除了皇帝的龙袍必须有严格的规定、一般纹样仍有一套程式外，对于日常的便服，从宫廷到社会，尤其是殷富之家的妇女，趋风时尚，以“洋”为新。故宫博物院藏有一块乾隆年间（1736—1795年）的“织彩玫瑰花金宝地锦”,从题材到构成，采用了以玫瑰花为主的“菱形连缀”，即四方连续斜长格的二分之一错位。而且不画明显的骨式线，用大小不同的正面花朵组成。这种格式曾长期流行于欧洲，成为他们的世俗花样。还有一种花样，时间与此差不多，采取了小花小叶自由延伸的无特定格式的设计方法。原标题是“浅绿色地折枝大洋花妆花缎”，一改宫廷艺术的庄重严整，变得活泼随意，犹如一篇抒写繁花绿茵的散文。所谓“大洋花”，花并不大，只是花叶信手勾出，不名其状而已。起点确像“折枝”，在技干上露出明显的斜口；然后是细技细梗随着正反的圆弧线（如S形）任其蔓延，以致很大一片。这只是锦缎幅面的一个单位，如果再将其他单位连续在一起，繁杂的效果可想而知。

龙是帝王的化身，所以对龙的构图和织造要做到尽善尽美。龙抱有三大类：提花织造龙袍、缂丝龙袍和刺绣龙袍。大多数高档提花龙袍采用了妆花工艺，其中龙身多数用圆金线盘织而成，另有多种色彩的纹纬妆彩在其周围，龙纹的威严非常突出显眼，尤其是大型的过肩龙，张牙舞爪的龙头在袍服的前胸位置，有力的身躯跨过两肩与后背，盘绕领围一圈，让人望而生畏。在妆花龙纹的构图中可以根据其具体形态分为龙身弯曲盘绕、正面相对观者的正面坐龙；龙头朝上、腾云上升的升龙；龙头在下、身躯尾部在上的降龙；行走在云彩间的行龙；还有以圆形或团形构架呈现的团龙；等等。在构图时龙纹的下方常常有江崖海水，周围有火珠彩云相陪衬，龙翱翔于海天之间，显得更具动感和气势。

历代帝王自命“真龙天子”，受命于天，驾临人世，统治众生。于是在服饰上大量使用传说中的神兽“龙”的形象，非帝王不准用，以示君临天下，唯我独尊。皇帝的衣服上藻饰华丽，不胜其烦。无论色彩纹饰均出章入典。既是盛装艳服，又见广而告之含义怒发纷披，双目龇裂，张牙舞爪的黄龙纹，翻腾行坐、首尾相绕地布满袍服全身。不仅数量多，形体大，而且位置突出，于是皇权天授，天子地位神圣威严不可动摇。传说著古老法统的十二章是有着几千年历史的皇帝专用标志，正宗老字号标记，喻示着皇帝君临天下，仰承天命，德威盖六合宇宙，含四象星宿，统五洲山河，奉庙社稷，举纲常孝廉，滋邦土教化，扬民望国威。天上地下、四荒八极、自然人文无所不包。凶恶震慑和深奧浩繁偏又夹杂在图案中，福寿康宁，大放祥光，给人富丽堂皇、祥和喜庆的美感。袍者，包也。安徒生童话中皇帝的新衣，源出中国古代人的幽默（见《世说新语》）清代又创造出华燦至极的龙袍，这从虚至实的皇帝袍服，都人木三分地道出了真龙天子“外包装”的真谪。再如北京故宫博物馆收藏的雍正皇帝御用朝服。在石青色素缎地上,于前胸、后背、肩部织团花五爪正龙、腰围行龙五，襞积前后团龙各九，裳正龙二，行龙四；披领行龙二，袖端正龙各一；通身五彩祥云，下八宝平水，海水江崖。龙袍上除表现唯我独尊的天子尊位外，还隐喻着“一统山河”和“方世升平”的寓意。还有一件明代皇帝的补服，上面的补子叫“正龙方补”。龙头平视正前方，稳坐在江山之上,寓意“坐定江山”；它的爪子抓牢江山，寓意“江山永固”；山下江海奔流，寓意“江山万代”。同时山上会长两样东西：牡丹和灵芝。有牡丹花，代表是富贵的江山；有灵芝草，代表是千秋万代的江山。龙踏祥云，云中有万字和无极，就是万寿无疆的意思。再往下，龙“膨须张目”，龙目生威,不论从何角度看，始终威严地盯着你，下面的铜须就是代表皇帝的威严。嘴巴是个元宝状的，因为皇帝是“开金口”的。此为最尊贵的龙纹形象，皇帝专用。

（1）织成设计与玲珑设计。由于妆花的工艺特点，妆花图案的大小比较灵活，大的可以是独幅设计，也称彻幅设计，小的可达十多则。在云锦图案技法中还有一种织成设计，它是指按照实用物（终端产品）的具体形式、规格和以特定的纹饰内容来设计、织造，经常用在高档袍服和台毯、靠垫的图案上，如今大量生产的妆花装饰艺术品图案（现称块料）也是一种织成设计。更为典型的是，清代妆花龙袍、蟒袍的用料是按衣服固定的样式，把花纹设计安排在衣服穿着时显眼的几个主要部位，如肩部、胸部、袖子、下摆等处的特定龙纹图案，还有官服前胸、后背的补子图案等都是采用织成设计。织成设计的服饰面料在后期制作时，只要按式剪裁，即可缝制成成品；但缝制袍服时常常要对图案进行对接，胸背面需经拼接后形成完整图案。对龙袍的拼接要求很高，要做到“天衣无缝”，所以织造时纬密的控制要求很严。织制袍服是一件费时费工的庞大工程，因此袍服的价格昂贵，唯有皇室贵族与富有的人家才消费得起。从传世的官像画中可看出，织成服饰经常是画中达贵人物的正式穿着，穿着织成物成为服饰攀比显阔的一种有效方式。

装饰即点缀，所谓“物既成而加以纹彩”，赏心悦目，也有净洁之意。而装饰的主旨则是为了好看，看了顺心，起一种愉悦心情的作用。这是所有工艺品共同的精神意义，当然云锦也不例外。至于古代皇帝的龙袍、官员的补服之类，有的纹样是带有政治内容或标志级别的，一方面可谓特殊，另一方面与前者并不矛盾，包括众多的吉祥寓意纹样，反而增强了装饰的效果。

京绣用料讲究、色彩富丽、风格华贵，是清宫帝王、后妃日用陈设的重要装饰，它象征着主人的身份和地位。晚清权倾一时的慈禧太后生前在很多重要场合的着装都必定有富丽堂皇、光彩夺目的京绣为饰。事实上，当时宫中上层社会的高档服装如龙袍、凤袍，文武官服等也大都是施加考究的京绣图案于锦、缎、绸等高档面料之上而制成。京绣不仅成为点缀服装的重要元素，更是显现地位高低、身份尊卑的醒目标志。以清宫女装为例，为了显示清代贵妃的尊贵地位，其三款朝褂均施以精美的绣饰，有的前后都绣立龙或行龙，还在横向的装饰带上再分别绣以蝙蝠、团寿字或是寿山纹、平水江牙等，间以彩云纹，使得通体豪放富贵，精美秀丽，尽显皇家气派。即便是清宫外的上层社会的女子服装，虽不如皇族命妇京绣装饰华丽多样，却也十分重视衣物上的京绣装饰，并以多绣为美；通常在领托、袖口、衣领至腋下相交处及侧摆、下摆都镶绣不同色彩、不同工艺、不同质料的装饰。就连人们平常穿的马褂、衬衣、坎肩、氅衣等都有各样的京绣装饰。除服装外，其他不少实用品、陈设品也都广泛地使用京绣，品种繁多，除了门帘、帐幔、桌衣、床帏、枕套、被面、巾帽外，还有荷包、扇袋、扳指套、香囊、手帕、名片袋、眼镜袋、鼻烟壶袋等小件绣品更是多见，甚至挂屏、座屏等欣赏品都会用金线或五彩丝线绣制各种传统吉祥纹样加以装饰，或富丽堂皇、华美气派，或小巧可爱、生动活泼。

京绣产生美感还基于绣师对于色彩的运用与把握：色彩运用的关键是在保证图案清晰的基础上变化柔和、晕色和谐。尤其是皇室传统服饰用品，其颜色的选取与使用都有严格的规范，同时还要求层次分明，绝不允许偷减工序，如龙袍上的海水江崖纹样，就必须要用彩色绒线绣制七层才能达到标准，使得绣品看上去更加精细、美观。

京绣中的图案不仅有少数民族文化的影子也传承了汉民族优秀的服饰文化。以十二章纹为例，自周代起十二章纹就是国家冠服制度中冕服的装饰纹样。日、月、星辰取其照临，山取其稳重，龙取其应变，华虫（一种雉鸟）取其文丽，宗彝（一种祭祀礼器）取其忠孝，藻（水草）取其洁净，火取其光明，粉米（白米）取其滋养，黼（斧形）取其决断，黻（常作亚形，或两兽相背形）取其明辨。包含了至善至美的帝德，象征皇帝是大地的主宰，其权力“如天地之大，万物涵复载之中，如日月之明，八方照临之内”。清代自乾隆及以后皇帝的龙袍都装饰有十二章。刺绣时对于纹样的装饰部位也有特定的纹样制式，对不同的图案都有较严格的规范，如在龙袍纹饰图案中，龙眼、鳞片、毛发或以彩线强化装饰所安排的部位、五彩祥云、海水的针法等，都有严格的规范和标准，绣工的智慧和技能必须在这一范围内予以体现。清代皇帝的礼服、常服、行服中都不乏汉民族文化的印记，我国传统服饰的一些特征其实在清统治者的服饰中得到了传承。

在宫廷服饰中，纹饰及内容也是皇权重要的载体，有些纹样是皇家专属。如在龙袍下摆处的寿山福海，也有人称之为海水江崖，一般采用弯立水、卧水等形式表达奔腾泻流之势，以象征帝王一统江山的非凡气概；海中宝物若隐若现，海上祥云浮动、瑞气满天、一派祥和；海水上面概括、凝炼地刻画了沉稳而坚实的山峰，代表皇帝统治的江山永固和强盛。这些独特的艺术符号相互排列、穿插，给人以强烈的震撼和威严，真可谓尽显皇家气势。此外还有“八吉祥”，也被称为佛家八宝，包括轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠；“八宝”是指宝珠、方胜、玉磬、犀角、古钱、珊瑚、银锭、如意。其所用吉祥纹样均象征着尊贵，以衬托帝王的威严仪态。而且，清三百年期间服饰的纹样略有变化，以龙袍的海水江崖为例，它也是判断龙袍年代的重要依据。京绣的纹样装饰布局讲究满、繁，满而不滞、繁而不杂。具体到不同的服装种类有不同的要求，如汉族妇女的马面裙，在小小的马面上就装饰着蕴含各式吉祥寓意的纹样，且所有图案紧凑有序地安排在一块长方形的绸缎上。

简洁是一种美，丰富也是同样一种美。从江侗族刺绣里除了有简练粗犷的美，也有内容、寓意多样让人遐想的繁复纹样。从江的纹样不同于贵族里耗费很多劳力的人为材料的，只是为了留下令人惊讶的技巧痕迹的各种功利心的繁杂精致纹样，比如典型的官服龙袍。从江的纹样更加单纯、健康、顺应自然。举例来说，从江侗族的背带上经常会出现各种自然界纹样，比如花卉蝴蝶纹样，这些纹样做工仔细，图纹密集，色彩鲜艳，表现出了花卉纹样的繁复美。从江妇女们将历来地位尊贵的龙纹样大刀阔斧的简化处理，却将自然界中每一朵绽放的花卉，每一只飞舞的蝴蝶都牢牢的记在心上，然后用自己特有的语言——刺绣，来将心中对自然的爱慕和对自然的崇拜用色彩缤纷，纹样丰富的刺绣图案表达出来。

清代的宫廷用服饰，如龙袍、官补，纹样极其复杂繁缛，复原时需要极大耐心，同时还需要理解纹样的寓意与题材造型，以更好地把握创作者对纹样的表达。

（4）片金绞边。片金绞边又称扁金包（宝）边。在云锦妆花图案的配色中，大量地使用了金、银线，其中片金线一般用于花纹的轮廓线，圆金线常用于挖花盘织。一般来讲，花纹轮廓线布满幅面，正好适合定长的片金用纹刀抽织。.圆金线价值较高，常用于重要部位的妆织显金，如龙袍的龙身常用圆金线盘织而成，其他花纹处用扁金线勾边，因此云锦妆花锻绝大多数是织金妆花缎。总体来看，妆花是离不开金线的。在欣赏织物时首先看到的是金、银两种色，然后才是其他色，金属色可以与任何色彩相调和。金、银在设色对比强烈的云锦图案中，不仅起着调和与统一全局色彩的作用，同时还使整个织物增添了辉煌的富丽感，使之更加绚丽悦目。这种金彩交辉、富丽堂皇的色彩装饰效果，是云锦的艺术特色之一，比宋锦、蜀锦用金多，与北方宫廷寺庙等建筑彩绘的艺术风格相接近。

龙袍：通常人们说的龙袍也叫吉服袍，主要用于重大吉庆节日以及先农坛皇帝亲耕等场合。款式一般为圆领、右衽、大襟、马蹄袖。一般通过妆花、刺绣、缂丝等工艺来实现，主体纹样由龙纹、云纹、海水江涯等组成。整体豪华大气，又不失庄严。龙袍也是当下的本土设计师进行传统元素创新设计时的重要灵感来源，同时也是西方设计师较为钟情的中国元素。

当前京绣作品不仅有传统题材式样的龙袍、凤袍，清代文武官服补子，吉祥题材绣片等，也有如壁挂、靠垫、箱包等现代高档家居饰品，甚至还有在吸纳传统纹样基础上借鉴现代时尚元素，为名人巨星量身定制的高档京绣服装。其市场价格也因作品的品种、艺术品格、尺寸等因素不同而高低区分明显。

存世的民国之前的宫廷绣品，如龙袍、吉服、老绣片等，很多都是京绣精品，但在民间流通的较少，大多都珍藏在故宫博物院、首都博物馆等处，少数留在民间的，往往都价值昂贵。刘秀花的家里曾珍藏过很多第一、第二代京绣传人在清代时的作品，但当年由于迫于生计所迫，只能以高价卖给了刺绣藏家。而第三代传人宁国玺留下的1949年前的绣品，现在价格也多在百万元以上。现代的京绣作品，多是出自第四代传人刘秀花之手。她的代表作《帝王龙袍》被山东藏家高价买走，《龙凤呈祥》《百子图》也被海内外藏家收藏。

中国刺绣的顶峰在清代，清代的顶峰在宫廷。当满族贵族走进紫禁城，满族刺绣从白山黑水走进皇宫，施技于皇帝穿的绣花龙袍、绣花龙靴、绣花铠甲，施技于大臣穿的绣花补子官衣、海水江崖的甲胄。满族刺绣与其他民族绣技的融合，成为民族交融的又一个高峰。

满族刺绣“以线带笔，以绣带色，色随心生，寄托情境”。服饰色彩多以淡雅的白色、蓝紫色为主，红、粉、黄、黑等色也是其服饰的常用色。白色在满族服饰中是一个重要的颜色，因为，满族传统上有尚白的习俗，以白色为洁、为贵，白色象征着吉祥如意，所以，在满族服饰中常在红色、蓝色等其他颜色的旗装上镶白色的花边。满族妇女心灵手巧擅长刺绣，她们在衣襟、鞋面、荷包、枕头等物品上刺上花卉、芳草、鹤鹿、龙凤等吉祥图案。满族刺绣在不断汲取中原文化的同时，保留了本民族的古老习俗，满族遵循女真人“金俗好衣白”。满族民间刺绣作品是原始的淳朴艺术。清朝时期，皇帝的龙袍、后妃的服饰以及用来区分文武百官的官补,大都采用盘金、平绣等技巧来制作。文官绣禽，武官绣兽，并在领、袖、襟等地方增加图案。

在中国古代，皇帝被称为天子，这是皇帝们自视为太阳之子的写照。而皇宫及官府大堂正厅，都有太阳升起的背景，皇帝龙袍与龙椅上都绘有太阳图饰。

近几十年来，北京地区的明代织绣考古也十分丰富。其中，较有代表性的有：1958年，北京定陵出土了大量的织绣品。这些纺织品除一部分腐烂风化外，大部分尚保存完好，有的甚至完整无损。现保存匹料177匹，衣物467件。部分匹料上还保留有腰封，即两端印有云龙纹的墨书楷体长方形标签，上面记有织物颜色、纹样、织造人等。定陵出土的成衣有衮服、龙袍、道袍、中单、裳、蔽膝、裤、女单衣、女夹衣、女丝绵袄、裙以及大带、绶、鞋、袜、被、褥、枕、膝袜、包袱等。丝织品种有锦、缎、绫、罗、纱、绸、绢、绒、改机、缂丝、刺绣11大类。织品上的图案极为复杂，线条细腻，有人物、动物、花卉、几何等纹样。其中，红素罗绣平金龙百子花卉方领女夹衣、柘黄八宝松竹梅岁寒三友缎袍料、大红长安竹潞绸、黄织金细龙颵丝、织金妆花樗蒲纹纱等织绣品，均为明代皇家之精品。

刘秀花是宁国玺的嫡传弟子，也是京绣艺术的集大成者，对京绣中的两大派别金绣和绒绣都十分精通。20世纪80年代，她曾为北京评剧团绣过龙袍，其代表作品有《九龙壁》《九州同庆》《长城》《百子图》《腾飞中华》等。这些年来，刘秀花获奖无数，2005年，在“双学双比”的活动中，被评为北京市“巧娘先进个人”；2007年她被评为北京市“三八红旗手”。2008年，由阿曼、科威特、苏丹等七个国家的驻华大使夫人组成的旅游观光团，在全国妇联陪同下，来到了她这个别致的巧娘工作室参观。参观者对中国民间艺术赞叹不已。2011年，刘秀花还被中华全国妇女联合会授予“全国城乡妇女岗位建功先进个人“荣誉称号。从业40多年来，刘秀花的作品远销美国、英国、法国、葡萄牙、意大利及东南亚等111多个国家和地区。

随着改革开放不断深化，各种新的文艺形式不断出现，戏曲市场不断萎缩，靠单一品种生存的剧装厂遇到了严峻的挑战。后来根据市场的需求，开发岀影视剧产品生产线，将企业的主业向边缘产品拓展，把产品内容延伸到饭店服装、手绘休闲服装、宗教用品、大型文化设施用品、吉祥物等领域，企业的经济效益逐年上升。近些年来，北京剧装厂曾复制过坤宁宫帝后大婚幔帐、龙袍服饰，养心殿、永和宫、咸福宫的帝后贵妃幔帐等绣品200余件。随着故宫博物院启动“平安故宫”工程，开始抢救性科技修复保护院藏文物，剧装厂的孙颖作为“非遗”京绣的传承人邀请在故宫协助修复织绣文物。今天，中国优秀的传统文化和艺术越来越多地为国际上所了解和接受。比如，外宾对剧装艺术非常感兴趣，特别是剧装的传统手工业生产方式对外宾有极强的吸引力。近年来，到剧装厂参观的外宾人数逐渐增加，规模也不断扩大。外宾对描图、扎样、沥粉、印花、压褶等工艺兴致出奇的高。2000年4月下旬，在著名的友谊商店2楼，剧装厂辟出近100平方米的营业面积，作为中国剧装产品的“专卖屋”，发展前景较好。

1、借助“名人效应”的推动，带动名人大家、收藏爱好者的垂青。如，北京“京绣坊”曾为著名影星范冰冰出席第63届戛纳电影节量身设计打造京绣礼服，明黄色龙袍礼服绣有两条腾跃而起的飞龙，拖地的水脚上绣出波涛翻滚的浪花，有“万世升平”之意。龙纹之间绣以五彩云纹的吉祥图案寓意祥瑞之兆，雍容大气、材质华贵，无疑是现代京绣中的上乘之作。范冰冰借国际舞台向全世界展现了京绣华美贵气的东方神韵，同时也为京绣市场的发展带来了巨大商机——据笔者了解，现已有不少客户要求定制同款礼服，订做价每件高达38000元人民币。

“金”，《说文解字》里面解释为“五色金也，黄为之长”，金黄色自古是富贵、华丽、辉煌、财富、权势等的象征。现实中，由于黄金这种贵金属的特质和金色的色泽性，它常常出现在京绣的绣线材料中，有时会单独使用，有时会和其他的材质结合在一起使用。京绣中盘金绣与其他绣种中用金的最大区別在于绣线的不同。京绣中盘金绣使用的金线是以黃金锤箔、捻线而成的纯金线，金线纯度可达99.9%。清末民初，刺绣匠把盘金绣叫做“做金活”，或“挂金边”，在各种针法中独立出来，有专门的绣工承做。皇家龙袍之上的九条金龙，尽显威严霸气飞腾于海水江涯之上，粗大的龙爪强劲，既充分体现了皇权的至高无上，也向人们展示了盘金绣的独特魅力。

（5）北京燕都刺绣厂。北京燕都刺绣厂位于朝阳区双桥火车站附近，成立于20世纪70年代，是现存生产京绣的最后一家厂。根据燕都刺绣厂的老厂长吴国树介绍，燕都刺绣厂隶属北京朝外街道联社，创建于1979年年底，它的前身是由6个老太太组成的为北京首饰厂加工的小生产组。发展到1988年该厂已实现产值240万元，利润50.9万元。1984年年底扩建了厂房，占地面积约一千多平方米，正式职工126人，产品由建厂初期单一的绣片扩展为九大类百余种花色。70%为出口产品，远销美国、日本、法国、新加坡、中国香港等十多个国家和地区，成为朝外街道联社的尖子企业。以出口日本的服装为例，主要是和服式浴衣，上面有精美的手工刺绣，刺绣的图案一般由日方指定，大多是传统的花卉图案和仿古图案较多，如菊花、牡丹、蝴蝶等。一些仿古图案要求原样复制，并且是纯手工绣制。使用的面料也多是传统的库缎和软缎，100%的真丝面料。燕都刺绣厂在发展过程中根据市场动态和消费者的需求不断的调整产品的形式、花色和面料，并广泛开发产品的销售渠道和产品服务的辐射面。当年在长城饭店、兆龙饭店、北京饭店、友谊商店、燕京书画社、天坛公园等开设销售点。在产品方面也不断地推陈出新，从最开始的龙袍、官服、绣片、靠垫、挂屏、古装衣、武打衣、坎肩、鞋面到实用型的服饰类，不断地摸索尝试。其中，最成功的案例就是将京绣图案应用在睡衣系列中，深受消费者的青睐，年产量达到6万件。在图案方面也是大胆创新，选择能表现中国文化的古老传说、民间故事、历史人物等图案，如龙凤图、金陵十二钗、百鹤图、汉武帝像、寿字、百子龙灯、鬼蛇、五毒坎肩、龙袍等。绣工的技艺也不断提高，八九十年代是燕都刺绣厂发展的最好时期。今天燕都刺绣厂主要以生产销售一些旅游工艺品来维持生计。燕都刺绣厂辉煌时制作的5米多长的《春江花月夜》曾在法国巴黎万国博览会上获奖，2004年，北京工艺美术行业协会在北京市工业促进局的支持下，赴法国参加了巴黎万国博览会100周年庆祝活动。北京“燕京八绝”等工艺美术品中共计15人和单位集中获奖，其获奖作品特点为：一是宫廷特色浓郁、二是民族色彩浓厚、三是做工极为精细、四是民间色彩浓厚。

上下有别，等威有序。“礼之大者，莫过于衣冠”，明清两代作为中国历史上大一统的中央集权朝代，对服饰制度均有详细、明确的规定。明代是汉民族一统天下的朝代，服饰制度悉尊汉制，略有改动。清代服饰制度的确立从17世纪初叶开始（天命元年），到18世纪中叶即乾隆三十一年《皇帝礼器图》校勘完成，才逐步发展完善、完备，并成为清代服饰制度的典范和清中、后期服饰的依据。其种类丰富，雍容华贵，从天子到末等官员、从皇太后到命妇均有其相应的穿戴制度，等级森严，不得僭越。自乾隆时起上至皇帝、后妃，下至王公文武百官及公主、福晋、命妇的官服，按其不同的用途分成了礼服、吉服、常服、行服、雨服、便服几大类，除便服外，均绘制成图，收录于《皇帝礼器图》中。后经嘉庆、道年间篆修成《会典及事例》，至光绪年间又增补修篆成《大清会典图例》。刺绣时纹样的大小、内容等均出于此。其中礼服包括朝袍、端罩（一种外褂）和衮服（既可与朝袍套穿，也可与龙袍和常服袍一起穿的衣服）；吉服包括衮服、龙袍；常服则是介于礼服和便服之间的一种服装；外出或打猎穿行服，雨雪天穿雨服。其中，礼服等级最高，只有在祭祀、祈雨、祈谷时才穿着，其形制为在石青面料上绣五爪金龙四团，胸背及两肩各一团。皇帝的朝服也属于礼服的一种，有冬夏两种形制，冬夏朝服在形式和花纹上相同，只是在披领、袖端、下摆等处的镶边有所区别，冬朝服镶海龙裘皮边，夏朝服镶织金绸边。朝服的形制是头戴朝冠，上衣下赏相连，右衽，肩部披戴披领，袖端为马蹄袖，上衣下裳连接处有襞积，腰系龙纹金版丝绸朝带，并佩戴朝珠，脚穿马靴。吉服是在一般庆典活动穿着，其颜色以明黄色为主，圆领、右衽、箭袖，服装上绣有龙纹和12章纹样。行服有行褂、行袍、行裳三种形制，为皇帝出行、打猎时穿着，这类服饰相对轻便简洁，色彩上有严格的规定，如皇帝的行褂规定用石青色。而女子的服装若是满族妇女则自皇后、亲王福晋等皇族也分为礼服、吉服、常服、行服、便服。服饰等级及服色、纹饰与其丈夫的品级一致，只有霞帔是女子专用。明、清皇室、王公贵族的衣饰可以说是京绣艺术的集中体现。以衣着为例，故宫博物院所收藏清朝帝后的丝织绣花服装和衣料，数量竟高达数万之多。

（6）北京市剧装厂。早在清末民初时，随着京剧的不断发展壮大，与其相伴的北京剧装行业也从小到大，不断发展，逐步走向兴盛。北平解放后，剧装行业得以复苏并不断振兴。到1954年，北京市剧装店铺已扩展到50家左右，260多人。1956年1月15日，由三顺戏衣庄等多家个体企业共同在西草市街组建了公私合营北京刺绣剧装厂。成立了设计、戏衣、把子、靴子4个车间，不久，又成立两个刺绣车间，把过去散居在永定门外李村一带的绣工都集中在厂里，使剧装厂的生产规模跃居全国前列。此外，公私合营的组织形式，使厂里汇集了当时剧装行业几乎全部的顶尖高手。其中有擅长设计和绘画的尹元贞、云青山、吴贤俊、高宪增、李子仁、张玉江、刘金声、张伯瑜等人；有擅长刺绣、裁剪和承做的刘文元、孙振海、孙宽、王贵、李书应、郭明福、侯宝林、吴瑞凤、罗宪成、王敏政、全善柱、全善良、胡仁同等人；有把子高手魏忠山、魏永平、魏永亭、赵显忠等人；有制靴行家秦宝顺、孙进库、闵富贵、刘富等人。再加上长期经营剧装的业主姚融泉、董维章、陶亮臣、曹桐萱等人分别被安排在厂里担任各级领导职务，使这一时期的北京剧装厂不仅规模大，而且人才云集，共同创造出北京剧装历史上的辉煌，成为所有戏剧界名角制作戏衣的首选厂家。此外，1959年精艺纳纱社与剧装厂合并，进一步壮大了经济实力，1956-1966年，剧装厂共实现销售收入940万元，由于这一时期剧装厂要以制作古装戏用品为主，绣活的生产工期较长，主要是为故宫和各剧团及一些大型文化设施制作相关衣物，这时做的很多绣活可谓难得的精品。“文革”时期，剧装厂却因8个样板戏的一统天下而独领风骚。之后，由于加工现代戏的服装省略了复杂费时的刺绣工艺，使得产品的产量迅速增加。1972年1月北京盔头社并入剧装厂，使企业生产能力进一步增强，门类更加齐全。1976年年底职工人数达到280人。1979年后，北京剧装厂为北京故宫博物院、颐和园大戏楼复制帝王、王妃的龙袍、御衣；为北京大观园举办“元妃省亲”制假仿古服装；为山东曲阜孔庙“祭孔典礼”制作旌旗幔帐等。当时，北京剧装厂许多剧装精品多次在国外展出，并被誉为“中国传统文化艺术的杰出代表作”，有些剧装艺术精品作为稀世珍品由国家收藏。

王金华：过去上朝的时候穿，平时不穿，过去靴子还那么高呢，其实也并不大。过去老祖宗的东西都不让带兜，所以龙袍、凤袍上面没有兜。为什么用箭袖？也叫马蹄袖，因为上朝的时候一甩，就是为了防止里面藏东西。清代有了荷包，有了配饰，荷包是一种装饰，皇帝的服饰也是挂着个荷包，3件、5件、7件、9件的都有，带着荷包小件成为清代的一种服饰制度。

因京绣的原因，刘秀花的父辈曾经历过许多荣耀。1949年中华人民共和国成立时，宁国玺承担了为开国大典与会代表绣制胸前国徽的任务，也有幸作为代表登上天安门观礼台参加了开国大典，1955年更是受命参加了为十大元帅绣制元帅服的任务。而刘秀花则是在公爹宁国玺去世后，承担起了传承京绣技艺的责任，她不仅开设了“巧娘绣花坊”，曾在京郊、河北等地传授京绣技艺，还为有关单位完成了制作“龙袍”“中华龙”“九龙壁”等京绣制品的任务。此后，她又成立了“北京云龙京绣艺术中心”，并教授村民等100多人学习绣艺。

京绣在戏衣上的运用主要是在京剧兴盛之后，最初徽班进京时他们所穿的戏衣一般是自己带来的。随着京剧日益成为人们喜爱的剧种，也逐渐促进了专门刺绣戏衣的绣庄的繁荣。戏衣是各种戏曲演员在舞台上所穿服装的俗称，梨园术语叫“行头”。清代李斗在《扬州画舫录》中记载：“戏具谓之行头。行头分衣、盔、杂、把四箱。”尤其是清末民初到抗日战争前，随着戏曲，特别是京剧的不断发展壮大，与之相伴的北京剧装行业也从小到大，不断发展，并逐步走向兴盛。这时期，一批剧装制作的小作坊也应运而生，并在体制、规模、经营品种以及经营档次上形成了独特的行业特点。前门外正街非常繁华，但东西里侧更加热闹。正阳楼、全聚德、鸿宾楼、德云斋等有名的饭庄全聚集在此。在众多酒家和饭馆的包围之中，是北京最早的戏园——查楼。《宸垣识略》云：“查楼在肉市，明臣宝查氏所建戏楼，本朝为广和戏园！”并有诗道：“春明门外市声稠，十丈轻尘扰未休。雅有闲情征鞠部，好偕胜占上查楼。红裙翠袖江南艳，急管哀丝塞北愁。消遗韶华如短梦，夕阳帘影任勾留。”这首诗反映岀昔日查楼的繁荣盛况。文献记载，最早的一家专营戏衣的戏衣庄名叫德春厚绣局，位于崇文区珠市口东侧的西草市街102号，是一个叫李春的刺绣艺人于20世纪初设立的。李春，河北饶阳人，出身于刺绣世家，以绣活水平高而闻名并得到宫廷的赏识，经常给皇宫做一些补子、荷包、扇面、服装等绣品。后李春因名气渐大，遂被李鸿章召入宫内作画，并为宫内的“堂会”戏衣做一些绣活。清宣统元年（1909），李春因替宣统皇帝登基设计制作龙袍而一鸣惊人。久而久之，他与宫廷的管事很熟悉，就把宫中的戏装借出来仿制，再卖给各戏班。随着买卖的发展，20世纪20年代他与同为戏衣经营者的李书舫、李子厚，成立了“三顺戏衣庄”，由李书舫任经理，李子厚主外，负责发活；李春主内，负责设计和制作。由于3人各有所长、优势互补，因此三顺戏衣庄在较长时间内俨然成了剧装行业的“龙头老大”，并陆续吸收张斌禄（李春徒弟）、云青山、尹元贞、张玉江、高宪增等重量级人物加盟。三顺戏衣庄的崛起促进了整个剧装行业的发展，使一些店铺在西草市街、东西半壁街一带陆续开业。至30年代初期，已有30家左右。其中比较有影响的有：吴彩霞湘绣庄、聚顺盔头铺、三义斋靴子铺、腾记戏衣庄、协和威戏衣庄、双兴戏衣庄、锦华戏衣庄等。

在我看来，宁氏京绣虽然传自皇宫，但随着时代的变化，与当年的宫廷绣也不完全一致了。清代的宁氏京绣以刺绣龙袍、文武补子为主，但今天京绣的种类对服饰类涉及较少，人们对传统京绣服饰基本已不再热衷了。此外，龙袍的成本高，所以在没有订单的前提下我们往往不会轻易绣制。再有，清代的宁氏京绣绣法齐全，今天的宁氏京绣虽然也牢牢掌握了当年的很多绣法，但常用的也就是圈金绣、平金绣、盘金绣等，有一些也不怎么用了，因为人们对这种绣法的需求很少。但不管怎么变，宁氏京绣的传统技法始终如一，选材、配色、刺绣等依旧依照当年的规矩、参照当年的水平，宁氏京绣传承人讲究绣品的“精气神”也从来没变过。就目前来看，刺绣与设计、绘画结合仍然是京绣的特色。时代在变，人们的需求在变、审美风格也在变，我们自然也要不断创新，这个任务就留给我的徒弟们了。

王金华：好多东西很好判断。清代的东西到宣统年间，光绪以前的东西有明显的区别。我个人认为中国织绣最好的就是清朝的，为什么呢？它经过了唐、宋、元、明、很多年的积淀，到了最后的清代，已经很成熟了，从图案、设计，织绣，绣法都很成熟，可以说在清代到了登峰造极的地步。到了清代，清代分老三代和清中期都非常好，这到了宣统以后就不行了。因为光绪、宣统的时候已经开始和很多西方文化交流，西装革履穿上了，洋装进来了；中国的皇帝制度开始变化，大辫子也绞了，衣服也都塞箱子底了，包括荷包、扇套也都收起来了。到了民国的时候服饰，旗袍变紧身了，很瘦，清代以前的衣服都宽大。到民国的时候开始缩紧，越缩越紧，此时的旗袍把身子包得很紧了，线条就出来了。此时衣服用的料子、线也不一样，所以看一件衣服，一看料子就知道，因为它不可能用一百多年前的料子，做也是用新料子做。像仿的龙袍、凤袍，仿的其他衣服，一看料子就知道，不用看其他的。

刺绣这门艺术与书法、绘画息息相通，有异曲同工之妙。早在《考工记》里就记录了“画绩之事”，贾公彦《疏》里面解释道：“凡绣亦须画乃刺之，故画绣二工共职。”它的大致意思是说画画和刺绣有着共同的性质。学过绘画的人都知道，画素描的时候，人们不讲你画得有多么酷似模特本身，老师首先看的是你是否抓住了对象的“神”。目前我们所看到的京绣作品，即使是最精彩的绣品，看似惟妙惟肖，实则了无生气，几乎也无法从中感受到作品所要传达的神韵。对于京绣而言，我们从传世的龙袍、蟒袍中可见一斑，即使是京绣发展到民国时期，京绣行业还有“大纰匠”“小纰匠”之分，对于刺绣的针法以及图案的内容都还有严格的规定，从传世实物上来看，这一时期的京绣绣制的精美程度丝毫未减。时至今日，情况大为改变。过去绣制皇帝龙袍的金线中含金比例都非常高，而现在含金5%的金线要500多元一斤，不同颜色的绣线也要两三钱元一斤，专门刺绣用的库缎也不好找。采用普通布料、绣线做成的绣品一看成色就不对。如果不用这种材料，绣出来的感觉就不是京绣的味道了。更别说京绣的纹样也发生变化，京绣的整个感觉就都不对了。“在历史上，民间文化一直被漠视甚至蔑视之中。当全球化迫使人们需要它担当自身个性化的标志时，市场一眼相中它的商业价值。于是，民间文化被重新打造，包装上市。市场根本不管民间文化的历史真实性及其内涵，只需要它表面的特色，愈强烈、刺激、吸引人愈好。”今天看来，京绣的绣品质量在不断下降，已经失去了原来的韵味，这种变味的直接后果就是京绣个性特色所面临的失传。

尽管明清时期就有江南三大织造，其主要功能是为朝廷提供服御织绣之用。但宫廷御用的刺绣品，大部分均由宫中造办处如意馆的画人绘制花样，经批核后再发送三大织造照样绣制成成衣型的半成品衣料。这些衣服小样，都是如意馆的画匠们按照帝后嫔妃及其家眷们的要求绘制的。它不同于一般的小样，只绘出衣形和花纹轮廓就行，这种小样，还要涂上所需的衣服颜色及准备绘成的花纹色彩，同时还要标明衣服的各部位尺寸。绘制的小样不论是底色，还是花纹、花纹的色彩，稍有一点不如意，就要重新绘制，有的甚至要前后反复几次乃至十几次才能合意。至于朝袍和龙袍虽在制度上已有明文规定的衣服小样，但是绘成之后，其衣服的颜色、花纹还要与其典制相符合。如果是帝后和宫眷们的便服小样，其衣色及花纹的色彩，均要与其要求的地、花、花色相符合。在织绣时，工匠要按照这个小样的花纹、花色一丝不苟地去绣制，要求最后和衣服小样完全相同，一点不能差。清代服制的这种严格性几近僵死，清史中就有这样一个不成文的规定：诸如后妃、公主、福晋以至命妇的便服，如果服饰面料要织、绣花卉时，需为应季的花卉，如果与这个不成文的规定不一致就会看作不合时宜，不顺节应时。即使清代灭亡以后，京绣中的这种严格的规范性依旧存在。据载，民国时期，商品绣十分发达，但京师中来自南方的绣品却不值钱，卖不出高价，就因为它做法不“规矩”。

张昕中先生收藏的哈密维吾尔服饰大致可以分为两类：一类是哈密维吾尔人一般穿着的服装，其中有些是家传三四代的古老服装，绣工很讲究，多为男女长袍式绣花衣装，也有斜襟短款绣花女装（配长裙穿用），现在，每当遇到喜庆佳节之时，维吾尔妇女仍然喜欢穿着这种古老的传统绣花衣装。另一类则是哈密维吾尔王宫廷的服装，其中一件是下绣灰蓝色云纹、上绣数条金龙的女棉服，高贵、典雅，绣工精美无比，应是哈密维吾尔回王王后服装。还有数个刺绣着金龙的大绣片，这是龙袍的半成品，无疑是给哈密维吾尔回王绣制的龙袍绣片。还有一件是仙鹤吉祥袍，这是一件男式黑丝长袍，在它的前身、后身以及双袖上，绣着七大团仙鹤图案，每只银色的仙鹤被一圈美丽的花朵图案所包围，形成团形图案，绣工之精美，衣料之上乘，只能哈密维吾尔回王穿用。还有一件是绣有八仙图的长袍，每幅八仙图都刺绣得栩栩如生，这无疑也是哈密维吾尔王宫廷中要臣的官服。

羌族民间有“晒龙袍”的习俗。逢农历六月六日（羌语“主罗主甲”），各家要将老人的老衣或珍贵的衣服拿出来晾晒，保证干燥，不受虫蛀。老衣是子女们提前为年过半百的父母准备的寿衣，体现出子女的孝顺，让父母对身后事放心。

以上工序完成后，京绣绣品就基本成型了。接下来就是对绣品细节处的加工完善以及对京绣衍生品的裁剪缝制等。京绣绣品绣完后即卸绷，若沾有灰尘就要清除，如有多余的线头就要整理，如果不平整就要用珞铁烫平。最后，如果是装饰性绣片，就再进行装裱；如果是龙袍等服饰，就再拿去服装制作中心进行裁剪制衣；如果是荷包、钱包等小物件，就再完成缝制、填充等工序。

龙，我国古代传说中能兴云降雨的神异动物，动物，如恐龙、翼龙等。我国古来对龙崇敬有加，帝王身有龙体之称，其穿的唤龙袍、坐的唤龙椅、睡的唤龙床、后代唤龙种。民间更有舞龙、安龙、设龙坛、拜龙庙、祭龙神诸活动。建筑讲龙脉、葬地讲生龙口，风水学则有更多关于龙的说法。成语诸如龙飞凤舞、龙盘（蟠）虎跃、龙争虎斗、龙潭虎穴、龙腾虎跃……，多不胜数。乳源瑶族对龙也情有独钟，“龙身形纹”由来的传说，就十分有趣地表现了出来。

瑶族崇拜狗图腾，除了有其始祖为龙犬的神话传说和文献记载外，在节日、婚丧、饮食、生产、服饰等方面都有所表现。传说中的盘瓠是一只“五彩斑斓”的龙犬，所以，瑶族“衣裳斑斓”，“好五色衣服，制裁皆有尾形”。其衣着不论男女，都在领边、胸襟、袖口、裤沿绣上图案花纹，部分瑶族还特意把上衣裁得前短后长，妇女将头发梳成两耳状，再覆以花帕，以象征狗图腾；有的故意将一节腰带垂于臀部之下，或于裤筒两侧绣上红色条纹，以示纪念盘瓠。过去，瑶族无论男女都缠头巾，扎绑腿，究其原因，亦与图腾崇拜有关。据瑶族民间传说，盘瓠与三公主结婚后，白天在人前仍是龙犬，晚上却是个美男子，他身上的斑毛就是彩色斑斓的龙袍。一天，三公主对龙犬说：“你晚上可以变成人，索性变成人不更好，何必白天又变成狗?”龙犬对妻子说，只要把他放在蒸笼里蒸7天7夜，便可脱净身上的毛变成人。于是三公主照龙犬说的去办，当蒸到6天6夜时，三公主担心把龙犬蒸死，便揭开蒸笼盖看，见龙犬果然已变成人，但因蒸的时间不够，所以头上，腋下，脚胫上的毛仍未脱落，而再盖起来蒸已无作用了，于是只好把有毛的头、脚胫缠裹起来，据说这就是瑶族缠头巾、扎绑腿的来历。为纪念盘瓠，每年夏历十月十六日前后，各地瑶族都要“做盘王”，亦称过“盘王节”，人们祭盘王，唱盘王大歌，跳长鼓舞，以为纪念。广西龙胜红瑶，每年除夕有以寨为单位抬狗辞旧迎新之俗。除夕日下午，由寨主或族中长老选一白色公狗喂饱，遍体涂红色斑点作为祖先及狗与官兵搏斗流血事迹的象征，或为怀念从前神犬辛苦为后人开荒砍树种杂粮，不幸被树压死，遍体流血的事迹。然后关进竹笼。吃完年夜饭后，交给后生们抬着游寨，向各家“报岁时”，意即辞旧迎新。每到一家，先由后生抬狗入厨绕灶3圈，再由寨主向主人说彩话，诉说远古时狗对人的功劳，要大家不忘狗恩，并预祝来年六畜兴旺，五谷丰登。主家则以节日饭菜喂狗，给寨主和抬狗人敬酒，送糍粑，并在狗笼上贴红纸或挂小红布条，以示敬重和酬谢。部分瑶族除夕祭祖前还用小木槽或大碗盛些节日饭菜，放在饭桌下，由家长或老人匍匐下去，并模仿狗叫两声，全家老少从桌下窜过或绕桌一圈，才能进餐。

龙集蛇身、鱼鳞、蜥腿、鹿角、鹰爪、蛇尾等形象于一体，是中国传统文化中最著名的祥瑞神异动物，是神圣、英勇、权威和尊贵的象征。龙纹集传神、写意、美化于一体，为中国历代皇室御用纹样。历朝历代龙的形象有演化与发展。龙或飞腾，或爬行，或卷曲交缠，变化无穷，极具装饰感。各种造型和姿态的龙纹被分为正龙、团龙、盘龙、坐龙、行龙、升降龙等，成为起源最早、流传最广、应用最久的中国传统纹饰。封建统治阶级以龙代表至高无上的皇帝，其专用龙袍、龙褂等服饰以龙为装饰，结合织绣工艺，呈现出精美绝伦的艺术样式。今天，龙纹通过各种应用表现成为象征中华民族精神的经典纹样。

今天的京绣虽然传自皇宫，但和当年的宫廷绣不完全一样了。清代的京绣类别中以刺绣龙袍补服等京绣服饰为主，但今天的京绣却对服饰类涉及较少，因为现在除了剧装或专业收藏，人们对传统京绣服饰基本已不再热衷，加之龙袍的成本颇高，所以在没有订单的前提下传承人往往不会轻易绣制。此外，清代的京绣绣法齐全，今天的京绣虽然也牢牢掌握了当年的诸多绣法，但像拉锁子等传统绣法现在却很少使用，因为人们对这种绣法的需求很少。但可喜的是，京绣的传统技法却并没有丢失，选材、配色、刺绣等依旧是依照当年的规矩、参照当年的水平，京绣传人讲究绣品的“精气神”也从来没变过。刺绣与绘画结合仍是京绣的特色，只不过是当年的宫廷画师变成了今天的京绣设计师。沧海桑田，昔年的京绣是宫廷技艺，如今已变成非遗；曾经的京绣专为皇室服务，如今已远销欧美等多个国家和地区。时代在变，人们的需求在变、审美风格也在变，京绣也在不断创新。只是在传承和创新之路上，不仅需要宁国玺、刘秀花这样的京绣大师的多年坚守，也需要我们全社会的有识之士的共同呵护与守候。保护非物质文化遗产，任重而道远。

系列故事之四，是《岑瓦匠与周小姐》。周小姐被皇帝抢走之后，岑瓦匠也带着百鸟衣，与皇帝换龙袍，让狗咬死皇帝，救出妻子，过着幸福美满的生活。

系列故事之二，叫《三兄弟》，故事与前略同。老三在河里钓回一只小乌龟，乌龟变成一个美丽的姑娘。妻子被皇帝抢走。老三带着百鸟衣进京，与皇帝换龙袍，夺来了皇位。

百鸟衣系列作品之一，叫《鹊巢鸠占笑死人》。故事说有一个风水先生为自己找到了一块风水宝地。他嘱咐儿子，他死时抬他棺材的铁索在哪里断了便埋葬在哪里。他的儿子照办。当抬他棺材上山的铁索断时，他们便把棺材停放在那里。这时，只见无数的蚂蚁搬土来掩盖棺材，很快堆成一个坟墓。千千万万的鸟儿衔着鲜花安放在墓地上，香气四溢，芳香醉人。后来，二儿子崇杰去河边钓鱼，钓得一条金鱼，原来是个花容月貌的姑娘，她叫彩仙。于是崇杰便与她成婚。婚后，崇杰迷恋妻子，不愿下地干活。后来只好带着妻子画像去千活。画像被大风刮到皇帝那里，妻子被抢走。后崇杰披着百鸟衣进京，与皇帝换了龙袍，皇帝被猎犬咬死。崇杰、彩仙分别当上皇帝与皇后。

平南县也有一个百鸟衣的故事叫做《鸟官人王》。故事说，鸟官是个穷小伙子，给村里的张员外放牛，当长工。员外的小姐爱上了鸟官。鸟官向员外提亲。员外提出三个难题，破了才答应婚事。鸟官得到仙人的指点，破了这三个难题，与小姐结了婚。这时，鸟官热恋着妻子，再也不愿意下地干活。妻子只好请来画工给自己画了两张画像，让鸟官下地干活时，分别插在田头地尾，随时能看到画像，就像看到美貌的妻子一样。不料一阵狂风把一幅画像刮到京城丞相府里。丞相派人把小姐抢来献给皇帝。小姐离开鸟官时要他白天上山打鸟，夜里拜师学武，织成百鸟衣时便来京城团圆。三年后，鸟官带着自己编织的百鸟衣来到皇宫，卖武跳舞。他身轻手捷，百鸟衣飘光闪彩，犹如百鸟朝凤争鸣。鸟官妻看了高兴极了。皇帝为了讨得鸟官妻子的欢心，用自己的龙袍与鸟官对換百鸟衣。皇帝穿上百鸟衣时狂跳乱舞，被鸟官妻子指为妖孽，指挥侍卫把他杀了。然后，让鸟官当上皇帝，妻子成为皇后。初春时节，鸟官夫妇，微服外出踏青，不知去向。

外邦入侵，皇帝贴出榜文：有谁能打退侵略者，愿把女儿嫁给他。蟾蜍应征，从身上喷出一种毒汁，把敌人毒死了，便与公主结婚。在婚礼宴席上，蟾蜍喝酒太多，身上发热，便把“衣服”脱下，即变成一个英俊的小伙子。皇帝出于好奇，脱下龙袍，穿上蟾蜍皮，便变成一只蟾蜍，蟾蜍穿起龙袍当了皇帝。

蛤蟆出世几天之后，就会讲话，懂吃饭，会跑去找母亲吃奶。20年后，长成一个大簸箕一样的身子。他对家人说自己要结婚，要进京城去找皇帝的女儿做老婆。要他公公去向皇帝求婚。皇帝要当面看人。蛤蟆便变成一个英姿勃勃的小伙子，原来难看的皮变成一件金闪闪的长袍，头上的包头巾也是金黄的，脚上的绑腿也闪闪发光，皇帝答应了亲事，看见蛤蟆的长袍比自己的漂亮得多，提出要交换长袍。当皇帝穿上蛤蟆的长袍，便脱不下来，变成一只大蛤蟆，跳到池塘去了。蛤蟆穿上了龙袍，成了皇帝。他把国家治理得很强大，没有敌人敢来侵犯。

在壮族的师公唱本中雷王更加世俗化。雷王出世后，一连哭了七天七夜，哭得天昏地暗，日月无光，把住在天上的玉皇大帝也惊动了。玉帝派了关元帅持着水牌来到雷州，雷王才不哭了。雷王的灵魂便随着关元帅上天。玉帝叫搬来铁车铁鼓，叫他把铁车踏转把铁鼓打响。顿时只见乌云满天，风声呼啸。玉帝大喜，立即封他为雷神，赐给他龙袍和水牌，随时可以调遣四海龙王，凡间要雨水，雷王就应及时下雨，不得有误。

人们往往将民间美术造型用缺乏技术或尚欠成熟的概括力来加以解释，其实“这些风格往往都是由那些具有悠久传统的手工工艺所锻炼出来的敏锐的视察力和手的熟练技巧所创造的”。从江侗族的刺绣均出自劳动妇女之手，在从江妇女的一生中，刺绣品伴随着她们最重要的时刻：恋爱、结婚、生育、死亡等。女孩子从小要接受的教育就是刺绣，这是社会衡量一个女子巧与拙，贤惠与否的标准之一。从江侗族的女孩子自小耳濡目染，跟随长辈学艺，继承着一代代流传下来的一套造型程序和刺绣方法。大部分人仍旧承袭前人的“样子”进行复制模仿，也有少数人不满足于只是单纯的模仿和继承，她们能够运用所熟悉的造型手段和题材进行拓展、改良、变形等等，创造出从共性中表现出个性的作品。比如从江刺绣里应用得最广泛的龙纹样在造型上显得十分稚拙。在我们想象中龙纹样应该是复杂的龙头，繁琐的躯干，张牙舞爪的四肢，比如旧时皇帝龙袍上的龙纹样，刺绣起来是一件耗时耗力的事情。而从江侗族的龙则是用粗粗单单的白线做骨骼，简单而随意的曲线做身躯，绣出的龙头常常被刺绣妇女意境化和简单化，感觉从江妇女在刺绣时仿佛是随心所欲的做着自己心里想的任何图案，并不在意具体的形状逼真与否，合理与否，随意而又透溢一股老辣劲。在形和神上，以传神为主；在朴实和华丽上，以朴实为主。画外有意，形外有动，动中有“灵”，越看越有味道，越看越精神。其实这是从江妇女一种心无挂念的无拘无束的表现，不被复杂琐碎的东西阻挡自己的想象。当思维受到限制，想象力就不能自由地发挥，艺术创作必然会受到阻碍。在从江侗族刺绣纹样中，稚拙与成熟一并都表现得很鲜明，但稚拙是表现，成熟是内在。她们的艺术追求是从高到低、由外到内的衍变和飞跃，是渐悟到顿悟的结果。

在丝织专业中，挑花师的工作最为重要。不仅要全面熟悉丝织技术，并旦要有艺术的修荞。有的挑花师本身就是图案纹样的设计者。现在的挑花方法，是在传统方法的基础上改进而成的。首先是将图案纹样的彩稿制成严格准确的“意匠图”，即在细密的方格纸上标出经纬线的交错关系。挑花时按照意匠图将耳子线、脚子线和明纤等装上挑花绷子（挑花架)，即可挑出原始花本(俗称“祖本”）。一般说祖本也可上机，但多不轻易使用，只作复制的模本。复制花本叫做“倒花”，有的在上机前还要做对称纹样或连续纹样的拼接，叫做“拼本”。过去清代官办的江宁织造局，专门设有“挑花堂”，人数不多，但很重要，技术水平也最高。他们不但设计纹样，并且做挑花结本。宫廷为皇帝设计的龙袍等，一般是送来彩色的纹样稿，由织造局的挑花堂进行挑花。在民间的云锦织造业中,也有专门从事“挑花业”的，他们人数不多，不受雇于任何业主，有相对的独立性，是个不挂牌的小行业，但在丝织行业中颇有名气，大都求他们“出花样”或是“挑花本”。至20世纪中期，云锦的“挑花业”只有张福永、吉干臣、任寿彭、李宝桂等几位老艺人。

大纤是用来起花的，大纤数不一定随经线总数的增加而增加，在幅宽和经密确定的情况下，大纤数决定纹样的细腻程度。大纤数越多，每纤包含的经丝数越少，纹样越细腻；大纤数越少，每纤包含的经丝数越多，纹样粗糙。妆花品种大多选用1800根大纤，大纤数不能太多，如大纤数多，拽花分量重，则不利于拽花操作。大纤数的选择还关系到织物的用途，清代早中期龙袍花纹非常细腻，估计大纤数要远远多于1800根，同时纬密也有相应的提高。

拼花就是把挑花或倒花制成的不完整的花本合并成一个完整的花本，使之符合上机织造的要求。大花楼提花织机上使用的花本大多是要进行拼花的，因为挑花时脚子线数受到限制，一个挑花架如果容纳600根脚子线，要分三次挑才可拼出1800根脚子线的花本，尤其是龙袍等独幅纹样的花本要经过多次拼花才能上机织造。对多则纹样的花本脚子线数不一定非要与花楼织机的纤线数完全一致，在机台的兜花操作中有分区兜的方法可用，如两则图案用900根脚子线兜1800根大纤；但分区不可太多，否则机台上纤线的下垂夹角变大，会影响到经丝的回落，所以多则花（四则以上）也常用拼花工艺，以达到上机兜花时合理的脚子线数。

毋庸讳言，最能反映云锦高超制作技艺的即是帝王龙袍。龙袍的制作是一个浩大的工程。按明代皇帝通天冠冕服制，龙袍胸前、后背纹作柿蒂形，有两条过肩龙盘绕，衣领一正两侧三条小龙，两袖两条升龙对应,膝盖处绣十条行龙戏珠,总共十七条龙，姿态色彩各具其趣。要求金彩衔接、花纹合一，缝接后天衣无缝。因此，挑花结本的制作，从龙袍整体的布局设置，到具体纹样规格，都要精确计算。此件龙袍重虽仅有500克,而挑花的花本却重达百几十斤，首尾连接长达50多米，用耳子线121370根，整件袍料共要挑结十二本花本(9个妆花花本,3个地纹花本）。按各部位在衣料结构中的排列顺序，依次上机织造。织造更为繁难复杂，织手要在机上整整织作一年时间，期间季节的变化、空气的湿燥，会对织造的纬密产生很大的影响。而龙袍的个部位的纹样全部荽拚接起来，所以结密必须控制得十分精确。但这是极其困难的。因为各个部位的纱料质地不一，况且还要考虑到织物的张缩力，先织和后织在织机上自然定型的差异等因素，没有丰富的经验和精湛的手艺，是很难胜任的，稍有不慎，龙袍纹样就可能对不上,浪费的就不单是时间和工夫，数十万的材料也无法还原再用。所以宋应星在提到龙抱制作时感叹其“机具原无殊异，但人工慎重，与资本皆数十倍这件龙袍的制作,需上花37次，其中正上16次，反上21次，花本的顺序及正反不能有差错，十多万根彩线也不能有一根差错。如此浩大工程的整体设计和实施，具体细节的推敲和制作，都是极为繁难的，然而南京云锦艺人创造了这样的奇迹。这一件件帝后的龙袍、霞披，充分再现了古代丝织工艺在鼎盛时期的最高成就，集中了织锦艺术的精华,显示出云锦艺人非凡的规划组织技巧和高超精湛的绝技。

拽花也称挽花、攀花、提花、拉花、曳花等。拽花操作时按照花本耳子线编排的次序，逐一提起耳子线，把对应的花本脚子线分离开来，同时与之相兜连的纤线随之分离开来，提拽这些纤线相连的经丝提升，形成开口。然后将所拽的耳子线从上磨口中抽出，掏入同一开口的下磨口，这样已拽过的花就越过兜连处转移到下磨口，接着就可以开始下一耳子线的拽花操作了。随着拽花操作的进行，整个花本环绕挂花架从上到下不断转动，一个循环就织出一个单位花纹，而整个花本结构没有受到影响，可在下一循环中再次使用。拽花操作如果是匹料或大量生产的块料，花本循环次数多，可以在机上把花本头尾的脚子线一一连接起来，形成环型花本，就不需要在每个循环开始时再进行兜花操作了。但缺点是一旦换花就要剪断花本，多次剪过的花本脚子线含有很多接头，会影响操作，只能作报废处理。如果报废花本的耳子线牢度尚可，还可用于挑制别的花本。对于生产量少或需多花本拼接的大纹样的品种还是重兜或换花来得方便些，特别是织成设计的龙袍织造，彻幅大型图案，需要用多个花本一本接一本上机连织才能织出完整的图案，毕竟大花楼织机的功能比小花楼织机多，其功能之一就是换花本比较方便。

特别是妆花品种离不开“明线”。意匠稿上有多少铲次就需要安排多少根明线，一根明线对应意匠稿上的一铲。为什么一定要用到明线呢？因为妆花图案在经向的各处并不一定是满铲的，如杲满铲是八铲的话，那么有的部位只有七铲或更少（缺铲的耳子线不用挑入花本），用明线可以告诉拽手和织手所在部位是哪—铲、正确的铲数是多少和缺少哪一铲，便于后期织造的顺利进行。意匠稿固定在筘齿前方的滚筒上，每挑完一横格转动滚筒前进—格，紧接着挑下一组铲次（特殊品种还要挑地色）。挑花的纬线常用棉线材料（耳子线）。挑花前先将耳子线制成2米左右的长度，每8根为一束，两端对齐后对折成为16根，在距对折顶端3厘米处打一个结，形成一个套圈（俗称“耳子”把”）；然后把缰绳穿在套圈内，缰绳是平行于脚子线的粗绳，所有的“耳子把”统一穿在缰绳上。耳子线的根数约为意匠图上的纵格数乘以色彩场数的积，有少铲的地方耳子线数相应地要减少。把准备好的意匠图、脚子线、耳子线、明纤和缰绳按一定的要求装上挑花绷子，每一个绷子再备上竹制的挑花钩若干。挑花时用右手执钩，拫据明线代的颜色，依次自右向左看意匠图上同一色彩的纬线起止位置，对照相应的脚子线起止位置，将其范围内的脚子线分段全部挑起，俗称“见色挑色”。位于挑花钩上面的脚子线对应被拽起的纤线，对应提起的经线，对应织入的色纬区域。明线和缰绳分别位于脚子线两侧，按顺序挑起一根代颜色场次的明线，依明线标记的色彩场次顺序将本梭各场次挑引完耳子线后，再挑下一梭。如果一梭内有七铲色，则要挑引七次才算完成一梭。达到一定数量后把挑花钩引向后方，再取侧面缰绳上的备用耳子线一根，勾在挑花钩子上，抽出钩子，把耳子线引入脚子线，使脚子线和耳子线交织，交织的规律就是挑花钩挑出的规律，一根接一根的耳子线被带入脚子线就形成了花本。挑完意匠图上的一大格，即八梭后将所引入的耳子线集成一束在尾端打结，一结称为一局，以备后面拼花及出现差错时核对。一局对应八梭，在织造时也是控制纬密的依据，因为妆花常用纬密为每厘米16梭，两个局就是1厘米。在织造龙袍等拼接形的高档品种时要求按照纬密做记号，再测量出每个记号的距离是否是1厘米，只有这样织出的花纹才不会变形。挑制完成后，将花本下绷进行梳洗整理，还要标上名称和规格。

传统戏衣绝大部分都有绣活，但刺绣技艺明显带有各绣种的特点、痕迹，例如：小姐拿的团扇、手绢，小花脸、花旦、武旦、丑婆用的汗巾均为双面绣；青衣的帔、褶子，小生的道袍大多为淡雅的绒绣，似苏绣；花脸的蟒、武生的靠大多用典型的京绣平金绣、平银绣；杨七郎的黑靠盘龙纹用垫绣，似粤绣技艺；戏衣中帝后的蟒袍，大臣、太监的外褂子，龙箭从用料到制式、工艺均与明清帝后龙袍、官服相似，如外褂子用缎料、绡、纱等料，补子工艺有绒绣、戳纱绣等。

云锦织造使用的大花楼织机，是织锦史上最复杂最精密的木质手工织机。它所使用的花本编程，是当时世界上最先进的提花信息的处理技术。大花楼织机和它的花本技术，能够满足包括皇帝龙袍在内的极为苛刻的设计要求。清代传世的云锦作品“童子攀枝”，其上每个童子的服饰色彩都不相同，就是依靠这种花本和不断变换纬线的颜色“织”出来的。直到今天，南京云锦博物馆展出十多台大花楼织机，每机两人操作，一人踞花楼上挽花，另一人于花楼下织纬，进行展示性和商业性的生产活动。